跨文化传播视野下的李安电影

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跨文化传播视野下的李安电影前言随着全球化的不断发展，文化之间的交流也越来越走向“地球村”的趋势。各个国家、地区之间的跨文化交流也越来越频繁，尤其是以影视为载体的文化产品交流更是显而易见。其实，跨文化传播并不是今天才受到我们关注的热门话题，人类进行跨文化传播活动的历史早已有之，可谓源远流长。就从中国来说，历史上著名的丝绸之路、玄奘取经、鉴真东渡以及日本遣唐使等等都是跨文化传播的典范。跨文化传播指的是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。它是由美国学者爱德华·霍尔在20世纪50年代建立的一门新兴学科，其英文表达为“InterculturalCommunication或Cross-culturalCommunication”，在我国也被翻译为“跨文化交际学”或者“跨文化交流学”。[美]爱德华·霍尔、何道宽译，/无声的语言，北京大学出版社，2010年。跨文化传播学作为传播学的一个分支学科，旨在研究来自不同文化背景的人们是如何进行交流以及研究如提高跨文化交流技巧，跨越跨文化交流障碍的方法和途径。跨文化传播可以说已经渗透进了人类社会的一切活动之中，推动了社会的变迁和发展，没有跨越文化的传播，就没有人类社会的生存和发展，更没有人类的进化和文明。正如英国哲学家罗素指出的，“不同文明之间的交流是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，阿拉伯参照罗马帝国。中世纪的欧洲模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲又仿效拜占庭帝国”。[英]罗素、秦悦译：中国问题，学林出版社，1996年。人类社会由原始社会、奴隶社会、封建社会走到今天，正是跨文化传播把不同地区、不同种族、不同国籍的人群“连结”在一起，促进了整个人类文化的发展和社会变迁。42 一、跨文化与传播（一）文化即传播，传播即文化。本来，“文化”与“传播”是两个完全相互独立的不同概念。到了1959年，在美国人爱德华·霍尔的系统性研究下，“跨文化传播”第一次交叉成为一门独立的学科。他在其开山成名之作《无声的语言》中，开创性地提出了“文化即传播，传播即文化”的概念。霍尔第一次将文化与传播的关系紧密联系在一起，他认为，文化本身就是一种媒介，“人类生活中没有任何一个方面不涉及文化、被文化改变的。这包括性格、人们如何表达自己、思维方式、行为方式、处事方式……”[美]爱德华·霍尔、何道宽译，超越文化，北京大学出版社，2010年。在此基础上，霍尔把文化看作是传播的一种形式。在霍尔的文化传播研究中，他创造性地提出了“潜意识文化”概念，具体地说，他将文化传播不仅仅局限在已经显著成文的哲学、文学、社会学、语言学、伦理学等显性层面，更关注的是文化传播对人类思索与行为影响最深、最敏感的潜意识文化部分。他将文化传播扩大到文字传播以外的非语言传播领域。霍尔“文化即传播，传播即文化”理论的提出，大大拓宽了文化和传播学科的考察范围，前所未有地把文化与传播联系这样紧密。霍尔将文化放入到传播中，这样就使文化避免成为一种静态的死物，而成为了最生动的交流互动行为，赋予文化一种动态的发展状态；而“传播即文化”，将传播内容放到文化大背景下，也赋予了传播形式更丰富、更深刻的文化意义，从而避免了肤浅而表面化的传播方式，为文化传播者提供了很好的启发借鉴意义。另外，霍尔的“潜意识文化”及其“非语言传播”概念将文化传播考察的重点从宏观、静态、显性的哲学、文学、人类学、宗教学等文化遗产类层面转移到生动、细致、隐性的生活行为上，赋予文化更鲜活的生活气息，使文化内容具备了一种独特的“当下性”。随着今天中国文化体制改革的不断深入，42 文化传播越来越成为当下关注的热门话题，文化传播与发展已成为一个举世关注的热点。我们重新认识和思考霍尔的文化传播理论，可以寻觅丰厚的独创性的思想遗产。仔细研读霍尔的理论，“其大胆的想象、缜密的论证，在今天的文化传播语境下，仍具有无可替代的重大实践意义。”单波：跨文化传播的基本理论命题，华中师范大学学报（人文社会科学版），2011年1期。（二）跨文化传播的主要理论目前，在跨文化传播理论方面，笔者通过广泛阅读有关文献，认为主要有四个方面，即文化被纳入传播过程的理论；描述、解释跨文化传播差异的理论；跨文化传播的调整或适应的理论和描述、解释来自不同文化背景的理论。文化被纳入传播过程的理论。文化传播是指思想观念、经验技艺和其他文化特质从一个社会传到另一个社会，从一地传到另一地的过程，又称文化扩散，是基本的文化过程之一。有学者认为有学者认为结构活化是社会认知中影响文化差异的主要因素。还有学者考察了文化在信息内涵的同位调整中的作用，“文化决定传播逻辑”。描述、解释跨文化传播差异的理论。在现实不同国家、民族跨文化传播过程中，文化差异往往是无法回避的问题。当然，适当的差异在跨文化传播中会形成很好的好奇和悬念，推动跨文化传播的顺利发展，促进跨文化传播效果的形成。反之，如果跨文化传播中，文化差异太大也会造成传播障碍，影响传播效果。有学者给跨文化传播中的文化变异性划分了四个维度：个人主义——集体主义；对不确定性的强—弱回避程度；权力大——小差距；以及男性化——女性化。古迪孔斯：美跨文化传播理论综述，香港《中国传媒报告》，2009年3期。任何文化都包含以上四个维度中任何一个维度的两级，当然在单一文化中只有一级呈显形。此外，文化的个体成员对文化的支配趋势了解程度不同。因此，在解释跨文化传播的异同点时，有必要将文化和个人两个层面的因素都考虑进去。文化个人主义——42 集体主义通过与主流文化趋势相关的文化规范影响文化中的传播活动；对不确定性的回避程度较强的文化往往有明确的社会规范和原则来指导几乎所有情况下发生的行为，而回避不确定性程度较弱的文化的社会规范和原则就不那么明确和严格；权力差距大的文化成员把权力看作社会的基本因素，强调强制力和指示性权力;而权力差距小的文化成员则认为权力的运用应当合法，重视专家或合法性的权力。平等主义和社会支配倾向是调整文化权力差距对传播影响的两个个人层面的因素；男性化-女性化文化的主要区别在于文化中的性别角色如何分配。描述、解释来自不同文化背景。人们之间传播活动理论奠定了跨种族传播综合理论的基石，许多理论研究者在尝试描述或解释不同国家民族、不同文化背景下的人们之间传播活动时，只是宽泛的研究跨群体传播，而没有专门关注跨文化传播。使用跨种族的理论方法首先确立研究假设：文化是影响传播的诸多群体身份之一（如国家身份、种族划分、社会阶层），人际传播、跨文化传播、跨种族传播、跨代传播还有其它的各种传播中的过程其实都是比较相似的克拉克洪等.文化与个人.浙江人民出版社，1986．。此外，有学者利用个人传播网络的概念来解释外群体传播能力，也有学者分析了文化内与跨文化传播网络的异同。侧重跨文化传播过程中的文化理论。有学者把调整或适应的理论拓展到传播适应理论，并将该理论应用于研究不同辈分人之间的传播。后来又加入人民语言身份理论推测，强调跨文化传播中环境因素的影响力。还有学者提出了跨文化调整理论，认为跨文化传播应该从解释人际传播开始，且必须考虑文化因素，还运用了现象学的方法建立了共文化理论。不同的国家地区，不同的社会民族，所反映出来的文化是多种声音的。放眼现实世界，“人们始终持有相异或相冲突的文化、宗教及意识形态等等，目前还没有一种普遍的价值或真理能够使世界上所有的国家、民族与民众心悦诚服。认识到共同局限性的人们，亟需摒弃极端的文化分离思想，才能避免不同民族及不同国家间的不断冲突和互相伤害”。古迪孔斯特，美国跨文化传播理论综述（一），国际跨文化传播精华文选，浙江大学出版社，2007．42 我们研究跨文化传播就是面对着人类以往创造的所有文化遗产和观念形态，面对着人类由于文化的差异而带来的冲突，通过“跨”的视角去关注不同文化的交流、对话和融通，这也意味着对现存世界上不同民族文化存在的隔阂、差异和误解的洗涤和消除。通过对跨文化传播理论的深入关注和研究，必将有助于我们从文化的角度探索不同国家、不同民族如何走向更好的和谐，也将有助于我国的电影产业更好地走进世界，扩大中国文化的影响力，更好地提升中国文化软实力。二、中国电影与跨文化传播电影作为文化表现的一种重要艺术形式，不仅产业的经济价值不可忽视，而且它还有意或无意地在传播一个国家、民族背后的价值观念。作为一种特殊的语言符号和文化载体，电影不仅是艺术作品同时更是一种大众传播媒介。观众可以通过电影来了解其国家、民族的生活方式、社会习俗、价值体系、道德标准等表层和深层的文化内容。作为消费者的电影观众，长期还将有可能被影响造就一代人的文化价值观念。与其他大众传播媒介相比，电影更加直观、生动、形象、引人入胜，这使它在跨文化传播中具有很强的优势，成为最容易跨越不同国家、民族文化保护壁垒的大众传播媒介之一，它在全球化的文化生活中发挥着日益重要的作用。从传播学的一般过程来看，无论传播过程中的传播者和受众处于什么样的地位，他们最关注的还是传播的内容，所谓传播活动“内容为王”。中国电影要走出国门，冲向世界进行跨文化传播的目标受众是西方的观众，跨文化传播的内容则是中国的社会历史、文化生活等。包括电影在内的人类传播是一种交流和交换信息的行为，而信息是符号和意义的统一体，意义是信息的精神内容。在社会传播中，任何信息都携带着意义，都必须通过符号才能得到表达和传递。其实，人类的传播也就是意义的交换。而人与人之间的意义交换有个前提，即交换的双方必须要有共通的意义空间。共通的意义空间有两层含义；“42 一是对传播中所使用的语言、文字等符号含义的理解；二是大体一致或接近的生活经验和文化背景”郭庆光：传播学教程，中国人民大学出版社，2011年。。因为社会生活的多样性，每个社会成员的意义空间是不可能完全相同的。何况在跨文化传播过程中，我们将面临更为复杂的意义空间。跨文化传播的顺利进行，意义的交换或互动只能通过共通的部分来进行，扩大传播双方的共通意义空间，才能更好地加深双方的了解和相互理解。这是共通意义空间的重要功能之一，也是传播活动包括跨文化传播顺利进行的前提。跨文化传播过程中的内容信息应该是双方的知识准备和符号理解能力可以接受的、具有新意的、一致利益的那些信息。中国电影跨文化传播的内容是中国电影传播者通过电影这一艺术传播形式传播出去、西方电影观众最终接受的那些信息内容，就是呈现在电影中的那些电影本身和隐含在电影之中的中国信息。