清代实学美学研究

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95502G，後夕龙擎博士学位论文清代实学美学研究院系：专‘业：姓，‘名：指导教师：完成日期：、、、．～、中国语言文学系文艺学，张传友_王振复教授2006年4月招日学校代码：加246学号；031011009 中文摘要清代美学的专门研究历来是中国美学的薄弱环节，而从实学的角度对其进行观照更是一个近于全新的课题。我们认为，清代三百年的社会思潮可以概括为“实学”，这一时期的美学可以称之为清代实学美学、具有实学精神的美学．岽实黜虚是清代实学美学突出的审美特点。目前关于实学的争论主要是由于对实学内涵的理解不同。我们认为，实学不是一种哲学流派或哲学思潮，而是在与玄学、佛学以及在曲解、误解儒学的基础上产生的“虚”学的斗争中逐渐形成的，儒家内部的一种松散的具有相似价值趋向的思想潮流。它或在宇宙本体论上承认我们周围的世界以及我们自己是具象的存在；或在道德人格修养上承认人格养成的可能性与现实性；或在知识论上承认人有能力去认识、了解外在世界；或在哲学本体论上承认我们精神的家园、终极的归属就在现世。生活”中；或在经世致用上承认、构想并力求通过各种途径和策略解决民族、国家所面对的种种难题，试图稳定并重建儒家的道统、政统与学统。由此，我们认为中国实学可以上溯至以孔孟为代表的原始儒家时期，而清代实学是中国实学发展最成熟、最全面的时期，也是中国实学由古代进入近代新学的过渡时期。文章第一部分主要论述清代实学产生的现实土壤、主要内容、历史渊源以及它与美学的关系。清代实学的主要形态包括元气实体论、道德实体之学、道德实践之学、史学经世论、经世致用之学、质测之学等。我们认为，清代实学美学的范围不应只限于其主体——儒家实学美学，还包括实学影响下诸多非实学美学的思想。清代实学与宋明理学有着千丝万缕的联系，尤其与明代王廷相、罗钦顺以及刘宗周等人有着极深的渊源。作为儒家内部的一种思想倾向与价值取向，清代实学美学不但是儒家美学历史发展的重要环节，而且它所包含的实学精神已经渗透那一时代美学、艺术的各个方面，如他们对人生之美、生活之美的关注，实学美学的“深度”退出。同时，它还构成中国古典美学和儒家美学的一种“终结”性的力量，这表现在审美气化论的完成、文以载道论的终结和意境论的消解。第二部分主要论述气本体论的实学美学思想。这包含三个方面，一是元气实体论对宇宙本体的追索，导致宋明理学至善至美的“理”为以实有为特征的太虚之“气”所代替；二是以精气为核心的生命美学的建构；三是气本体论在美学领域的深化，这以叶燮“气贯理、事、情”的提出为标志，而集中地以“气”论文代表了审美气化论的完成。第三部分是道本体论美学的建构．实体之道既是天地自然的内在规律，又是人伦秩序．它既代表了主体对善的向往与追求，同时也包含着对天地之大美、人格之完美、人伦和谐之美的肯定与渴望。但由于清儒不肯放下道之正教化、移风俗的功能，从而出现了道本体论在美学领域的泛滥。而王国维对诗人与政治家的分辨，把传统的诗教与道德从美学中剥离出去，从而导致了文以载道论的终结。最后一部分则从美学的角度反观实学。清代实学美学与宋明理学相比，明显地缺乏哲思的深度．清人以实有的眼光审视世界，则万象无不可为我所观照，它4 们作为“实”象进入主体的审美视野。当清人更多的是低头俯视遍地风光，而不能仰望头顶灿烂的天空时，其人格必然为身边的具体物象所牵绕而难能高蹈于苍穹，从而加剧了其审美心灵的萎缩与审美感觉的迟钝。“兴象”凸显而“意象”淡化，实境出而意境去，其结果便是萦绕生活的境界论代替了邀游精神之域的意境论，清代实学美学不免从宋明理学美学的深度退出。而王国维对“有我之境”与“无我之境”、“写境”与“造境”、“意境”与“境界”的剖辨，构成传统意境论强有力的消解力量。套用叶燮的话来概括这清代实学美学：美学之盛也，敦实学以崇虚名；其衰也，媒虚名以网厚实．实学或实学精神有丰富的美学内涵，但实学求“实”求“善”，在价值判断上，常常是“实用”与“善”先行，不免常常流露出程度不同的反美学倾向。而儒家内圣与外王的分裂，道、政、学的分途发展，导致了儒家蜕化为儒学，中国实学也随之向近代新学转化，实学美学向近代美学过渡，成为近现代美学建构的潜在美学资源。1关键词：实学清代实学实学美学气道象意境境界中图分类号：B835 AbstractAestheticsinQingDynastyisaweaksectorinthestudyofChlnescestheticsforalongtime．Anditis’nearlYabran-newpropositiontostudyitwiththevi哪ofPracticalScience．WcconsiderthattheethosinQingDynastycouldbegeneralizedas“PracticalScience"．ItsaestheticfeatherishighlytOpraisepracticeanddespisenonentity．AestheticsofQingDynastycanbedeemedaseitherAestheticsofPracticalSdence,oraestheticswithpracticaleSSence．Today’SargumentmainlyarOSefromdifferentconceptsaboutpracticalscience．WcdefinethatPracticalScienceWasfounded船allincompactethosinnerConfucians、订msimilarvalue，duringitsstrugglewi也Metaphysics。Buddhismandoven、^riththenonentitythoughtarOSefromthOSemisinterpretConfudans．Itacceptedthateither0urworldandWeouIseIvesareconcfete．thepersonalitydevelopmentjspossibleandfeasible,theouterworldcouldbecognizedandutilized,ourpsychicdestinationiswithinOtfflivelife。OTmanagedtosolvethepeopleandnation’Sdi伍culties，andrebuiltConfucianorthodoxy，politicalandlearningorthodoxy．SOthcstartingpointofChineSePracticalSciencecouldbeupwardtoOrigihalConfudanism．AndPracticalScienceinOingDynastvwasthemostmatureandfuII—scaleperiod．ItwasalsothetransitionalPeriodtoChinesePracticalSciencofromtheancienttothemodernnowtimes．FirstlyWemainlystudythesocialsituation,centralconnotationofPracticalscienceinQingDynasty．anditsrelationwithaesthetics．Wcconsideredthatitcontainedthechaossubstantiallsin,themoralssubstantialism。themoralsconsummatingtheory，thehistoriographyadministeringtheory,Oradministeringaffairstheoryandthestudyofnaturalphenomenonetc．0uropinionisthattheAestheticsofPracticalScienceinQingDynastyinvoIvednotonlyConfucianismPracticaiScienceAestheticsasitsmainstay,butmuchaCStheticsofunpracticalsciencewhichwithPracticalScience’sinfluence．Asatendencyandvaluetropism，PracticalSciencewasnotonlyasignifyse虻torinthehistoryofConfucianism，itspracticalessencesweptintoaesthetics,artandmanyother丘eldsunderthecurrentoftraditionalclassicalaesthetics，suchastheirconcernofthebeautyoflifeandthebeautyofliving,theirretreatfromaestheticalprofonditv．Otllerwise,aestheticsofPracticalScienceinQingDynastyturnedintosomesortofendingfor℃etoChineseclassicaestheticsandConfucianismaesthetics，forinstance,theaccomplishmentoftheaestheticgasieytheory，theendofthemoralizationwithpoemandarttheory，andtheclearupoftheartisticconception．1mesecondpartismainlyabouttheaestheticsofchaosontologyofpracticalscienceinQingDynasty，namedastheexplorationofthechaossubstantialism，the6 foundationoflireaestheticswiththecoreofvitalityYinandYang,itsdeepeninginflaenceinaesthetics．Thethirdpanisabouttheofthemoralityontologyaesthetics．Moralityreferstonaturalrules．aswellassocialethics．Itrepresentstheireagerforkindandtheitthirstyforthebeautyoftheuniverse，theperfectofpersonalityandtheharmoniousofhumansociety．Inthelastpart，we’llturnOVertoscantheaestheticsofPracticalScienceinQingDynasty。AestheticsinQingDynastycleadvdrewbackfromtheaestheticslevelofConfucianschoolofidealistphilosophyoftheSongandMingdynasties．ForthepeopleofQinglookedateverythingwithapointofpracticalview,theiraestheticalsoulwasatrophied,theflInotionoftheiraestheticalorganswasweakened．W弛thedegenerationofConfucianism．PracticalSciend：inQingDynastyfinallyWanslatedintolater-dayscience，andChineseelassicaestheticslikewisetranslatedintolater-dayaesthetics．Keyword：PracticalScience；PracticalScienceinQingDynasty；AestheticsofPracticalScience；chaos；morality；image；artisticconception；realm3ChineseLibraryClassificationNumber：B837 引论：清代实学思潮概述清代美学，一言以蔽之，实学的美学、带有实学精神的美学．然而很长一段时间内，学界对清代美学多顾左右而言他、或者一笔带过。如李泽厚、刘纲纪编著的‘中国美学史》，至魏晋南北朝嘎然而止。之所以如此，二人以为宋明以后的美学C当然包括清代美学)并未超出四大美学思潮，即儒家美学、道家美学、以屈原为代表的楚骚美学和禅宗美学。清代美学“除了反映资本主义萌芽产生的进步思潮之外，基本上未超出前代美学的范围，只不过在某些方面把传统美学已经提出的观点发挥的更为细致深入罢了。’即使有人谈及清代美学，也只是把它作为明代美学的自然延续，如周来祥等编著的《中国美学主潮》。当然也有把清代美学作为专编论述的，如叶朗的《中国美学史大纲》，但他主要是从各艺术门类以及几个主要人物入手；张法的《中国美学史》虽然作了进一步的区分，但并未超出叶朗、周来祥等人的理路。随着80年代以来实学研究的兴起以及世人对清代社会与学术的重新解读，这种状况逐渐有了改观，甚至出现了实学热、清学热。诸家研究中，比较突出的是把清代视为明代乃至宋代一以贯之的“实学”思潮的一部分，这方面的成果又以葛荣晋、陈鼓应等人编著的《明清实学思潮史》、‘中国实学简史》为最，特别是葛荣晋的‘中国实学文化导论》一书，对实学的内涵、实学与理学的关系、实学的分期以及各个时期实学的具体表现，都有比较精到的分疏。值得肯定的是，他们以“实学”标举民国之前具有近千年历史跨度的儒家内部的思想主潮，还是比较准确地捕捉到了古代社会向近现代转变之际的哲学思潮和人文主脉，代表了今人在近三百年中国学术，哲学以及清人世界的本来面目方面研究的理论深度与思维高度。一、什么是实学1、中国有没有实学尽管当下对中国古代“实学”的研究已有二十余年，仍有很多专家学者不赞同“实学”的提法．有人只承认其“实”而不提“学”，其“实”有实证、实在、实践意。如张岱年为《清代哲学》作序时指出，“实”有“训诂考据之实，有修养履践之实，有国计民生之实”，1其指涉的三面之“实”，乃是指研究者经一番努力，能够把效果和作用落到实处．就哲学而言，他实忽略了经验之超越的8 一面，没有考虑到清初达用之外的“实体”之“气”。另外，张先生注目于“排除宋明理学所受道家和佛学的影响而复归于孔孟”的儒家复古倾向，而对清代哲学传承宋明理学的方面，以及清代实学中受西学影响而具有独立于儒学趋向的质测之学没有给予应有的重视。也有人明确反对中国“实学”的提法，他们认为中国实学不“实”。有学者强调，尽管孔盂开创的儒家实学文化形成了中国文化的主体，但“实学”不是可以同佛学、经学、理学并列的“学术专有名称，在历史上从来就没有一个所谓的实学流派”。在陈义海看来，“中国自古就没有真正的‘实学’，至少说，没有西方意义上的‘实学’。”2显然，他是立足子西方“实学”中心论，即以西方“实学”之履套中国“实学”之足。从西方的观念看，“实学”之“学”所落之“实”，要么归于物质之实，要么是精神之实。以此反观重义轻利的中国实学，从物的一面言，无论理学还是心学，虽也讲格物致知，常常将至“物”的头上，突然力道一偏，避“实”就“虚”，“格”物之后不见“物”，均不能落到实处。程朱一派所格虽为“实”物，但“格”的目的不是认识事物内在的机理结构，而是要从中获得某种超越本然的“理”，为修身、明道服务；陆王～派所格之物本非自然之“实”物，而是虚化、心灵化之后的“物0格物实是格心。从精神的一面言，恰是中国“实学”的优点。他以为，“中国的传统学术史，几乎可以说是伦理学的历史、研究修身养性之道的历史、追求人格完善的历史”；谈经世致用也是从“国家政治学的层面”着眼。这些对于敦风化俗、国家安定以及文化传统的延续的确起了相当大的作用，的确有其“实”的一面，但这种精神层面的“实”根本无从推动社会物质文明的进步。以“德”润身，“德者，本也；财者，末也”，本源属“虚”，而西方文化传统一开始就“虚”“实”相生，既讲以“德润身”，亦重“富润屋”，由此带来自然科学的突飞猛进，切切实实可以推动社会物质文明的进程。中国传统文化虽有讲究实用的“科技”，但从“科技”到“科学”尚有一定的落差，就像余英时所指出的，“科技讲究的是实用，而科学未必讲究实用，它常常有‘为真理而真理’、‘为知识而知识’的品质”，实用是“次一等级的”的。⋯⋯古代中国的科技，由于过于重实用，往往只能在历史的局部上繁荣，而缺乏整体上的传承；加之不被主流文化重视，它对传统的‘实学’难以产生影响。3对此，刘小枫也颇有同感。他把“缺乏科学的形态”视为中国文化自身的缺点之一，也就是说中国文化不仅缺乏完整形态的“自然科学”，而且“自足形态”的人文科学亦不完备。42、实学精神还是实学也有不少学者标举“实学精神”，而对“实学”的提法有所保留。复旦大学王振复教授的《中国美学的文脉历程》讲到清代美学，谈实学精神而不提实学美9 学．他认为清代美学丈脉之大要，崇“实”而已，即有一种实学精神．5这一“实学精神”，“酝酿于明中叶之后至晚明，继起于清代文化与哲学0是中国古典美学“走向终结的体现。”在他看来，中国传统文化有两个分支，一是研究名理、玄理、空理、性理与事理的名学、道学、佛学、儒学以及政治历史学等的人文国学，二是研究物理的自然国学。后者“虽以社会人文为学术、文化背景”，但其本身显然并非社会人文所能笼括。无论人文国学还是自然国学，均开显出自己的实学精神。具体到清代，其表现有四：一，道德伦理意义之“实”，即从孔子原始儒学所传承下来的“实用理性”(又“实践理性”)．孔子思想的核心是。仁学”，它既包含“正心”、“诚意”、“修身”、“养性”的“内圣”之学；又有“齐家”、“治国”、。平天下”的“外王”之学，两方面在原始儒学那儿是统一的整体，其外王的方面，即“经世致用”之学．而经过苟、孟、程朱、陆王的层层转换，仁学中的“外王”与“内圣”出现了分离，或偏于内圣，或偏于外王。王氏认为梁任公倡言的清学“以复古为解放”的所谓“复古”，主要在“复”孔子内外兼备的“实学精神”；二，乾嘉考据之学所表现出来的做学问“求是气“求事”的“崇实”精神。清乾嘉两朝近百年间，国中盛行的是由顾炎武首倡的训诂、考据之风，学者们承继两汉古文经学的传统，以文字训诂与校勘之学从事古籍整理与文化研究，形成追求“无一字无来历”的。朴学”学风，带有强烈而严谨的经学与历史哲学精神；三，以“气”论为底色的生命哲学．清人论形而中之“气”多与“事”、“情”同列，“气”是一种看不见、摸不着、听不到，然而又实际存在、有功用的带有“实”性之“物”；四，肇自晚明的西学东渐所形成的具有自然科学意义的质测之学。王氏指出，这一自然科学意义实学精神对中国古典美学而言，构成了一种“终结”性的力量。2005年，中国人民大学张践教授也撰文主张用“实学精神”这样一个“纯中国化的概念来概括以儒家学说为主体的中国文化精神”。6他把所谓“实学精神”的内容归纳为；崇实黜虚、实事求是、经世致用三点。这种“实学精神”不仅是儒家文化中的一种“基本倾向”，而且作为一种文化、一种价值取向，具有“普世性的价值”，对中国文化的发展起着导向性、激励性的作用。他认为这一实学文化有其逐步形成、发育、成熟的过程，决不限于北宋或明清之际，其渊源可追溯到上古三代时期，克黜乃心，施实德于民．(《尚书·盘庚》)人无不知爱亲敬兄，此是唐虞三代实学．(《陆九渊集》卷三十五)由孔子在此基础上开创的儒学，关注的焦点在此岸而非彼岸，治学的重心在于“知生”、“事人”，孔子所指明的“崇实黜虚”的精神方向为中国实学文化奠定了基10 础。而以“治经”、“心法”为实学的程、朱、陆诸人认定思孟一派皆系“实学”。另外，张氏还强调以“实用理性”的提法指称“实学精神”与中国思想史的发展事实不符，实用理性概念的提出，明显是受了康德“纯粹理性”、“实践理性”的启发，“实用”偏于形而下，而儒学具有重视形而上的本体论建设，即超越性的传统，其内在的超越，可以使人在“反身而诚”的自我反思中获得塑造道德伦理的终极依据，外在的超越，可以使人获得“知命、知天”的宗教情怀。武占江、盂昭信也讲“实学精神”，但他们则是从更为狭窄视域使用这一概念。二人所谓的实学精神是“重视各种实用技术的思想以适应社会的急需”，以“实用技术”为社会所用。显然这种观点不如以儒家之“外王”、“经世致用”为实学的提法来得宽博平实。他们认为这种“实学精神”在明清之际表现为一种“深沉的爱国主义”，寄予着“深深的亡国之痛”。7究其实，二人所讲的“实学精神”上是一种“实用精神”，爱国主义与技术应用显然不是同一逻辑层次上的概念。不过更多的学者以儒家的“内圣”与“外王”为“实学”的两个主要方面。新儒学巨擎熊十力概括“实学”内涵之两义，一为“心性之学”，一为“经世有用之学”。两者相较，后者“尤为实学之大者，”s显然，熊先生所言“实学”更偏重于“内圣”的一面，因为经世之学是心性之学的“内在含蕴、内在要求和自然拓展、自然开出”，无心性之学，则经世之学无从谈，心性之学为“人极之所由立”。熊先生所指涉的“实学”(仍局限于儒家内部)，并未在西学的冲击以及列强坚船利炮的轰鸣下有质的调整。这也就是余英时的《中国文化的特质》一文所总结的中国哲学的四特征——内在的人文主义、具体的理性主义、生机性的自然主义以及自我修养的实效主义。9费正清等人所编著的《剑桥中国晚清史》，则把实学视为儒学内部的一路向。他们认为：实学在儒家的思想文化中曾经是一个重要的范畴，它指的是对儒家主要的道德和社会关注有实用意义的学问．这是划分儒与非儒界线的“支配性”概念范畴，凡是不注重这种“实用意义”的学问，则被斥为无价值的“不实之学”而受到贬斥。不过，这种重视内在的“修养履践”与外在的“经世致用”的“实学”，在面对十九世纪末内外交困的时代困局时已“不敷其用”。当儒家实学不能有效应对现实问题时，有担当的儒者是毫不犹豫地冲破儒学樊篱的。中兴名臣曾国藩虽然坚执清朝的制度“在道德和礼仪这两方面没有缺点”，强调只有具有正统学识根底和有修养的人才能改造官僚界内部的习俗，他心目中的“笃实践履之士”不仅仅是有德行，更要能“综核名实”，能够前世所袭误者，可以自我更乏；前世所未及者，可以自我创之．加11 现实中他敢于任用不是“君子”、“正人”的无德之人，传统意义上的“君子”被他视为空疏无用的书呆子。他的门生李鸿章更提出应把传统儒家所不屑的奇技淫巧之士提到与儒者并重的地位．他在给皇帝的奏疏中说：盖中国之制器也，儒者明其理，匠人习其事．造诣两不相谋，故功效不能相并．11当世之弊就在于学识与技巧之间，体与用之间缺乏必要的配合与协调。较之其他学者，葛荣晋的实学理论更为严谨和系统。他认为“实学”是一种“由虚返实”的社会思潮，。崇实黜虚”是其最本质的特征．实学不仅仅为一种“价值取向”，更是一种“独立的哲学流派和思潮”，它有“自己固有的理论思想体系和逻辑范畴结构”，12“实学”概念本身来自中国传统思想内部，它“不是一个静态的结构，而是一个动态的历史范畴。”13他认为，实学有广义与狭义之分，广义的实学是指自先秦以来注重现实，经世致用的学问，葛先生又称之为“实心实学”，本质上“实心实学”是一种“崇尚道德理性、注意道德休养、关注社会群生的人文精神。”它在人的“经世宰物“(或“开物成务”)中，始终坚持以人为中心，特别重视心性道德的展现和道德自觉的实现，并把它作为人的本质规定和人生的价值目标；狭义的实学是指发端于北宋中叶、昌盛于明末清初并延续至晚清洋务运动的绵延达数百年之久的实体达用之学．自北宋开始，在儒家各学派的相互辨难中，他们总是把自己的学说和思想标榜为“实学”，或者彼此内部以“实学相期许”，而攻击对方为“虚学”。这是针对明末理学及王学末流所造成的种种积弊进行理性反思和深层批判的基础上形成的一股社会变革思潮和思想解放运动。“与先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学及近代新学一样，实学是中国传统儒家思想在不同历史时期发展的不同表现形态，是中国古代学术思想发展的又一个高峰；就其理论形态而言，实学是明清时期思想家在新的历史条件下所遵循的一种新的价值取向和思维方法。严格的说，中国实学即“从北宋开始的‘实体达用之学’，“实体达用之学”既是“实学的基本内涵，又是实学的研究对象”，这是一个内容极为丰富的、具有多层涵义的概念，其中经世实学是中国实学的主流和核心，其它层次的意义都是围绕这一核心而展开的，都是从不同的层面来说明经世实学的。15“实体达用”之内涵，可从两面分疏，一是由“宇宙实体”与“心性实体”构成的“实体”之学，所谓“宇宙实体”即元气实体哲学，“心性实体”即道德实践哲学；一是用于经国济民的“经世之学”和用于探索自然奥秘的“质测之学”(又称“天地动植之学”、“格物游艺之学”或“格致之学”，当然包括西方传入的自然科学。)等构成的“达用”之学。另外，“达用”的还包括“明经致用”论、“史学经世”论和实事求是的“考据实学”、启蒙实学等内容。“实体”中的“心性实体”，葛氏又称之为。实践道德之 学”，它包括三个有机的组成部分，即实性论(实心论)实功论、实践论。“实体”即儒家“内圣”的一面，“达用”即“外王”实用的一面。明清之际儒家所攻击的陆王心学以及“半日坐禅、半日读书”的程朱之学，只具有“内圣”的一面，要想成为真正的圣人，必须由“实体”转向“达用”，由“内圣”之实体转化为“外王”之实用。葛氏指出，在不同的历史时期、不同的学派及不同的学者那里，其思想“或偏重于‘实体’，或偏重于‘达用’，或二者兼而有之，或偏重于二者之中的某些内容。””，·葛先生认为，凡属实学皆主经世之学，经世实学的基本精神就是主张“经世致用”。经世实学表现为揭露和批判在田制、水利，漕运、赋税、荒政、兵制、边防、吏治、科举等方面的社会弊症，还表现为设想、提出与实施各种旨在改革时弊的种种救世方案；在学术上还包括明经致用论和史学经世论，把由训诂以明经之义理和阐发历史的微言大义作为经世济民的重要途径．17具体而言，元气实体哲学与道德实践之学，构成了中国经世实学的“哲学思想基础”，它“包括以‘气’为实有的本体论、以‘践履’为基础的认识论，以‘实性’为基本内容的人性论、以‘实功’为主要修养方法的道德论和以利欲为基础的利欲(或义利)统一说等内容。所谓“实测实学0是就中国经世实学的科学内容和基础而言。它“既包括中国传统的古典科技，也包括从欧洲输入的西方近代科学；既包括天文、历法、数学、音律，又包括地理、农业、水利、生物及各种技艺等多种学科”；考据实学，是就中国实学的经学内容和依据而言。从明中叶开始，特别是清代乾嘉时期，随着实学思潮的兴起和发展，同时由于清廷大兴文字狱，加之当时大量文物、典籍的出土，确有对宋明以来奉为权威的经典进行重新考订与审视的必要，于是经学领域出现了与“宋学”相对立的“考据学”的复兴。他们主张以专事训诂名物、重视实证的汉学代替以己意解经、空无依傍的宋学。考据实学虽属经学的不同派别，但它具有鲜明的求实精神，并在治经考史的形式下以考据为手段来阐述他们的经世思想，往往流露出知识分子的优患意识；启蒙实学，是指从明中叶开始至晚清时期，随着初期资本主义经济的发展和西学的大量输入，而出现的一股与地主阶级改革派不同的具有近代启蒙意义的意识思潮，它既表现为在社会政治领域另一种性质的经世之学，又表现为在哲学与文艺领域的某些启蒙思想。就历时态而言，启蒙实学只是中国实学发展到后期才出现的一种新的经世观念。即使在明清时期具有启蒙意识的某些思想家，虽然带有某些近代气息，但他们并不占主要地位，传统的中国经世实学思想仍然支配着他们的深层思维结构。18实学除了在历史时期有不同的偏重和特点之外，葛氏认为，还可以根据经世实学取向的不同，把实学分为“内圣型”经世实学与“外壬型”经世实学两类。程朱理学与陆王心学虽着重子发挥孟子修身治人的思想传统，却不同于理学末 流，他们始终以经国济民为己任，从不“耻言政事书判0极力反对佛道“出世出家之说”，坚持由实体而达用，属于由内圣而外王的内圣型的经世之学。“谈性命而辟功利”，是内圣型经世实学的主要思想特征。不过，内圣型经世实学往往随着社会矛盾的激化，不断暴露出其空虚之弊，“收拾不住”世道人心，不但不能挽救社会危机，反而激化社会矛盾；反之，以“谈功利而辟性命”是外王型经世实学主要思想特征，这包括南宋以陈亮，叶适为代表的功利学派、明清之际的经世之学以及道成年间的经世派实学等．历史上每当处于社会政治稳定、经济繁荣发展、人民生活比较富裕、各种矛盾相对缓和的时期，实学往往以内圣型的经世之学的形式表现出来，或者作为“潜能”隐藏于“纯学术”的表面之下(如考据学)；而一旦当社会处于。乱世”时期，忧患意识和经世思想便会应时而生，“内圣”型的经世实学多转换为“外王”型的经世实学。比如由北宋李觏、王安石为代表的“重功利、求实用”的外王型经世之学，转向南宋以朱熹、陆九源为代表、以。性命道德之说”为主旨的内圣型经世实学，再转向南宋中叶以陈亮、叶适为代表的事功之学并延续至南宋末年以文天祥、王应麟、黄震为代表、以经世致用为主旨的外王型经世实学。明清之际针对理学末流的空疏之弊，学术由内圣转向外王，出现了以顾、黄，王为代表的经世之学，随着乾嘉盛世的出现，诸儒经世之学又披上了纯学术的考据外衣。道成年问，社会矛盾的激化导致偏于学术的考据学倍受垢责，从而晚清经世思潮崛起，把外王型经世实学推向了新的高潮．尽管“实心实学”所蕴含的以道德价值为核心的人文精神有其历史优越性，葛荣晋也承认，中国实学把道德自觉作为社会文明和社会进步的主要尺度，而忽视科学理性精神，不重视。求知是人的本性”的道理，未能把^作为知性主体，是一种片面性的观点．19与葛荣晋把“实学”视为与经学、玄学、理学并立的有确定内容的哲学流派、哲学思潮不同，北大哲学系张学智教授指出，无论是“从中国古代典籍对实学内容”，还是“从历史上实际发生的思想潮流的变迁”来界定，实学只是一个与“虚学”、“虚见”相对的“标志学术转型的价值性名称”。实学不应仅指明清时期的经世致用之学，而是主要包括人格修养上的实有诸己，经学上的通经致用和笃实解经学风以及事功上的经世致用．即修德、通经、致用三个方面的内容．在中国文化传统特别是儒家思想中，实学实际上体现为儒家的道统、学统和政统三路向，实学的“实”最主要的意思是实有诸己，实下功夫，对文化传承，学脉赓续、国计民生有实绩实效． 三者都是“中国传统文化命脉所系，都可对中国的未来发展有巨大的借鉴作用”。这三方面形成一个“以修德为统领，以明经、致用为辅翼”的间架，进而定出中国实学的“内部结构”。20董光璧在《实学与科学》一书中也认为：历史上并没有形成统一的实学概念，而且“实学”也并非一种学说或理论体系，而是有关学术研究的一种主张求实的价值取向．213、实学的界定要对中国有没有实学、实学精神与实学的关系以及实学与儒学、理学乃至实学与道、释的关系等问题有一个比较明晰的答案，我们首先要解决的是——』实学”的具体内涵是什么，换言之，“实学”究竟是“实”学，还是实“学”，即实之学还是学之实。正如葛荣晋先生所言，把“实学”提升为一个哲学概念的是宋人程颐，他讲《中庸》时曾说过这样一段话：此篇乃孔门传授心法，子思恐其久而差也，故笔之于书，以授孟子．其d书始言一理，中散为万事，末复合为一理；放之则弥六合，卷之则退藏于密，其味无穷，皆实学也．所谓“孔门传授心法”即原始儒家诚己成物、修齐治平的成仁之学，程颐§之所以强调孑L子仁学“实学”的一面，是因为魏晋以来，儒学面临佛学、玄学的内外夹攻，已到了“儒门淡泊，收拾不住”的紧要关头，他们主张通过“实修”、“实功”、“实践”的方法，抬高儒学作为“实学”的品格，贬低佛学、玄学作为“虚学”的无用。可以说，实学就是指儒家内部在与玄学、佛学以及对儒学的曲解、误解过程中所形成的“虚”学斗争中所确立的，或对道德主体的人格养成持积极态度，或对济民治国的入世精神持肯定参与的态度，或对学术与自然物理的研究持一种实事求是态度的一批具有相似价值趋向的松散的思想潮流，今人常以实学精神称呼这一历史形成的概念。它不是与汉代经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学并列的，具有鲜明时代特征的哲学思潮，更不是与儒、道、释在同一层面上有自己一套均衡结构的思想体系。它本身不属于严格意义上哲学思潮或派别，不具备严谨的逻辑架构，没有形成自己的体系意识，而且在不同的历史时期有不同的表现形态。它以社会科学为主要内容，也包括自然科学；它不仅有“经世致用”的方面，也有“格物致知”、宇宙“实体”、道德理性、实用实行的方面。就实学的具体内容言，在宇宙本体论上，它承认我们周围的世界以及我们自己是具象的存在；在哲学本体论上，它承认我们的精神家园与终极归宿不是逻辑预设中高不可攀的抽象存在，而就在于现世“生活”、现实生命中；在个体人格修养上，它承认个体人格养成的可能性与现实性；在知识论上，它承认人有能力去认识、了解外在世界；在国计民生上，它承认，构想并力求通过各种途径和策略解 决民族、国家所遇到的种种困扰和挫折，试图稳定并重建合法、强势的道统、政统与学统。尽管儒家之外的道、释在诸多方面也有务“实”的表现与主张，但这些主张并未进入实学内部，成为中国实学的有机组成部分，它们只能作为儒家实·学的潜在资源：或者作为实学的对立面，对中国实学起着补充与矫正的作用。以此为基点，反观上述关于实学、实学精神的种神观点以及对反对实学的声音，我们认为，这些争论的原因常常在于他们只关注实学某些方面的特点或缺陷，而对实学中的其它方面则采取一种近于漠视的态度，或界定太严、或立论过宽，或以今人苛求古人，或站在西方的立场来批判东方，或以先入之见削足适履、甚至指鹿为马。他们或多或少地偏离了中国实学的历史事实，因而不可能对实学的历史有透彻、全面、同情的了解．如果从中国当下所谓的实学或西方意义的实学出发，就会漠视中国实学的历史发展与逻辑事实，从而得出中国不存在实学或中国实学不“实”的结论；如果把实学限定在清代考据学的范围，就会把中国实学仅仅视为学术研究中一种求实的价值取向；如果把实学视为儒家修齐治平方面的内圣外王之学，以道统、政统、学统三路向为核心的理论架构，而把实学、儒学中的格物致知的一面排除在实学之外，则儒家外王的一面就会被割裂；如果以为实学只是原始儒家所开创的成人成己之学，而没有把它与其后、特别是清代实学的历史事实联系起来看，就会忽略中国实学的很大一部分丰富多彩的内容；如果把实学视为与先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学及近代新学同样的哲学思潮和哲学流派，具有自己严谨的思想体系和逻辑范畴架构，就会陷入削实学之“足”以适自己所谓“实学”体系之“履”的窘境，如此，既不能说清实学与理学、实学与儒学的关系，也不能正确评价实学在中国哲学、美学中的地位，更不能合理解决古代实学与当代实学如何“接轨”的问题，同时还会步步走入前支后绌的死胡同之中而不能自拔。我们说，“实体达用”确实是中国实学的主要内容和核心内涵，但实学并非一个完整的哲学、思想体系，无论实体还是达用，只要符合二者之一，我们就应该承认它属于中国实学。就中国实学发展的历史而言，孔子原始儒学是做到了实体与达用的统一，但他们之外正如葛氏所提及的，尚有宋明理学、元气实体论、史学经世论、质测之学、偏于内圣的道德实体之学、偏于外王的道德实践之学、晚清经世实学、考据之学，它们或者只偏重于“达用”的一面，或者只有实体的一面，甚至实体与达用两面均有不足，显然与葛氏“实体达用”的实学标准有诸多不吻合之处，因此我们主张把他提出的“实体达用”两面之间用一个“或”字联接。以中国实学非体系、非哲学流派的特点为前提来看待中国实学的历史与内涵，才比较符合中国实学的实际。而所谓“实学精神”，它所包含的所有内容都可以在中国实学的相应层面找 到对应的成分和形态。因此中国实学必有实学精神，但有实学精神的却未必是实学。而且实学精神明显是一当下语汇，它似乎是以一个不证自明的假定为前提·一即实学是一个有确定内涵与外延的近于静止的概念，这就与中国实学动态发展、多形态并进的历史事实存在着某些历史与逻辑的错位。另外，实学精神并非儒家所特有，在道、释也并非纯为虚学，二者也应该有自己实学的方面。所以，“实学精神”的提法，也有其不周延之处。二、清代实学的地位1、实学的发展特点与分期从历时态而言，中国实学的发展呈现出明显的阶段性特点，这一方面反映了近代之前的儒学在回应佛学、玄学的挑战，应对儒学思维的惰性以及民族、阶级冲突的动荡，面对某些儒学理论根基的扭曲乃至西学对传统文化的冲击，都有信心、有能力从原始儒学所酝酿的内圣外王之学中找到可资重新阐发的资源。这同时也表明，中国实学的发展与丰富，是与外在机缘的一次次磨砺与撞击分不开的。虽然中国实学所涵盖的范围比较广泛，似乎各形态间关联不大，其实它们作为儒学内部的组成部分，虽各有偏重，但相邻实学问大都存在着千丝万缕的联系。就理学而言，虽与玄、佛相比有其“实”的一面，但程朱强调道德实践，在外在事功，即“外王”方面有其不足；他们重视儒家经典和义理，在实行、考据方面必有其缺憾。所以有王学起而拯其不足，有乾嘉考据之学兴补其缺憾。乾嘉之学也是如此，这一系实学试图由音韵训诂以究义理之本，相比王学末流柬书不观而言有其踏实、实在处，但乾嘉儒者多为考据而考据，终究忘却追索义理之本意，所以有朱子后学起而拯其弊；他们相比北宋经世之学、阳明致用之学有其不切实处，所以有晚清今文经学、经世实学兴以矫其弊。实学虽有不同的表现形态，它们之间可以说大体上形成一种逻辑的循环。另一方面，就共时态而言，同一个儒者，可能所坚持的不仅仅是一种实学形态，而是既主内在的道德践履，又讲究外在的经世致用；或者既主张训诂考据，又重视内在义理的探究；或者既主张道德教化方面的实行，又吸纳西学自然科学方面的成就。总之，中国实学不能构成儒学内部的一哲学流派，或一哲学思潮，它们只是一种价值趋向、思想倾向；同时我们也应注意到，他们之间虽常以实学自许，但并不等于各实学主张间出现了理论的调和或融合。就实学的起点、终点及分期言，目前存在以下几种看法：～、起于先秦、终于清代说，以台湾的夏长朴、林庆彰及大陆的余敦康等为代表。他们视孔子的仁学及“不语怪力乱神”、“多识于鸟兽草木之名”的崇实黜虚思想为实学；二、起于汉代、终于清代说，以湖北大学的罗炽为代表。他以“祟实黜虚”为实学的17 特征，认为实学随儒学的发展而表现为不同形态，大体可分为三阶段一汉代实学以王充提出的“疾虚妄”说开其端，宋明“新儒学”实学以宋明道学家首先提出实学概念为其中，明清实学作为新儒学的叛逆者为其末；三、起于明中叶，终于鸦片战争，以台湾的陈鼓应为代表；四、实学晚明说，以台湾的王家俭为代表。他认为实学是晚明学术的特定称呼；五、起于北宋，终于清代洋务派说，以葛荣晋、杜维明、何佑森等为代表。不过这一派内部意见并不一致．如何佑森坚持三期说，即宋代实学、清初实学和乾嘉实学；葛荣晋则打破朝代限制，提出以北宋至明中叶为实学酝酿、产生和发展期，明中叶至清乾嘉时期为实学鼎盛期，晚清道咸到同光时期为实学通往近代“新学”的转型时期．葛氏认为，乾嘉考据学经世意识虽然。淡化”但并未“泯灭”，而是“在某种特定的历史文化氛围”以“纯学术”的形式表露经世观念的一种新形态．它在批判宋明理学、发展古典质测之学以及在训诂考据中所展露出来的“实事求是”学风等方面推动了中国实学的发展。。考据实学”构成中国实学不可或缺的重要一环。而鸦片战争之后的洋务派虽然高举“中体西用”的口号，但从其“思想深层结构”及提出这一口号的“理论模式”看，仍属于中国古典实学，他们构成中国经世实学的殿军．牡而洋务运动之后的维新派乃至改良派、革命派，他们虽然“吸取了中国古典实学的丰富内容”，但本质上“已摆脱了中古文化形态”，并且“逐步取代了”古典实学，成为全新的“近代新学”根据前面对实学内涵的界定，我们认为中国实学的历史起点可以上溯到先秦原始儒家时期，而不是程颐提出这一概念的北宋时期。葛荣晋先生虽然承认以孔孟为代表的原始儒家具有“中国实学的某些思想内容和特征(经世之学等)0但尚未达到“实体达用”的高度．他坚持“探讨中国实学思潮的兴起，决不能仅依中国实学思想渊源和某些特征将其起点往前推”。并且，在他看来，一个学术概念和哲学范畴的出现不是偶然的，作为一种社会思潮，实学的出现有其“特定的社会历史文化背景和基本理论模式及其时代主旨”，是“特定历史条件的思维成果”。具体到北宋中期，在面对严重社会政治危机，以王安石、李觏为首的一批实学家，经过对汉唐以来“俗儒记诵辞章之习”、佛老“虚无寂灭之教”的激烈批判，在继承与发展儒家的“内圣外王之学”、吸取佛、老的本体论思想的基础上，他们从“体用不二”的思维角度，将儒家传统的“内圣外王之学”升华为。实体达用之学”，从而构成了“中国实学的基本理论模式与框架”。——这就是所谓中国实学起点的重要标志．23葛氏的实学起于北宋说有几点值得推敲。我们认为，与实学一样，儒家思想也是一个动态而非静止的过程，是一个开放而非封闭的体系。孔子所开创的儒学，是在继承三代以来巫学、史学等人文思想萌芽的“特定历史条件的思维成果”的基础上，有感于当时周室不尊、礼崩乐坏的社会 混乱的现实，在批判诸侯乱政、风俗堕败的基础上，提出并逐步完善自己的“仁学”主张。这一思潮既有“内圣”的一面，也有外王的一面。《礼记·儒行》中说，“儒有澡身而浴德”，当“儒”从蒙昧时代的巫祝完成了角色的转换，除了远古时代的文化印痕，他们更多的是一种新时代的道德人格榜样。从道德修养的“仁道”言，是“内圣”之学，从济民救世的方略言，是“外王”方面。从后世的体用二分的观点而言，“仁道”是体，从仁道往外推所形成的以齐家、治国、平天下为目的，以诚意、正心、修身为核心的成己成人的一套教化、实践系统是用。即使程颐也说：吾儒，皆实学也．．在北宋诸儒看来，儒学与实学并无轩轾，无一处不是落在实处。孔子之前的“准儒学”偏于。外王”，至孔子则“内圣”与“外王”兼备。稍后的孟子则反对当时不切实际的空谈，尤重“内圣”之学，讲求实在、实际，他说：充实之为美，充实而光辉之谓大，大而化之之谓圣．(《孟子·尽心下》)言无实不祥。(《孟子·离娄下》)而苟子是从“人性本恶”的角度出发，通过圣人“化性起伪”的道德重塑来达到“外王”且的。和孟子相比，他对人的认知能力是充满信心与期望的，《劝学》篇中说，“君子知夫不全不粹之不足以为美”，他“虚壹而静”的成圣方法实乃“实一而静”．“知”同时也是“行”的过程：不闻不若闻之，闻之不若见之，见之不若知之，知之不若行之．学至于行之而止矣．行之，明也，明之为圣人．《荀子·儒效》)重视实在、实言、实行是孔子以后儒学的特色。由此，如果把原始儒学中的实学成分视为原始实学酝酿期的话，我们可以把汉唐时期称为实学的潜伏期，北宋至明为实学的开创、发展期，清代为实学的成熟期。先秦原始实学是原始儒学的天然组成部分，孔子用于成人成己的礼、乐、射、御、书、数等六艺包含有丰富的实学精神，其仁学的主要思想是重实践、重实行、重践履的；孟子的思想主要偏于内圣的方面，主要是致力于主体道德实践的完善；汉唐潜伏期的实学实际是原始儒学在与玄学、佛学的互渗中逐步“虚”化的过程。正如“儒门淡泊，收拾不住”所言，儒学中思辨性的成分增加的同时，经世致用的实学精神萎缩了。但这不等于说这一时期的儒学丧失了实学精神，汉代今文经学以及隋唐以李翱、韩愈为代表的“载道”派，仍传承着孔盂原始儒学的经世精神；宋明时代是实学的开创、发展期，这时“实学”已被改造为一个全新的概念正式进入儒家视野。以程朱、陆王为代表的儒学巨擘主要是应对汉代以来儒学走入“记诵辞章”之途而日趋萎缩的现状，针对魏晋以来玄学之虚无、佛学之空幻给儒学带来的重创，意图以理学、心学重塑儒学形象，收拾儒门淡泊的 局面．在程朱一系，他们以“理”为实以有别于玄学、佛学，比较重视格物致知；嵇王心学一系，他们鄙弃腐儒泥古不化、桎梏人性、不涉世务的病症，强调人人皆可为圣人，比较重视经世致用．然而理学、心学末流，要么沦为皓首穷经、不关时务的腐儒，要么沦为心驰性乱、不知所归的狂悖之徒．可以说，北宋儒家所提出的“实学”，在回应玄学、佛学的过程中，未能划清自身与道、释“虚无”、“空幻”的界限．此一时期，还存在“格物游艺”之学，以李觏、王安石、陈亮、叶适等人为代表的经世实学．明代后期出现的以罗钦顺、王廷相为代表的朱子后学，在对宇宙本体论追索的基础上形成了元气实体论。他们吸取张载的太虚一气思想，提出气在理先，以气为宇宙本体，直接启发了王夫之的“盈天地皆气”命题的提出。清代作为中国实学的成熟期，在各个方面都有突出的表现。具体而言，可以分三个大的阶段：清初以王、顾、黄三大家分别代表了启蒙实学三个主要的方向，即元气实体论、史学经世论和经世致用论，当然他们在其它方面也有突出的表现．另外还有以颜元、李墚为代表重视道德践履的颜李学派，以李颞为代表的道德实体之学：康雍乾时期以惠栋、戴震为代表的以考据求义理的踏踏实实做学问的考据学。其中还包括戴震反宋学、重实用的道德实践之学以及以章学诚为代表的浙东学派的史学经世思想；嘉庆之后以曾国藩、李鸿章、阮元、康有为、谭嗣同等人为代表的以经世救国为核心的经世实学。另外，贯穿清代的质测之学也是实学的重要一翼。2、实学与儒学的关系葛荣晋先生认为实学与理学有联系又有区别，其最根本之点在于实学源于理学．确实，实学与理学存在着密切的联系，理学本身有实体达用的一面，但理学末流也有转化为虚学的一面。在我们看来，实学与儒学的关系较之实学与理学的关系更为重要，理学之终于背离实学，可见宋儒话语中的“实学”有其先天不足之处，当然这种背离不仅仅是理学或心学本身的问题，时代与际遇也应承担相当的责任。儒学与实学存在密切的内在联系。实学本是儒学内部的一种价值取向，一种思想倾向。它向内追求自身精神的圆满自足，向外力图把这种精神外化为群体间的人伦秩序，外在的自然应该是现实人伦秩序的延伸．这种精神就是原始儒学的精神。因为那一时代，所谓“实”主要是与货利、财富相关。实者，富也，从一从贯．贯，货贝也．(许慎：《说文解字》注)贯盈于内，实之义也。(桂馥：《义证》引《六书故》)王筠《句读》“贯下云：‘钱贝之贯．’