这些信息或直接表现在电影的声画、故事层面，或隐藏在电影的表意层面，这些将随着电影的传播而为国外观众所认识和了解。李安作为一个有着大陆背景，在台湾长大后去美国长期发展多年对中西文化都很熟悉的著名导演，他能够在好莱坞电影巨大光环下，始终坚守东方传统文化的人文气质和对人性的思考，立足于中华民族文化的本质与土壤，在他的电影中，延续中华民族传统文化元素的精髓，不能不让人敬佩；又能在东西方的沟通与交流中，巧妙地处理各种复杂的问题，并以一种“他者”视角加以深刻理解和把握，在西方文化的强势话语权中获得东方文化的发言权，并将中华民族文化以一种前所未有的强势展现在世人的面前，他所获得的成功不能不让人羡慕；李安同时能在东西方文化的价值衡量标准中，达到辩证和谐的统一，以一种积极向上高昂的姿态，向世界宣扬华语电影的美学价值和文化取向，他给中华传统文化带来的振兴与荣耀，不能不令世人瞩目。那么，在李安为代表的华语电影在走向世界过程中跨文化传播内容有哪些特点呢？（一）中国的自然人文内容目前，国家之间的软实力文化影响力竞争成为世界关注的一个重要话题。在全球竞争日益激烈的全球化时代，42 中国电影工作者在作品中展现中国文化的精华，凸显中国电影的独特气质，使中国电影表现出了一种与众不同的人文风情，从而成功地实现跨文化传播，顺利地走向世界。正是这种中国自然、人文情怀使它在走向世界的过程中，拥有了独特的优势，这种优势首先就表现在中国电影中对自然的地理环境、人文资源的展示上，所谓越是民族的就越是世界的，中国电影人把中国的历史文化，风土人情用一种人文情怀书写出来，这就与其他国家、地区的电影形成明显的差异。这种差异使中国电影在传播过程中可以更好地建构“共通空间”，更好的打破国外电影观众的心理防线，让他们能够改好的敞开心扉，欣赏中国电影带给他们的不一样异域风情。丰富的民族文化元素的利用，使中国电影在国外观众的眼中还是比较新鲜、奇特的。李安导演的电影有一个重要特色就是对中国的地理风光、民族风情的展示。他将中国的地理环境、人文资源纳入在电影创作中，表现出了中国独特的自然与人文风貌。比如在电影《卧虎藏龙》中就充满着中国文化的典型符号，如“空朦的江南水乡，轻烟缭绕的竹林，古旧的深宅大院，辽阔的塞外大漠，飘逸优美的武打设计和精心构造的民族韵味，京鼓、笛、琵琶、二胡汇成的东方天籁，江湖侠士、侠女，神奇玄妙的中国武术构成了一幅写意的中国山水人物画。影片里像周润发与章子怡在竹林中飞来飞去的画面具有一种浓重的东方飘逸的美，满足了国内外观众视觉的美妙享受。”杨颖：浅析电影的跨文化传播——以《卧虎藏龙》和《赤壁》为例，2009年18期。导演李安出生在一个传统的东方家庭并接受过长期中国文化的教育与熏陶。回顾其创作的各种类型电影，不难发现其中都融入了他自身成长过程中的境遇与思考、生命与文化体验。1、家庭伦理是李安电影的一大主题。在很多中国人的心里，只有家庭才是自己最重要的港湾。他们的一生，就是在为家庭的和谐幸福而苦心经营。李安上个世纪90年代的“家庭三部曲”以家庭为纽带，联络感情这一中国传统文化观念的影响下，不断地在传播这样的理念42 ：家是一个人的根，是无法剪断的牵挂。《喜宴》中伟同的父母远涉重洋来催婚为的是给高家留后；《推手》中老朱不远万里来到美国在儿子身边安度晚年；《饮食男女》中朱师傅为了维系父女感情不辞辛劳地安排每周一次的丰盛晚餐。同时，李安的影片特别注重表达是“文化沟通与伦理道德”这个大的母题。他把家庭中的人际关系和文化伦理问题放到一个大的文化背景下来探讨。正如李安自己所说，他的影片都是在讲述“一个家庭的解构和重新结构的过程”。高媛媛.喜剧性中父权、文化的平衡——李安的“家庭三部曲”探析，电影文学，2007年14期。有人说这三部影片“均以弘扬中国传统文化自身的宽容和在当代社会条件下的存活力为特征，注重探讨家庭伦理亲情、代际关系”。事实上，李安的电影中经常涉及的主题就是中西家庭伦理观的对比。同时，彻底的孤独、绝望在中国文化中是很少的，只要有人的存在、有家的存在，人总是能够从他人和家庭中寻找到支持和帮助。《冰风暴》中家庭的每一个成员都在风暴之后获得人格自省。这个家庭将会在未来漫长的生活日子里重新寻找到支撑点。2、对“父亲”形象的理解与开掘李安对中国的社会体制、伦理观念和人际关系的理解都是通过一个“父权”来实现的，他的“家庭三部曲中”电影通过一个由郎雄扮演的“父亲”化抽象为形象，概括演绎了所有中国传统道德的本质。“父亲”形象对于李安而言，是一个承载体，它所代表的含义绝不仅仅是“父亲”这一人物本身。以传统道德印证中国的人生哲学，以“父亲”形象体现中国文化正是李安追求的表达方式。“父亲”形象所包涵的内容的深厚，其实正是文化伦理道德的浓缩。从《推手》当中一心想要与儿子团聚的太极拳大师，至《喜宴》中最后承认儿子是同性恋事实的将军，再至《饮食男女》中压抑感情的国厨，他们都代表了某种中国传统文化的特质。“父亲”是中国传统文化的象征，而“父亲”所处的环境又是充满骚动和喧嚣的现代都市社会，能否达到与这样的一个社会的沟通和融洽，能否适应于这样一种社会，“父亲”最终给了我们这样一种答案：以宽容和谅解、变通达到了与社会的和解。3、对传统文化元素的综合运用在《推手》中是太极拳，“太极者，打手不用先天赋有之力和快手，力则从彼处去借而是用意。”42 《喜宴》中是老一辈中国人对传宗接代的渴望，到了《饮食男女》中则变成了最具有中国特色的美食文化。《卧虎藏龙》中玉娇龙行云流水的书法与俞秀莲飘逸的武当剑书更是民族性格中放逸的山水情怀的表现。说到底，无论是风生水起的太极拳还是色味俱全的中国菜，无一不带有明显的“中国”印记，都是李安自己人生态度的自然流露，这些影像化了的元素，使中国传统文化的魅力在影片中彰显无疑。（二）自然呈现的东方艺术风格综观李安的影片，或注重传扬中国传统文化的精神，或处于中西文化冲突中刻画人性，透露出深深的东方艺术文化特色。中华民族是一个古老而文明的民族，五千年光辉灿烂的历史文化传统积淀了其深厚的精神和物质资源。这种资源可以是儒家学说、《周易》思想、《孙子兵法》、程朱理学等体现信仰与智慧的精神和思想，也可以是充满诗意的汉字、影响文明进程的四大发明以及庄严的长城和紫禁城这些体现创造力的建筑与符号；也可以是飞舞的书法、千古绝唱的唐诗、无声而庄严的兵马俑、韵味独特的京剧等充满美感的艺术；还可以是体现民俗与风情的美食、服饰、功夫、围棋……在走向世界的中国电影作品充分利用这些民族文化精华，把他们在电影中充分的表现，可以实现更好地跨文化传播。李安电影中很好地利用了这些民族文化的优势，使影片在具有独特戏剧性张力的同时又具有十分厚重的文化韵味，提升了影片的艺术品位并更好地吸引了西方的观众。纵观李安电影，“压抑与欲望”是其重要的主题，但也加入了不少幽默风趣的语言和充满喜剧色彩的细节，使影片中的悲伤和快乐维持在一定的“度”中，体现了东方文化中喜怒不形于色的温柔敦厚。《喜宴》中年轻人联合起来欺瞒高父高母，结果弄巧成拙假结婚真怀孕的剧情极富喜剧色彩。《绿巨人》中的动作场面让人感觉不到暴力，庞然大物轻盈地跳跃奔跑，充满儿童般的天真。《理智与情感》中艾莉诺、玛丽安两姐妹的恋爱总是暴露在詹宁斯太太等好事者的众目睽睽之下，并且他们关注别人私生活的兴趣被戏剧化的夸张。……这些喜剧情节，给完整平实的叙事增加了跳跃的灵动，让观众在整部影片的观赏过程中保持着趣味性。李安没有把影片有些比较沉重的话题处理成让人感伤的悲剧，也没有“把真善美的东西撕裂给人看”的那份惨烈，而是用极具喜剧色彩的故事来表现悲伤，42 体现了东方文化的深层艺术传统。李安影片中流露出的东方式渲染，也为影片整幅画面增添了无穷的艺术感染力，传达出整体的艺术感觉。比如《冰风暴》中李安对那场30年罕见的自然现象的描绘，就为影片涂抹上动人心魄的悲剧色彩，将影片的感染力推向高潮。《卧虎藏龙》的拍摄，前半部影片中使用略带橙色的色调与淡淡的冷艳月光相吻合，随后茫茫戈壁的闪回镜头中突然转换成一种浓烈的红黄色，那是玉娇龙与情人罗小虎之间的一段历险经历，最后的三分之一影片中融入一种变幻无常的绿色调，以渲染发生在竹林中武打动作的中国江南。《断臂山》中，这种渲染更是达到顶峰。“清丽高远的蓝天、巍峨雄壮的山脉、郁郁葱葱的森林、一望无垠的草场和清澈见底的溪流。两个孤独寂寥的牛仔在这里相识、相知，最后相恋到至死都不分开的绝美画面，加上恰到好处的配音，让观众始终沉浸在一种超越凡尘的唯美爱情体验中”。韩国秀.多元文化融合中李安电影的东方传统与跨文化传播，电影文学，2008年23期。李安影片中的东方文化符号屡见不鲜。太极拳、中国书法、中国饮食文化、婚宴习俗，由此构成了浓郁的中国文化风情。太极推手的面从始至终贯穿于《推手》整部影片中。《喜宴》各自安排了一场结婚宴会作为东方文化奇观出现。《卧虎藏龙》里中国武术、京韵大鼓鼓点都成为影片重要的卖点，并且将水墨画似的山水意境作为武打场面的背景而展现出来。李安在不经意间展现象征中国传统文化的小桥流水、深宅大院、幽远山水。李安的影片始终在东方文化的背景下来叙事，节奏有张有弛，如行云流水恰到好处，让观众在情节的渗透中深深回味和思考。（三）李安电影中的西方文化因素李安电影的最大特点就是充满着文化的韵味。文化的定义有很多种，但一般认为它是人类群体和社会的共享成果，是世世代代相传的人类的整体生活方式。不同国家、42 区域的文化差异是显而易见的，任何文化都有地域性和民族性，虽然差异在文化交流中逐渐消解模糊，但文化的地域性仍然是个不争的事实。但几乎所有的文化都具有普遍性或者共通性，也就是彼此有着相同的社会断构和文化意义。李安曾说：“地域性跟共通性有的时候并不犯冲突，他们是你的左右两手。你要走出去或者把人吸引进来，共通性是很重要的，需要你思索的问题是你想要做的东西跟人是怎样沟通的。然后，你要注意你的特色，你不能把自己的本色去掉。我的电影获得一些成功，不是因为我的英文有多好，对那个地方有多了解，而是我一直用中华文化的视角去看他们，有一个很特殊的观察方法，也让他们看到一面特殊的镜子。这个才是我能够立足的最大关键。”李安：站在好莱坞与中国电影之间，上海大学学报（社会科学版），2006年6期。李安的电影因为蕴涵着中国传统文化精神并具有东方艺术风格，所以当他把电影推向国际的时候也就向国际展示了中国的传统文化。他在电影的技术层面，更好地融合了传统审美的现代电影语言讲述故事，用西方电影观众乐于接受的表达方式来达到对中西文化的认同。1、好莱坞的经典叙事框架负载着横亘中西文化的主题，又承受着电影市场的压力，李安采取了好莱坞的戏剧化的经典叙事结构模式。李安电影借鉴了好莱坞情节剧注重故事和情节、叙事精巧细致、耐人寻味又富有节奏的特点，故事线索简单明了，善于运用冲突来结构剧情。