此直以贯为钱贝矣．”金文中“实”有多种写法，指家中田产、货贝等意。而儒家常常把义与利对立、把利与欲连贯而言，所以他们是不承认自己一派是“实学”的．清人崇尚“实学”，否定宋明 理学，复归原始儒家就是要回到孔子的内圣外王之学。北宋程颐所说的“实学”主旨，近于《现代汉语词典》——“踏实而有根底的学问”的现代解释，这是针对魏晋玄学之虚无、隋唐佛学的空幻而发。其实，儒学中有大量非实学的成分，其言道德性命(尤其是“礼。”)、疏于格物致知、排斥利欲以及轻视农业等方面，都是与实学精神不能相容的。另一方面，实学这一概念的发展，也有越出儒学的趋势。明末之后，在西学影响下发展起来的质测之学成为实学的重要组成部分，它与儒学异质异构。更重要的是，当儒学由古代进入近现代的时候，其与实学不相协调的成分愈发显得突出，儒学渐渐被世人目为空疏无用之学，实学最终突破儒学的樊篱，成为独立的科学体系。3、清代实学的特点与地位问题在于，我们提出“清代实学”这一命题，‘清人之“实”是否具有区别于宋、明实学的具体内涵，清儒是否提出与以往“内圣外王”的孔孟、程朱、陆王诸儒相较具有自己特色的主张。如果答案是否定的，那么，清人之“实”就只能是宋明实学发展的自然延续性环节。反之，如果我们发现了清人之“实”确有不同于宋、明处，就可以断定清代的哲学、美学、人文思潮应当有其值得肯定的独立成就与价值。在我们看来，清代实学的表现形态与以往相比确有其特色。清代实学虽然没有达到可以与子学、经学、理学并峙的哲思高度，没有形成自己的一套理论系统，但在具有自己鲜明的时代特点、取思路向以及审美特点等方面足以与以往的几大思潮并列。其特色在于：第一，表现面广、发展充分，几乎中国实学的所有形态在清代都有成熟的表现。有的是在以前的时代虽有显现，而发展到清代才臻至大成，如元气实体论、经世致用之学、考据学、史学经世论等；其。次，清代实学有深度，直指人生最切实处、生活最质朴处的劲头。无论是元气实体论、史学经世论还是晚清经世之学，都把实学的理论建构与当下现实人生、现实生活密切联系在一起。如清代的道德实体之学，在继承原始儒学诚意敬己的基础上，提出“丰其生”、“遂情达欲”等针对宋明理学道德空疏不切实际之高标的道德观、伦理观和审美观，这在以往的对代是从来没有出现过的；再次，清人明确标举这一时代的主旨或思想主流是以考据训诂等踏踏实实做学问的风气为实学。以此为基础的史学经世之学、经世致用之学、质测之学，甚至拨开宋明理学的雾障，直契原始儒学的道德实践之学、道德之体之学，都有一个可以耳闻、目见，可知、可行的理论基点，要么是儒家经学典籍，要么是山川地理，要么是平常的人伦日用等等，均有一种实事求是的学风、文风、士风、民风；另外，清代实学特别是晚清实学具有突破儒学原有框架的趋势，特别是其中的经世致用与质测之学的方面 已非原始儒学、宋明理学的基本架构所能容括，它们逐渐与西学合流，形成新学与后来的自然科学，这标志着中国古代实学的终结与近现代实学的开始。因此，我们可以说，清代实学有其独立的思想意义与美学价值，有其独到的思想内涵与美学意蕴。“清代实学”是清代的思想、学术、哲学，美学的主干，清人在哲学、学风、美学、艺术、生活等方面所表现出的“实学精神不但塑造了那一时代特有的文化形态，而且作为一种活的遗产，它已经穿透了近现代历史的重重迷障，继续对我们当下的哲学、美学、艺术产生难以估量的影响． 注释；1王茂、蒋国保、余秉颐、陶清．清代哲学口哪．合肥：安徽人民出版社，1992：序言2陈义海．中西“实学”之辨一明清间来华耶稣会士对中国文化的影响m．上海师范大学学报(哲社版)2003，32(1)：79-873同2。．4刘小枫编．中国文化的特质【G】．北京：生活、读书、新知三联书店，1990：序言5壬振复．中国美学的文脉历程【Ⅶ．成都：四川人民出版社，2002：745、5676张践．试论中国实学文化的普世性用．长沙；湖南大学学报(社科版)2005，19(1)：3-6、117武占江、孟昭信．关学、实学与心学p】．西安电子科技大学学报(社科版)1999，9(4)：21-268熊十力．读经示要p哪．熊十力全集．第三卷，武汉：湖北教育出版社，2001：8499同4，3210曾国藩在1851年8月的一篇日记，见剑桥中国晚清史嗍．(上)北京：中国社会科学出版社，1985：27011李鸿章．李文忠公全集·奏稿p】．见剑桥中国晚清史【hq．(上)，32112葛荣晋．把实学研究提高一步硼．中华文化论坛1998，(2)：913葛荣晋．中国实学文化导论咖．北京；中共中央党校出版社，2003：1714王杰．中国实学思想的特征们．理论前沿2000，(17)：3915同13，9．1016同13，917同13，1018同13，10．1319葛荣晋．实心实学的现代社会价值【J】．中国社会科学院研究生院学报2001，(3)；32-3620张学智．中国实学的义涵及其现代架构【J】．北京大学学报(哲社版)2003，加(6)：17-2521中韩实学史研究【G】．中国实学研究会编，北京：中国人民大学出版社，1998：14622同13，41223同13，14 第一章清代实学及其美学品格第一节清代实学的现实土壤及其历史渊源一、清代实学的现实土壤．在从十七世纪中叶至二十世纪初(公元1644-1911年)，满族以一百余万人统治比自己人口多数十辈的汉族以及广袤的蒙藏地区达近三百年。今人如何比较客观地看待这三百年的社会与文化?如何客观、冷静地看待这三百年留给后世的影响?如何审视清代的思潮主流、学术风尚及其与现代现代化历程的关系?如果不能尽快揭开被历史尘埃所遮蔽的实学得以形成于其上的现实土壤，我们不但不能对实学有客观的了解，对现实也仍将不能有真切的认识，基于这些基本事实之上的文化、哲学、艺术、美学、文学等方面的研究，就极可能偏离历史本来的面目，并将对我们进一步梳理诸方面的纵横的脉络与内在勾连产生误导与误判。首先，清代是中国有史以来人口最多、地域最辽阔的集权帝国时期。这一时代最大的问题是人口的急剧膨胀，从十七世纪末至十八世纪末的康乾盛世，人口从一亿五千万增加到了三亿多，至太平天国起义时已达四亿三千万以上．1在落后的生产方式下，中原及江南地区的土地根本无法承载如此庞大的人口，由此导致东北、西北、蒙古等边疆地区的大规模开垦和中原文化与少数民族文化的冲突与融合。不过人口的过度膨胀不但使得经济的恢复与增长的成果相形见绌，农民生活始终只能维持在极低的水平上。由此引起环境恶化，天灾日益频繁，整个官僚系统疲于应付由此带来的层出不穷的问题，而且使政治机制弊端横生、腐败加剧。这种虚假繁荣的现象背后是外在的架子还未倒，“内瓤子已经尽上来”的四伏危机。对清人生活影响比较大的事件还有1902年正式废除缠足，1906年禁止吸食鸦片。与明代相比，民众的生活状态也在缓慢地发生变化．从经济上看，自给自足的小农经济一直占据着统治地位，一方面是建立在生产率低下水平上的自给自足，根本没有与现代化有关的技术改造和耕作模式改良方面的尝试，一方面是人口急剧膨胀对日常消费品的源源不断的需求，而官僚的腐败、社会上的挥霍浪费以及租税、货币管理的混乱更加剧了这一矛盾。国内外贸易总额虽然远远超过欧洲各国的总和，但如果考虑到这种优势是建立在当时中国人口是包括俄罗斯在内的整个欧洲两倍的基础上，这点成绩就微不足道了。 人口的增长是一把达摩克利斯之剑，过度膨胀的人口随时会点燃饥饿农民的暴动，同时不断增加的人口还拉动了国内消费需求，刺激了商业发展，出现了行会、商会、银行、信贷业等组织，从商不再是低入一等的职业。不过这种建立在以农立国基础上的商业是不稳定的，他们既要由家庭、宗族承担商业风险，要面对盘剥无所不用其极的官府，到晚清时期他们还要在不平等条约下与拥有雄厚资本的外商竞争，这些都决定了中国工商业发展的规模小型化以及管理体制上的家族化。二十九世纪之前，科举制度一直是政府选拔官吏的主要手段，(卖官鬻爵的现象一直存在，至晚清尤甚。)与明代不同的是，官办书院代替私人书院，承担了教育、监督士人的功能。如此一来，“学而优则仕”成了学子们的梦想，清廷不但以此笼络人心，又可借“黜浮崇实”等口号大兴文字狱来嵌箍他们议论时政得失。在乾隆时代还通过大规模编撰等学术活动把士予们的注意力引到繁琐的考证训诂上来，书院已蜕化成为科举而设的官僚体制的附属机构，随之而来的是教育腐败和社会风气堕落。满族作为国家统治者也被普遍接受，维新变法时，皇帝已不再是受排斥的异族鞑虏，而成为普天之下万人拥戴的圣主。同治中兴也就是十九世纪中期之后，伴随太平天国运动的扑灭与英法联军的入侵的，是中央政权对地方以及思想领域控制能力的下降，出现了～批以“经世致用”为宗旨的新人，他们试图推动人才选拔制度的改革。1873年沈葆桢年上疏同治，提出应把最有才华的学子送到法、英深造，以便他们能够“循序而渐进，将窥其(西学)精微之奥”。2但由于理学大师倭仁等人的极力反对，直到1901年才取消武试，1905年取消文试，1906年废除科举。到清帝国的最后几年，出国留学才成为人才选拔的耨方式。虽然人口的膨胀导致边境地区的开发，引发汉族与边疆少数民族这样那样的冲突和矛盾，但清代的民族问题并不如以往的异族政权时期严重。清代是有史以来真正实现多民族融合的中央集权的大一统帝国，蒙古、西藏以及新疆等少数民族地区被有效地纳入清廷的统御之下。这主要由于满族自身作为少数民族，从自身民族利益的考虑，他么每年与蒙藏采用结盟而不是凌驾其上的态度。在蒙古，1644年之前就已设理藩院来维护、巩固这种同盟关系；在西藏，皇帝以保护人的身分通过册封班禅的方式，维护，协同达赖喇嘛行使有效的管理，排斥外国势力的染指；在新疆，先是通过羁縻政策与移民、屯兵的办法，在平定叛乱之后的1884年，直接把新疆改为行省，使新疆处于中央的直接管理之下。应该说这些政策是相当成功的，上述地区在清代近三百年问以至近现代再也没有出现脱离中央的大规模骚动。而在中原以及江南地区，起初是由于满族的残暴与民族歧视引起汉人的节节抵抗与骚乱，当政局稳定之后，则是人口膨胀导致生活的极端拮据 与相互间的竞争和官僚的腐败无能所导致的此起彼伏的群众性暴动与叛乱。白莲教起义与太平天国运动，不但耗尽了国家的财力，而且由此带来的帝国管理效能的降低导致中央政府对地方控制力的下降，使清廷无力发动改善体制的改革和与外国势力干涉的实力．而地方政权与中央关系的进一步疏远，加速了帝国的彻底崩溃和向近代社会的过渡。道教和佛教在民间仍保持着一定的影响力，他们依旧组织丰富多彩的庙会，但更主要原因是由于教徒们形式分散，而且已经转化为政权系统与民间生活的一种润滑剂，他们既与官方若即若离，又与地方士绅有着密切的联系．而基督教传播的命运在清代也是一波三折。清初一直对西学采取“节取其技能，禁传其学术”的政策，1692年康熙帝正式允许传教活动。与明清时期不同的是，这一时期的传教士不是采取非常宽容的态度，用与中国儒家思想相协调的方式进行传教活动，而是试图以挑战中国传统文化的态度，他们反对传统的祖先祭祀，甚至于卷入了宫廷内的争斗。在清廷看来，基督教与威胁国家稳定的白莲教没有多大区别。雍正很快于1724年收回了这道敕令，中国的基督徒被要求放弃信仰，外国传教士除任职予jE京钦天监的以外，悉被驱逐出境，财产没收，在后来一百二十年间，基督教被定为异端。从教徒数量看，1705年，大约有三十万以上的天主教徒，一百年后的1800年，总数略有减少，大约在二十和二十五万人之间；此后的半个世纪仍维持在这一水平。如果考虑到十八世纪中国人口翻了一番这一因素，可以说基督教教徒在总人口的比率一直在下降。如果这一趋势继续下去，形势就会像赖德烈描述鸦片战争前夕罗马天主教在中国传播低潮时所说：“如果1835年以后传教士进入中国的人数逐渐减少而不是增加，那末，教会可能在几代入的时期内不复存在，不会留下不可磨灭的痕迹了．”3然而到十九世纪中期，传教活动的形势发生了逆转，不但欧洲教会势力高涨，传教活动重新抬头，而且在中国又有了条约和军事力量的支持。1870年大清律删掉了禁止基督教的律令，清廷否定了以前反对传教活动的所有规定，还要保证自己的臣民参与基督教活动的权利。到1900年，传教活动已覆盖包括满、蒙、藏的所有帝国区域，天主教徒人数达七十余万，新教教徒也有十余万．虽然如此，教徒总人数和中国庞大的人口相比所占的比率仍是极低的(约0．2％)。基督教徒特别是新教教徒，入教后要放弃传统的祖先祭祀和习俗，不能参加民间节日活动，他们自身在很大程度上只能是一个自我封闭的团体。加之一批不法基督教徒的恶行，他们在民间激起强烈的抵制和反对此起彼伏。二十世纪初的义和团运动是中国反基督教和排外运动的顶峰，而且这一运动的影响一直延续到近现代。需要一提的是，康有为曾经试图以一种基督教化了的儒教为国教，他认为这种儒教可以是中国乃至全人类渐进于“升平世”的大同世界。 以上就是清代实学存在的现实社会，可以说清代实学的各种形态都是在种种现实与外在的机缘的刺激与推动下，逐渐形成、成熟、淡化、衰退的。二、清代实学与宋明理学的渊源清代实学与它之前的实学形态也并非绝它缘，它们与原始儒家实学、汉代经学实学，特别是宋明理学实学有着千丝万缕的血脉关联。近代以来，有更多的学者在肯定清人对理学末流的痛切批判予以肯定同时，进一步梳理他们与晚明王廷相、文q蕺山诸大儒元气实体论以及援朱入王等方砸的关系。近代国学大师钱穆论及清代学术，一反诸家视清学为宋学“反动”的立场，明辨清学与汉学，尤其与宋学的内在脉络关联。在他看来，近代学者把汉学、宋学截然分开甚至对立起来，是“不知”宋学也“不能知”汉学的无知妄举，他们是没有资格和能力去“平汉宋之是非”的。宋学的真精神在于“经世明道”，其生命在于“议政”，而东林诸儒是继承了这一血脉的。·中华文明至于清代实为一大厄运。以往五胡乱华以至于文化南迁，而北方仍能守经学而“化”夷狄，终有周隋唐的大治；辽金元逞强而祚短，终不能伤文运之根本；满清则不然，“从我者尊，逆我者贱”，于摧残汉文化不遗余力。以至于儒者不敢“以天下治乱为心”，只能“逃于故纸丛碎中”，以至于“坏学术”，“毁风俗气“贼人才”，终导致学与政的分离。此流弊至于今日亦然，言政者不知学，处处以西方为“准绳”而主“全盘西化”，言学者不问政，只知“守故纸业碎为博实”，甚至以言政为异类。虽然如此，钱氏提出近代学术当溯源于宋。清学与宋学渊源甚深，晚明遗老顾、黄、王以至习斋、二曲，康乾时恕谷、望溪、慎修等人无不于宋学上用力，即使以汉学相标榜的乾嘉学派，其宋学造诣的程度决定了他们治学成就的高低。而且，清初诸大儒秉承东林～脉是继承了宋学精神的。。革新政令”与“创通经义”构成宋学精神之两翼，而私家书院则是此精神之所寄。“革新政令”的精神至王荆公而止，“创通经义”的精神则由朱子而大成。明末理学末流虽百弊横生，而东林书院仍能保持“本经义推之政事”的宋学精神。东林诸人多出王门，其气节与阳明良知“本是一途”，清初亭林之耿介、二曲之艰卓峻洁可与之相捋。朝社倾覆之后，此精神由议政转为经济，如顾之留意掌故、黄之用心实录，已非东林所能限。及至文字狱兴，群儒争趋于“乡愿”以“自好”，拘守先儒旧说而沉溺于考据。东林循闻见以明心、重实修以扫空悟，已有“避虚归实”之意，他们讲实修的一面与船山论性“日生日成”的观点相符，以气质之性为实行的一面与习斋相契，以气质之性不离于日用常行的一面与戴震对宋儒的批判相合，重学的一面与梨洲等人“读书不博，无以证斯理之变化”相通。东林知与行并未脱节，而考据学重知而废行，显然已非东林“实学”精神的本来面目。书院讲学也由民间转为官府，由宋学精神转为拘守程朱、专意功名之具。 今人韦政通主要从“清学”对宋明理学批判的角度肯定清儒重“实用”的思想特色。他认为，明中叶至清初的百余年问，无论东林的思想运动，王学中浙中、江右、泰州诸派，还是调和朱、王的黄道周，仍不过是在朱、王的影子下讨生活。1645年刘蕺山的绝食殉难“象征着王学时代的结束”，自此“内外情势变。”5韦氏认为，我们不能因王学末流之弊而归咎与阳明，这其中既有社会政治的缘故，也有王学门人个人气质的原因。亭林把阳明比为魏晋之清谈，以明心见性之空言，代修己治人之实学．(《日知录》卷七)船山斥心学为：阳儒阴释诬圣之邪说．(《正蒙论》序论)不免过苛。不过阳明虽然在事功上颇有一番作为，在哲学上则是延续南宋轻“知”的弱点．与梁氏的学术史的“循环”说相类，韦政通认同施四明所说：天下病虚，救之以实．天下病实，救之以虚．认为中国哲学思想发展也有一种虚实循环的脉络可寻．与阳明同时的王廷相排斥朱、王而成为明清交替之际经世思想的先导，其重“习”思想成为颜习斋实用主义的核心，其重“文”思想与戴震的知识论有相通之处，其“理根于气”说上承张载，下启傅山、王夫之的元气实体论．韦氏进一步分疏梁所认为的清代“学风全趋向客观的或实践的”，6“客观”是由心智的活动、内向性的心性问题转向转向外向型的知识问题，“实践”是儒家之外王事功、经世致用。当阳明之学渐渐暴露出其弊端之时，东林学派的重镇顾宪成虽为王门弟子，但他敏锐地看到，学陆则易拘而为人厌，但尚可“顺而决之0宗王则荡而为人便，已难能“逆而挽之”．(斌小心斋札记》)所以他转而以朱子为孔学“真血脉”，以朱为“实”，以王为“虚”，阳明的能、识愈强则去孔子愈远。(《泾皋藏稿》卷六)以顾宪成为首的东林诸人“吟风热血，席地乾坤”，以清议影响朝政的精神，为清初诸大儒所继承。刘蕺山也援朱入王，他批评王门浙中、泰州失之把良知混同于情欲、玄虚，甚至打破名教的羁绊，提出德性之知不离闻见之知：聪明睿智，非恃乎睿智之体，不能不窍于聪明，而闻见启焉．性亦闻见．如浙中、泰州两知分离，而“欲堕体黜聪求睿智”，只会“并其睿智而槁”，结果只能“隳性子空”，被人讥为狂禅。7王门中顾、刘等人对朱学的援引，在韦氏看来，预示了考证学作为一个新的思想趋向的发端。顾、黄、王等人。上承北宋，遥契先秦”，更与原是儒家内外并重的精神相契，明清之际的这种经世精神预示了“一个新的时代”的到来．8我们认为，把清代视为与宋明理学隔绝的思想、学术生态，显然是一种简单化的思维方式，在一个种族、人口保持延续的群落里，其文化、思想的连续性是任何力量都难以打断的。何况在以儒家思想为主导的中华文化生态中，理学作 为宋明时代持续近八百年一直占主导地位的哲学思想和社会文化主潮，在以后的年代中必将保持着顽强的生命力、持续的影响力。特别在中国这一具有浓厚崇古倾向的文化中，以往的种种思想必将在将来的某一时段以新的面目重新登场，乾嘉考据学之于汉代经学、晚清的宋学之于程朱理学，无不如此。应该说，相对于理学特别是其中的心学末流，清代实学确有其“反动”的一面，晚明理学到了清代确有其“消歇”的一面。但是理学末流不等于程朱理学、陆王心学，清代实学的某些“反动”既是对理学末流的否定，也是对回归程朱、陆王的肯定。这种肯定从某种意义上说就是梁氏“复宋之古，对于王学(应该说是对于王学，理学的末流)而得解放，，．清代实学所“复”的不仅仅是宋、汉唐、西汉、先秦之古，有直追原始儒学不罢休的劲头，而且清人也有自己的思索、对现实问题的回答，在“崇实黜虚”的时代主潮下，他们把中国实学的种种形态发挥到极致。清人的成就在于，一、发展了元气实体论，王夫之，戴震等人把“气”从天地、动植生命的混沌状态中解放出来，赋予气似虚而实，似静而动、似飘逸灵远而鲜活生动的特征；二、接续了宋明理学的道德实体之学，把性命、心性从超验之“理”的笼括下解放出来，肯定人的情感欲望的合理性；三、遥契原始儒家德性之知与闻见之知合一的道德实践之学，把被宋明理学所轻忽的闻见之知凸显出来，鄙弃宋明理学半日读书、半日参禅的萎靡士风，把被程朱、陆王割裂的言与行、德与知统一起来，颜习斋、李恕谷等人的身体力行，影响所及，形成了道德实践之学；四、返归孔子治史重在发挥“微言大义”而使“乱臣贼子惧”的入世精神，王夫之、黄宗羲、章学诚等摆脱《汉书》延续下来的惯性思维，开创了由史学求义理，由史鉴求治道的启蒙实学、史学经世之学；五、拨开宋明理学的重重迷障，壬夫之、黄宗羲，魏源、龚自珍等人沿着孔子、苟子以至王荆公、叶适等人所开创的儒学政统一脉，从对内乱外侮的时代交局的思考中发展出经世致用之学；六、吸收西学技能、原理，方以智、徐光启等人在传统技艺的基础上复制出中国的质测之学。简言之，应该把清代实学与原始儒学、宋明理学以及非理学的内容联系起来看，我们既要看到其异，更要看到其同以及新质上的同中之异，异中之同，才能对清代实学的历史地位、思想价值与美学意义有清晰的认识。第二节清代实学的内涵清代实学作为中国实学发展最成熟、最晚近的时期，中国实学的所有形态都有表现。具体而言，清代实学包含有以下形态；一、顺着张横渠的太虚一气论，以元气实体论为实学，这主要是明中叶之后的罗钦顺、王廷相、王夫之等人。罗钦顺说：通天地，亘古今，无非一气． 这元气构成万物时，其理本一，而其分则殊．必有以察乎其分之殊然后理之一者可见．既有见矣，妯从而固守之，然后应酬之际或无差谬，此博约所以为吾儒之实学也．(《因知记》续下)此“理”乃气之理。王廷相则在张载元气实体论的基础上作了进一步的深化，《正蒙》，横渠之实学也．天内外皆气，地中亦气，物虚实皆气，通极上下，造化之实体也．二气感化，群象显设，天地万物所由以生．(《慎言·鲁两生篇》)如果说罗、王二人还把理、气并提，并未彻底厘清经验之气与超验之理的关系的话，王夫之则尽力抖落实有之气所沾染的理学尘埃，他认为无论气所动所静，所聚所散，为虚为实，为清为浊，皆取给于太和氤氲之实体．而且气本身也是太极之实体．(《张子正蒙注·太和篇》)其后戴震虽仍主元气实体论，但他所谓“气”是从属于最高范畴“道”的。阴阳，五行，道之实体也．(《孟子字叉疏证》)气与五行(金、木、火、水、土)并列构成道之体，正常的人伦日用、情感欲望等构成“道”之用，这种体用之分较之王夫之的气本体论显然是一种倒退。与气本体论紧密相连的是传统的气化生命哲学、审美气化论。二、以道德实体之学为实学，自宋至清儒家多主此说。朱子说；吾儒以性为实，释氏以性为空．性中所有道理，只是仁义礼智，便是实理．(《朱子语类》卷四)人性中所包含的仁、义、礼、智四端构成性之“实”理之体，侧隐、羞恶、恭敬、是非四端构成性之“实”理之用，(《朱子语类》卷六)元代的吴澄直接把心性之学称为“身上实学”，提出不言性命，则无以明实学之原．如果这性命不能落在实处，外王的事业亦不能成功。明清之际的儒者虽排斥宋儒以气质之性与天命之性的并置，主张天命之性不外于气质之性，但仍继承了宋儒以天命之性并非“无形影可以摸索”的论旨．王夫之之所以申斥阳明后学“废实学，崇空疏”之弊，主要是见于王学蔑靓模、恣狂荡，以无善无恶尽心意知之用，而驱入于无忌惮之域．《【礼记章句》卷四二)针对其抛弃孔孟以来重成人成己的道德实践传统而发。绝大多数清儒，如颜李学派、李二曲以及乾嘉学派、常州今文经学等都主于道德实体之学。三、以成人成性的道德实践之学为实学。主于道德实践一系在道德修养上， 多坚执渐修而反对空悟。陆九源主张“逐事逐物考究磨炼”，在人性、事势、物理诸事上下工夫。真德修要求“就事物中求义理”，方为“着实用力之地”，否则就会“驰心于虚无之境”(Ⅸ真西山文集》卷三0)。王廷相主张“内外交养，德性乃成”，明确把德性的养成分成内外两面，而且把两面的工夫都称为“人事着实处”。黄绾也说要在在实言，实行上作工夫．唐鹤征把这种工夫称为“实功”、“实际”，孙慎行把这种于日用人伦上“循循用力”的持修方式称为“实学”。即使反对性命之学的王阳明也主张道德养成上“实地用功”、“切实用力■“须在事上磨炼作工夫，，，所谓钱谷兵甲，搬柴运水，何往而非实学．、他们对“终日端坐”的“空悟”论持坚决反对的态度。重实修的儒者，多“重行”而斥“空言”。朱熹既承孟子一系的性命之学，又接受孔子等原始儒家的“重行”思想，指出今日之弊，务讲学者多阙于践履．要求妊践于实而不为空言．陆九源也提出一意实学，不事空言．他把为学分为讲明、践履两途，后者即是“唐虞三代实学”。张轼也认同“圣门之学，贵于践履”的特色。清初魏禧更是针对当时之弊，疾呼。核名实，黜浮假、专事功、省议论”的。有用之实学”。陆陇其也认为“实行必由乎实学”。以上诸儒都是从道德践履以及实修的意义上来谈实学的。清代王夫之、颜李学派以及主张经世致用之学的多数儒者都属于道德实践之学的践行者。四、以“实事求是”的考据学(朴学)为“实学”，主要是乾嘉时期的儒者，他们多以考据治经，不求其中的微言大义，而是致力于音韵训诂，以期明其中“义理”。这一系肇始于明，发轫于顾、黄等人，极盛于乾嘉时期，至今不辍。明代杨升庵针对宋人治经只知“凿空附会”，今人“循声吠影”，呼吁应该重新体认汉儒追求经学义理真义的“实学”，(《升庵文集》卷四五)这实IiI]N诂考据之学。正如《四库全书总耳》所言，乾嘉时期圣天子稽古右文，敦崇实学，昭昭乎有明验矣．(卷一一五)当时包括以惠栋为首的的吴派、戴震为首的皖派，都明确以考据之学为“实学”。晚清皮锡瑞的《经学历史》认为，清初承晚明极衰之后，推崇实学，以矫空疏，宜乎汉学重兴，唐，宋莫逮。他对考据学在当时所起的矫虚济实作用做了充分肯定。 五、以经世致用、经国济民的主张和策略为实学。这种人生取向自孔盂、程朱、陆王以来一直是儒家思想的主要组成部分，如果把儒家的性命之学、道德实践之学称为“内圣”的一面的话，那么这经世之学就是其“外王”、“达用”的一面。南宋吕祖谦驳斥腐儒拘于“俗学”，只会“徒诵诂训”而不能建立事功，倡言真正的儒者应该：，不为俗学所汨，必能求实学；不为腐儒所眩者，必能用真儒”，在成己之外，更要。讲实理、育实才而求实用．(《吕东莱先生文集》卷一)明初薛碹也对俗儒“滞于言辞之末”、“徒取以为口耳文词之资”的痼疾甚为不满，他认为儒者的责任不但在于“读圣贤书”，尤其要．句句字字有的实用处．(《续读书录》卷三)至明中叶，王廷相针对理学末流“专尚弥文，罔崇实学”，指出文事武备兼而有之，斯儒者之实学．(《王氏家藏集》)其实学的落脚点在于“明道”之外的“稽政、志在天下”的“经世之学”．(《石龙集序》)吕坤也认为儒家所谓“实学”乃是。有用之学”．(《杨晋庵文集序》)陈子龙身体力行，编印‘皇明经世文编》以图“资后世之师法”，挽救当时“士无实学”，只知“撷华而舍实”的士风。而顾炎武面对昵末儒学末流空疏误国之弊，主张“修己治人之实学”，反对“明心见性之空言”。(《日知录》卷七)陆世仪认为“凡以教天下之士，务为实学，使处处皆有裨于世”，(Ⅸ张汉思时政议论要序》)可见他是以教化世人，拯挽人心为实学的。而潘耒则以“次乎德行”的六艺为“足以经世”的实学．(《梅氏丛书辑要·方程论·潘序》)重视践行的颜李学派，指斥不明实学的腐儒言虽精，书虽备，于世何功!于道何补!(《存学编》卷三)只有在“实学、实习、实用”上着手，才是有益于天下．晚清经世实学是这一派的重镇。·六、以经学为实学，倡导“明经致用”，这一系多为重明道、严教化的程朱理学的后学。二程从“经所以载道”、“器所以适用”的观念出发，提出治经，实学也．如国家有九经，及历代圣人之迹，莫非实学也．(《河南程氏遗书》卷一)朱熹对此作进一步分疏，倡导明道致用的“儒者之经”，反对溺于文章的“文人之经”、惑于异端的“禅者之经”．稍后的吕祖谦认为治经如“百工治器，必贵于有用”，也是基于经学可用于实践、实行而言．王夫之、顾炎武、黄宗羲都是清代明经致用之学的开创者．如果治经脱离了致用，就很容易沦为不切实用的空疏之学。所以，陆陇其对考据学诸儒习于“训诂记诵辞章之学，夸多斗靡而无益于伦纪”的缺憾，疾呼 吾人不可不敦者，实行；不可不务者，实学．不从实行上着力，虽终日讲学与不学者何异?与夸多斗靡之学何异?左宗棠在《会试卷》的批语中指出，穷经将以致用也，而或泥于章句训诂之学，捃摭遗义，苏索经余，前人所遗，后复拾之，纵华辨之有余，究身心之何补?其实何止于己身心无补，于国于民又有何益。晚清还有今文经学以及阮元等人的明经致用思想。七、以史学为实学，倡导“史学经世”。朱熹说：读史当观大伦理，大机会，大治乱得失．儒者应该“广读经史”，才能于世俗伦理、国家治乱有所作为。真德秀要求治经应该与治史结合起来，即“本之以经，参之以史”，然后才能够“明理以达诸用也”。而王夫之、洪亮吉的史学观，主要是以古为师，以史为鉴，并无创见。真正把“史学”发挥为经世“实学”的，是深受黄宗羲影响的浙东学派大儒万斯同、章学诚。前者指出治史不但可以“使古今之典章法制烂然于胸中”，而且经纬条贯实可建万世之长策，他日用则为帝王师，不用则著书名山，为后世法，实为儒者之实学．后者认为“史学所以经世，固非空言著述”，真正的儒者苟有志于学，则必求当代典章以切于人伦日用，必求官司掌故而通于经术精微，则学为实学而文非空言，所谓有体必有用也。(否则)不知当代而言好古，不通掌故而言经术，则一肇脱之文，射覆之学，虽极精能，其无当于实用也审矣．(《文史通义》)而治史的目的不仅是为了“究天人之际”，更是为了“究今之际”。道咸时期的史学家有鉴于列强环伺的危局，多用力于域外史地学，就是这种史学经世精神的延续。八、以“理”为实理，以理学为实学。朱熹认为《中庸》一书始言一理，中散为万事，末复合为一理．“放之则弥六舍，卷之则退藏于密”，其味无穷，皆实学也．(《中庸章句序癸)理作为终极存在不仅是盈天地间万物之“根实处”，同时也是万物流行之理。南宋真德秀也认为理在器中，儒学即器以求理，而玄学、佛学“舍器而求理”，终“蹈于空虚之见”，“非吾儒之实学”．(《真西山文集》卷三o)清代中晚期出现的朱子后学、王门后学大多坚持理学为实学。他们主要对乾嘉考据学陷入繁琐支离的训诂考辨而疏离于义理真意甚为不满，于是程朱一系以理为实的观点重新抬头．九、以质测之学即自然科学为实学，这一系以明清两代尤其晚清为著。质 测之学本不为原始儒家所重，自朱熹、阳明讲格物致知，其地位才在儒学中凸现。宋明之际这种究天人之际的自然科学被称为“天地动植之学”、“格物游艺之学”，清人方以智称之为。质测之学”，近入又称之为。实测之学”、“格致之学”。阮元追随当时实测精神，要求“算造根本，当凭实测”，他是以“天文算术之学”为实学的。他赞扬戴震这方面的成就，庶常(戴震)以天文．舆地，声音，训诂数大端，为治经之本，故所为步算诸类，皆以经义润色，缜密简要，准古作者．(镁畴人传·戴震》)也有人直接把西方传入的自然科学称为实学，如徐光启认为利玛窦等人，其实心，实行、实学，诚信于士大夫也．(《泰西水利序》)其所指的“实学”当为舶来的格物穷理之学、天文，数学等。李之藻的《请译西洋历法等书疏》也把。西洋历法”视为实学，认为它们“皆有资实学，有裨实用．”而徐珂的《清稗类钞·徐雪村主译西学》记载，华衡芳等人阅数年，书成数百科，于是泰西声．光．化，电．营阵、军械各种实学，遂成大明．王韬的‘漫游随录》也记录有英国以天文、地理、电子、火学、气学、光学、化学、重学为实学，而弗尚诗赋词章”的说法。当这些质测、实测、格致之学在中国大行其道，甚至被推崇到极端地位的时候，中国传统文化中的儒家主脉、传统美学中的神蕴意境，就被慢慢浸蚀、消解了。可以说，清代实学以考据实学为底色，构成了其学风、文风之实；以元气实体之学为哲学之实，与元气生命之学所构成的生命之实交相辉映；以道德实体以及道德实践之学为主干，构成了其生活之实；以经学、史学等经世致用之学为那一时代的中国人继往圣之绝学、为天地立心，为万民立命的人生精神之实；如果说上述诸种形态为清人人文之实的话，作为经世致用之学补充的质测之学则构成了中国实学的自然物理之实。第三节清代实学的美学品格清代以实学为主潮，实学各形态均呈现出蓬勃兴盛的气象。由此，这一时代的美学也体现出鲜明的实学特色。可以说，清人重“质”崇“实”的审美趣味，与尚“虚”尚“文?的美的创造的本在要求间有着内在的柢牾。清代是学影响下的文学艺术“学术”的色彩浓厚，“美学”的韵味不足。一、祛虚尚实的清代文学艺术我们说清代美学是实学的美学，是基于对清代思想文化全面考察之后得出的结论。在思想文化资料的搜集、整理方面，清代取得的成就是空前的，正如‘清 史稿·艺文志序》所载，其“文治之隆，汉，唐以来所未逮”，“人文炳蔚，学术昌盛，方驾汉、唐”，“论者至欲特立‘清学’之名”，无论是润色之鸿业，还是辑修之精全，翻译之丰富，都可以说是“超汉越宋”。对于文化事业的振兴与提高满族自身的文化素质，历代皇帝均不遗余力。清政权肇始“文教始兴”，“太宗设文馆，命达海等翻译经史”，“编纂国史，收藏书籍”，及世祖入定中原，“诏求遗书”，圣祖“诏举博学鸿儒，修经史，纂图书，稽古右文”，高宗“继试鸿词，博采遗籍，特命辑修四库全书”，又“别辑永乐大典三百八十五种”，“经籍既盛，学术斯昌”，其后曾国藩倡设官书局，张之洞设广雅书局，“延聘儒雅，校刊群籍，私家亦辑刻日多，丛书之富，曩代莫京”。。及至晚近，欧风东渐，竞译西书，道艺并重。而敦煌写经，殷墟龟甲，奇书秘宝，考古所资，其有裨于学术者尤多，实集古今未有之盛焉。”尤其康乾时期，圣祖本人多能艺事，贯通中，西历算之学，一时鸿硕，蔚成专家，国史跻之儒林之列．始仿西法．凡有一技之能者，往往召直蒙养斋．其文学侍从之巨，每以书画供奉内廷．又设如意馆，制仿前代画院，兼及百工之事．故其时供御器物，雕，组，陶埴，靡不精美，传播寰瀛，称为板盛．乾隆朝亦不逊色，他钦定医宗金鉴，荟萃古今学说，宗旨纯正．於阴阳术数家言，亦有协纪辨方一书，颁行沿用，从俗从宜，隐示崇实黜虚之意，斯徵微尚矣．迄十九世纪海禁大开，泰西艺学诸书，灌输中国，议者以工业为强国根本，於是研格致，营制造者，乘时而起．或由旧学以扩新知，或抒心得以济实用，世乃愈以艺事为重．采其可传者著於篇，各以类为先后。卓然成家者，具述授受源流；兼有政绩、文学列入他传者，附存梗概；凡涉荒诞俳谐之说，屏勿载．在文学艺术创造方面，亦足於汉，唐、宋、明以外别树一宗，呜呼盛已!明末文衰甚矣!清运既兴，文气亦随之而一振．谦益归命，以诗文雄於时，足负起衰之责；而魏，侯、申、吴，山林遗逸，隐与推移，亦开风气之先．康、乾盛治，文教大昌．圣主贤臣，莫不以提倡文化为己任．师儒崛起，尤盛一时．自王，殊以及方、恽，各擅其胜．殆及世运衰微，文运亦不能振。道、成多故，文体日变．龚，魏之徒，乘时立说．同治中兴，文风又起．曾国藩立言有体，济以德功，实集其大成．光、宣以后，支离庞杂，不足言文久矣．《清史稿》虽有过誉之处，但基本上还是道出了清代思想文化的大体路向， 比较客观地概括了当时清人所取得的文化成就．不过<清史稿》的编撰者也看到，这些图书的编撰辑修、西学翻译，器物方面的收集整理等等只是在“学术”的层面可以“超汉越宋”，它们只是在作为“后之览者”的“论世之资”上才有其价值．由此，近代学术大师胡适先生认为清朝二百七十年中只有学问而没有哲学：只有学者而没有哲学家。9在他看来，有清一代可以“算”的上哲学家的只有颜元(习斋)、李堞(恕谷)和中期的戴震(东原)，因为他们“有建设新哲学的野心”．颜李学派“用实用主义作基础，对于因袭的宋明理学作有力的革命”，用实用“补救空硫”；戴震则是顾亭林以经学代替理学的过程中所衍生出来的做学问的方法(PII诂考证)与颜李学派重实用的哲学建构二者“结婚的产儿”。而理学本身到清朝“突然消歇了”，清学虽紧承晚明，却“截然成了一个新的时代”。在这方面，他与梁启超的“反动”说都是主张理学迄明而止的。梁启超视清代为一“文化昂进之时代”，他有时把清人做学问的这种学术作风称为“清学”．所谓“清学”的特色，就是以实事求是为学鹄，饶有科学的料神，而更辅以分业的组织．10在很多时候，他又把“清学”称为实学，梁认为，。清学”之盛在于提倡实学，“清学”之衰在于实学之贯彻不能到底。n作为清代实学的主要内容的考证学，是与汉代经学、隋唐佛学、宋明理学并列为我国四大时代“思潮”。此“实”学之“实”表现为重视。客观的考察”而厌倦“主观的冥想”，重视身体力行的“实践”而拒斥“理论”的建构。12前者主要是以训诂考证为特征的考证学，后者则是以颜习斋、李恕谷为代表的践行派。其实，何止学术，在哲学、美学等领域，清人也表现出鲜明的“崇实”色彩。梁氏还认为，学术史上各时代主潮的变化呈现出一种历史的循环。唐代在极度发达的物质文化基础上发展出有史以来“最活泼”的建筑、文学、美学、音乐、舞蹈等艺术，但这种文明。烂熟”的结果，反而养成唐人审美的种种“惰气”，产生“审美疲劳”。经过晚唐、五代的战乱的纷扰，世人倾向于“内生活的追求”，加上此时重视内观工夫的佛学一派独盛以及儒学内部援佛入儒的内在机缘，从而产生了十一至十七世纪的主导中国学术与思想的新学术系统——道学和禅宗。重内省工夫的理学与重心性工夫的心学步入晚明，要么只知高谈性命、死守语录，讲道学而不听民生疾苦，或者皓首穷经疲于举业，视时务为尘羹土饭，终沦为“无事袖手谈心性，临危一死报君王”的无用之学；要么狂荡不羁以至于“酒色财气”俱全，置一切道德于不顾，静坐清谈而近于狂禅，终至于河决鱼烂、国破家亡．故梁氏认为，晚明理学之流弊，如欧洲中世纪黑暗时代之景教．其板也，能使人之心思耳目皆闭塞不用， 独立创造-e．辟tr神，消蚀达于零度．”由此，引发了儒学自身内部的反动，如刘宗周痛斥二王之空谈而讲“慎独”，徐霞客、宋应星之重实行而步入自然，欧洲历算学之输入，私家藏、刻书之风气，净土宗由反禅学而研求佛理、提倡践履。以上种种，虽说不能构成清学之开山，而清学之全部实从此“反动”中孕育而来。“可以说，清人“实”学中的考证学、颜李学派是宋明道学、陆王心学和禅宗的最大反动，这一反动构成宋明至清代一种由“虚”返4实”的历史循环。梁氏在《中国学术思想变迁之大势》中还指出清学之精神，与欧洲文艺复兴，实有同调者焉．这是由于清人做学问的路向“由复古而得解放”，做学问的方法由主观之演绎进而为客观之归纳．与西欧近代文艺复兴打破中世纪以来的思想禁锢有内在同功之处。就其复古言，清代学术实取前此二千余年之学术，倒卷而缫演之，如剥春笋，愈剥而愈近里；如啖甘蔗，愈啖而愈有味．具体言之，第一步，复宋之古，对于王学而得解放．第二步，复汉唐之古，对于程朱而得解放．第三步，复西汉之古，对于许郑而得解放．第四步，复先秦之古，对于一切传注而得解放．就其方法言，用客观归纳即“科学的研究”方法。如果没有科学的研究方法，则复古不能得。解放”，即使解放也不能“奏解放之效”。学术研究方法的改变，终形成时代运动的潮流，威同之前为“考证学”，晚清时期有“今文学”，后者又是从前者“衍生”出来。这种解放不但在儒学，科学上的成就也极昌明，尤其天文算学有与牛顿比肩的梅文鼎，地理学有被称为“千古绝作”的《读史方舆纪要》(顾祖禹著)。清人最大的成就是把三千年遗产“用科学的方法大加整理”，对传统文化的传承有不可磨灭的意义。与欧洲文艺复兴不同在于，清代的思想解放只在于“研究法的运动”，而非“主义的运动”，正如胡适所言，清代只有学问而没有哲学，所以其成就亦不如后者“丰大”。《清史稿》的编撰者标榜清代“文治”为“汉、唐以来所未逮”，“人文”方面的创制足於汉、唐，宋，明以外别树一宗，呜呼盛已!他们认为这种“文气”是与清代帝国运息息相关的，“清运既兴，文气亦随之而一振”，及至“康、乾盛治，文教大昌”，等到晚清气数“衰微”，“文运亦不能振”。其中名家有清初以“著述自娱”的文坛泰斗钱谦益，同样身事两朝的吴伟业，中 期有逃世困穷而以论诗著称的贺贻孙，以诗文考据兼长的朱彝尊，为人诮峻以论诗与王世祯相捋的赵执信，号称“南施北宋”的施闰章和宋琬，考识讲究“多闻”、“阙疑”、“慎言”的翁方纲，晚期有以古文闻名海内的方苞和刘大樾，论诗主性灵而生活放浪诙谐的袁枚，发古人所不能言的姚鼐。他们的诗作带有鲜明的考据学色彩，我们可以用乾隆时朱仕绣书信中的一段话概括有清一代的诗文，吾心犹古人之心也，以观古人之言，犹吾言也．然后辨其是非焉，究其诚伪焉，定其高下焉，⋯⋯於是顺其节次焉，还其训诂焉，沉潜其义蕴焉，调和其心气焉，久则自然合之，又久则变化生之．诗家内在的生命之气已被古人之手眼、考订之真伪、义理之冷峻等多方的提撕、抽拉和分割，已变得残缺支离、恹恹无生气．梁启超在把清代考据学视为东方的“文艺复兴”的同时，指出清代美术的“不发达”与欧洲恰形成一对比．这种差异主要在于清人艺术上“绝未尝向新方面有所发展”，清初诸大家，或失之“靡曼气或流于“脆薄”，沿着明人萎靡之路一线滑落；乾隆时袁枚、赵翼等人有言无行，。臭腐”不堪，考订诸儒及古文诸家“极拙劣之砌韵”，味同嚼蜡；稍后之龚自珍等人的新体诗“粗犷浅薄”，不忍卒读。他感觉偏乡僻壤的黎筒、郑珍等人的诗作还算清新可喜，而清末金和、黄遵宪、康有为等数人的诗作“元气淋漓”堪称“大家”．尽管基本上对清代美术和美学持否定色彩，梁氏还是承认清人诗文虽然存在“朴实说理，言无枝叶”的致命缺点，但其旨皆“归于雅正”，15不比明人的狂荡不羁。梁氏把清代这种学术上“价值极大”而文艺美术上“价值极微”的原因归咎于东西方之间的地形以及在此基础上所形成的语言文字、人种性格的差异．他认为，中国文明最初源予北部平原，“平原雄伟广荡而少变化，不宜于发育美术”，清代“复古”就是使这种不宜于发育美术的“古代平原文明之精神复活”．而欧洲文明的源头古希腊因“景物妍丽而多变化”而“特产”美术，且其美术以雕刻为主，能够以实物的形式流传后世，意大利地形与美术亦复如此。因而当文艺复兴，能够出现美术的极盛；平原地区发展出的象形文字，字体从古迄今几无变化，研究经典不必“适译”，因此“学问之实质无变化”。清代亦不例外，故其文“无特色”．欧洲文字为声音文字，古今发音变化极大，文艺复兴之时，欧人欲复希腊之古，．必须把希腊语翻译为拉丁及当时的通行语，于是有新文体的产生，学问亦随之一变．除地形、文字的原因外，在清代“崇实黜华”的思潮下，文人的地位跌落至历史最低点，亭林记录当时一自命为文人，便无足现．(《日知录》卷二十)士人可谓斯文扫地，当时第一流的人才无不趋于考证训诂，以诗文“讨生活”的多是不入流的人物，他们或在饥寒交迫、冷眼相加的境况下，或被清廷玩弄于股 掌之问，是难以有悠悠裕如的心境创作出“至文”来的．16梁氏的这种分析不能说全无道理，地形、文字方面的差异导致生活方式、思维结构的不同也是存在的事实，但其中极有商榷的余地。就东西方而言，在相互隔绝的漫长岁月中，各自发展出灿烂耀眼的文化，而且东方文化较之古代西方，其文明的各个方面均有超出之处，我们不能用近代文明冲突中西方对东方的凌越去否定先前的东方文化。梁氏虽然看到清代美术不振的事实，却把这一现象归咎于外在的原因，而未能把它与自己已直觉到的清代实学和实学精神联系起来，是很可惜的。王振复教授则从梁氏那种凭直观重经验的。飞掠”式评判中，掘发出清代诗文不振的根源。他认为清初诸大儒尤其顾亭林对清代气象萎靡的诗风有不可推卸的责任。除沿袭宋、明复古的陋习之外，顾炎武以作学术的方法作诗，其“不欲”、“不古”、。不枝”的创作规则不但使自己的诗作“无足观”，而且风气所及，一路俱坏．其结果要么成为亭林式的叠用典故、古雅文辞以炫耀学问，要么陷溺于史实的铺叙，最终学问“遮蔽”了“诗情”，质实代替了空灵，群儒仿效的结果，是诗风“滞累于历史真实而削弱了艺术真实的审美意味”。"清末谴责小说虽有西学东渐的新风，仍未能扭转这一陈陈相因的“辞气浮露，笔无藏锋”之病。文学美术的衰弱不代表清代美学“价值极微”，清代以实学为主流的哲学、学术和文化思潮影响下的美学带有强烈的实学色彩，“崇实黜虚”不但是清代实学的特征，也是清代美学最大的特点。王振复先生的“实学精神的美学”说，为我们解决这一问题提供了可资借鉴的思路。二、从实学到美学。以儒家之“实用理性”为主旨的清代实学，提出“复”原始儒家之“古”，清代实学美学与原始儒家之“实用理性”美学问必然存在着某些共同或类似的美学基因。’‘我们说以孔、孟、苟为代表的原始儒学是中国实学的“酝酿期”，这一“酝酿期”虽不标榜自己为“实学”，但确是尚实用、重实行、讲实践的，原始儒家特别是孔子的美学思想已经带有原初“实用意义”美学的诸多特征。从巫学转化而来的儒学，从巫祝转化而来的儒者，无意超脱“此在”、“此身”而作抽象的冥思。王振复认为孔子的人性与人格学说“均从哲学降到形下的‘心’的问题”，璩其实孔子之学本无所谓“升”亦无所谓“降”。和古希腊的哲人不同，哲学本体论的逻辑思辨与体系建构对他是多余之物，他所关心的一是个体人格、自我人性如何完善的问题，一是个体与群体的关系和谐的问题，这也就是儒家初始形态的“成人成己”之学、“内圣外王”之学。“仁”是孔子之学的核心，从“仁”心向外推所产生的自觉人性欲求也就是“礼”，仁是礼的“内在化、精神化与生命化”， 礼是仁的外化，生活化与秩序化，二者是经过陶铸后的“心”的自觉．正如中国“实学”在西方话语中心论者看来不是“实学”，孔子所开创的仁学也算不上成熟形态的哲学。但另一发面，正如冯友兰、牟宗三、王振复等所揭示的，中国哲学关注的是人的活泼泼的生命，是关于我们生命的学问，是如何来看待、调节、提升、安顿我们的生命的学问，可以说是道德性命之学、生命哲学、生存哲学．孔子仁学关注的是人的生命，这种生命哲学既重实用、实行、实践，在美学方面，是以善为美、以“实用”先于审美的．孔子为儒家美学确立的这种善对美的凌越，虽经历与道家、玄学、佛学的多次冲突、调整以及自身的嬗变，直到今天仍未少变．仁学并不排斥求真，或者说它是一种道德理性的认知．在向善领域，“真”表现为实践理性或道德理性，在审美领域，“真”表现为天地两间的自然宇宙与社会人生之本然．孔子说诗可以。多识于草木鸟兽之名”，原始儒学也有对客观真理追索的一面，虽然这一面是萎缩、畸形的，具有某些贬低、排斥科学认知的成分；仁学是向善之学，它源于实用观念的道德伦理的结构，主要表现为对人与人关系秩序化的整肃与安排，此“善”在求真领域可以表现为实践意志，在审美领域可以表现为道德伦理、品格心灵之美；仁学就审美的一面而畜，主要表现为人格(群体为主，兼顾个体)理想自觉而完美的达成。19具体而言，孔子之所谓“美”，首先是“里仁为美”，即道德伦理意义上的“善”；其次是与道德伦理相关但又有独立意义的群体而非个体的人格美，在孔子时代是他所说的“圣人”，在秦以后是“大德”天子，表面上他们是作为个体，实际上他们是儒家群体人格的象征。个体人格之美是融化、隐含于这群体人格之中的，儒家之个体人格只有在群体人格中找到自己的位置(也就是按照“礼”的规定，具备他所应有的与其身份、地位相称的人格．)才具有意义和价值，否则就会受到外在“礼”的规约、矫正甚至惩戒；再次，是与宫室、服饰相关的形式美，从儒者的观点看，这种形式美是不能谮越于前两者即道德教化、礼治秩序的；第四是远离于“善”的纯粹艺术之美，不过这种美大多在其意蕴深处依然不脱儒家“实用理性’’之_善”的要求。‘孟子的贡献主要在人格美学的建构，也就是解决孔子所“不言”的人“性”能否成为善和美，人性之善如何与美。