“叙事的发展是渐进的，在进行的过程中展开各种冲突：让冲突在一件件事中逐渐加深，情节走势环环紧逼，起承转合节奏清晰、丝丝入扣，铺叙、冲突、发展、高潮、转折、结局层层递进，具有很强的观赏性。”游媛媛：李安电影的中西文化融合特征华中师范大学硕士论文，2007年。比如《家庭三部曲》讲的都是“家”的故事，《推手》中西合璧家庭，中国太极大师大败美国流氓；《喜宴》围绕儿子的婚姻，中国传统的家庭伦理观念与西方现代的反传统家庭伦理观念之间的冲突得到了典型的体现；《饮食男女》中，独身多年的父亲辛苦带大了三个女儿，却突然爆出要和女儿同学结婚的事……42 这些家庭的瓦解与重组正是一场经过酝酿与蜕变的戏剧性转折。可以说，李安故事中的矛盾从一开始就隐含在时代和文化背景中，随着故事的矛盾冲突一次次爆发，而当冲突达到高潮时戏剧性转折也就产生了，接着在经过对传统逝去的伤感和不适应后，影片最后以一个妥协圆满的结局告终。改编自西方历史题材小说的三部影片中的历史故事本身就包含了隐含的矛盾，情节也很曲折，场面不凡，戏剧性十足。《理智与情感》是时代久远的中世纪爱情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折。《冰风暴》的剧情围绕小镇两个家庭展开：丈夫和妻子同床异梦，各怀心机，猜忌欺骗；正值青春发育阶段的少男少女整日与父母针锋相对，反叛怪异；一场突如其来的冰风暴让个性解放年代里的奇特性游戏以出人意料的结局收场。在《卧虎藏龙》和《绿巨人》这种按常规做法应该简化情节、突出动作的影片中，李安还是完整的讲好了故事。前者围绕青冥剑的重出江湖展开正与邪、理性与感性、追求得道与忠于感情的冲突，最终回归人性结局；后者则将人格分裂贯穿全片，最终以父子和解、人格合一而结束。《断臂山》也是以一段被视另类的同性之爱贯穿全片，心中挚热的爱和现实中的婚姻家庭的冲突，恋人之间和亲人之间的冲突……李安是个电影讲故事的高手，有着很浓的戏剧性成分，以流畅的平铺直叙和因果相承、完整锁闭的叙事结构处理故事。表达对传统文化的思考，通过对人类共通情感的描写传达中国传统文化精神，借助一个个西方电影观众更为接受的精彩的故事外壳包装来吸引观众，他成功地做到了。2、声音语言的使用西方观众对中国电影内容的接受主要是在的声画层面完成的。在影片文本中，声音通过与画面的配置、分化与组合而拥有多样的叙事功能。画面和声音是组成一部电影的基础元素，观众在观看电影时，电影中的画面和声音最先被感知，一部好的电影应该在画面和声音上首先带给观众一定的享受和满足。上个世纪80年代以来，以张艺谋导演的电影为代表，中国电影越来越注重电影画面构图和音乐音响的使用，两者完美的结合，从中传递着中国的自然人文内容。在声音音乐方面，中国电影人很注重对音响的还原和设计，注重声音和画面的结合。42 王家卫导演的电影《花样年华》中踩踏旧楼梯吱吱嘎嘎的声音，老上海老百姓的方言，哗哗啦啦的搓麻将声以及重复了十七次的两段主题音乐将电影的旧上海情节和怀旧风格展露无疑。这部电影画面堪称唯美，构图堪称典范。尽管在电影中使用和强化这些内容受到了一些人的批评，认为这是有意的迎合西方人的口味，但是“从跨文化传播的角度来看，所谓‘异国情调’‘民俗奇观’正是民族文化资源的重要组成部分。把它当作可资交换的文化资本加以利用，不仅在策略上是可行的，也一再被证明是民族电影国际化推广的成功之路。”邵培仁、潘祥辉：浙江大学学报(人文社会科学版)，2006年1期。李安的电影通过人物对话和方言设置，向西方和世界介绍了东方文化，也善意地提示了一直以来世界对中华文化的理解偏颇。比如《喜宴》中的片段：医生塞门用中文对美国病人说了一首六祖的诗：“青山本不老，为雪白头，绿水本无忧，因风皱面。”但美国病人一点也不明白。于是他改用英语解释：“假如你再不放轻松，你的物理治疗师就宰了你。”故事中塞门是来自台湾的高伟同美国同性恋爱人，因为高是台湾人的缘故，他对中国文化有一定的了解，但显然他的了解是美国式的，所以从他对病人解释六祖的诗就可以看出。佛家对这首诗的解释是说人本来应该是无忧无虑的，却因为一些身外之物而迷失了自我，从而产生了很多的烦恼。李安将此佛褐套用在电影这样的一个场景中，不得不说是在有意传播中国传统文化的良苦用心，而且也善意地嘲讽了对中国传统文化一知半解的外国人，从而在一定程度上成为跨文化传播的典范。《卧虎藏龙》放映后，台词遭到很多中国电影观众的批评。许多观众不能忍受从李慕白这样的中国古代侠士口中说出欧美莎士比亚式的诗句，“我己经浪费了我的一生，我要用这口气跟你说，我一直深爱着你，我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方……我的爱，也不会让我成为永久的孤魂……”游媛媛：李安电影的中西文化融合特征华中师范大学硕士论文，2007年。西方观众却很喜欢这样很浪漫的台词。由此可见中西方文化差异。从跨文化传播的层面上来说，这句话的意思非常中国化，但表述的方式非常欧化，这是中国观众一般不能接受的，但却被西方观众所理解。在《卧虎藏龙》里面，李安也使用了古人的语言，运用了西方观众从未知晓的概念如“江湖”、“恩怨”、“剑法”、“信义”、“真气”等，他的文化意图不言而喻：将中国传统文化推向世界，尽可能在西方观众能懂的范围内原汁原味地去呈现中华瑰宝。42 电影《断臂山》中，杰克·特维斯特与恩尼斯·德尔玛有一段很精彩的对话，也表明了他们之间的态度。恩尼斯：“有些事情当我们解决不了的时候，我们就必须一直忍下去。”杰克：“那得忍多久啊？”恩尼斯：“能忍多久就忍多久。”杰克：“我真希望知道怎么样才能忘掉你！”直到杰克的意外死亡，恩尼斯才可以放开胸怀接受杰克的爱情，一个人独自凭吊这份感情个人与社会之间的矛盾在影片中更是表露无疑，恩尼斯曾经说过这样的话：“你和我有了这样的事情，要是在错误的时间，错误的地点被人发现，我们就死定了……”恩尼斯一直生活在别人的眼光中，生活在恐惧中，相爱却不敢爱，是痛苦万分的。而影片的最后，恩尼斯发现自己多年前丢失在断背山的一件衬衣，被杰克保存完好，并和杰克自己的一件衬衣里外重叠套在一起。影片结尾，两件相依相偎的衬衣的特写镜头让观众无不动容。李安就是这样用深邃的东方柔情来抚平美国牛仔的粗犷，将两个人之间的那种刻骨铭心深刻细腻地传达给每一个观众，演绎不一样的爱情和传奇。中西方观众在其中感受到的是一种共通的感动，一种共通的寄托，大家关注的不是性别，而是爱情本身。“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的，不妨把性别撇开。”李小丽：华语电影的跨文化传播策略，当代传播，2010年3期3、音响音乐的使用音响是指除了人的语言、音乐之外的其他声响，包括自然环境的声响、动物的声音、机器工具的音响、人的动作发出的各种声音等。李安电影常常是中国各地地方语言的大杂烩：《饮食男女》里有普通话、湖南话、台湾话和英语；《喜宴》里有英语、上海话、大陆话、台湾腔；《推手》里有北京腔、年轻一代的华语、英文，混血儿孙子的中英文双语。电影音响的运用强化着画面影像的造型，深化了影像空间的现实感，具体表现在音响与画面的同步：比如《饮食男女》开头老朱的一系列案头功夫：杀鱼、洗鸡、切菜、蒸笼里水气的声音等等自然而然地向观众展示了中华文化中经典的饮食文化。《断臂山》里的断臂山上，杰克和恩尼斯做饭时锅里兹兹的香油声，很有中国传统美食的文化味道……让很多中国观众看了忍俊不禁。42 一般来说，在电影中音乐并不与某一个或某几个镜头直接关联，而更多与影片的整体叙事结构、叙述基调及情绪意向关系密切。比如《断臂山》的背景音乐由淡淡的美国乡村原声吉他和管风琴铺垫，其原创配乐人桑德拉列用吉他捕捉原野的空旷和人物内心的寂寞，勾勒出广阔的草原自然景色，搭配弦乐为片中情感铺展出朴实隽永的意向，拨弦声在空气中回荡，营造出具有强韧生命力的怅惘情绪。和通常西部片雄浑的背景音乐不同，这部电影音乐风格多少带有一些清淡自然的东方色彩，和影片内敛含蓄的风格自然契合。女歌手演唱的主题歌“ALovethatwinnevergrowold.”在杰克被恩尼斯拒绝后独自返回的途中悠然想起，和着杰克独自擦拭眼泪的情景，描绘出一副几近绝望的忧伤画面。《卧虎藏龙》片头的音乐则突显出中华文化的内在蕴意：柔和含蓄的音乐在出现导演字幕时缓缓响起，在出现主演字幕时慢慢沁渗出震撼人心的自然张力。“整段音乐朴素而悠扬地贯穿影片的开始，江南水乡、李慕白牵马等远景，也隐约地连贯于人物对话里。音乐对情节不动声色地穿透，也蕴藏了导演李安的拍片意图，那就是极力地张扬由著名音乐家谭盾作曲、著名大提琴家马友友演奏的音乐，奥斯卡最佳音乐奖的荣誉事实上也肯定了音乐对影片氛围风格的重要性”。游媛媛：李安电影的中西文化融合特征华中师范大学硕士论文，2007年。三、家庭三部曲：文化上的“自我”上个世纪50年代初，李安出生于台湾屏东潮州，自幼生长在书香门第，父亲是一所中学的校长，治家甚有古风、教子极为严格，甚至很长一段时间逢年过节在家里还要行跪拜礼。李安就是在这样有浓厚中国氛围的家庭中成长起来的，家庭带给他的不仅仅是中国文化的浸染，父权家庭的中国典型模式也为他日后的作品提供了生活基础甚至是原始素材。1975年他自国立台湾大学艺术学院毕业，后前往美国留学。他先是在伊利诺斯大学学习戏剧导演，获戏剧学士学位。后又前往纽约大学学习电影制作，并获得电影硕士学位。可以说，成长的生活环境、教育的背景以及家庭的影响奠定了李安深厚的中国传统文化的思想，而42 前往集西方现代文化之大成的美国学习的经历又让李安看到并切身体会了在西方文化语境下华人所面临的东方文化的困顿，这一切造就了他对于东西方文化冲撞这一现象敏锐的洞察力,也造就了堪称经典的“父亲三部曲”。上个世纪90年代，李安连续导演了三部围绕“家庭”为主题的电影，即《推手》、《喜宴》和《饮食男女》，在这三部电影中，“父亲”的形象是一个延续的角色模式，因此这三部作品被称为“父亲三部曲”，也被称为“家庭三部曲”。李安在电影中呈现的三个家庭中，父亲的扮演者都选择了郎雄这位演员，无论是《推手》中的太极拳大师、《喜宴》里的退伍将军，还是《饮食男女》里的烹饪大师，郎雄扮演的父亲形象几乎成了中国传统文化和道德观念的象征。纵观这三部影片，都采用大量的民族文化元素，探讨了中华传统道德、家庭、人伦这一深刻命题。1992年推出的《推手》是李安执导的电影“父亲三部曲”的第一部，也是他正式执导的第一部影片，由于制作成本资金的限制，这部电影的情节与后面的两部影片相比，相对比较简单，思想深度也显然不及后两部。在《推手》中，李安为观众展现了美国社会一个典型移民家庭里中西文化的隔阂与沟通的困惑。李安选取了源远流长的一些民族文化声画元素，将太极拳、京剧、书法、饮食等极富中华民族传统特色的文化很好地糅合在一起，并在中西文化的“推手”中加以戏剧性地展现，兼具跨文化融合的品位，同时又具有中华民族文化的内涵。片中多次出现书法、太极拳和饮食元素，反复出现的意向深化了影片的主题，同时也涵盖了影片的文化取向。影片比较注重表现东西方生活习惯上的差异，其中的太极父亲深谙中国传统文化中的修身养性之道并身体力行，在面对西方文化时充满自信，在影片中与他构成对立面的是完全不能理解和接受东方文明的洋儿媳妇。在表层冲突下隐藏的深层的两种文化间的冲突随着影片故事情节的逐渐展开先后体现为父亲与儿媳、儿子及餐馆老板的冲突，这些冲突都是以父亲为象征的东方文化与其对立面所代表的西方文化之间矛盾的外化。42 此外，影片选取了中文学校和中国城这一美国社会中作为他者的存在，描述了学校中发生的诸如中文、太极拳和中华烹饪的教学故事和中国城中的英雄故事以及父子间的伦理道德和尊老爱幼的民族传统，真实展现了美国社会中来自中国不同地域和不同背景的移民家庭各自不同的生活状态和作为文化上的他者生活在美国主流文化中的不同心态。中西文化在太极推手的演绎中，各自呈现着自己的美，毫无疑问的是，在这部影片中民族文化元素始终是被大力弘扬和渲染的，即便是身处一种文化的逆境中，也能褒有强劲的生命力和韧劲。电影《推手》获得成功后，李安1993年首次推出同性恋题材影片《喜宴》。这两个剧本虽然都是李安在美国创作的，但是都大量采用了中华民族传统文化的元素。在电影的深层涵义上，它们表现出赴美国的华人在面对中西文化的碰撞和由此产生的复杂问题时的无助、渺小和矛盾的心理状态，以及对现实的无奈接受和心理认同感。《喜宴》用幽默喜剧的方式表现了中西文化的冲突，用人文关怀的精神去关注同性恋现象，同时又用一种抒情的笔触去抚慰人们受伤的心灵和压抑的情感，通过喜宴的形式彰显了民族文化。该片是李安扬威国际影坛的作品，曾经获得柏林电影节金熊奖及金马奖最佳影片，其特色是以中国人特有的伦理观点来处理同性恋问题，令同志与非同志都能接受编导的说法，将一出可能的悲剧变成喜剧，故事结果得来皆大欢喜。比起李安真正拍的第一部电影《推手》，《喜宴》中民族文化元素运用得更为广泛，选取的审美意向也更具代表性，表现主题也更为深刻。《喜宴》在中西文化的交融中把中华民族文化推向了极致，通过服饰、饮食、礼仪、道德等全方位展示了博大精深的中华民族文化，给电影观众一种开阔的视野。在电影里，红包、首饰、旗袍和闹洞房等中华民族传统元素运用长镜头在影片中并列出现，运用蒙太奇手法交叉呈现，富有很强的视觉享受和感染力。电影中还采用了大量的饮食文化元素，通过对比的手法展示中西饮食文化的不同。中国饮食文化元素被大量运用于喜宴上，精工细雕的白案，富有特色的中国菜肴，中国传统饮食文化在电影里得到了最集中的体现。片中的美国人赛门不再像前一部电影《推手》中的美国女主角对于中国饮食文化有着强烈的排斥，而是首次以一种积极的姿态去接受认同这一文化。电影中赛门娴熟的做中餐厨艺令人惊叹。李安在《喜宴》里让一个外国人去体会认42 同中华饮食文化，无论在视觉上还是心理上都能给观众留下深刻的印象。正如李安所说：“《喜宴》是一个有关认同问题的喜剧。”肖璐：论李安电影中的民族文化元素，艺苑，2006年9期正是这种认同感，使影片充满着一种浓浓的温情，有对传统伦理道德的恪守，丈夫对妻子的责任与义务，儿子对父母的孝顺与纲常，有情人之间的感情忠诚，也有对同性恋的禁忌。影片的结尾是本来观念传统的父母也接受了儿子是同性恋的事实，赛门也同意当崴崴孩子的干爸爸。这样一个最折衷的选择对于文化和道德的表面认同，满足了每个家庭成员的现实需求，而不去揭穿善意的谎言来维系一个家庭，中国人的含蓄和隐忍在这部影片中得到了最生动的体现。李安在这部影片中对于中西文化的认识和把握又上升到一个新的视角和高度。从“家庭三部曲”中可以看出李安自身深厚的传统文化传承以及对“父亲”形象的影响和对道德、家庭观念的深刻反思。作为“家庭三部曲”的最后一部，《饮食男女》不仅是李安对传统中国家庭问题的总结，还标志着一个创作阶段的结束。与前两部电影不同的是，《饮食男女》把拍摄地点从美国回到了台湾，把前两部电影中反映的中西文化在生活表层的矛盾与碰撞扩展为台湾社会中两代人之间价值观、道德观的巨大差异，以及由此导致的旧的家庭体系的崩溃和重塑。如果说前两部影片中民族文化元素的运用是为了在强势的西方主流文化和社会中凸显中华民族传统文化的魅力，在一定意义上有着中西文化合璧的意味，那么《饮食男女》全片弥漫着的民族文化元素和浓浓的生活气息，以及对家庭、人伦的细腻刻画，则是一部纯粹意义上的中华民族电影。李安在片中把民族文化元素推向了极致。最典型就是饮食文化的表现。在影片中，李安采用大量的特写镜头和蒙太奇手法的运用，在配菜、洗菜、切菜、做菜的一系列完整过程中表现了父亲的精湛厨艺。这是李安作品在饮食元素的选取上最集中的体现，由于饮食文化本身所具有的审美特征，使影片在声画上达到很高的水准。电影画面展现了大量的饮食元素，给观众一种色、香、味的强烈刺激。饭店的厨房后台热火朝天的景象，又是对现实生活的复原和真实再现。影片中李安对饮食文化元素的选取，采用了现实主义和表现主义两种手法，当饮食文化以一种变形的手法加以表现时，观众会获得强烈的审美感受；而以本来面目加以表现时，观众42 又能获得最深刻的感悟。家庭中的饮食文化代表了一种最通俗的文化，可李安把这种日常生活以一种近乎夸张的手法加以呈现，造成一种令人耳目一新的效果。在《饮食男女》电影中，饮食文化元素是一条贯穿电影始终的暗线，串起了父亲与三个女儿的故事及他们的不同遭遇，当然最核心的还是家庭的因素。“李安十分巧妙地运用了食与色这两大民族传统元素，在影片中声音和画面的完美契合，展示了饮食文化精与美的结合，并在对立中寻求统一，展示了中国人处于几千年的道德标准和文化传统之下的痛苦和挣扎。李安是个表现人伦和刻画心灵的高手，他塑造的是一个面临衰老而又孤独的父亲，是一个温情脉脉地关注子女成长的父亲，同时也是一个有血有肉的父亲。”肖璐：论李安电影中的民族文化元素，艺苑，2006年9期我们可以看到，无论是《推手》还是《喜宴》，李安在其电影里重点反思了传统文化的民族性以及出路。李安从来没有隐藏过他对传统文化的肯定以及歌颂。然而这种传统的文化不可避免地受到来自西方文化思潮的挑战。例如，在《推手》中保守的老父亲与美国儿媳妇格格不入。对比差异性表现为语言、生活及思维习惯的不同。年轻的儿媳妇吃西餐,在电脑上写书；而公公吃中餐，用毛笔写字。他们既不能沟通也不理解对方。这些冲突最终导致了公媳关系决裂。在《喜宴》中,传统的父母希望儿子结婚生子,然而儿子却是同性恋者。高伟为了取悦父母同时维系与男友西蒙的关系,选择了假结婚。当高伟妻子怀孕后,他与男友的关系破灭。而当高伟父母得知事情真相后,又不得不重新思考他们在这场婚姻中的位置。这部电影涉及了文化差异性、代沟和传统文化等主题。其中有一个场景,儿子在饭店举行婚礼。碰巧过去是老父亲下属的饭店老板在得知老领导的到来时,兴奋地出来迎接,而在老领导离开时又毕恭毕敬地站在门前目送。这个场景是很有中国特色。这部电影同时也涉及许多移民的焦虑心态。例如一个台湾女孩不顾一切地想嫁给白种人，而她的父母却大力反对,逼着女孩选择一个中国男孩。李安电影“父亲三部曲”中重点塑造了中国文化传统的“父亲”的形象，但我们不能忽略的是电影42 同样也塑造了一批生活在美国的华裔青年人形象——父亲的子辈们。他们的共同点是出生在中国，但成长于美国，经历了西方文化价值观念对他们生活的影响和同化过程，在中西两种文化的夹缝中他们努力寻求着自我的身份认同。《推手》中的朱晓生起初为了孝顺父亲，将父亲从中国接到美国的家里同住，在一系列家庭的矛盾和冲突发生以后，为了维持西方式的以夫妻为主轴的家庭内部关系的稳定，他特意为老父安排了一场登山相亲活动，企图让父亲离开这个家庭；《喜宴》中华裔青年高伟同为了延续家族的“香火”和在父母面前蒙混过关，精心设计了一出与顾威威的假结婚事件。但后来又为了顾及同性恋对象赛门的感受，又悄悄地带着顾威威去医院打胎。《饮食男女》中家珍原本是想代替死去的母亲来照顾这个家庭和渐渐老去的父亲，而选择不嫁，但后来她却是三姊妹中第一个因结婚而从家里走出去的人。这些背离自己初衷的行为，表现出人物对自我文化认同的建构所形成的距离感和复杂性。在这些影片中,李安正是以一种怀疑和批判的态度，展示了他对于建构中国传统文化身份的矛盾和悖论性体认。“中国文化中旧的观念和紧密的人际关系是我们祖先的精髓。然而新的社会、新的民族、新的生活却将这些推出了社会舞台。”康霞：当东方遇到西方——李安电影中的文化冲突表现，陕西师范大学学报(哲学社会科学版)，2008年S2期这段话几乎可以拿来很好地解释李安的“家庭三部曲”电影。从李安电影所反映出来的新旧两代人均有自己的理想追逐自身的价值观和生活。当面临中西文虎矛盾，必须要做出选择时，不得不要妥协。因此，李安的电影中常常透露出孤寂落寞的感觉，我想这也是李安对中西文化碰撞反思后的结果。李安的电影艺术，作为跨文化传播的一个范例，不仅跨越了国家界线，而且审视了海外华人的国家、民族认同的问题。他在影片中的跨国传播与跨文化的背景开创了表现中国人的民族情感的思路，也为中国电影更好地“走出去”，实现有效的跨文化传播提供了借鉴。四、感情三部曲：走向文化上的“他者”42 1994年，《饮食男女》入选奥斯卡最佳外语片提名，终于得到了美国主流电影界的普遍承认。通过“家庭三部曲”，李安把对美国社会华人这一少数族裔的关注变成了成功的电影语言。难能可贵的是，李安不但能够敏锐的观察到自己民族同胞在美国社会家庭观念的跨文化变换，他也能追踪西方传统家庭伦理、历史变迁以及道德崩溃之下的复杂心境。1995——19999，他相继拍摄了“感情三部曲”——《理智与情感》、《冰风暴》和《与魔鬼共骑》。《理智与情感》，《冰风暴》连续在奥斯卡和柏林戛纳两大电影节上取得佳绩，在获得好莱坞主流认同时，也取得了艺术领域探索的动力，为后来的巅峰打下了基础。这三部影片同样延续了家庭的主题，探讨了人与人之间的感情纠葛和矛盾。虽然“感情三部曲”从题材到演员都是纯西方的模式，但是深入探讨这三部影片，仍然能找到民族元素的影子，李安用“他者”的视角对西方文化进行解读，民族元素的运用出现了一个从显性到隐性的转变，从文化上的“自我”走向了文化上的“他者”。肖璐：论李安电影中的民族文化元素艺苑，2006年9期。据说英国小说家简·奥斯丁曾许愿愿意为了美丽容貌而放弃写作才华，好在上帝是理智冷静的而不是情感冲动的。《理智与情感》正是奥斯丁在1795年创作的第一部成功的小说。