异质”而又“同构”的问题。他试图把“审美降格为伦理”，把“伦理提升到审美0∞只要主体的道德实践在同一时代和种群中具有某种共同的“合规律性”、“合目的性”，能够合理有效地促进个体身心关系的提升、群体人伦关系和谐，孟子认为这种道德及其实践过程就与审美建立了某种内在联系。然而孟子虽然拓宽了孔子人格美学的心理空间，但其“人性本善”只是他的逻辑起点而非历史起点，孔子所提出的心具有“思”的功能，并没有与他的美感的共同性命提取得逻辑的对应。而他的美感是建立在逻辑预设的道40 德、伦理之“心”即“理”和“义”的共同性上，这就为宋明理学进一步把这种“理”抽象化、神秘化留下了空间。原始儒家对自然和社会采取充分自信与乐观的通达审美态度，在肯定以道德实践为主轴的社会现实之美的同时，对自然之美也能够取经“实用”过滤之后的欣赏姿态。他们所追求的天人合一也是建立在道德伦理理性基础上的，天人关系被转化为一种类似人与人的关系，其目标就是把人间伦理天则化。这也就是说，儒家之审美，是将具有至善至纯人格的圣人视为每个人人生之美、生活之美、生命之美的极至，并且这种极至既需要从“天”那儿得到确认和肯定，又必须通过主体内在人格的修养加以实现，最终臻于天人、道德与审美的合一．清代实学虽因野蛮异族的摧残、阻挠、引诱利用而倍受挫折，但儒家实学的主脉并不因此而堕，而是始终以民族、种族的命运为己任，终于发展出内容最丰富，最切近生命之自然、至今我们仍能感受到的其深远影响的有史以来最多样的实学形态。具体而言，十七世纪后半期主要是深刻反省、清理宋明以来的理学思想的弊端；以康乾盛世为代表的十八世纪则在成功接续了汉、唐及明代大一统的审美观念后，主要是对原始儒家以来的种种实学思想和观念进行了梳理、总结、结构和解构；十九世纪的中国实学在风雨飘摇的时代变局以及猛烈的西学东渐背景下经历着狂风骤雨般的动荡与嬗变。如果说清入学术与学问上具有鲜明的“科学精神”，对儒学之“复古”与“解放”确有推动之功，那么质测之学所表现的科学精神，对儒学来说不啻一种反动与叛逆，当质测之学终于由旁枝而独大，和着清帝国崩溃的跫跫足音，终于把清代实学送上了不归路。在清代实学的躯体上羽化而生的近代实学一旦摆脱了清代实学所依附的儒学母体，也就宣告了儒家实学历史命运的终结。在此背景下的实学美学和中国古典美学也处于“成熟”、“蜕变”与“总结”、“终结”期。这不但表现在清人对从先秦以至宋明之际的美学进行全面总结，产生了一系列系统、详备、包含着清人积极思考的百科全书式的美学著作，而且他们打通了不同艺术门类和学科之问的樊篱，并有意识地进行了比较和完善，把中国古典美学推向了新的高度。清代又是中国美学由古典进入近现代的过渡时期，其内部既酝酿了进行这一过渡的丰富的理论资源，又进行了试图挣脱传统的重压的积极探索。但是直接推动古典美学跨过近现代门槛的则是东渐的西学，或者说传统美学的近代重构是在暴风骤雨般的外来文化冲击下，经过与西学面对面地激励对抗，在由被动回应转入主动吸纳的过程中进行的。王振复提出，梁启超所认为清人之“复古”，不仅表现为学术、学问或乾嘉学派的研究方法与研究手段上的“复古”，还有其精神。解放”的一面。这种复古和解放，不但体现于清代的“文人人格建构”，还体现于“自然审美”与“艺术审美诸方面”。21和原始儒家之原初“实用美学”相比，清代实学因为更偏于 “事”和“物”而纠缠于世俗生活、经学典籍、繁琐考证和应付内忧外患而难以自拔，使得“以抒情诗为代表的民族艺术审美能力与感觉在此进一步衰退与迟钝”，清代实学美学已经悄然从宋明理学美学的“深度”退出。确实，清代实学美学在清人日见“衰退”与“迟钝”的审美能力与感觉中，力图因“复古”而“解放”，但其历史的落脚点主要不在于美学思想的“创新”与“再造”，而是对原始儒家实学美学“实用”性的解读之后的爬梳整理，以及把这种尚“实气重“用”的审美观念向各艺术美学领域的渗透和深化．实学美学是清代美学的主干，各艺术美学是实学美学深化的现实土壤；各艺术美学除了按照自身美学发展的逻辑轨迹前行之外，还程度不同地经受了实学美学观念的洗礼和改造。这两方面构成清代实学美学的整个历史面目．我们可以套用叶燮《原诗》中的一句话来描述清代实学美学：美学之盛也，敦实学以崇虚名；其衰也，媒虚名以网厚实．美虽涉实而属虚，当主体更多的是低头俯视遍地风光，而不能仰望头顶灿烂的天空时，其人格必然为身边的具体物象所牵绕而难能高蹈于苍穹，从而加剧了其审美心灵的萎缩与审美感觉的迟钝，由此所带来的古典美学的终结就成为难以扭转的趋势。在实学美学本体论问题上，清季经历了从宋明理本体论到气本体论的转变。在宋明，作为绝对精神的“理”是超越现实和艺术的至善至美。明末清初，这种抽象、虚幻的绝对精神被疾风骤雨般的社会巨变击得粉碎，以“气”为核心，对当下现实的关注成了美学家的话语主流．。气”的内涵也由先秦以来的趋于形而上逐渐下降，虽然尚未完全摆脱混沌之“气”的神秘色彩，但已经由超验的成性成命的抽象存在，转化为经验的成人成物的实有存在。崇“实”黜“虚”是主“气”美学的特点。可以说清代美学是主气的美学，而这种由趋于形而上到形而下经验层次的转变是全局性的，具体到人生之美，王夫之提出入乃“两间之精气”，人乃“天之绪”，以及戴震的入乃“天地至盛之征”；具体在文学、艺术之美，黄宗羲提出元气“坌愤激讦”而后至文生，以及廖燕的“愤气”说，这些不但是对屈原、韩愈以来“不平则鸣”优秀传统的继承，而且把“气”之美与天崩地解的时代巨变的社会之“实”密切联系在一起，开创了清初美学的新气象。叶燮接过王夫之“文者气之用”、黄宗羲的文乃。天地之元气”说，形成了自己以“气贯理、事、情”为核心的审美气化论。而姚鼐以l男柔、阳刚论文，则在魏禧阴阳。不可偏废”的基础上，把审美气化论又前推了一步．画论中石涛的一画论、郑板桥的“一块元气团结而成画”，构成诗文领域审美气化论的有效补充。清末刘熙载以气之阴阳刚柔全面总结各艺术门类发展的‘艺概》，可以说是中国古典审美气化论终结的标志．当崇“实”的气本体论占据了主流，清人道德实践与道德实体之学中的美学思想内部也充实了与“气”相关的崇尚实体、实物、实 有的内涵。具体而言，“道”在清人不仅关联于物之“实”，而且承继着“文以载道”的诗教、乐教传统，两方面以道乃天道、人道二分的逻辑预设而结合为一体。也就是说道既是道德实体，又是天地自然之内在规律、人伦秩序，主体对善的向往与追求，同时也包含着对天地之大美、人格之完美、人伦和谐之美的肯定与渴望。以实学的态度观照世界，以实用的审美观念环顾审美对象，人对万物便少了许多敬畏之心，天下皆可以为我所观照，成为审美的对象。由此，两间之物经过美的观照之后所产生的“象”偏于“实”，导致美学上重“兴象”与“境界”而渐渐疏离于“意象”和“意境”，但疏离并非脱离，象之“实”中亦有“虚灵”的成分，这不但表现于王夫之精辟的情景论，布颜图的以“情景”为“境界”，也表现为王士祯的“神韵”说，从而象之美呈现出多径分流的趋向。而王国维对“有我之境”与“无我之境”、“写境”与“造境”、“意境”与“境界”的剖辨，对传统意境论构成强有力的消解力量。值得注意的是，不但于清代实学美学有开拓、奠基之功的王夫之为维护儒家之实用理性大张诗教、乐教，甚而倡言“复古乐”，而且清后期的一些美学家对戏曲、小说等民俗文学表现出极端的敌视。这些反美学倾向构成了清代实学美学中的一股难以调和的内部冲突，它们随着古典美学的终结而被裹挟到近现代美学。三、清代实学美学的范围与葛荣晋教授把清代作为中国实学的鼎盛期不谋而合，王振复先生也看到清代美学的“实学”色彩。不过王氏对此尚有保留，在“实学精神的美学”前面用“一定的”加以限定。在他看来，清代美学除了。实学精神”影响的一面，“非实学精神”影响的一面也是相当多的。，我们认为，既然清代实学作为那一时代形态多样、发展完善、范围广泛的思想、文化甚至哲学潮流，对清人的思维结构的形成和变化以及审美趋向的选择和审美趣味的陶养必然产生深刻而全面的影响，而且很多实学家也对美学问题作了深入的思考与建设性的尝试。如元气实体论对宋明理学以理为至纯至善至美的超验本体的批判，从而确立了以实有之“气”为本体的实体美学。受元气实体论影响的叶燮提出的“气贯理、事、情”，把这种以实体为美的思想延伸到伦理与艺术美学领域；道德实体论与道德实践之学，视“道”为道德实体，又是天地两问的内在规律、人类社会的人伦秩序。道德主体对善的向往和追求，同时也是对天地之大美、个体人格之完美、群体人伦和谐之美的肯定与渴望；考据学与质测之学采用的“科学的研究方法”，也从方法论的意义上肯定当时尚“实”的审美观念；史学经世论与经世致用之学的倡导者与实行者身上所表现出的崇高人格以及他们在处理人与人、人与自然关系时所形成的理想观念，也展现出一种人性之 美、人格之美、秩序之美。以上这些构成清代实学美学的主干．当然我们也不能漠视这一事实，确实也有很多实学家的思想或成就并无美学意义，如考据学的繁琐考证，质测之学对物理、历法、地理、数学等方面的具体研究，道德实体之学中儒家德性修养和践履方面属。虚”的观点与行为等．另外，满怀实学精神的清人对天地两间万物边少了许多敬畏之心，各种崇拜和信仰多丧失了其精神依托，万物无不可以为我所观照，成为审美的对象。那个时代的审美所包含的领域，如园林、山石草木、陶器、刺绣等，远远超过以往任何时代，从而出现了大量诗论、曲论、画论、书论以及建筑、生活器物方面的著作，虽然其中的有些内容不属于我们所列举的“实学”各形态的范围，但其中表现出来的审美观念和趣味又带有或深或浅的尚“实”特点。我们可以把它们界定为“实学”或“实学精神”光照之下的美学。而且儒家文化主导下的诸多中国儒者既倾心于实学又恋栈于艺术，我们不能也难以把他们实学与其中有关审美、艺术方面的成就截然分开．故而我所说主张的“清代实学美学”是一个包容性很强的概念，它既以实学中的美学作为主体，也包含实学家实学之外的美学思想，包含非实学家(主要指诗人、画家、书法家以及陶器、刺绣、戏曲、园林等方面的专家)但带有“实学精神”或尚“实”色彩的审美观念和美学主张等。有些尚“虚”的美学思想因与实学美学对比的需要，或者尚“虚”中又有崇“实”的成分，我们也把它作为一种补充，纳入“实学美学”的框架之内．四、清代实学美学的历史定位清代实学美学，或者实学精神笼括下的清代美学在中国美学史上究竟处于什么地位?长久以来很少有人作专门的研究，即使有人涉足于此，也多是明清两代连贯而谈，把清代美学与宋代理学美学主潮自然延续和不可剖割一部分的明代美学“混装”在一起。这种做法是不符合中国美学内在发展逻辑的。清代实学虽浸润于宋明理学，但理学并非清学主流。我们认为，应该有更为适当的方法来界定清代美学的自身价值以及它在美学史上的地位．王振复的清代美学两个“终结”的提出，既是对清代实学美学地位的界定，也是对清代美学在中国美学史上地位的界定。具体而言，他把中国美学看作一个从未中断的“文脉”历程，从古至今中国美学经历了七个大的阶段：春秋战国之前的美学发生期，此一漫长的历史时期内，占主导地位的原始巫术文化孕育了我们先人的原始审美意识。中国的原始巫术文化与西方不同，它不是向宗教而是向史的方向发展，从而奠定了中国文化“淡于宗教”的基色；春秋战国时期的美学酝酿期，主要是以儒道为代表的诸子学对心性问题的追索，相对于原始巫学，儒家仁学从人伦关系入手对“心性”问题的伦理学探索，道家从人与自然关系入手 对“心性”问题的哲学思考，都是一种祛魅与解放。酝酿期的美学以对人的关怀为终极旨归，其路径是健康而宽博的；两汉的美学奠基期，主要是确立儒家“伦理学的哲学”的霸权和儒家文化的民族主干地位，儒学经学化，经学谶纬化，企图把人伦关系、人与自然的关系都纳入经学一统的精神与秩序世界；魏晋南北朝美学建构期，在玄、佛文化的冲突与调和以及儒学的潜行中；完成了自先秦心性论、秦汉宇宙论到以玄为基质、佛为灵枢，儒为潜因的哲学本体论构建；隋唐美学深入期，以禅宗美学为代表，敏锐的审美感觉与沉潜哲思的缺位使得审美成为出世入世之际的大众生活、生命情调，实现了自先秦“易象”、东汉的“意象”到“意境”说的文化与美学建构；宋明美学完成期，以儒学为基质的理学在儒、道、释三学融合的基础上，通过哲学本体与道德存养工夫的思辨与涵养，完成了中国人人格美学的建构；清代美学终结期，主要是在对阳明心学美学予“虚”返“实”的“反动”中，以王夫之的哲学“气”论为底蕴，构建起具有“一定实学精神”的美学。这一具有“一定实学精神”的美学，在思维品格上介于形而上之“道”与形而下之“象”之间“器”的层次，具有尚物、尚事、尚实的思想与思维特点。清代美学不但是属儒的“实用意义”的中国古典美学的终结，同时又“预示着明日的辉煌”，具有中西学深厚养的王国维的美学思想，不但是“古典意义”的中国美学终结，也是清代美学“趋于现代”的标志。22’我们认为两个“终结”说比较符合历史的实际与清代美学的实际。从清人治学的方法和路数看，考据学虽足以代表清人的思想特色，但梁启超“四大思想思潮”的划分，不符合学术史的历史事实与逻辑脉络，考据学的思想成就不足以与其它三大思潮并列，清代有思想建树的大儒，如王夫之、戴震从根本上说并未超出宋明理学的藩篱。而且，梁氏只是从学术史的角度立论，考据学并不能代表请人哲学、艺术、美学等方面的成就，无论是清初的启蒙实学、晚清经世之学，还是质测之学，都有其独到的意义与价值，在某些方面它们足以与考据学并峙。就美学的角度而言，清代美学亦有其独立的意义与价值。实学精神光照之下的清代美学与偏重于道德人格建构的宋明理学美学相比，具有自己的一些显著的特点，比如同为道德人格的建构，清人不是冥心于建构超越天人之际的崇高人格理想，而是讲究实用、实在、实行，时时把这种道德人格贯通于人伦日用之中。简言之，清人的人格美学不是超世的而是普世的。这与原始儒学之求仁、爱人情怀是很相契的，无疑它是儒家“实用意义”的美学发展的新阶段，是中国“古典意义”美学的重要组成部分。另一方面，清代实学美学又是二者的终结，实学精神影响下的清代美学不但使中国“古典意义z的美学意蕴逐渐淡化，耗尽了其自发、素朴的生命力；而且把儒家“实用意义”美学尚“实”扬“善”，黜“虚”抑“美”的特性发挥到 绝致，其发展的顶点同时也是其走向衰落与消亡的转捩点。以西学融会中学的王国维的出现，为它们的终结划上了句号。从王振复的两个“终结”出发，我们进而可以说清代实学美学“就是”构成中国传统文化主干的儒家思想中的儒家美学的终结；而且，构成中国古典美学主干的道家美学以及中国美学有效补充的佛教美学在唐宋时代已发展到尽头，明清两代并未有美学建构的突破，由此，我们可以肯定清代实学美学“就是”中国古典美学的“终结”． 注释：1费正清、刘广京．剑桥中国晚清史【M】．北京：中国社会科学出版社，1985：692沈珂．先文肃公政书续【G】．1870年的奏稿。见：剑桥中国晚清史，3283赖德烈．基督教在华传教史【A】．见：剑桥中国晚清史，3494钱穆．中国近三百年学术史p叼．北京：中华书局，1986：15韦政通．中国思想史嗍．上海：上海书店出版社，2003t8766梁启超．明清之交中国思想界及其代表人物【A】．饮冰室合集(第十四册)【hq．北京：中华书局排印本。19897黄宗羲．明儒学案【嗍．沈芝盈点校，刘蕺山黄梨洲学案合辑·论语学案，释“知之次”，北京：中华书局，1985：768同5，879_-8819胡适。中国现代学术经典·胡适卷·戴东原的哲学嗍．石家庄；河北教育出版社，1996：319、276-27710梁启超．梁启超论清学史二种·清代学术概论·序【M1．朱维铮校注，上海：复旦大学出版社，198511同10，2012同10，113同10，914同10，8-915同10。93、58·116同10，9417王振复．中国美学的文脉历程【M】．成都：四川人民出版社，2002．"74918同17，18419同17，7220同17，22821同17，72722同17，序言1-3、728 第二章气本体论的美学建构以王夫之、戴震为代表的元气实体论，在本体论上坚持气即。实有”，实际上是把宋明理学理本体转换为气本体，以实体之气为至善至美的终极存在．他们上接先秦“浑沌”之“气”的宇宙构成论，近承晚明王廷相等人的的。盈两间皆气”的元气实体实学思潮，把“气”从宋明之“理”的桎梏中解放出来，从而为清代实学美学崇“实”黜虚的审美观奠定了基础．元气实体之学所言之“气”，既是本体论意义上的“元气”、“太虚之气”，同时也是先秦以来儒家生命美学的继续和延伸。不但道德养成、文学艺术，而且经世致用之学都是这生命之气给以潜在的支撑与充实．船山所言两间之“精气”，即生命之气。“气贯理、事、情”的提出，代表这种以实体为美的思想在道德、艺术等领域的深化．第一节：从理本体到气本体的跨越一、气本体论的历史溯源先秦儒家美学和道家美学，均曾把“气”作为天、地、人之美的原型，由此可以推断，在远古时代的先人一定产生过关于宇宙“气”化生成的念头．《庄子·知北游》篇就反映了这样的事实：南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌．“倏”、和“忽”都是表示时间的单位，位于宇宙中央被称为“浑沌”的，可以说是无善无恶、未经过人为地加工和修饰的原美、大美。“浑沌”实际上就是“气”的一种天地未分、阴阳莫辨的状态。这原美的“浑沌”之“气”似虚似实，“虚”是因其难以为人的感官把握，“实”在于它又是客观存在的。庄子进而把这种天地生成之“气”与人联系在一起。他提出“通天下一气耳”，天地之间，人之生，气之聚也．聚则为生，散则为死．这种“气”生成论吸纳了《周易》的“精气”说，即“精气为物，游魂为交”。这构成人之内在生命的“精气”，包含了比较成熟的“气”分。阴阳”的思想。汉代提出的天人感应论，以尚未祛魅的“气”生成论为基础。董仲舒认为天亦有喜怒哀乐之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也．(《春秋繁露·阴阳义》)汉代人们相信天与人本是一体不可二分，天也具有与人类似的喜怒哀乐情感．董48 仲舒还把天所具有的这种喜怒哀乐之情与日月，天地运行所形成的季节联系起来，形成“天气”说：夫(天)喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也．喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬．(《阴阳尊卑》)这种。天气”，与人的情感是相呼相应的，人生有喜怒哀乐之答，春冬秋夏之类也．喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也．天之副在乎人，人之性情有由天者矣．(《为人者天》)这种天人之间的简单机械比附，虽带有浓郁的巫学的色彩，但在一定程度上还是朴素地揭示了“天气”的变化、季节的转换与人的情感乃至人的审美心境、审美情绪之间关系。与董仲舒等人天人感应论针锋相对，王充提出天人“同气”说，试图剥掉“气”论具有的先天巫术色彩。天覆于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中问矣．天地，舍气之自然也．(《论衡·谈天》)天地万物，都是自然的“气”化状态，“天地合气，人偶自生也”，人也是由同质的“气”构成的，“气”是构成万物与人的原型。王充一方面发展了气的阴阳二分思想，“阴阳之气，凝而为人”，他把构成人的生命本原的两种“气”进一步厘定，阴气生为骨肉，阳气生为精神．(《论死》)另一方面，他又把“气”分为无知之气和有知之气，前者指的是生成天地万物以及人死后离开人的生命“骨肉”之气，后者指的是与人的生命“骨肉”同生共存之气，即“血气”。人的阴阳二气统一于这“血气”之中，这同时也是人禽之别。“血气”依附于无知之气并发挥其作用，能为精气考，血球也．人死血脉竭，竭而精气灭．(《论死》)有知之气因活泼泼的生命存在而“有知”，生命一旦失掉了这“血气”，就会进入“无知”状态。因此，生命所包含的肉体与精气是同生共死的。到了东汉，“气”化成人的观点发展为人的生命由形、气，神所构成的生命存在三维说，由此，奠定了中国儒家关于“人”的生命美学三维展开的基调。北宋的张载第一个试图根据气一元论来构建一个思想系统。1他的气本体论上承《周易》的“精气”说和庄子的“浑沌”之气论，彰显出其“气”论的朴实、厚重的色彩。他提出；太虚无形，气之本．气之聚散于太虚，犹冰凝释于水，知太虚即气，则无无． “太虚”由。气”构成，整个宇宙充满了。气”，“太虚”不是真正的空无，而是一种本体意义上的“有”．同时，这“太虚”中的“气”融通于万事万物，构成了宇宙生命之原．由太虚，有天之名；由气化，有道之名；舍虚于气，有性之名；合性与知觉，有心之名．(《张子正蒙·太和》)在张载那儿，天人合于“生”(气)，他通过从生命原始即。气”这一中介，把自然宇宙与社会人生联系起来，视为一个整一的生命体．太虚者，天之实也．万物取足于太虚．人亦出于太虚，太虚者，心之实也．(《语录》)神，天德；化，天道；德，其体；道，其用；一于气而已．(《神化》)所谓“心之实”指的是完善，本然道德之。心”．张载的“气”论，通贯于人的道德领域，实际是将人之完善的道德、性理，看作生命原始、生气灌注之本然的延伸，而对于气与理，则没有从根源上廓清二者的关系．对于宋代的理学家而言，“气”与“理”的关系，即气在理中，还是理在气中，是确立崇。理”的美学首先要解决的本体论命题。二程则以为“性即理”，离阴阳则无所谓“理”，气不在理之外，但他们并未明言何者为第一性。对了理气关系，朱熹断言理对气的超越，有是理，便有是气，但理是本，而今且从理上说气．天地之间，有理有气。而理乃形而上之道，生物之本；气乃形而下之器，属于生物之具．当然他也承认理气自形而上下言，岂有先后．无是气，则是理亦无挂搭处．若气不结聚时，理亦无所附著．(《朱子语类》卷一)理与气，不分先后，二者理是本体，气是理之用，是体用关系，体用一原，理是本然，气是当然，气之美当是理之本然之动所呈现于当然之际的美。朱子又提出；太板，理也．(《朱子语类》卷九四)太极的展开形成阴阳，“理乃气之微，气乃理之显”，理收摄阴阳二气，阴阳二气是理的存在方式。可以说，太极只是超验之“理”的异名同指，太极即理，理即太极，理和太极一样，是浑沦之圆美、世界终极之圆美．明中叶非朱非王的罗钦顺、王廷相等人重申并深化了张载元气实体论立场，罗钦顺提出通天地，亘古今，无非一气．。这元气构成万物时，其理本一，而其分则殊．(《困知记》续下) 王廷相则认为天内外皆气，地中亦气，物虚实皆气，通极上下，造化之实体也．(阴阳)二气感化，群象显设，天地万物所由以生．(《慎言·鲁两生篇》)二人在当时劳未产生多大影响。如果说罗、王二人还把理、气并提，并未彻底厘清经验之气与超验之理的关系的话，清初诸儒则试图抖落积压在元气实体论上的历史尘埃。二、太虚一实以复古为解放的清代实学美学，上承张载元气本体论，把世界看作实有，并在此实有之“气”的基础上理顺了气与理何者为美之本原的问题，并把这实有之。气”论的美学思想通贯到各艺术美学领域。奠定清代“气”论美学思想基础的，首推王夫之．他发展了张载的“气”本体论，坚持天地之“实有”，提出太虚，一实者也．“太虚”本来是道家语汇。