200年后，李安这个华人导演重新演绎它，对生活中理智与情感的矛盾作了探讨。李安围绕着几个主人公网罗成一个爱情悲剧，每个人都在生活中扮演了悲剧角色。主题理智与感情有着激烈冲突，最终理智战胜了感情又造成新的悲剧。爱德华不得不对5年前的一个过时的承诺负责，埃莉诺不得不尊重这个承诺，两个相爱的人不得不分离。换成别的欧美导演仍然可以挖掘深刻的社会内涵，例如马丁·西科塞斯的《纯真年代》。但李安不同的是植入东方的文化角度，它是把东方传统伦理对“君子”的约束，转化成西方传统对“绅士”的要求，李安从这部影片开始在西片中找到东西方传统文化的共鸣点，比《喜宴》中在国语片中搀和西方理念更进了一步。“42 《理智与感情》与《饮食男女》至少在外观上获得了相延续、承接的一致性：同是描绘家庭及社会里细微复杂的人际纠葛，同时表现待嫁的女儿们陷入感情旋涡的戏剧性处境。”梅峰：李安及其电影现象透视，电影艺术，1997年2期。但《理智与感情》表现的是西方社会中的家庭与婚姻，当李安用一种“他者”的视角去加以呈现时，令西方人真实地感受到了平凡生活中的触动和心灵的震撼，这是西方导演表现同主题所无法达到的效果。正是李安对于民族文化本质的把握，造成了审美的陌生感，从而增强了现实感。影片首次向好莱坞展示了一个文化上的他者对于西方主流文化的深刻体会和精确把握，以一种边缘性的创作视角实现了影片的主观性和客观性的高度融合。虽然背景和年代不同，但家庭矛盾依然是李安善于拿捏的对象。《冰风暴》作为第一部真正意义的美国影片，他的成功，很大一部分来源于剧本的出色。要把一个晚上发生的家体琐事，处理的跌宕起伏，积累到矛盾爆发，这需要策划强烈的戏剧张力。李安在这种张力下，仍然使用自己惯常的平缓风格，用配乐来调动家庭成员的思想契合，成功的塑造了典型的美国中产家庭。影片中表面平静的家庭其实危机重重，貌合神离中年夫妇，荒唐换偶的家庭，青春期反叛迷茫的女儿，心事重重的儿子，没有李安早期影片中的文化冲突，只有压抑下的虚伪和盲动。冰风暴到来前夕一切暗流涌动，看似平静，随着风暴来领高潮爆发，不但带走一名少年，同样似乎给这个面临崩溃的家庭带来了新的希望。这一场风暴看似偶然，却带来了必然的结果，李安第一次接手了一个悲剧，没有大团圆的结局，没有幽默的理解，两条平行的线索，全凭着每一分钟的场面调度来体现技术功力。“《冰风暴》这种格局的影片，最能体现电影的戏剧性和导演的‘距离感’，在九十年代去回顾二十年前的道德观，原著具有严肃的反思意义。李安之所以看重这部影片的拍摄，一是自信于自己对悲剧冲突的控制力，二是想通过此片更深入的去探究当代美国社会的家庭基础和伦理演变。”李安伦理三部曲《冰风暴》：道德崩溃的70年代，新浪娱乐，http://ent.sina.com.cn/r/2007-10-30/ba1769399.shtml《冰风暴》在此基础上更是达到了一个高峰。这两部影片的成功在于李安保持着自己固有的创作方法，延续着家庭这一主题，并探讨西方道德观和价值观下人性的共通之处。李安作为一个东方的导演，在强势的好莱坞话语权下，以一个“外来者”的角度去看待西方文化，首先是对民族文化的深刻理解和把握，成功塑造了“他者”42 视角，使影片在刻画人伦上同样能够真切入微；其次，延续以往的线性的叙事技巧，“尊重情节在时间上的因果逻辑，在时间顺序上没有大幅度的跨越。”影片几乎都有完整的开端、经过、结尾，有类似传统的“三言二拍”的叙事结构，《冰风暴》就是严格遵守这种以戏剧性情节为核心的叙事模式的典型代表。“电影按时间顺序自然地发展，不被任何外力打断，给观众呈现出完整的故事流程。保证了时间的连续性和完整性，也就加强了故事的逼真性⋯⋯”所以影片中的家庭生活在西方人眼中做到了真实的还原，在东方人眼中也找到了共鸣。1999年《与魔鬼共骑》是李安唯一的一次接触战争题材。关于片名的意义，李安曾做过解释：“那一群打游击的南军是史上有名的残暴，所以大家都称他们‘魔鬼’，当然他们也是史上最有名的骑士”。面对美国历史上最宏大的历史格局，李安作为一百多年后的一个外国人，如何去阐释这些枪林弹雨的场面，既要表现出自己的角度和风格，又要谋求大多数美国观众的同意，这无疑是一种挑战。在《与魔鬼共骑》中，李安依然沿着自己细腻的手法，从小处讲述个人和家庭对战争的反馈。南北战争的孰是孰非即使对于美国人来说，也不是简单的硬币两面。避开宏大历史观的传统高度，选用一群年轻人成长过程作为视角，反映最基本的人性诉求，这是李安的拍片立意。影片中多处表现朋友之间的生死友谊，情人之间的相许守望，家庭团聚的幸福追求，使得《与魔鬼共骑》淡化了战争双方的立场，把主题定格在更加普世的家国伦理上。虽然《与魔鬼共骑》没能取得前两部影片的佳绩，但这种尝试对于导演本人和主演托比·马奎尔，同样是种财富的积累。影片中对西部式风光的广阔描写，男人间情感的微妙转递，无疑成为后来拍《断背山》时的宝贵经验。从《理性与感性》开始,李安放弃了对中国传统文化压抑和禁锢个体成长的批判主题,以对中国传统文化持回归、认同的态度,从家庭伦理和人情方面的题材着手,展现出他作为一名在美国社会打拼的华人内心“本土意识”的抬头。在《理性与感性》中,李安渗透了他强烈的自我情感体验。在对玛丽安这一人物形象的塑造上,影片呈现出两种不同的自我认同:42 一是来自于社会主流话语影响下的对于布兰登婚礼的选择(即社会身份选择);另一种则是来自于她自我情感中对威乐比爱情的选择(即文化身份选择)。影片结尾处对那场婚礼的叙事中,一边是威乐比一个人站在山坡上的远眺,另一边是婚礼上玛丽安没有发自内心真正喜悦的微笑,山坡上骑着一匹白马的威乐比无比失落的面部表情和撒在半空中的金灿灿的钱币的特写,李安将这两个不同场景剪辑到一起,体现了李安对于文化身份选择的肯定,即使这种文化身份在现实中不得不让位于个体的社会身份认同。这是李安个人作为一名身处西方社会中的华裔外国人内心情感的隐形书写：个体的文化身份在面对强大的社会身份干扰下,个体文化身份的情感认同依然得到肯定。在现实生活的理性选择与内心精神的感性认同之间,李安通过威乐比的失落表情来传达了他对于玛丽安的情感付出的肯定。在情感的认同与社会身份所带来的自我选择之间,李安对中国传统文化更多层面是在情感上的肯定,正如影片中玛丽安即使遭遇了威乐比的抛弃,但她一直都相信她和威乐比的那一段感情里两个人都曾真心相爱并真诚付出过。她对威乐比的开脱,一如李安在电影创作中对“中国思路”的坚持。对于想同时兼顾电影的艺术美与商业利润的李安来说,“中国思路”在一定程度上体现了他本人的东方文化情结。五、《卧虎藏龙》：中西文化的结合从《饮食男女》到《卧虎藏龙》，李安在中西方文化交流的辗转中经历了民族文化元素从显性——隐性——显性的创作历程，实现了民族文化的自我到中西文化的结合这一重要尝试。谈起电影的意境，西方电影的基本元素为隐喻、象征和节奏；与之相比，中国的电影具有更鲜明的美学特色，这些都源于中国电影创造性地继承了丰厚的诗词以及绘画传统。中国诗学之精粹在于情与景的交融，并由此创造出一种言有尽而意无穷的意境。王国维说：“一切景语皆情语也”，说的便是这个道理。与传统武侠电影不同的是，“《卧虎藏龙》除了可以让外国人领略到中国武术的美外，中国传统的儒、道观念、中国山水之美、中国人对‘侠’的定义、中国人对感情乃至情欲的态度，也或多或少进入了他们的脑海。”42 力子：《融合中西之长创造完美电影——李安访谈录》，《当代电影》，2001年第6期。《卧虎藏龙》这部影片完全是在中华民族的背景下打造的，“画面唯美，犹如一幅幅写意的中国山水画，古旧的深屋大宅、空朦的江南水乡、轻烟缭绕的竹林、辽阔的塞外大漠”，黄文杰：《李安华语作品文化解读》，《北京电影学院学报》，2003年3期。飘逸优美的武打设计和精心构造的民族韵味均显示出李安在镜头剪辑与场面调度上的大师风度。《卧虎藏龙》的片名隐喻着人性中奔放和隐忍的两面性，影片分别提供了一个东方式的人物李慕白和西方式的人物玉蛟龙，在这里集中展示了中西文化的碰撞与调和，理智与情感的矛盾。影片在叙事文本中灌注了大量的心理文本，潜藏在声画之下的是一种气韵和精神，这就造成了一定的审美空间。一方面影片充分表现了民族文化，关注了东方人的审美心理；另一方面又把民族元素以奇观化的方式加以展现，给予西方人强烈的审美关照。李安通过“家庭三部曲”和“感情三部曲”的尝试后，在中西文化的结合方面更加纯熟，这一切皆取决于李安对于民族文化的执著和深刻把握。影片着意展现的并非是表象上的东方文化奇观，而是更为内在的对中国文化传统和伦理道德的反思。《卧虎藏龙》的片名隐喻着人性中奔放和隐忍的两面性，影片分别提供了典型东方气质的人物李慕白和西方气质的人物玉蛟龙。李慕白这个角色承载了揉合儒道庄禅等中国古典文化的侠义精神，他修为高深、沉稳大气、重情重义，深受传统礼节的束缚对个人感情一味隐忍克制。而玉蛟龙则敢爱敢恨，蔑视江湖权威与世俗成规，追求着自由生活，这一人物创造，很大程度上尊重了西方文化所崇尚的主体精神和个人本位。影片透过人物展现了感情与道德伦理、个人欲望与江湖道义、生命冲动与心灵自制的剧烈冲突，以及对自由的追求，和自由被禁锢带来的痛苦与矛盾。遵循传统礼教处事的李慕白悲剧的死去，跳出传统礼教，追求绝对自由的玉蛟龙，妄图冲出一条路来却难辨正邪，迷茫错乱，被礼教环境撞击得遍体鳞伤，最后也走向毁灭。在快意恩仇之间，影片向人们抛出了究竟要用怎么样的信仰才可以走出迷雾的人生拷问，使观众在观影之后延续主人公对人生对命运的终极探索。42 在这部影片中，李安对中国传统文化的表现很充分，是一种中国传统道德中的隐忍和克制。四位主人公李慕白和俞秀莲、玉娇龙和罗小虎，人物性格十分鲜明。礼教是影片中李慕白和俞秀莲之间无法逾越的障碍。他们所以这么多年来互相坦然面对，将恋情埋在心底，正是因为“发乎情，止于礼”的传统道义。《卧虎藏龙》在中国上映后，就有人说‘不好看’，没有以前武打片的精彩。这其实是把武侠看得狭隘了，把这种中国文化的精髓等同于香港武侠的套路。的确，徐克等人在十几年前新派武侠的探索上的确领先一步，创造出的拍摄手法为广大的中国观众熟悉，也培养了一代影迷的武侠观影习惯。但这并不代表武侠电影的模式已经固定，每一个导演都有自己心中的‘侠’，无论他用的是长镜头还是蒙太奇，只要拍出了‘侠’的舍己为人之大义，就算圆了一回武侠梦了。当然这部影片被西方观众普遍认可，也是李安始料不及的。李安并没有跟随香港导演管用的快节奏，多镜头的剪辑手法处理武打场面，而是依然遵循自己在情感片中常用的镜头语言，用美国所学拍摄中国画面，这种角度顺应了西方观众的欣赏习惯。毕竟电影本就是西方的舶来品，画面是全世界通用的语言，中国古代侠义的精神追求，这才是李安在画面后要传达的主题。幸好，李安成功了，影评家看懂了《卧虎藏龙》里的大义，这不再是一部中国的‘功夫片，而是关于责任，爱情，友谊，荣誉和牺牲’的严肃剧情片，配的上奥斯卡的小金人。普通观众看到了秀丽的中国山水，绚烂的中国功夫，感人的自由恋爱，还有深邃的中国传统和哲学。李安依靠自己对中国文化的理解，把《卧虎藏龙》铺垫成了好几层，每一层都有可以欣赏的对象，结构上依托传统章回小说的线型叙事，唯一插入一段爱情的回忆，对于东西方观众都能够接收。把章子怡捧到了好莱坞，让中国的大导们开始跟风拍武侠，李安的成功早就不仅仅属于个人了。李安依靠《卧虎藏龙》，把中国精神、中国武术推向了世界，也将他自己的思考成果带给全世界的观众。《卧虎藏龙》不但展示了中国人的礼义观念，渲染了一片江湖豪气，也同样表现了道家天人合一的思想。天人合一”42 的观念深刻地影响了中国人对宇宙自然和生命的认识，以及观照世界的整体圆融的方式。李慕白在片中还有段月下舞剑的场景，剑法舒缓飘逸，流转连绵，动静之间正暗合了道教武术中的“周身处处皆太极”的原理。李安生长在中国传统文化深厚的家庭，家庭的渲染以及对中国文化的向往沉寂，深刻地影响了他的创作，不仅表现在文化符号的运用上，更是深入内里，沉淀在人物塑造，影像运用以及影片的整体格调和审美风格上，具有独特的文化内涵和人文气韵。李安在中西方文化中自由穿行，尤其擅长给西方观众讲述中国的故事。一部《卧虎藏龙》深深折服了除东方以外的观众。为什么是除了东方以外呢？因为李安将中国传统的武侠电影巧妙地进行了跨文化传播处理，武侠电影虽然还有着中华传统文化的精髓，外衣却是好莱坞化了。当中国观众们一头雾水时，西方观众却看得津津有味。而李安曾说：“当我读过剧本以后我想这是个考验,如何在全球化背景下讲述一个中国武侠故事,这意味着展现更多地社会风情,多解释游戏规则。例如第一场打斗必须等电影放映15分钟后才到来,而这个时间对中国观众来讲可能像半个小时那么长,甚至会问我们到底有没有打斗戏。通常来说武侠片在一开始就会有精彩的打斗场面,以展现主人公不凡的身手。但我们打破了这个规则,更多地从西方观众的角度来考虑。中国的武侠世界发生在江湖,而实际上江湖是个虚拟的童话故事,脱离法制社会的一个概念。而在西方这一概念和行事方式是难以想象的。”康霞：当东方遇到西方——李安电影中的文化冲突表现，陕西师范大学学报(哲学社会科学版)，2008年S2期。李安说：“《卧虎藏龙》是我首次来到内地拍摄的电影，也是我多年来一直想实现的梦想——置身于中华大地，得地利人和之优势，拍一部用心于传统文化与感情的武侠片”。李安《卧虎藏龙》的三大法宝，东方网，2001年2月18日。实际上，他学生时代的最大爱好之一就是看武侠小说，而且看得痴迷，以至于常常耽误功课。李安借助内地电影人的合作和支持，以他此前已经在好莱坞获得的影响作为经济基础，得以实现他的另一个电影梦想：将中国传统文化融入一个曲折动人的悲情故事，将唯美的画面和飘逸的武打结合，推出一部新派武侠电影。《卧虎藏龙》的问世，不仅成就了李安的武侠梦，同时也帮助他走出了情感伦理片的局限，赢得一片新的天空。对于《卧虎藏龙》在西方受到的超常礼遇，国内不少人都很不解：为什么美国人会如此喜欢这样一部武侠电影？李安靠什么征服西方观众？42 实际上，李安之所以能被西方接受，其一在于他的创作观念；其二在于他的作品特色；其三在于他的操作方式。从创作观念上说，李安是最熟悉好莱坞制片体制的导演，也了解西方观众的欣赏口味，同时他时时都忘不了将中国传统文化作为他的创作源泉，真所谓知己知彼，用西方观众习惯的、喜欢的方式来包装一个东方化的故事，在好莱坞严格的制片控制中实现自我理想。就《卧虎藏龙》本身而言，虽在剧作上有不少缺陷，但其飘逸优美的武打设计、其精心构造的传统中国韵味、江南的灵秀与沙漠的雄浑、美如舞蹈的武打使影片整体气氛显得质朴而悠远，如梦如幻，却又不浮夸。周润发和杨紫琼以大家风范折服观众，章子怡所饰的玉娇龙轻灵、飘逸，向观众散发着一股可爱的气息。在镜头与镜头的剪辑、场面与场面的调度中，李安表现出了大师的气度，该收敛处，绝不恣肆张扬，隐忍的平缓节奏中却包裹着几欲喷薄而出的激情。影片中饱含着浓厚的侠义精神和深沉的人生哲理，所表现的绝不是眼下一般武打片里那种简单的善恶斗争，而更多的是对人生的思考，让人看后回味无穷……这都是以往的中国武打片中所没有过的。难怪该片能深深抓住美国观众与影评人士的心。从操作方式上来说，《卧虎藏龙》的美资背景和国际包装方式也是其打入奥斯卡的内因和奥秘。正如该片作曲谭盾所说：“李安是成功的，我认为他是最懂得如何打动西方，尤其是美国观众心理的人。我们国内的许多大牌导演在这方面远远不及李安。东方的文化向西方传播，如果没有一个可以为西方观众易于接受的形式，是很难的。《卧虎藏龙》一个是在画面的运用上，一个是在人物关系的建构上，都非常符合西方观众的欣赏习惯，尤其是英文字幕，实在太能打动西方人了。如果你既懂中文，又懂英文，你会留意到，许多地方是不一样的，英文更煽情。”李安《卧虎藏龙》的三大法宝，东方网，2001年2月18日。李安能有今天的成功，是因为他懂得东方，也懂得西方。他用东方的文化吸引西方，用西方的包装和科技来征服东方……他在东方和西方之间自由地游走，越来越游刃有余。在当前的华人影圈，李安拥有一个最好的创作境界。42 观众可以从电影设立的东西方两种文化形象中看到自己和他者，既在对照之中，凸现了本国的文化特性，又通过共性的挖掘，打通了不同文化间的审美隔阂，获得多元文化的接受认同。“影片既没有以民族文化为本位固步自封，也没有对异国文化无原则的曲意迎合，而是通过对东西方文化精神的双重参悟和汲取，探索了人性共同的话题，体现了儒家文化‘和而不同’的智慧，从而获得了良好的跨文化传播的效果”。杨颖：浅析电影的跨文化传播——以《卧虎藏龙》和《赤壁》为例，电影评介，2009年18期。六、《断臂山》：打通好莱坞的“他者”视角“感情三部曲”是李安开辟“他者”视角的最初尝试，《断臂山》则是“他者”视角突破重围获得的巨大成功。尽管该片是一部纯粹的好莱坞电影，但李安对于民族文化本质和深刻的把握，为西方社会提供了一种别样的视角和参照系。影片的“形”是西方的，“神”却仍然延续着李安的创作风格和文化传承的印记，只不过把民族文化元素以一种隐性的方式通过“他者”的视角加以展示，文化上的异质具有广谱性：文本虽然是西方的，家庭与情感却是中西文化下皆面临的人的生存现状；“父亲”形象的冥冥存在和权威，某种程度上可以看作是“家庭三部曲”的延续；主人公有着西方人的特质，又有着东方人特有的内敛和隐忍，所以这段同性之恋只能隐埋在心中最后以悲剧结尾。作为文化上的“他者”,李安在关注美国社会中同样作为“他者”存在的同性恋现象时,用极度微妙、含蓄、隐忍的姿态讲述故事，把自己的主观视角完全隐没在影片的叙述中，不加自己的煽情和批判，巧妙地把握了边缘性。也许正是这种冷冷的静观，给美国人提供了一面关照自我的镜子。“这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”(8)使美国人从片中看到了自我，他者的思考具有强烈的批判性。故事发生在1963年荒僻的怀俄明州，两个年轻的牧场牛仔艾尼斯·戴·玛和杰克·42 崔斯特的爱情故事。艾尼斯及杰克因工作而认识，当时他俩受雇于一个牧场场主，一个夏天的相处竟燃起了意想不到的爱火。夏天结束时，牧羊的工作亦告结束，断背山的情缘理应划上句号，但分离并没有阻隔二人的感情。然而，当时社会不但歧视同性恋更会暴力相待，为了保守秘密，两人只好各自结婚生子。两人各自努力维系家庭的和谐，埋藏心底秘密。直至4年后，杰克与艾尼斯于怀俄明州重遇，一段埋藏的爱火重燃。为了逃避世俗眼光，两人相约每年一度在断背山碰头，二人的关系才得以维系了二十年。杰克在一次意外中死亡，二人的关系被迫划上句号。艾尼斯得知杰克的死讯后，特地到杰克家去探望，他到杰克的房间凭吊，在衣柜的一角，艾尼斯发现了一件染血的衬衫。衬衫背后的故事成了杰克一生最大的秘密：在这件衬衫底下，还有艾尼斯的衬衫，孤独的艾尼斯最后只能从遗物中得悉杰克对他的爱有多深厚。只有李安，才能把如此小众的一部同性恋影片拍成2005年最重要的电影，席卷世界各大电影节，拿下无数奖项。李安首先是自己被原著小说所感动，继而再用他细腻的镜头，去感动全世界的人，“是一个纯粹的爱情故事，伟大的爱情需要伟大的障碍，并因此而动人”。带着这种追求，李安在影象化的小说里，买下了如此多的象征。压抑，冲突，相聚，分别，所有的记忆，都融入到最后一张画面里：左半部的衣柜门背后钉着杰克寄来的断背山明信片，右半部窗框外正好是片山景，明信片的景色和窗外的景色互相呼应，衣柜与窗框又极具象征。这个充满情感的镜头打动了所有珍惜爱情的人，无论是同性的，还是异性的。华人导演在好莱坞作为文化上的他者，通常选择的是两条路：一条是把自己的民族文化和民族经验作为关照的课题，将民族与自我淹没在他人的话语和表象的眩目中，典型代表是张艺谋。但这种把民族文化完全淹没在西方的语境中，只能获得一定意义上的成功，如《英雄》；第二条是以吴宇森为代表的好莱坞文化从内容到形式上的复制，选择认同好莱坞的拍片常规和权利话语，与美国观众的欣赏趣味和日常生活形态相妥协，成为西方主旋律电影的制造者。前两条道路往往形成艺术附庸于商业的劣势形态。李安开创了第三条成功的道路：虽然在好莱坞的建制中工作，但摆脱好莱坞文化权利中心的干扰，全然以“他者”42 的角度来表现美国，清楚地意识到他者与自我的区别。李安立身高处，远离喧嚣，有意识地与西方主流文化保持距离，给美国人的梦幻泡影以悲剧的认识，美国人在看李安电影的过程中进入一种自我诠释的进程。从而使他者与自我二元对立的交叉线变成平行线，在他者中反映自我，以他者身份为西方人提供认识自我的参照。　　《断背山》在李安的手中，保证了它的精致和简约，没有一丝累赘。节奏平缓、色调阴沉，改编既尊重原著又富于想象。李安保留了原作张驰有度的散文风格，因此虽然时间跨度很大，但故事核心的悲剧性却没受丝毫影响，看起来也不至于像一部情节式传记。编剧对于原著几乎没作什么添加，只是从原著的某一句话或某一句评论中得到启发，从而编织出一幅幅新的画面。在李安的理解里，《断背山》很悲情，很感人，又不失睿智。更有启示意义的是，一个同性恋的爱情故事，被他带入到了美国的主流之中，给予珍惜爱情的人们应有的位置。《断背山》这部电影从各个角度看影片的完美与伟大，也正是李安本人积累到巅峰的表现。他对爱情探寻的深度，已经超越了民族和性别，细腻的处理电影手法的每个层面，最终爆发出惊人的力量。从中国的山水到美国断背山，李安平淡的纵横于各种类型，他的追求和关怀始终如一。