《知北游》中说：是以不过乎昆仑，不游乎太虚。“太虚”与“昆仑”对举，一虚一实，“虚”是近“无”的一种存在状态，但并非纯粹的空无，其中有“气”。张载提出太虚即气．太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。(《太和》)太虚之气是万物“散”的存在状态，而万物之“聚”，张载没有明言是否也是一种“实有”之气。这一点王夫之解决了。他说：．盈天地者皆器．((<周易外传》卷五)天地宇宙不是由“理”、“心”或“数”，而是由“实有”之“器”构成。不论物之聚散，都是“器”，即实有之气的存在状态。实有者⋯⋯．有目所共见，有耳所共闻也．(《尚书引义》卷三)“器”不仅是与“道”相对而言的抽象的存在，而且包含耳目感官可“见”、可“闻”的“有”，也就是“阴阳奠位，一阳内动，情不容吝，机不容止，破块启蒙，灿然皆有”之“有”。而其常而可依者，皆其生而有；其生而有者，非妄而必真．(《周易外传》卷二)“有”是一种“真有”、“实有”，本具一种“灿然”之美。这里王夫之不但打通了气本体论的“实”性，而且把“气”与人的耳目等感官联系起来，对作为主体人的能动性持一种自信的态度，由此审美才真正贯通到经验领域。因此，王夫之提出疑问，51 夫所谓‘太虚’者，有象乎?无象乎?其无象也，耳目心思之所穷，是非得失之所废，明暗枉直之所不施，亲疏厚薄之所不设，将毋其为圣人者，无形无色，无仁无义，无礼无学，流散澌灭，而别有以为。涤除玄览”乎?如果如古人所言，太虚中“无象”，“与太虚同体”的圣人，难道是在耳目视听之外得到审美的愉悦?若夫其有象者，气成而天，形成而地，火有其热，水有其濡，草木有其根茎，人物有其父子，所统者为之君，所合者为之类，有是故有非，有欲斯有理，仁有其泽、义有其制，礼有其经，学有其效，则固不可以“太虚”名之也．《周易外传·复》)如果说有“象”，那么。太虚”这个指称就与天地宇宙之“实有”不符，从而他得出“盈天下而皆象”、。天下无象外之道”的结论．本来“象”不同于。器0“形乃谓之器，见乃谓之象”，“象”处于形上之“道”与形下之“器”之中，即虚实之间，具有亦虚亦实的属性．生命的存在是由于生生之气的贯注，而“象”乃生命之“见0因此凡“气”皆有“象”，凡“象”皆在“气”中，“象”之美就呈现在生命之“气”的流行中．“象”乃“可见”之“实有0则本具“气”之“实”性。王夫之的“太虚一实”说，包蕴着“太极”亦“实”的观点。易有太极，固有之也，同有之也．(《周易外传》卷五)“太极”本性乃“固有■“同有”，即天地万物本来具有．与“太虚”相类，太极本体亦气，可以说，“太虚”是天地原荚之“气”的本在状态，“太极”是“气”之美的终极状态。这就超越了王廷相虽以气为太极，但又把元气论只固守于道德实践领域的局限．三、气在理先·把理气关系作为一个本体论的美学问题，是首先由宋儒提出来的。“理”本义为“治玉”，后转化为代指玉石之纹路，或称纹理，包括玉石的外观和质地两个方面，由纹理之义又引审为事物之条理。《苟子·儒效》中说“井井兮其有理也0其中之“理”即有序、有条理。由此又可引申为长幼贵贱之间的人伦之礼，道德伦理。而这种伦理道德又被看作天之道在人间的现实化，天之道与人之道是可以贯通的，理、伦理、性理、情理、理性间就形成了内在的关联。．宋明理学实即性理之学．在他们的美学思想中，性理之“理”不适当地被赋予了超验的地位，需要指出的是，这并非当时所言之“理”的唯一意义．王夫之虽然承认太虚一实，太虚即气，但并未完全理顺理气二者间的关系。在上气也，在下形也；在上理也，在下气也；故在上明明，而在下已赫 赫矣．(《诗广传》)气乃构成形之本原，同时他又和宋儒一样，认同理乃气之体，气乃理之用，气乃本然，理为使然；不同之处在于宋儒不论是主静还是主敬，所言之理均属静，而王夫之所言之理因气之流行而带有了动的色彩。他说：一动一静，皆气任之．气之妙者，斯即为理．(联读四书大全说》卷五)“气之妙者”即气之美的高妙境界，“妙”乃气之妙，其中有动。另一方面，王夫之所言之理又带有时代转换的特点。’平天下者均天下而已．均物之理，所以叙天之气也．(《诗广传》)“叙”者叙述、传达也，太虚之气所透露出来的“理”亦非宋明儒之性理所可域限，而是事物之条理、质理、内在的规律、规定。与他同时的傅山虽提出“气在理先”，但并未充分展开。这一内在的理论冲突直到戴震才予以彻底地解决。如果说王夫之的“太虚一实”论中尚未把气本体论中“理”学的因子荡涤殆尽的话，那么戴震提出“天下惟一本”说，则完成了由周敦颐、张载、王廷相、王夫之一脉相续所形成的元气实体论建构。戴震首先批驳朱子的二本论，以为朱子以理作为气的主宰，“理能生气”，是由于“杂释老以入儒”所致。“天地间百物生生，无非推本阴阳”，他们处于“气化流行，生生不息”的循环之中。(《孟子字义疏证·理》)有时他又把这实体之“气”称为“道”，所谓阴阳五行，道之实体也。(《天道》)戴震之前都把对于气如何化生万物视为神秘的事情，而他则提出这种气所具有的神秘能力为气之“本然”，万物都是这“本然”运行的结果之“必然”。这就不但批判了朱子的理本论，而且走出了张横渠“一故神，两故化”说盲目夸大“神化”的误区。其次，他把被朱子超拔于实体之气的“理”从云端拉回现实，提出万理一气。并非“一本万殊”、“理一分殊”，而是一本(即气)万理、气～理殊，理是事物的内在规律，这规律是具体而非抽象的，属于事物之内而非超越事物之上，物不同则理不同，此之谓“分理”，而且在不同的层次上理也呈现为不同的内容，在物之质，日肌理，日腠理，日文理，得其分则有条而不紊，谓之条理．所谓“分理”，是因为万物“各限于所分”，正如天地于大树，有华．有实．有叶之不同，而华，实，叶皆分于树；形之矩细，色臭之浓谈，味之厚薄，又华与华不同，实与实不同，叶与叶不同．(《答彭进士允初书》)这理是实体实物之本然，并非如朱子所言的“无方所”、“冲漠无朕”。进而，戴震指出，如果我们把握住了事物的“理”，就可以用来作为衡量同类事物的准 则．“天地之大，人物之善，事为之委曲条分”，人不可能一一求其理，只要我们把握住了同类事物的某些规律，如“直者之中悬，平者之中水，圆者之中规，方者之中矩”，然后就可以“推诸天下万世而准”。朱子的错误正在与颠倒了理与物、理与气的关系，“乃语其至，非原其本”，即理是事物之本然，而非事物之本原，不是。生物之本”．同理，朱子的太极说也把“理”视为“阴阳之所由生”，而歪曲了孔子以“气化之阴阳”为太极的本意。第三，他以“形以前”与“形以后”说解释元气实体论的气化成物观．气化之于品物，则形而上下之分也．物之形“乃品物之谓”，是就气化的结果而非气化本身言，是为“形以后”，“阴阳之未成形质”是谓“形以前”，形以前是一阴一阳的流行不已，尚末成形质；形而下是气化的运行结果，已成形质，形而上是指气化，形而下是指品物。形而上之道，也就是气化流行的过程．2在气化之前之后，并没有什么超验的理本体存在。这不但是批判朱子的理学“理在事上”的“形而上”之论，也是对王夫之“理具予心”的矫正。戴震认为：一阴一阳，流行不已，夫是之为道而已．’“道”乃阴阳二气周流不息之运行规律，阴阳，气也，形而下者也．所以一阴一阳者，理也，形而上者也．道即理之谓也．意即形而下之气分为一阴一阳之所以然者乃理，且“道即理”．也就是说理包含在气之中，非是理能生气，而是气中有理，理就是太虚之气之所以分阴分阳，以及阴阳二气运动中所呈现出来的内在规定。“理”虽形而上，但却包含在形而下之气的运动中．戴震不但揭露宋明儒之“理”的空虚不切实际，而且看到了其症结所在：在宋儒，以形气神识同为己之私，而理得于天．推而上之，于理气截之分明，以理当其无形无迹之实有，而视有形有迹为幻．益就彼之言而转之，因视气日空气，视心日性之郛郭．是彼别形神为二本，而宅于空气宅于郛郭者为天地之神与人之神．此别理气为二本，而宅于空气宅于郛郭者为天地之理与人之理．⋯⋯其以理为气之主宰，如被以神为气之主宰也．以理能生气，如彼以神能生气也．以理坏于形气，无人欲之蔽，则复其初，如彼以神受气而生，不以物欲累之，则复其初也．皆改其所指神识者以指理，徒援被例此，而实非得之于此．(《孟子字义疏证》)他们由常人共有之私心而推导出理气二元论，进而把天地之理与人之理对立起来，得出理在气先，理主宰气的结论。戴震指出，如果理没有情欲的阻碍和遮蔽， 就完全能够返回、复归人的自然天性。这样，戴震就把被宋明儒所颠倒的理气关系彻底颠倒了过来。当王夫之、戴震等人把气从理的阴霾中解放出来，理本来只是阴阳之气形成的万事万物的内在的规定，只是气之流行中呈现出来的运动规律，那么，把美的创造看作胸中郁积之“气”的渲泄和释放也就是必然的了。四、太虚本动既然“太虚”非“虚”，而是充满了“实有”之“气”，这“气”之美，是静态的美，还是气之流行中所呈现的动态美，对这个问题的回答就构成了清代元气实体论的动静观。在“太虚”与“流行”的关系上，原始儒家与道家各有自己的动静观。后者以为“太虚”本无，其性本静，应该“致虚极，守静笃”。在原始儒家看来太虚无所谓动，亦无所谓静，其立足点实于动，正如《易传》所说“易有太极，是生两仪。”太极化生阴阳，阴阳产生万物，这一太极或混沌之气的流转体现为一种生生不息的初始动态过程。在周敦颐，气之动静问题变得复杂起来，在哲学本体论上他坚持儒家的主动说，认为太极动而生阳，动极而静；静而生阴，静极复动．(《太极图说》)但和原始儒家相比，他把太极而生两仪的过程机械地割裂开来，即太极一一阳——阴，太极动则阳气生，阳气动极而静，始生阴气；另一方面，在人生哲学上则坚持主“静”论，“定之以仁义中正而主静，立人极焉”，这表明气本体论的美学在动静观上仍处于摇摆状态。王夫之以为：动静者，阴阳之动静也．非初无阴阳，因动静而始有也．(《周易内传·发例》)“太虚”之“实有”中，不是太虚中本来没有阴阳，也不是阳动阴静的分线展开，而是阴阳与动静都是太虚本身所固有，都是太虚自身的展开过程。这也就是动与静、阴与阳本在状态的展开、实现的过程，阴阳之动、静皆美。王夫之摆脱了濂溪气本体偏向于静的趋向，他说，太虚者，本动者也．动以入动，不息不滞．(《周易外传》卷六)虚则丧实，静则废动，皆违性而失其神也．(《正蒙注》卷九)太虚非虚，静非本静，“静”可以看作一种非常态的“动”。他以呼吸和燥湿为例，把动与静、阴与阳之间相因相成的关系揭示出来：夫阴阳者呼吸也，刚柔者燥湿也．呼之必有吸，吸之必有呼，统一气而互为息，相因而非反也．以燥合燥者裂而不得刚，以湿合湿者流而不得柔，统二用而听乎调，相承而无不可通也．呼而不吸，则不成乎呼；吸而不呼， 则不成乎吸．燥之而刚，而非不可湿；湿之而柔，而非不可燥．合呼吸于一息，调燥湿于一宜，则既一也．分呼分吸，不分以气，分燥分湿，不分以体，亦未尝不一也．(《周易外传》)阴与阳并非相反相对，而是如呼与吸之互为“息”，都是实有之。气”的运动方式；如燥与湿之无时不在相互转化之中，都是“气”的存在状态，这就把被张载所割裂的阴阳，动静统一起来。正如他诗中所言：真静应知动不消，冰霜雷雨总清霄．吹灯灭影形还在，炯炯三更伴寂寥．碧笋惊雷拔地长，绿筠玉粉土膏香，谁是胞胎秘息方?3“真”静中实蕴涵着动的契机，正如和风煦日中酝酿着疾风暴雨，青青竹笋中包涵着勃勃生机。当然，王夫之还不能找到太虚中阴阳之动的原动力，他把气之流动的原因归结为，宇宙者，积而成乎久大者也．(《思问录·内篇》)由于宇宙时空难以穷计，他只好发“阴阳无始，动静无端”的浩渺之叹了．戴震也是把这种一阴一阳，流行不已视为气之本然，气何以能“动”问题仍就被悬置起来。不过他们在改造周子气本体论的同时，对人的生命之气充满了自信，人生之美乃天地之大美。第二节：从实体之美到生命之美一、人乃两问之精气在中国哲学和美学思想中，太虚之气与生命之气本来是相通的，前者形成了天地万物，后者构成了人的生命存在的内在意蕴，因此就太虚而言，“气”为之体，就生命之气而言，形骸为之用。太虚之美在于其中阴阳二气的周流不息所呈现出的动态美，这种动态美的最集中表现就是人。王夫之在吸收了《易传》中的“精气为物”的思想的基础上，接过王廷相的人乃“太虚之气”说，提出人者，两间之精气也，取精于天，翕阴阳而发其同明．(Ⅸ诗广传》)他进一步明确人乃“天地之心”，把人的地位提高到前所未有的高度。乾之六阳，乾之位也；坤之六阴，坤之位也；乾始交坤而得复，人之位也．天地之生，以人为始．故其吊灵而聚美，首物以克家，明聪睿哲，流动以入物之藏，而显天地之妙用，人实任之．人“得两间之精气”，与天地同生，聚天地之众美，显天地之妙用．不但如此，人反本自立而体天地之生，则全乎人矣．何事堕其已生，沦于未有，以求 肖于所谓。太虚”也哉?(《周易外传·复》)不需要堕性体无而归于太虚，只要气充势壮、自立自强，就可以体认天地的原美，并由此成就人生之大美。中国美学中，气化论和人生之美有着天然的血缘关系，庄子认为人之生死即气之聚散，但那时对于人与气关系的认识尚处于“浑沌”状态，不可能真正找到人生与气化的内在联系。到了王充才开始把气之阴m--分的思想与人之肉体与精神结合起来，不过他的那种结合仍是简单、朴素的。张载提出入“心之实”与天相类，均出于“太虚”，人之“神”、“德”都要“一于气”，这就在王充的人、气关系基础上向前推进了一步。程朱虽也关注入、气问题，但由于他们以“理”为生物之本，“气”只是生物之具，人生之美完全被超验之理所遮蔽而不能开显。王夫之以为，天地之生，声也，色也，臭也，味也，质也，性也，才也．若有定也，实至无定也；若有涯也，实至无涯也。(《读通鉴论》)就是说天地万物相对于审美主体的人而言，虽然其感官特征声、色、臭，味丰富多样，质、性、才等内在品质难以穷尽，但人得天地之精气，天广大而人之力精微，天神化而人之识专壹，天不与圣人同忧，而人得以其忧相天之不及．这“广大”、“神化”的天在人的“精微”之力和“专壹”之识面前，其中的天地之大美不但可以被感知和认识，而且人还有能力创造出自然中所没有的美来。当然这种审美并非一种被动接受的过程，天授精于人，而亦唯人之自至矣．维人有道，人自至焉．审美主体需要调动自身的“力”与“识”孜孜以求。另一方面，“天恶得而弗求，求恶得而必获哉?”求未必得，一旦得之，也就是“知天之道”。天道在人世间的体现即人道，体悟了天道，则可与安土，安土则尽人而不妄．知人之道则可与立命，立命则得天而作配。(《读通鉴论》)在天崩地析的大变局下，王夫之的“精气”说不但具有哲学、美学的意义，更是为了重振汉民族信心、重铸汉民族文明、重建汉民族政权，即“扶长中夏”的现实需要，因此他充分肯定人不但得天地之“精气”，而且“知人之道，其参天矣夫!”在这种意义上，才可以说人者，天乏绪也．天之绪显垂于人，待人以行，敌人之为，天之化也．⋯⋯天之命也无心，人之命也有心，乃孰使制命者而生斯心，莫之致而至也．(《诗广传》)“绪”者，起始也。这并非简单地重复上面提到的“天地之生，以人为始”，而 是强调儒家。天人合一”之落脚点的“人”，作为天德、天道、天命的体现者与执行者，在接受来自于天的约束的前提下，应该奋发有为，莫负种族、民族的历史使命。可以说，王夫之的心理天平更倾向于A2_道，他的美学充满了人文的气息．得两间之“精气”的个体其审美以及体悟天道、人道的能力是千差万别的，唯夫人之所为，以范围天地之化而用之者，则虽至圣至神，研几精义之极至，而皆如其量．不论是百姓还是圣人，都要。如其量0在其“力”，“识”的域限内行事．相对常人而言，圣者之作，明者之述，就其量之大端，约而略之，使相叶以成用，则大中，至和，厚生，利用、正德之道全矣．这也就是达到儒家所讲究的内圣外王之道，其中的“大中、至和”，内圣也，“厚生、利用、正德”，外王也。常人之所以“有残缺不修，纷杂相间，以成乎乱者”等种种缺陷，是因为“皆即此至简之法不能尽合耳．”因此。古之作乐者，以人声之无涯也，则以八音节之，而使舍于有限之音．抑以八音之无准也，则以十二律节之，而合于有限之律．朴之衍为七调，合为十二均，数可循，度可测，响可别，Ig得而见之，耳得而审之，心得而知之，物可使从心以制，音可使大概而分，其不细也，乃以不淫人之心志也：过此以往，奚所用哉?(袋读通鉴论》)圣人不但较常人得较多的“精气”，而且还冀翼着常人精神之超拔的重任．这一对音乐之源起的另一表述，实是王夫之对理学笼罩下的有识之士所寄寓的厚望。他们如弃守这一文化使命，不但“长扶中夏”的民族报负难以实现，“精气”也难保不失。．拂情蔑礼，人始见而惊之矣，继而不得已而因之，因之既久而顺以忘也．悲夫!吾惧日月之逾迈而天下顺之，渐渍之久，求中心之。蕴结”者，殆无其人与!“蕴结”者，天地之孤气也．君子可生可死而不可忘慎守此也．(《诗广传》)守住心中这‘蕴结’之气，也就守住了人生之荚的泉源。不但儒家实学美学有着重视人生之美传统，在清代音乐美学中也存在着这实学美学的回响。江炬提出“人之声”乃与“天地之气”相应而生，人之为声，和顺而申正，则其应乎律也，亦必舂容而顺序．其或愤疾愁怨，淫浃流荡，则其于律也，亦蓥凌节而无序，且奸乎本宫而滥及他律矣．是以声之合律也，此人之声与天地之气自然而相应者，无待于强也．先王审律以定和，则定为淡和中正之音，以和民声，以养于正，而使之毋即于淫也． (《乐经律吕通解》)．对照董仲舒的。天人”感应思想，江炬的音乐美学可谓“人天”感应论。这一经过改造的感应论实己吸收了王夫之致力于社会改造的音乐源于“精气”说，二人均是本子儒家强烈的入世观。这种“精气”论是在改造先秦素朴的气本体论和张载“太虚一气”的基础上达到的，他们在构建实有之气美学的同时，也从跟本上否定了宋儒理本论的审美观。二、情附气气本体论的美学对清代哲学、伦理学以及社会思潮的影响是深远的，王夫之提出“太虚一实”论，为清代实学美学奠定了基调，清人的人生之美不是先秦的天真烂漫、汉唐刚健雄浑、宋明的浅斟低唱，而是实实在在、质朴平淡的。应该说，这种人生之美由宋明偏于理性的牵绕到理性似乎干枯之后向洁溉于故实的转换，首先是由王夫之对宋明理学的人性论的改造开始的。在张横渠看来，从太虚之元气到得精气之人构成了人性层次的依次滑落，他认为人生之初的“天地之性”属于“气”的澄明状态，至纯至美；但“形而后”的“气质之性”是“气”的重浊状态，由于外在的物性、物欲的侵蚀而具有了恶的成分。另一方面“善反之，则天地之性存焉”，(《正蒙·诚明》)“气质之性”经过道德实践方面的修养，仍具有返归“天地之性”的可能。而朱子以为“性即天理，未有不善者也”，(《孟子·告子注》)人性因为沾染了至善至纯的原美——“理”的缘故，性之初也是纯善纯美，但由于成物之气“有清浊昏明之不同”，如果性“禀其昏浊之气，又为欲之所蔽而不能去，则为愚而不肖”。(((玉山讲义》)显然他是在接续张载的“气质之性”论的同时，把人之性与自己的理本体合在一起立论。王夫之的人性论既吸收了张子、朱子性自气出的观点，又改造了张子的太虚一气的实体论。首先，他主张性乃“天地之生”，把性从程朱之“理”的桎梏中解放出来。其次，不同于张子，他否认有至纯至美的人性，提出人之性“若有定也，实至无定也”，简言之，人性本有善恶，性中藏情，“情受于性，”故情亦有“贞”、“淫”。“性其藏也，乃迨其为情，而情亦自为藏矣。”情又是性与欲之中介，情乃生欲，故情上受性，下授欲．王夫之的人性论的重心已从论性下落到论情，性有善恶，情亦有邪正。他认为：情者，阴阳之几也；物者，天地之产也．阴阳之几动于心，天地之产应于外．人之情感本于阴阳二气，气动而生情，天地间必有物感于外；或者说外感于物，必有其情应于内，外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣． 人所共有之情而所感未必相同，所以轸衣之被，不弛大布之疏；琴瑟之御，不必抱膝之吟；嫔御之侍，不必缟綦之乐也．挈天下之物，与吾情相当者不乏矣．天地间万物无穷，世间人情不尽．人生之初由于未受物欲、功利的诱惑，均生也而气无异，均气也而情无殊，均情也而物无择，天地与我同根，万物与我共命，上可交天帝，下可以偕乞人，然后其慈圆，其悲弘，箕喜广，其舍博，行于异类而无碍也．(Ⅸ读通鉴论》)之所以同在天地间而人情有邪正，是个人自主选择的结果。均是物也，均是情也，君子得甘焉，细人得苦焉；君子得涉焉，细人得濡焉．无他，择与不择而已矣．(《诗广传》)可见，在清初社会巨变的情势下，王夫之对世风人情仍未完全丧失信心，希望有志君子能够振作起来。就情而言，因为情附气，气成动，动而后善恶驰焉．情有善有恶，其根因在于气之动，驰而之善，日惠者也．驰而之不善，日逆者也．故待其动而不可挽．劲不可挽，调之于早者，其唯气乎!情感的自我完善是一个日悟日修的过程，气之动乃其本身的内在需要，万有之情，不顺之则不动．百昌之气，不动之则不振．积习因循之染，不振之则不新．只要时时振刷后天之积习，就能企冀提升自己的人性．在气动之先就要加以“调”养，使之归于正，这样气动之后才能情“贞”．气动之时，“从血则狂，从神则理”．所谓血，指“六腑之躁化0因为六腑之气，剽痰之质，速化而成血，挟其至浊而未得清微者以乘化，而痰行于官窍之中．这种情感方面的失调，只能通过“舒”的办法，沮其血之躁化，而俾气畅其清微，以与神相邂逅者也．(《诗广传》)所谓神，乃“天之所致美者也”。天致关于百物而为精，致美于神而为人．“精生神”，所以君子“多取百物之精，以充其气，发其盛”．但在佛家看来，见神于虚而失诸己，邀神于心而失诸身，巯食坏衣，同居丧之礼，以交于神，约其身以赢寒向死之气，而冀神之哀，神莫之哀而人哀之矣．贱形离鬼，淫哀馁气，孰敌之哉?释氏以空为宗，堕形陨身而不惜，是以精气日见萎缩，这与恰情成己的人之本性正相背反的。当然，这一批判也是针对陷于狂禅的王学末流而发。王夫之 对宋明人性论的改造打通了情与气的阻隔，并把气与人的性、情、欲联系起来。对于养气，作为清代尚实的生命美学而言，与以往相比，清人不是注目于身心的内求外铄，而是偏重于外物如何得于我心。三、善养其箕。欲成就得两问之精气的主体人格，以及这主体生命情感的对象化——各种美的艺术，都需要。养气”。在前者，是个体的生命之气得到充实和砥砺，在后者，是艺术家的情感得到丰富和陶冶，才思技巧得到锤炼租提高。经过王学尚空谈、务玄虚的心学荡涤，。养”气的必要性甚至也成了问题。清代的美学家对此多作出了肯定的回答。王酶痛陈明末王学末流之弊：今之学者，志不足以帅气，嗜欲昏于中，取舍乱于外，其观古人之书，是非喜怒，泊然一无所动，则其心渺不于古人相浃．我未见古人之气可猝然借之为我有也．(程文气》)他呼吁道：百家众技，造其精，莫不由于养气，而况于文乎!与此一时代崇实的审美相应的是通过踏踏实实的做学问、读古书以“蓄”其气，当然也有打破此一窠臼，走出书斋，从自然、生活中汲取滋养的声音。1、取百物之精以充其气在时代转换之际，王夫之首倡“取百物之精，以充其气”的主张，为清初美学新气象的出现指明了方向。天地之生，莫贵于人矣．人之生也，莫贵于神矣．神者，⋯⋯天之所致美者也．百物之精，文章之色，休嘉之气，两间之美也．函美以生，天地之美藏焉．天致美于百物而为精，致美于神而为人，一而已矣．求之者以其类，发之者以其物．是故精生神，而神盛焉，神盛于躬，而神明通焉，神明通而鬼神交焉．匪养弗盛也，匪盛弗交也．君子所以多取百物之精，以充其气．发其盛，．而不惭也．