现在的他，已经让世人看到了一个东西方文化融合的实例，一个迄今为止谦虚而卓绝的大师。表面上的淡定，不能掩盖李安心中的决心，只要愿意，他能为电影做出任何的惊世之举。才华已经证明，不再有障碍的李安，每一部电影都将是一次真情的杰作。《断臂山》电影的成功，也让我们思考，电影作为一种重要的跨文化传播的重要产品，如何在不同文化中传播构建多元化文化共存与交融呢？（一）构筑多元文化认同。从李安的电影中可以看到他对多元文化的体认和解读，以及由此显现的开阔宽容的文化姿态。李安着意挖掘不同文化之间的共同性，采用“共存互补”的方式，打通不同文化间的审美隔阂，获得多元文化的接受认同。同时又凸现自身的文化特性，体现了儒家文化“和而不同”的智慧，将中国传统文化“天人合一”、“若即若离”42 的境界沉淀在人物塑造、影像运用以及影片的整体格调和审美风格上。他是第一个在美国好莱坞及世界影坛取得巨大成功的华裔导演，2006年因电影《断背山》获得了奥斯卡最佳导演奖、金球奖最佳导演奖，成为华语世界电影人的旗帜。李安的电影亦中亦西、宜古宜今，既富文化底蕴艺术趣味，又是票房热片，在华语世界和西方主流社会都得到很好的认同。（二）你中有我、我中有你。李安所有的电影是他对生活，对传统，对文化长久以来一直在积累在感悟的一次集体释放。他的电影在华人看来相当西化，西方的观众却觉得具有东方原味。《断背山》中，那恬静的美国西部草原风光，山坡、森林、河流一如中国的田园诗般直触心底。而《卧虎藏龙》也同样将唯美的画面和飘逸的武打相结合，赋予“侠”的内涵以绵长的韵味。李安的“中国文化思维”中特有的缓慢、含蓄的表现手法本身就很富于中国化的诗意和文学性。美国西部不再粗犷而代之以中国古典的世外桃源，牛仔的含蓄与中国人的温文尔雅融为一体。（三）西为中用、中为西用。一部《卧虎藏龙》仅从片名中我们便寻到了“虎从风，龙从云”的意象，更从片中看到了古典中国融入了“风吹帘动故人来”的情致里，向世人展现了一个绵长而有质感的中国，而其中的人物又似乎在古希腊古罗马以及文艺复兴的意大利观其背影。也正是他作品里的经典东方气质和美学态度，从影像结构的内部颠覆了西方以强化人物和戏剧冲突的外在表征为核心的经典叙事传统，打造了有着东方神韵之美的一系列影片，只不过它的使命不是征服而是融合。“西学为体，中学为用”的李安也许正是这样一位来自东方征服山顶的攀登者。七、对中国电影跨文化传播的思考2000年，李安《卧虎藏龙》在西方世界获得的巨大成功，使大陆电影人看到“古装＋武打”或许是中国电影走向海外市场尤其是北美市场的捷径和“通行证”。在李安的启发下，张艺谋再次成为中国电影的“英雄”。2002年，他导演的中国式大片《英雄》不仅一举拿下2.5亿元人民币的国内票房，在美国也创造了5400多万美元的票房收入，其“后电影市场”的开发涉及DVD、邮票、漫画、音像等，非票房收益也相当可观。美国《华尔街日报》称：《英雄》“真正拉开了中国大片时代的帷幕”。其后，《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等中国式商业大片推动了中国电影产业的发展，大大提高了中国电影与进口大片的竞争力。中国式大片推动了中国电影的“升级换代”42 ，除了本土电影市场之外，中国电影的市场空间有了明显的扩展，逐渐形成了本土市场以外的香港、台湾地区市场，韩国、日本和其他亚洲国家市场以及欧、美市场，同时也形成了置入和贴片广告、影院、海外版权、音像市场、电视市场以及特许经营的市场链。海外市场成为重要的收入来源，其份额甚至已经超越国内本土票房。中国不仅在全球最大的电影市场北美市场，而且在北美以外的海外市场都已经跻身于最成功的“外语电影”（非英语电影）之列。美国《外交政策聚焦》2007年2月8日发表题为《功夫片的地缘政治学》的文章认为：“《卧虎藏龙》在国际上的成功，催生了一个正在上升的中国形象，并提高了世人对中国文化的评价。从《卧虎藏龙》到《英雄》再到《功夫》，这些影片在亚洲和西方所取得的商业成功，为中国文化的价值提供了佐证，也更加增进了中国人对其文化价值的自我评价……通过成功输出功夫明星、导演、风格及功夫本身，中国拥有了表达自身价值的平台。与此同时，在这些功夫电影里，西方观众看到了一个更正面、主动的国家形象，而不是形成于19世纪和20世纪初中国半殖民地时期的那种偏见……因此，功夫电影为中国和西方观众塑造了功夫和文化实力兼备的中国形象。”美国《外交政策聚焦》认为功夫片催生中国新形象，环球时报，2007年02月14日。“软实力”概念提出者、美国哈佛大学约瑟夫·奈教授认为，通过《英雄》这部影片，中国正在用电影的方式来向世界输出它的软实力，向美国施加它的软实力的影响，因为这个影片的背后有中国的观念、有中国的价值观。当然，李安跨文化电影的成功是不可复制的，但是挖掘其成功背后的原因，对于当代中国电影的发展无疑具有借鉴和启示的作用。从李安电影的成功中，我们可以得到很多的启示。在中国电影走出国门，走向世界的过程中，应该注意：（一）电影中西文化融合。李安国际化的背景和世界性的眼光，使他具有一种跨文化传播的沟通力，使他能够融会贯通中西方文化，获得成功。李安在台湾传统家庭、社会出身成长，1978年赴美留学，就读于依利诺大学与纽约大学学习电影制作，随后，就读于依利诺大学专修戏剧导演，获得戏剧学士学位。这样的经历，使得李安成为一个接受过西方电影制作和导演训练的人42 。李安具有一种世界性的眼光，他的影片无论是中国题材还是西方题材，捕捉和探索的，始终是人性中共同的伦理困境与救赎解脱。因此他的电影不仅能打动中国观众也同样能够引起西方观众的情感共鸣。李安对于中国文化的阐释方式，不仅仅与他个人的文化经历有关，更与他对待文化的心态有关。李安的世界性眼光，使得他的电影视野开阔、题材多变，呈现出一个多元文化交错揉杂的影像世界。从中可以看出他对多元文化的体认和解读，以及由此显现的开阔宽容的文化姿态。他着意挖掘不同文化的共通性，以儒家文化“和而不同”的智慧，打通不同文化的审美隔阂，获得了多元文化的接受和认同。李安说；“他的做法与目标，是融合中西之长，创造完美之电影”。陈明华：以李安国际获奖影片解析华语电影跨文化叙事，电影评介，2010年16期我想，这也该是我们中国电影的追求。我们中国的电影想要真正的“走出去”，不能仅仅带着一种自我的揣测，而是需要更多的了解世界性的电影规则;不能仅仅带着迎合的态度，更需要有一种文化内质上的坚守，只有这样才能够真正拥有一种开阔宽容的文化姿态，才能够找到真正属于自己的位置。文化反思和人文关怀都是世界性的，从这个意义上来讲，本土化与国际化的融合才是中国电影的正途。（二）坚守东方传统文化。对于本民族文化的坚守和真正自信，让李安坚持用母体化的思维去拍摄电影，因此他能够保持一种平和的心态。他的作品无论是宏观视野还是细节处理，都随处可见中国式的思维、中国式的伦理思考，甚至中国传统艺术风格的痕迹。李安对“东方元素”的坚守正是他走向成功的一个重要原因。李安的“东方主义”42 不是狭隘的强调东方文化和西方的对抗，而是充满了中国文化兼容并包、海纳百川的文化气度。中国传统哲学的思维方式是只做状态判断不做是非判断，也就是为什么，李安电影只表现冲突而不做是非判断的原因。李安电影整体呈现出来一种思维方式的不定向性，而这正是中国传统文化的精髓。传统文化本身就是一个开放系统，而不是读读孔子，穿穿旗袍就是传统文化。李安电影不只是表面上传统文化，而是完全的透彻的传统思维方式，这种思维方式不排异其他文化，具有强大包容性，不讲求对抗，而是讲求一种相融与平衡。而正是这种中庸平衡之道，使他在好莱坞的大制作环境中，在坚守中国文化的意蕴的基础上，自觉对原有的本土的电影形式进行调整，在获得好莱坞骄人的票房成绩的同时，大力宣扬中国文化，使之得以潜移默化、润物无声地进入西方的主流意识。我们的中国电影，唯有立足于本土文化的根本，才能寻求一种突破。（三）国际化与本土化的契合。电影承载着文化传播和交流的任务，由此也就产生了所谓的文化侵略问题。文化不能强行压进，只能在某种共通的基础上通过传播自然融合。因此，它只能在传播过程中相互转化，任何时代的新思想或观念，都是靠传播后的接受获得共鸣，才得以实现的。好莱坞电影根据不同国际市场的需求，在影片中融合目标市场的文化，就比如在电影中加入大量体现中国文化的元素，获得观众认可的同时也没有丧失自己的文化精神就是例证。无论东方西方，强国弱国，都有着人类共同文化基因，虽然各种文化都有独自的特色甚至与别国文化相左的成分。所以文化也应该相互传播，在交流、碰撞乃至争斗中，互相促进。电影作一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收其他文化的成果。应该说，好莱坞电影的影响也只是为我们提供了一种参照，我们不必担心全球化语境中的中国文化失去个性，相反，可以让外国文化丰富中国文化。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界所接受。希望有一天我们看到的不仅仅是好莱坞电影中加入只有一些中国元素，更有加入其他国家文化元素而本质体现中国文化精神内涵和中国信念的具有国际影响力的中国电影，中国电影走向全球的理想才会实现中国丰厚的历史文化积累可以开发出来西方电影无法替代的题材，遗憾的是中国电影对根植于传统文化中的题材资源缺少现代性的理解和世界性的观照，如果能够充分地利用这一资源，中国文化传统也可以为西方观众提供一种文化参照和视野，从而进入西方电影主流。从传播策略上讲，中国电影必须学会如何对电影的影像信息进行“编码”开掘东西方都能理解的，既有共性，又有距离感的文化资源，也就是找到民族化与国际化之间的“契合点”。当好莱坞瞄准“二战”42 题材拍出了《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》等享誉全球的大片时，作为“二战”受害国和死亡人数最多的国家之一，中国电影至今没有一部在国际上有影响的“二战”影片。关注民族性是应当的，必要的，我们更应当关注人类共同的本质的东西。中国电影人应该以自信的心态用现代化、全球化的视野来观照中国的本土文化或中西文化的差异。李安导演执导的《推手》、《喜宴》和《饮食男女》被称为“父亲三部曲”，就是将中国传统文化置于西方文化语境中，叫好又叫座。这得益于李安对中西文化和中西审美差异的准确把握。纵观近年来迅速在国际影坛崛起的伊朗和韩国电影，无一不是依靠既具本土，又具世界性的题材资源取胜的。电影的本质特点在于影像符号的表现力上，国外电影观众是通过中国电影所提供的“象征现实”来认识中国人，中国文化，建构他们的中国印象。