(((诗广传》)百物之中蕴涵着两问之美，而“物之精”与“人之神”均为天之“致美”，彼此间相通相应。只要人能够以其类求、以其物发，把握、洞悉了万事万物的相互关联和生发、衰亡的道理，就可以以“百物之精”增进、激发“人之神”。所以，欲要人“神盛”，就必须使“精生神”的过程绵绵不绝；这一过程也就是“养”气，即通过。多取百物之精”的方式。王夫之此论初步扭转了当时心学末流内求以致良知心性的弊病，激发仁人志士去“格”身外之物、投身于波澜状阔的社会生活。这一倡导在稍后王昱的艺术美学中得到了回应。王昱提出6l 学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气．昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机．(((东庄论画》)所谓“烟云供养”当然包括“养兴”的“或睹云泉，或观花鸟，或散布清吟，或焚香啜茗”．此类“百物之精”不但可以养气，更能启发画机，一旦胸中有得，技瘁兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯至．至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表．然后才可以创作出“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色”的“真笔墨”。郑绩甚至把仔细观摹百物“形象”作为“画学入门之规矩”．他在山水总论中写道：画虽小技，当究用笔，用墨，炼形，得气．得神，方是心学，岂可专事临摹，苟且自安，而竞诩诩称能哉!临摹前入画作固不可缺，欲得。心学”不可仅限于此，学山水田当体认家法，而形象光须考究．令人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事也?盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱，一一分清而后别之以家法皴法，究之于笔，运之于气，由是春融夏翳，秋肃冬严，烟朝月夜，雨雪风云，可随手而生腕下矣．(《梦幻居画学简明》)诗文欲得佳作也必须善“取百物之精”，洪亮吉的秘决是最喜观时雨既降，山川出云气象，以为实足以窥化工之蕴．(《北江诗话》)吴雷发认为“养气”还有“医俗”功用，他说文要养气，诗要洗心．⋯⋯诗，则必洗涤俗肠而后可以作．⋯⋯夫诗可以医俗⋯⋯．盖其俗在心，未有不俗于诗．故欲治其诗，先治其心．心最难于不俗，无已，则于山水问求之．(《说诗管蒯》)不过，尽管郑绩主张观摹百物。形象0但他又把此种养气之法称为“心学”。可见当时的境况下，即使勇于探索的美学家也难以摆脱旧有规约的纠缠。2、读书养气王晦认为养气包含以下几种：《孟子》之气养于理，《战国策》之气养于世，故庄、列之气养于虚，史迁之气养于忧患及名山大川．唐、宋以来之气多养于读书．(氍文气)))无论这种分类是否合理，他的“唐、宋以来之气多养于读书”判断可谓的论．而清代尤其十八世纪乾嘉汉学的出现以及章学诚。六经皆史”的主张，更为讲学问、读经书以养气的思潮起了推波助澜的作用。王夫之在此之前就提出，君子之于仁，⋯⋯昔者函于心，可以实而未实也，今兹犹是函于心，而胡以实也?学以聚之，思以通之，智以达之，礼以荣之，集义以昌其气，居 敬以保其神，备物以通其理，天下皆仁，而吾心皆天下矣．夫然后实于函，而“活”弗待于崇朝也．(《诗广传》)他还看到学须从年幼开始可以事半功倍，《周礼》大司乐以乐德，乐语教国子，成童而习之，迨圣德已成，而学《韶》者三月．⋯⋯涵泳淫浃，隐性情以入微，而超事功之烦黩，其用神矣．(《姜斋诗话》)“学”以总结前人的养气经验，方能昌其气，函其仁。但是如果志不足以帅气，嗜欲昏于中，取舍乱于外，其观古人之书，是非喜怒，泊然一无所动，则其心渺不于古人相浃．我未见古人之气可猝然借之为我有也．(王晦：《文气》)读死书而不能使我之心与古人交相动，“古人之气”亦不能为我所用．方士庶以“溉其根”为喻说明“读书养气，以培其元”的具体过程：斡前辈之风神，融作家之形制，信手结格，随笔生情，内无宿心，自外无常态也．(《天慵庵笔记》)只有如此，才能“食其实”，即“心酵而笔和，貌古而神逸。”戴震则提出读书、问学可以解“弊”，他认为精爽有蔽隔而不能通之时，及其无蔽隔，无弗通，乃以神明称之．凡血气之属，皆有精爽．其心之精爽，钜细不同，如火光之照物，光小者，其照也近，所照者不谬也，所不照斯疑谬承之，不谬之谓得理；其光大者，其照也远，得理多而失理少．且不特远近也，光之机又有明暗，故于物有察有不察；察者尽其实，不察斯疑谬承之，疑谬之谓失理．失理者，限于质之昧，所谓愚也．唯学可以增益其不足而进于智，益之不已，至乎其极，如日月有明，容光，必照，则圣人矣。(《：孟子字义疏证》)常人的心知能力(精爽)如光之有大小明暗，多为欲望功利所遮蔽而造成疑惑谬误，只有通过读书学习才能提高心知而进于神明。正如纪昀所说，只有“读书多”，才能“根柢厚”。在清人尚雅的风尚下，沈宗骞倡言读书学古可以得雅。他说欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风．揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驱逐．希荣慕势，弃时势之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存而自存，不求去而自去矣．(《芥舟学画编》)学习古人养气修身、淡泊名利，将不求雅而雅自得。瞳论家焦循持论比较平和，他认为读书与“取百物之精”应该结合起来．未作诗之先，意中必有所不可已处．始而性情所鼓，盈天地阃皆吾意之 所充，若千万言写之而不足者．迟之又久，神渐敛，气渐翕，即而取之无有也．至于鬼神不能通其虑，风雷不能助其奋，而后郁而徐之，积而出之，引而伸之，辞不必至，性已先之，虽简亦深，虽平亦曲，虽率亦神．其文也不缛，其质也不俚，斯庶乎味之而不穷，寻之而愈有也．此种意足气充则需要平时酿之以经术，广之以闻见，本之以德行．(《与欧阳制美论诗书》)郑绩还把学分为“见闻之学”和“心性之学0前者即为学“自外而入者”；后者指“自内而出者”，包括用笔、用墨、炼形，得气、得神等．4其中当然也包含通过间接经验学习前人养气之术。管同把学作为与先天气禀同等重要的因素来看待。他说有天焉，有人焉．得天之刚，世亦无几，其余必进之以学．⋯⋯El蓄吾浩然之气，绝其卑靡，遏其鄙吝，使夫为体也长宏，而其为用也常毅，则一旦随其所发，而至大至刚之概可以塞平天地之间矣．如此则学问成而其文亦随之以至矣．(《与友人论文书》)学非一蹴而就，需要平日好学不疲，才能用时“随其所发”。在实学昌兴的时代，蒋骥甚至提出“有书卷气即有气韵”5．当然读书、学习都只是养气的一个必不可少的方面，欲得气“厚”，还必需得之“内养”，广之“见闻”，绝非靠“袭”而能“取”的。博综者谓之富，不谓之厚．缛者谓之肥，不谓之犀．粗健者谓之蛮，不谓之厚．(贺贻孙《诗筏》)多方面的条件都具备了，才有可能具备充沛之气。如果仅仅读死书，就只能如袁枚所嘲讽的“博雅大儒”，“平素神气沾滞于丛杂琐碎中，翻撷多而思功少”，以大提笔为文，不是“序事嘻沓，即用笔平衍，于剪裁，提挈、烹炼、顿挫诸法，大都懵然”。他们就如人足不良，终El循墙扶杖以行。一旦失所依傍，便伥枨然卧地而蛇趋．(《与程蕺因书》)这才是为学为文真正可悲的。桐城派把读书养气视为一极重要的的学作古文的方法，一切诗文的创作，均先吟咏古书以养其气。3、炼胆与炼气清人养气讲。实0即扎扎实实地地读古书、做学问，必重气之势、人之胆。在叶燮看来，文之四要才、胆、识、力中，胆居第二位，且胆与识本相互依存，胆因识而壮，识因胆而高。所以贺贻孙说极用意人诗文得意处，每从不经意处得之．极不经意人诗文得意处，每从用意处得之．(《诗筏》) 诗之不经意之间、得意之处，均是在气充势壮的状态下过人之胆与超人之识参予的结果。气魄与胆识本无二致，胆识之于“蕴藉”、“寄托”，正如学问之与性情，实为作诗之首务。薛雪论诗最重“气魄”，他认为诗重蕴藉，然要有气魄，无气魄，决非真蕴藉．诗重清真，尤要有寄托，无寄托，便是假清真。有寄托者，妊有气魄，元气魄者，漫言寄托，犹之有性情不可无学问，有学问乃能见性情，二者原不单行．(《一瓢诗话》)诗人无胆，则“蕴藉”、。寄托”难以准确而淋漓尽致地表达出来，反过来说，如果蕴藉深厚，情真意切，诗人必气充胆壮。简言之，炼胆实有助于炼气。正如管同所言，。日蓄吾浩然之气，绝其卑靡，遏其鄙吝，使夫为体也长宏，而其为用也。常毅，则一旦随其所发，而至大至刚之概可以塞平天地之间矣．(Ⅸ与友人论文书》)所养之气长而宏，气之为用常而毅，胆始能至大至刚。细言之，有胆方能充分发挥人的心知能力，提高“取百物之精”与“读书养气”的速度与效率，也就是减少“精爽”之“蔽隔”。戴震提出，如果“人之精爽”无蔽隔”，则“无弗通，乃以神明称之”。但’9凡血气之属，皆有精爽．其心之精爽，钜细不同，如火光之照物，光小者，其熙也近，所照者不谬也，所不照斯疑谬承之，不谬之谓得理；其光大者，其照也远，得理多而失理少．且不特远近也，光之机又有明暗，故于物有察有不察；察者尽其实，不察斯疑谬承之，疑谬之谓失理．失理者，限于质之昧，所谓愚也．(《孟子字义疏证》)假如在人之精爽即人的心知能力如“如火光之照物”般接触感知对象之前，经过一番“炼胆”的功夫，就必然可以“光”大而明，“其照也远”，“物有察”而能“尽其实”，“疑谬”少而得“理”。戴震以为“学可以增益其不足而进于智。确实，学可以增强人的信心，助益人的胆识的提高。清代中期著名的美学家沈宗骞把养气分为“一生之酝酿”和“一时之酝酿”。前者意指少壮之时，兼收并蓄，凡材之堪为吾用者，尽力取之，唯恐或后，唯恐不多，若少缓焉，其难免失时之叹．及至取资已富，别择已精，则当乎其心气，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情，而自成一种气象者，而不在于猛烹极炼之功．“一时之酝酿”是说人一时因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能，急起而追之，盖恐一往 而不复再觏也．若其迹象既成，林壑毕现，又当静捡其疏失，细熨其矜暴，聚之以至于坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务令意味醇厚，咀嚼不尽而后已．(镁芥舟学画编》炼胆同样也包含着这两种情况。。取资富”、“别择精”，并虚心学习前人养气、行事之经验，实有益于。一生之胆”的提高；而偶然“因有所触久“乘兴而动”。并注意因气、因情而适当作出调整，可增益于。一时之胆”．另一方面，如果诗情、诗意势不可遏，其人之胆气也能随之而生、而壮，这也就是焦循所说的；未作诗之先，意中必有所不可已处．始而性情所鼓，盈天地间，孝吾意之所充，若千万言写之而不足者．迟之又久，神渐敛，气渐翕，即而取之无有也．至于鬼神不能通其虑，风雷不能助其奋，而后郁而徐之，积而出之，引而伸之，辞不必至，性已先之，虽简亦深，虽平亦曲，虽率亦神．其文也不缛，其质也不俚，斯庶乎味之而不穷，寻之而愈有也．至于酿之以经术，广之以闻见，本之以德行，则有在平时矣．(《与欧阳制美论诗书》)焦循探讨的实为。一生”与_一时”的关系问题，培养在平时方能得之在一时。4、炼神、炼气、炼形与宋明儒、道、释三教融合形成鲜明对照的是，清代实学中的道德实体之学与道德实践之学所谓的养气，不仅仅是为了修身养性，完善个人人格，还包括更重要的方面，即反身向外，增强心智，使社会伦理秩序更和谐、更完美．他们在批判释、道的同时，也改造了为理学末流所遮蔽的形、神、气的内涵．壬夫之提出气之养在于食不极味，目不极色，耳不极声，居不极安，大阴之产，不尽其用，六府之调，不登其黜竞弱其形，微其气迓其神，勿益其阴，所以豫养其舒也．其所言饮食起居、耳目所感“不极”其欲、“不尽”其用，尤其“弱其形，微其气，迓其神”，看似近于释道，实包含着新的内涵。他所认为“函于心”之仁的内容，’学以聚之，思以通之，智以迭之，礼以荣之，集义以昌其气，居敬以保其神，备物以通其理．“集义”、“备物”、“居敬”即儒家内圣之道与格物工夫．他认为释道两家见神于虚而失诸己，邀神于心而失诸身，疏食坏衣，同居丧之礼，以交于神，约其身以赢寒向死之气，而冀神之哀，神莫之哀而人哀之矣．贱形离鬼，淫哀馁气，孰歆之哉?(氍诗广传》)形、气，神皆失之养，与为人之道正相悖反。在他看来天地之生，荚贵于人矣．人之生也，莫贵于神矣．神者，⋯⋯天之所致美者也． 如果能够“多取百物之精”，不但可以“充其气”，还可“发”神之“盛”。贺贻孙认为，欲得诗之。化境”，“须厚养气”，绝非“浅薄者”的。侥幸”所能。养神是他养气说的重要组成部分，神者，吾身之生气也．。养神实养人之生命之气，不过他的“神”带有某种神秘色彩，诗文有神，方可行远．⋯⋯吾身之神，与神相通，吾神既来，如有神助，岂必湘灵鼓瑟，乃为神助乎?老杜之诗，所以传者，其神传也．神者，灵变惝恍，妙万物而为言．读破万卷而胸无一字，则神来矣，一落滓秽，神已索然．(《诗筏》)周亮工养气推重一个“空”字，他认为从来惟空怀平气，可以一日，可以百年．盖空则无先入之见，平则无据胜之形，因物付物，如数而止，才有题目，便觉入之则是，出之则非，胜之则相安，不胜则愈激，人品职业，俱不能落第二义矣．(《尺牍新钞》)“空”者，虚心之意，或日“虚壹而静”，与王夫之的“居敬以保其神”属同一义。沈宗骞把养气的过程形象地称为“酝酿”，所谓酝酿，。敛蓄之谓也．意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全．(《芥舟学画编》)把养气作为养神的必要条件，与戴震所论不谋而合。后者提出“一人之身，形得其养，不若气得其朱气j导其养，不若神得其养．(《原善》)而戴震把养神与事理联贯而言，得事之理的过程就是养神的过程，前者即人之心知能力“所照所察者”可以“不谬”，与得仁义礼智之“全”，(《孟子字义疏证》)也就是达于善，或者说，成就一种伦理道德之美是相通的，而纪昀强调的是炼心，他说炼形者先炼气，炼气者先炼心，所谓“志，气之帅也．”心定则气聚而形固，心摇则气涣而形萎。(《槐西杂志》)炼心实为炼神的别一说法。也有人认为炼形所指并非审美主体之身，而是审美物象之形。郑绩的“心性之学”包括“用笔、用墨、炼形，得气、得神”，其中的“形”意为所绘之物的“形象”，所谓“炼”也就是要求绘者先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱，一一分清而后别之以家法皴法，究之于笔，运之于气．(《梦幻居画学简明》)‘清人养气讲究“厚”，所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也．即如李太白诗歌，其神气与味皆厚，不独少陵也．(《诗筏》)当然这种气、神、味的厚，与炼形，无论是人之身还是物之形息息相关的。如果 “神浮”、。气嚣”、“味短”，必然导致“形失0因此，养形、养气、养神，构成养气过程不可分割、相互联系的三个环节，缺一不可．第三节气本体论在美学领域的深化以“精气”为主干的生命美学是中国美学的特色和优势。掘发生命泉源、点燃灵明之光，是中国哲人面对芸芸众生而自觉承担的慧命。在清代实学思潮之下，这两间之精气既流淌着自远古汩汩而来的对自我血气、德性以及上承天道的翱想游思，又对五光十色的此在、七情六欲的此身有几分贪眷、几分执著．我们说这些贪眷和执著是对明末理学无羁无绊的反动，不如说它们是实学洪流带动下生命美学对气本体论的本能回应．一、气用于一事则一事立极古人言气常常由太虚实有之元气到人生命之。精气”自由穿梭，甚至语义亦此亦彼。其实天、天则、天道无不是人、人则、人道经过“我”移情之后的对象化产物，两问之精气可以说是这太虚元气的“人化”．在清人不但元气带有“实”性，这精气也带有属实的色彩．叶燮提出。气用于一事则一事立极”，就是这一特色的集中体现。美学中把“气”与“事”对举是比较晚近的事情．“事”者，事物、事情、行事之谓也，由“气”到“事”，必经“形0“神”之中介．气聚而成物，而物与数之间自人文初始就被先祖赋予某种神秘的对应关系，先秦之<易》可为代表；至汉代董仲舒又提出了以阴阳五行为核心的天人感应理论。王夫之进一步提出；形有数，理未有数；理无数，则形不得而有数．气有类，神未有类；神无类，则气不得而有类．即如果“形”与“数”问存在着某种相互联系，则成物之“形”与“理”亦必与“数”相应；如果太虚之气可以“类”分，那么不同人的精神气禀亦必与“类”相应。以此类推，是故有形之必有理，知理之既有形也，由气之必有神，知神之固有气也．形气存于神理，则亦可以数数之，类应之也．所谓“平天下者”也就是把天下不同“数”之“理”、不同“类”之“气”“均”而使之。平”，所谓“均物之理”，也就是“叙天之气”，让不同类的气通过人的闻见之知连通起来，这也就打通了事与气的隔阂。当把此形(事)气论通贯于道德实践之学，就形成了神(人)气论．王夫之说：形函气，气御神，神受命，命集于形，而表里主辅之权迭相为王．形表神里，气主命辅，四者交互为用，且因时、势不同，均有居于主导地位的可能，这就构成了人生之美的复杂性和多样性．如果气不正，则 气曼者其义别，度溢者其礼荡，色迁者其信违，形纯者其知促，容汰者其廉伐．义剜、礼荡，信违．廉伐，则心不足以存而其仁仆．不但礼义难有保证，且基本的道德准则如诚信、清正也难以守持。万物之几，非无几也，凡其所)L而2r物之几戾矣．(《诗广传》)不是万物无“几”，“几”者，成物(人)之根本也，在物，“形以载气，气为形几，气其离形而运乎?”在人，“官以效灵，灵为官几，官其炫灵而示乎?百体以从心，心为体几，体其各载—心而为君乎?”物之“气”、人之“心”应该为“几剃”负责，“引气、摇灵、烦心，而唯恐人之不喻其几，”从根本上说，歪曲、模糊事物的本来面目，原因不在物，而在于审美主体的。气”漫溢失度，为一己的私利所蔽，因个人之“几”遮蔽了物之“几”．从成人之精气来看，食也者气之充也，气也者神之绪也，神也者性之函也．人性函于神，精神生于气，因此“充生人之气而合之，理生人之神而正之，然后函生人之性而中之。”所谓“性之中”即叶燮所谓人之“极”，也就是内有充沛之气，外有“理”所规范的精神，灵明所涵养的人的本然之性(类于所谓孟子所谓性本善之性)。王夫之把这成人之“极”视为人禽之别。难能可贵的是他意识到此“极”并非人生之自然，而是“粲然有纪于形色之日生而不紊”，即在先天的基础上经过后天的陶养“日生”渐成。就人的先天后天关系言，“音容”，属人之先天，“言事”，属人后天。就人之先天“音容”言，不可以事剔，不可以言记，繁有其音容，而言与事不能相逮，则天下之至广至大者矣．对人之后天“言事”言，动而应其心，喜怒作止之几形矣，发而因其天，郁畅舒徐之节见矣，而抑不域之以方所，则天下之至清至明者矣．乘乎气而不逐万物之变，生乎自然而不袭古今拟议之名，则天下之至亲至密者矣．尽乎一身官窍之用，而未加乎天下，则天下之至筒至易者矣．人之先天、后天虽同得太虚之气，但二者各得气之一偏，且就后天而言，亦有“言事”所不能域限之处，所以人能够“该乎万事，事不足以传其神，通乎群言，言不足以追其响，”是“天下之至灵至神者矣”；所以先天之“音容”乃“人物之元也，鬼神之绍也；幽而合于鬼神，明而感于性情，”(《诗广传》)一句话，“气”用于人则为人立极，他从气为人立“极”的角度阐发，意在重振每一个有志民族振兴之士的信心。清代中叶的叶燮则是从气为事立“极”的角度理论，从而加速了气本体论的实学美学在艺术领域的深化。叶燮提出的“气用于一事则一事立极”，不但是元气实体论对生命美学的渗 透，也是气本体论在诗歌美学领域的成功运用。他说：气之所为用不同，用于一事则一事立极，推之万事，无不可以立极．万事因气之用不同而各各立极。。(李)自得与(杜)甫齐名者，非才为之，而气为之也。”(《原诗》)诗才或有不及，而“气”则可使诗人超越个人才力之局限，达到常人不可企及的高度。诗A2_“才”、。气”如能相济为用，自可自成一家．李重华也说天地真才发出，日出日新，欲自为一家，非直如此而已，妯卓然为本朝谁氏之诗，必昭然为若人某时，采地之诗，使人望其气色，聆其音响，知非他人可伪托者，此为哜其藏．入其敖耳．(《贞一斋诗说》)这是“真才”与“气色”相副的最佳境界．非但诗家，文亦如此，刘大檐在<论文偶记》中极力推崇有奇气之古文，。有奇气”方是绝妙之古文，但“奇气最难识，大约忽起忽落，其来无端，其去无迹．读古人文，于起灭转接之间觉有不可测识，便是奇气．”所谓“奇”乃是“一气行走之中时时提起，”也就是一气贯串，不绝如缕。持理、气二元论的钱泳也极为看重气的作用，他所倡导的。三足”，即理足、意足、气足，三者之中。尤必以气为主，有气即生，无气则死”，(《履园丛话》)诗文家“理足则精神，意足则蕴藉，气足则生动。”稍后的厉志也表达了类似的观点，文家⋯⋯须自己别具面目，⋯⋯须别有一种浑浑穆穆的真气，使其融化众有，然后可以独和一俎．是气也，又备比其性而出，不必人人同也．(《白华山人诗说》)．人性虽不同，“真气”却是妙文所共有．“气”用于绘事亦可立极．在清代，王原祁首先把“气”提到与“理”同等重要的地位，作画以理，气．趣兼到为重．非是三者，不入精，妙，神，逸之品．(《论画十则》)王昱也推重画中“理”、。气”二字，主张“修养心性，则理正气清”；6郑绩则认为在掌握用笔、用墨、炼形的基础上，尤要“运之于气0这样才能“春融夏翳、秋肃冬严、烟朝月夜、雨雪风云，可随手而生腕下矣”；7丁皋要求人物写真中气血相生，气者表也，血者里也，阴阳既济，气血生华，娇艳之色，自拂拂然透出容颜之外．气与血虽分而实合，其现于皮肤者气，以显血之用，而蕴于肌理者血，又助气之神也．(《写真秘诀》)既然“气”在人、事以及各门具体的艺术美学领域可以为之立。极”，那么， 建基于气本体论之上的实学美学以及相关的生命美学和审美主客体诸要素间有着怎样的关联，就成为一个亟待解决的问题。二、气贯理、事、情叶燮所主张的“气用于一事则一事立极”进一步把这一实学精神引入文学艺术领域，形成了自己以气“贯”理、事、情为核心的艺术美学体系。把气贯通于事、情、理的任务是由叶燮来完成的。在王夫之与叶燮之间尚有魏际端的中介。魏际端认为“诗文不外情、事、景”，情为三者之根本，但如果不能“善养其气”，就会导致“窘窒懈累之病”．(《伯子论文势)叶燮进而提出：盈天地间万有不齐之物之数，总不出乎理．事，情三者．大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物．他以草木为喻界定三者的关系：譬之一木一草，其能发生者，理也．其既发生，则事也．既发生之后，天矫滋植，情状万千，成有自得之趣，则情也．(《与友人论文书》，《己畦文集》卷十三)“理”乃事物发生发展之可能性，“事”是事物发展之现实性；“情”属于事物的种种审美特征在人的审美感官中所引起的情感共鸣。“事”是联接“理”与“情”之中介，当然这“情”也包括“天地万物之情状”，因为它们也是人的“对象化的产物”。