而媒介对受众的影响是一个长期的、培养的过程，它在潜移默化中影响着人们的价值观。由于大众传播具有“议题设置”的功能，媒体在信息传播过程中关注的角度对人们认识的形成会产生重要的影响，电影的文化传播会为社会设立一种文化规范。人们一旦认同这种文化规范，就会以这种规范作为评判和取舍传播内容的标准。所以中国电影需要努力挖掘中国文化的内涵，向国际呈现真正的中国文化精神，改变过去中国影片留给西方观众的对中国的落后、封闭等片面的认知。这就要求中国电影要处理好电影媒介的“设置议程”功能，运用正确的文化传播策略，用银幕塑造完整而富有个性的“中国形象”。（四）学会讲故事虽然电影是具有“意识形态属性的文化商品”42 ，但是首先是一种传播媒介。所以电影传播，首先需要真正属于电影传播的方法和工具。电影作为一种传播载体，所承载的就是一个由声音和图像所讲述的故事。所以无论是什么样的电影，都应该要讲述一个故事或者诉说一种理念和情感，然后借助银幕，完成传播行为，达到传播效果。当我们希望以最有效的方式去宣扬我们的主流意识形态，当我们想要让电影这种艺术形式为人民服务的时候，当我们尝试创作出流芳百世的艺术杰作，并试图用文化产品获得经济上的利润，我们必须要让受众真正能为电影中讲述的故事所接受，所感动;我们必须让银幕上讲述的是一个动人的故事;我们必须学会讲故事，讲一个人人都会聚精会神地的听去看的故事。乔治·卢卡斯的成功也正是从他开始重视故事的讲述，重视每一个故事所体现的人类精神开始的。1970年，年仅26岁的乔治执导了他的第一部电影，在市场上却遭到了惨重的失败，失败使乔治更加重视电影的质量和娱乐性，使他从一位典型的前卫艺术家转变为一位真正的大众艺术家。经过长时间的准备，《美国涂鸦》于1973年诞生了，影片取得了巨大的成功。总投资不到一百万美元，却获得了50倍的收益，成为美国最赚钱的影片之一，创造了美国电影史上的奇迹。在创作《星球大战》时，乔治·卢卡斯阅读了许多神话、传说以及美国著名的神话学家约瑟夫·坎贝尔的理论著作。坎贝尔为所有的神话故事建立了一条主线，这也正是乔治·卢卡斯在《星球大战》中赋予他的太空英雄的人类共有的人格主线，并贯穿于《星球大战》。更关键的是乔治·卢卡斯的故事还触及到了全世界人类灵魂中的某些共通之处，这远远超过了电影的娱乐性的简单意义。注重故事内容和结构的处理。俄国什克罗夫斯基指出，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感，艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物，艺术的技巧就是使对象陌生”。严峰：中国电影的跨文化传播研究，西北大学硕士论文，2010年可见，艺术创作中的“陌生化”也是他所倡导的核心概念之一。深受大家喜欢并获得多项奥斯卡提名和奖项的《返老还童》，故事结构中主角的生命历程就是是陌生化的，这也是这部电影吸引人的很大一部分原因。人的一生本来是一个正常的生理变化周期，由青涩到成熟直至死亡，这一个正常生命所要走过的路程，《返老还童》却意外地将人的生命周期颠倒过来，让我们看到了经过颠倒的人生与现实的生命轨迹有怎样不同寻常的情感历程和动人的情节，这样的叙事结构中包含了更多人们对于生死命题的追问，包含人类生命和情感的脆弱性，让观众中在观影中深刻的体会和思考时间流逝和韶华不再的真正意味，相信许多观众对生命，对人生有了许多新的认识和思考。这些都是电影在娱乐性之外更大的传播价值和对人们潜移默化却更为强大的影响力，这是单靠技术和明星做不到的。（五）适当借鉴好莱坞的商业化模式。42 和其他媒介的传播过程一样，电影也需要营造一个良好的有利于中国电影发展的“媒介生态环境”.和畅通的传播渠道才能取得有效的传播效果。好莱坞商业模式提供了丰富的借鉴经验，管理层面首先应该意识到电影虽然具有意识形态功能，但它仍然是一种商业产品，我们应该像好莱坞电影那样争取双赢，好莱坞电影被推销到全世界，获取商业利益的同时也是政治、经济、文化的广泛传播。所以政府行政管理的作用首先应该是保护、监督、促进电影的产业化改造，按照市场原则、文化产业规律来运作，帮助建立一个符合中国社会发展规律的电影产业和市场，而不是具体的干预每一部电影的制作。比如儿童影片的创作、电影分级、社会问题片以及公安警察片的创作等等具体的电影生产和创作问题只有在市场的背景下才具有操作意义。电影的发行放映层面也要建立多条院线，同时细化电影消费市场，培育不同观众群体到不同的影院不同的影厅去看不同的电影。随着中国各个领域改革开放的步伐不断加快，中国电影首先应该建立一个健康、完善的电影产业机制，从而发展具有国际化胸怀的真正的民族电影文化，并通过视听影像来建构中华文化的认同和交流平台，让我们最终看到的是多种文化的交流碰撞更加丰富了我们的文化体系和内涵，使她变得更加博大精深和宽容。对于在国际市场有一定影响力的中国商业电影，却又得不到来自政府的支持和鼓励，因此面临资金压力的商业电影自然也不会过多关注塑造国家形象的问题，目前中国的商业电影往往为了能够在国际上获奖或者吸引西方观众，刻意表现少数民族化、小众化、亚文化群体的生活形态。希望选择这些讨巧的题材可以快速蹿红。因而不但谈不上对于中国国家形象的健康塑造，甚至造成了负面的效果，比如因《红高粱》获奖的张艺谋，其《大红灯笼高高挂》是刻意地讨巧之作，片中的伪民俗一直为学术界所批评，然而广大西方观众却无法辨别真伪。因此能否成功地塑造一个积极健康的国家形象，能否正确地向世界传播优秀的中国文化，不但电影人的创作和制作过程中要能符合人性，坚持以人为本，政府更应当发挥积极的作用，进行正确地引导和积极扶持，让电影作品充满人文关怀。42 结语从李安的《推手》到《断臂山》都有一种去中心意味，在东西方的沟通与交流，他者与自我的巧妙缝合中呈现出现代性镜像。在“家庭三部曲”中，李安始终在东西方文化的碰撞和民族传统文化与现代意识的矛盾中细腻、逼真地刻画家庭和人伦，表现民族文化的魅力；《卧虎藏龙》在中西文化的结合中开创了武侠片的崭新模式；“感情三部曲”和《断臂山》中，李安以边缘性描写西方社会，以一面“他者”的镜子，折射出美国人习以为常的社会，“他者”的批判令美国人反思。李安曾说：“我拍的电影，包括我拍的外国片，都跟我的中国文化的养成、眼光有关系。中国文化的养料是我的老本。当拿世界的眼光来检验的时候，有时候从里面往外看，有时候从外面往里看，看得会更清楚。”芦何秋：同性恋题材电影的跨文化传播策略——以《断背山》为例，电影文学，2007年19期。李安这番话可谓是对以往创作经验的总结，同时也传达出他的创作态度和恪守的民族文化标准。李安不仅以人文的笔触精准地勾勒出民族文化的精神与东西方的家庭与情感世界，并且在东西方的结合中获得了巨大的成功。李安作为游刃于中西文化间并能巧妙地缝合东方和西方的导演，把西方人所熟知的文化和观念融会在充满视觉奇观的东方文化中，在潜意识中给了西方人一种精神家园的感觉。民族文化为李安提供了丰富的养料，同时也为他提供了一个从容、淡定和审慎的视角，李安怀抱深厚的民族学养，在电影中开创了一个中西文化对话与沟通的美好境界，为中国电影人走向世界提供了一种“他者”的思维模式。42 李安的成功说明，在当今全球化时代，传统与现代、民族与国际，并不相违背，反而有可能是相辅相成的。无论来自什么文化背景，只要懂得利用自己文化中的特长，做到兼收并蓄而不顾此失彼，都会取得成功。中国电影要想在世界电影舞台上立足，取得跨文化传播的成功，必须在“国际化”与“民族化”的结合中找到一个能突现自身文化特性的“契合点”。李安电影的成功，让我们看到了富含中国文化神韵、具有鲜明文化特性的作品进行跨文化传播的可能方式。参考文献1、严峰：中国电影的跨文化传播研究，西北大学，新闻学，2010，硕士2、浅析电影的跨文化传播——以《卧虎藏龙》和《赤壁》为例天津师范大学历史文化学院杨颖2009年18期。3、李东娜;论亚洲新电影的跨文化传播[D];内蒙古师范大学;2008年4、雷小洁文化盛宴下的传播共舞——跨文化传播的理论与实践探索《东南传播》2008年10期5、单波：跨文化传播的基本理论命题，《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2011年1期6、康霞：当东方遇到西方——李安电影中的文化冲突表现，2008年9月陕西师范大学学报(哲学社会科学版)第37卷专辑。7、李安电影中父亲原型的文化意义文艺争鸣2010/068、李安电影的文化身份:兼具东西方元素的“双重编码”黑龙江科技信息2011/099、开掘李安电影中的中国传统文化法制与社会2008/3410、李安电影中的“恋父情结”当代电影2005/0411、情感与理智的人性命题——李安电影的精神内核海南师范大学学报(社会科学版)2011/0642 12“家”的寓言:李安电影对中国传统文化的隐形书写当代文坛2011/0113、李安电影的文化身份:兼具东西方元素的“双重编码”黑龙江科技信息2011/0915、恋父情结、性与同性恋——李安电影创作心理初探电影评介2011/0216、天边那道彩虹——李安电影叙事特征探微电影评介2011/0517、李安电影“家庭三部曲”的民俗事项审美价值电影文学2011/1818、李安电影中父亲原型的文化意义文艺争鸣2010/0619、李安电影中父亲身份的象征意蕴理论与创作2010/0320、李安电影中东西方文化的冲突、和解与交融写作2010/1721、试论李安电影中的多元文化现象——解析“家庭三部曲”电影评介2010/0122李安电影里的中国意象吐鲁番2009/0123东西文化的碰撞与交融——论李安电影的特色与魅力信阳农业高等专科学校学报2009/0125、中西文化碰撞下的李安电影电影评介2010/1326、李安的电影语言探析——以《断背山》“症候式”镜头为例美与时代(下半月)2009/0627、以父权为核心的家庭伦理思考——李安电影解读文艺争鸣2009/0928、吕吉瑛：李安电影中的中西文化冲突与融合电影文学2008/0829、李洁：论李安电影的中西文化的差异与认同时代文学(下半月)2009/1030、东西方文化碰撞中的伦理困惑——谈李安电影的文化基因海南师范大学学报(社会科学版)2009/0542 31、李安电影作品中东方文化的表现时代文学2009/0632、《断背山》:李安电影叛逆主题的变奏艺术广角2006/0333、家庭伦理与爱情伦理的协奏曲——李安电影综论电影文学2007/0234、跨文化文本和跨文化语境——李安电影研究动态电影艺术2007/0335、论李安电影中的民族文化元素艺苑2006/0936、品读李安电影的中外共鸣电影评介2006/2142