“理”只是使审美成为可能，但本身已失去超然于审美的能力。此理此情皆关乎事，这表现出清人审美浓郁的崇实倾向。然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气．即气贯理、事、情，于物而言，是天地之气，于人而言，是生命之气，事、理。情之所为用，气为之用也．三者藉气而行者也．得是三者，而气鼓行于其间，纲媪磅磅，随其自然。(Ⅸ原诗》)气不同则其成事亦不同，其理其情亦因之而异。气贯理事情的提出代表了王夫之所发展完善的气本体论在艺术美学领域的深化和完成。这种崇实的艺术美学倾向表现在诗文创作领域对“精气”的发抒，即诗家之情的重视，王省山的《论诗》提出“诗家最要性情真”。这一倾向在刘大据则体现为神气关系，他说，行文之道，神为主，气辅之．(《论炙偶记癸)“神”不是别的，。只是气之精处”，神者，文家之宝．文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也．神者气之主，气者神之用．神只是气之精处． 气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，身变则气奇，神深则气静，故神为气之主．另一方面，刘大槐反对“以理为主”，以为“理”“犹未尽其妙也”。由于“人不穷理读书，则出词鄙倍空疏；人无经济则言虽累牍，不适于用．”义理与书卷、经济都只是“匠人之材料”．在音乐与书法美学中，气为事立极的思想体现为对物(事)与情的重视。江垣把尽物、道情作为音乐语言表达成功与否的判断标准，他认为性非尽物不足以兴，情非温厚不足以道，气非和平不足以讽，声非正大不足以诵，心非自得不足以言，学非浃洽不足以语，出辞气，斯远鄙暴，乃所谓乐语也．(《乐经律吕通解》)宋曹的书论还看到了情、事与书法创作心胸间的联系，夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形偃仰平直，然后分之．若迫于事，拘于时，屈于势，虽钟，王不能佳也．(如果)拘于小节，畏惧生疑，迷于笔先，惑于腕下，不成书矣．今人作书，如新妇梳妆，极意点缀，终无烈妇态也，何今之不逮古欤?(《书法约言》)当然如果没有气贯于其中，其情、其神都将失去其可感的生动性．当然也有人持不同的审美观。秦祖永承理学之余势，依然坚持理对气的超然地位。他认为，画中“理”、“气”二字最须参透，有理方可言气，有气无理，非真气也．有理无气，非真理也．但同时，他所言之。理”因崇实美学思潮的影响而带有了黜虚的倾向。他又提出理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境．(《桐阴画诀》)从而使他的画论呈现出新旧交替的时代特点。三、气乃才之发越人物品鉴中常“才性”、“才气”并称，“才”构成人生命之气的重要组成部分，它既与太虚之气有着内在的联系，又与理、事、情等要素共同构成新的艺术美学体系。徐增在《而庵诗话》中提出的“气者，才之发越”命题，不但是对王夫之所改造的先秦以来的“三才”说、“才性”说的继承，也是在毛先舒、魏禧对气本体论的美学在艺术领域深化的基础上把它进一步引向成熟的完成．王夫之首先提出气“丽物以为质，质有融结而有才”．他以为阴阳不孤行于天地之间，其孤行者，妓危幻忽而无体，则灾眚已．行 不孤，则必丽物以为质．质有融结而有才，才有衰乏而有时．太虚之气分阴分阳，二气之动必通过具体之物的形式表现出来，这体现气之动的具体之物是为气之质，气之质或散或聚，都是“才”参与的结果。才实为成物的基本构成成分，这种成分的削弱或增强因时而异。质为常，才为分，才乘时而变。为之质者常也，分以为才；乘之为时者变也．常一而变万，其一者善也，其万者善不善俱焉者也．才纯则善，杂则善不善俱；时当其才则善，不当其才则善不善俱．(《周易外传》)质的根因本善，而才有善有恶。由此可以见出，王夫之的才气论虽本于气本体论，但仍带有尚未完全祛魅的神秘色彩和浓厚的伦理学成分。戴震则从实学美学的气化论角度入手，进一步厘清气与性、才的关系。他提出。气化生人生物，据其限于所分而言谓之命，据其体质而言谓乏才．“命”关乎人所禀受之“气”，“才”系乎人之体质。而孟子所谓性，所谓才，皆言乎气禀而已矣．其禀受之全，则性也；其体质之全，则才也．”性无所谓恶，因为“禀受之全，无可据以为言．(联孟子字义疏证》)·性，言乎本天地之化，分而为品物者也．限于所分，日命；成其气类，曰性；各如其性以有形质，而秀发于心，征于貌色声，日才．而人的才与性又存在着内在的联系，成是性，斯为是才．别而言之，日命，日性，日才；合而言之，是谓天性．，人物成性不同，故形色各殊．人之形，官器利用大远乎物，然而于人之遣不能无失，是不践形也；犹言之而形不逮，是不践此言也。践形之于尽性，尽其才，其义一也。才者，人与百物各如其性以为形质，而知能遂曲以别焉．由成性各殊，故才质亦殊．才质者，性之所呈也；舍才质安所谓性哉!所以“才之美恶，于性无所增，亦无所损。”才之善恶并不影响人所禀受的天性的多寡。另一方面，才又必须经受儒家实用理性的检验，他疏解“善”说：日仁，日礼，日义，斯三者，天下之大衡也．总而言之日善，分而言之是为仁、礼、义。上之见乎天道，是谓顺；实之昭为明德，是谓信：循之而得其分理，是谓常．道，言乎化之不已也；德，言乎不可渝也；理，言乎其详至也；善，言乎知常，体信，达顺也．(《原善》)对于文学中的才气的关系，傅山曾经提到“文章亦有李广、程不识两种， 看才之大小耳．”(Ⅸ杂记》)而详细论述这种关系的则是毛先舒，他把才与气、情、法与诗人之品藻联系起来，并根据它们之间关系的不同分为四种情况：君子能够．揽群材，通正变，以才裁物，以气命才，以法驭气，以不测用法．其用古人之法，犹我法也．犹假八音以奏曲，钟石之韵往而吾中情毕得达焉．可以说其才无所不及，‘气无所不充，并与法、情达到完美的结合．由此所得之诗如奇云霏雾而非炫也，如震霆之庆惊而非外强也，澹乎若洞庭之微波而不竭其澜也，中闳而已矣．其次为才子，他有情有才，亦假法以范之，时有过差，时或不及，殆其当也，则为雅辞，不可为昌言．分有偏至，不能兼也；法有一体，不能合也．然而气必清明，辞必周泽．再次为小人，他法不胜才，才不胜情，注辞而倾，抒愤如盈，务竭而元后虑．t小人之诗若情若争，若铫若昵，虽罗覃于丰翰，而不可为饰，君子视之，并器不入．．其四，所谓鄙夫，窘乎材者也．乃欲自见，故匿质而昭文，中亡情而索辞，辞孱则假于物辅．故取物也，不以益中，以涂茨外，趑趄睥睨，冀元窥者．故其语散而不贯，气时张而时萎，思不盈尺，辞联寻丈，使^厌之．(《诗辩坻》)毛氏理想的状况是君子、才子之诗，因之能达到“法老则气静，学邃则华敛，才高则辞简，意深则韵远”的境界．魏禧的分类与此相似，他以为简劲明切，作家之文也；波澜激荡，才士之文也；迁狳敦厚，儒者之文也．(嵌日录论文》)他实是以气之不同所做出的情感判断。叶燮不但提出气贯理、事、情，而且同样重视诗人之胸襟，以为作诗者，亦必先有诗之基焉．诗之基，其人之胸襟是也．诗人之才因胸襟不同，所发挥出来的结果也不同，“随遇发生，随生即盛。”如无胸襟，才亦无所发挥。同时主体的个人努力在他看来也是必要的，在我者虽有天分之不齐，要无不可以人力充之．(《原诗》)后天的努力可以弥补个人才气方面的不足．到了徐增则形成了“诗贵全才”的系统理论。他说，诗本乎才，而尤贵乎全才． 这是由于才全者能总一切法，能运千钧笔故也．与诗有关的情、气、思、调、力、略、量、律、致、格等相成一个相互关联的以气和才为核心的网络系统，情者，才之酝酿，中有所属；气者，才之发越，外不能遏；思者，才之径路，入于缥缈‘9调者，才之鼓吹，出以悠扬；力者，才之充拓，莫能摇撼。9略者，才之初-权，运用由己；量者，才之容蓄，泄而不穷；律者，才之约束，守而不肆；致者，才之韵度，久而愈新；格者，才之老成，骤而难至．也就是说，气乃心中酝酿蓄积的充沛情感喷薄而出的精神现象。“全才”诸要素皆人生之本然，必须“时以振之，地以基之，友以泽之，学以足之。”只有“得此四者，而才始无弊，可称全才矣．”才之发越必须做到一个“脱”字，才能不伤气，臻于不即不离、若即若离的境界，“先从法入，后从法出，能以无法为有法”。(《而庵诗话》)徐增所提出的气乃“才之发越”说，充实了气贯理、事、情的气本体论的艺术美学体系，体现了清代审美重情崇实的美学趋向。气不但因才之不齐而表现出不同特点，气对才也具有内在的决定意义。张竹坡说，才不高由于心粗，心粗由于气浮．心粗则气浮，气愈浮则心愈粗．气浮心粗不但“做不出好文，并亦看不出好文。”(《批评第一奇书金瓶梅》)但才与气又有根本的区别，阙名认为人以李，杜为才大，未也．杜之高凌八代，俯视一切者，气之大也．气大则宏中肆外，致广尽微而有余，然莫做矜才使气看，亦如孟子所谓浩然之气，养而充者也．即以气运气不同于以才运气，使气之气也浮躁，气盛之气也从容．使气之气鼓激而有之，气盛之气得之自在者也．(《静居序言势)不过，阙名所言之气主要指人的生命之气，他的生命美学是昂扬而健康的。四、从气上说格调接过叶燮“气贯理、事、情”审美气化论的，是其弟子沈德潜，其诗论的核心是。格调”说。“格调”说就重情言，继承了叶燮的“气贯理、事、情”思想并上溯公安、竟陵一派；就气上说则较其师来得阔大雄浑。他在改造明代前后七子复唐之古格律声调的基础上，特别推崇盛唐雄浑宏壮的气象。从本源上说，“格调”与气并非绝缘。唐皎然《诗式》中说．风韵朗畅日高． 体格闲放日逸．也常提到“格高”、。调逸”；日人遍照金剐在‘文镜秘府论·论文意》中进一步发挥说：意是格，声是律，意高则格高，声辩则律清，格律全，然后始有调．“格”源于“气”而关乎文之。体”，“意”乃“精气”之动，是主体在审美过程中接受外在世界的信息反馈而产生的种种心理活动，“格”因“意”而变，审美主体之“意”程度的深浅决定了文之“格”的高低；“调”属“格”属“律”，关联于声律，是一种生命之气的律动所呈现出来的节奏和韵律．后人仅把“调”视为声律形式，实阉割了“调”关联于“气”的一面．宋代姜夔提出“意格欲高”，“句调欲清、欲古、欲和”，(《白石道人诗说》)“清”，“和”皆与气相关，他也是从“气”上言“调”，仍循唐人的理路．南宋严羽的《沧浪诗话》认为“格力雄壮■“气象浑厚”，对明代七子以及沈德潜的。格调”说具有直接启发的作用，他们和严羽一样，都歆慕唐人诗中所呈现出来的雄浑壮阔的风格气象和壮美的境界．把“格调”作为诗论的一个重要范畴，是从明代宗唐拟古的前后七子开始的。前七子的领军李梦阳在《潜虬山人记》中把诗之“格古、调逸”列为“七难”之首，所谓“高古者格，宛亮者调”；后七子的代表王世贞认为，才生思，思生调，调生格．思即才之用，调即思之境，格即调之界．(《艺苑卮言》)与宋以前诸人重“体”之“格”相比，他们更重视“调”而有趋于“境界”的端倪。他们以唐之“格调”来反对台阁体，确实扭转了明初以来的萎靡诗风，不过其“文必秦汉，诗必盛唐”的强烈复古倾向倍受李贽、汤显祖、公安三袁等人的诟病．因此后人言“格调”，便逐渐剥掉其中“气”的内核，而延续、发展了明人以“格调”只用来指涉格律声调．清初诸人言格调多是从这个角度立论的。毛先舒以为标格声调只是古人以“写性灵之具”，以格调写性灵，性灵“由之斯中隐毕达，废之则辞理自乖”．具体而言，“古人之传者，精于立言为多”，于格调所论日益繁富，诗人取铍之精，以遇吾心，法由彼立，杼自我成，柯则不远，彼我奚间?此时，格调与性灵契合为一体，怎能辨其何为性灵、何为格调?正如咏歌作乐，高下徐疾，豫有定律，案节而奏，自足怡神，闻其音者，歌哭抹舞，有不知其然者，政以声律节奏之妙耳．(反之)倘启唇纵恣，戛击任手，砰磅伊亚，自为起阕，奏之者无节，则聆之者不欣，欲写性灵，岂复得耶!(《诗辩坻》)言性灵而不顾格调，则性灵已难为人所理解．喜谈戏曲的丁耀亢尤为重视曲调，提出“调有三难”，即布局繁简合宜难、宫调缓急中拍难、修词文质入情难，(《啸 台偶著词例》)实涉及到曲调入情的问题。提出诗“贵全才”的徐增则把格、调、律视为“才”之一部：调乃。才之鼓吹，出以悠扬”；律乃“才之约束，守而不肆”；格乃“才之老成，骤而难至”。(《c而庵诗话》)声调、格律均关乎诗之形式，格属气格，在他尚带有唐宋以格调言气的印痕。这一点在画论中更为明显，恽寿平的《南田画跋》写道：“不入时俗，谓之逸格”，“格”之“逸”指的是不沾染世俗的“纵横习气”，予人一种“淡然天真”的气象。王昱也认为画之妙处在于“雅建清逸”，而这关乎“神韵骨格”之气。8叶燮则认为体格、声调上的更新，只是诗之“变”而非诗之“正”，只能“影响于耳，含糊于心，附合于口”，而不能有所会心。以格调论诗，“既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感、触发而为诗”，必然手足无措，“眼光从无着处，腕力从无措处”，只好人云亦云，莫衷一是。在他眼里，“诗之性情、诗之才调、诗之胸怀、诗之见解”构成诗之“质■诗之“骨”，体格、声调本身只是诗之“文”、诗之“皮”。作诗之先，诗人必“从事于格物，而以识充其才”，然后才能“质具而骨立”，也就是说，叶燮的格调论只是其审美气化论“气贯理、事、情”的一个环节。沈德潜此时标尚“格调”，岂不是重蹈前后七子的覆辙?实则不然。首先，“格调”说的提出，不仅仅是重弹七子尊唐的旧调，而且具有迫切的现实需要。唐人选唐诗，多不及李．杜．蜀韦毅《才调集》，收李不收杜．宋姚铉《唐文萃》，只收老杜《莫相疑行》。《花卿歌》等十多篇，真不可解也．元杨伯谦《唐音》，群推善本，以不收李，杜．明高延礼氍正声》，收李杜浸广，而未极其盛．(《古诗源序》)而清季百余年来，多受渔洋“神韵”说影响，倾向于王、孟一派自然、清澹、深远的诗风，且王氏编选《唐诗三昧集》，取司空表圣。不著一字，尽得风流”，严沧浪。羚羊挂角，无迹可求”之意，盖味在盐酸之外也；而于杜少陵所云“鲸鱼碧海”，韩昌黎所云“巨刃摩沧海”者，或未之及．即使王氏意识到“神韵”说之弊而编选《古诗选》，但刚健、雄浑的诗风已难得一见，所以沈德潜称扬唐诗中具有雄浑豪壮格调的李、杜一路，其意就在于补救“神韵”刚健之气不足之弊，明代七子尊李、杜的尊唐黜宋一派，正好成为他最直接的理论资源。所以他对七子的态度不同于乃师，而是肯定多于批评。其《古诗源序》对七子这样评价：“有明之初，承宋、元之遗习，自李献吉以唐诗振天下，靡然从风，前后七子互相羽翼，彬彬称盛”，甚至有时取仰慕的态度：“李献吉雄浑悲壮，鼓荡飞扬；何仲默秀朗俊逸，回翔驰骤；同是宪章少陵，而所造各异，驳驳乎一代之盛矣”。(《说诗啐语》)需要指出的是，对于七子的复古模拟的弊端，他是有清醒的认识的，肯定七子实即为了尊唐，尊唐实只为高扬李、77 杜“格调”中的刚健雄壮之“气”．其次，沈德潜“格调”说的核心是自唐代皎然、遍照金刚，宋代姜夔、严羽，以及明前后七子一脉相承的“雄壮”、“浑厚”之气．无论是李杜的“巨刃摩天扬”、“掣鲸鱼碧海中”，或者七子的“雄浑悲壮，鼓荡飞扬”、“秀朗俊逸，回翔驰骤”，都是一种真力弥满、元气激冲的至大至刚之气．相较而言，宋元以下之诗则“气”不充而“流于卑靡”．这种“格调”最理想的典范就是唐诗，也就是他所说的“诗至有唐为极盛”，犹之“观水者至观海止矣”．这种“气”显然非常人所能有，而只有“有第一等襟抱、第一等学识”之人，其。气”之发，如太空之中，不著一点：如星宿之海，万源涌出：如土膏既厚，春雷’一动，万物发生．．然后才有“第一等真诗”．这是把叶燮的“胸襟”、。才、胆、识、力”等提法与自己的“格调”巧妙地嫁接在一起，从而发展和完善了“格调”说．当然“格调”说也包括格调声律等形式上的要求，《说诗啐语》中说，诗以声为用者也．古人意中有不得不言之隐，借有韵语以传之。其微妙在抑扬抗坠之间．读者静气按节，密咏恬吟，深前人声足难写，响外剐传之妙，一齐俱出．这也就是朱子所说的“讽咏以昌之，涵濡以体之”，于吟喔自得中自然能体味到诗中雄浑之“格调■“浑厚”之“气象”，而这种形式上的工夫又以唐诗为最。所以，他的“格调”是以唐诗，特别是李杜之格调为内容的．第三，“格调”说中，继承了明代公安、竟陵派以及叶燮的情论主张，试图以有情之“格调”挽救清中期陷于肤廓“神韵”的诗风。有。格调”而无性情，则“格调”不能动人。此情在他又称为“蕴藉”，事难显陈，理难言磬，每托物连类以形之．郁情难舒，天机随触，每借物引怀以抒之．比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也．(《说诗啐语》)屈原的‘江潭》、伯牙的《海上》、李陵的《河梁》、明妃的《远嫁》，之所以感人至深，成为千古绝调，就是因为诗中“或慷慨吐臆，或沈结含凄”，包含着诗人激荡奔突的强烈感情．反之，即使才华横溢的诗人，如果“胸无感触”，“绝无蕴蓄”面强以为诗，“质直敷陈”、“漫尔舒词”，无论长言、短歌，其所得也只能是“枵然无有”的空洞之作，更不要说以这种。无情之语而欲动人之情”了。同时，“格调”中有性情，但性情不等于“格调”，因此他又提出“诗贵性情，亦须论法”，对格律声调等形式技法也很重视。不过诗法非死法，他反对“以意从法”，主张。以意运法”．所谓“法”，即“行所不得不行，止所不得不止，而 起伏照应，承接转换，自神明变化其中”。另外，沈德潜不反对“格调”中有议论，只要议论中。带情韵以行”，要“入理趣”、。有余味”，可以“以格调运理”，而不可“以格调从理”。第四，格调说与其“穷本知交”的“诗教”论本是一体，言格调必以盛唐为准，言诗教则必以风雅为准。诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此之重也．(《说诗啐语》)然而秦、汉以来虽然诗体屡变，声律益工，但“托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衍之具”，有格调而达不到“温柔敦厚”的诗教之旨的，则诗道难免滑落。所以他自序《古诗源》，之所以编选汉、魏晋以及唐之后宋齐之诗，目的即在于使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意．使后代诗人“仰溯风雅”，“少助”诗教，重新树立诗道的权威。即使当世之诗，沈德潜也要求“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，对于那种“害人心术”的“动作温柔乡语”，是一概不选的。(氍国朝诗别裁集-凡例》)。沿流讨源”本是叶燮的主张，《风》．《雅》之有正有变，其正变系平时，谓政治，风俗之有得而失，有隆而污，此以时言诗，时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失真正，故有盛无衰，诗之源也．吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格，声调、命意．措辞．新故，升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏，六朝、唐，宋．元、明之互为盛衰，惟变以救正之袁，故递衰递盛，诗之流也．(《原诗》)也就是说，叶燮把诗体的演变，声律格调的日益繁富视为诗歌发展过程的自然现象，是“道途发始之所必经”，但不可以说“必以此数步焉为归宿”，其美学是前瞻的；而沈德潜“穷本知变”的目的是为了“求诗教之本源”，“窥风雅之遗意”，带有强烈的复古色彩。这儿暴露了格调说与诗教和入的正常情感欲求之间的内在冲突，陷入了尊诗道而不得不放下格调的尴尬局面。即使对于尊崇唐人格调的明七子，也因他们“守乎唐而不能上穷其源”，不知古诗乃“唐人之发源”，(Ⅸ说诗啐语》)也被他斥为“望海者指鱼背为海岸”，不能“自悟其见之小”，遑能光大诗道?简言之，沈德潜以温柔敦厚的诗教为体，以盛唐李杜之格调为用，希冀以两者的统一来推动诗风复兴，他不知唐人之格调与腾奋昂扬的盛唐气象是分不开的，世异时移而不知顺时而变，必然走向肤廓。何况其后学常常割裂格调说最有价值的部分而只言诗教和声调格律，放弃甚至无视人的真性情，必然为世人所苛责。正象洪亮吉 所描述的，“从之游者，类皆靡取声调，讲求格律，而真意渐漓。”(《西溪渔隐诗序》)而高张“性灵”说大旗的袁枚以为：诗有干无华，是枯木也．有肉无骨，是夏虫也．有人无我，是傀儡也．有声无韵，是瓦缶也．有直无曲，是漏卮也．有格无趣，是土牛也．所谓韵、趣，发于人之血气、性情，言格调而乏生气、无性情，就会如枯木、夏虫、傀儡、瓦缶、漏卮、土牛一般，被世人无情地抛弃．而且言格调不如讲性情，前者是末后者是本，诗人“多一分格调，必损一分性情”，倡言格调是“蔽于古而不知今”．(《随因诗话》)杨万里曾经提到，“格调是空架子，有腔口易描，风趣专写性灵，非天才不办”，格调说是舍本逐末，趋易避难．袁枚主张“有性情，便有格律，格律不在性情外”，性灵是诗之骨，骨骼不存而徒有格调的空架子，．还是“莫浪吟”的好。袁枚的性灵说给以复古相号召的格调说以致命的一击，而格调说的精髓——雄浑豪壮之气，反被遮蔽了．随着清帝国的日渐没落，唐人之格调只能如落日的余晖，引得后人无限的怅想。，五、肌理之。实”气十八世纪，王士祯的神韵说走到了与明七予的尊唐复古派一样的困境，成为桎梏诗歌发展的空架子，于是沈德潜倡言格调以矫其弊，又有袁枚高举性灵以救格调说之失。与袁枚分庭抗礼的是树起肌理说旗帜的翁方纲，他主张以肌理之实“气”补神韵说之肤廓，为“学人之诗”张日．翁方纲称“肌理”取自杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”一句。杜诗之“肌”指“肌肤”，翁方纲以之与“骨”并称，显然“肌”应为“肌肉”．杜之“理”指人肌肤的纹理，进而引申为物之纹理．与翁氏近乎同时的戴震就是在这个意义上使用的，他把“理”作为“察之而几微必以别之名”的依据，即此物与彼物分别之“分理”，从物“质”上言，可以称“肌理”、“腠理”、“文理”，物。得其分，则有条而不紊”，因此“理”又包含“条理”之意。(《孟子字义疏证》)翁氏则在乾嘉考证学风的笼罩下，认为“理”是通过多读古书、钻研学问以领悟其中的义理、文理，当然也包括物之条理。因此，可以说翁方纲的“肌理”说，是在改造、泛化王士祯“神韵”说的基础上，以义理、纹理、诗法等质实之气来充塞神韵之空．首先，他认为格调说和神韵说都存在泥执汉、唐不知通变，株守唐人格调、神韵而不能用实有之气加以充实、填塞的弊端．明七子明尊汉唐而言格调，实是对格调的曲解与误导，．至明李，何辈，乃泥执氍文选》体以为汉、魏、六朝之格调焉，泥执盛唐诸家以为唐格调焉．于是不求其端，不讯其末，惟格调之是泥：于是 ．上下古今，只有一格调，而无递变逆承之格调矣．(Ⅸ格调论》)格调并非仅见于汉、唐，而是上下古今，“非一家所能概，非一时一代所能专”，凡诗“皆具格调”，“方者，音之应节也，其节即格调”，“文者，音之成章也，其章即格调”。前后七子“坏于格调”，并“非格调之病”，而是“泥格调者病之”，即他们本人拘泥于格调，败坏了格调的名声，使后人不敢言格调。其实格调“非可口讲而笔授”，可以言传笔授的是如何以实有之气充填格调，换句话说，言格调不如言肌理来得真切可行。而王士祯批评七子“貌为激昂壮浪”为“袭取”唐人，其实他自己“貌为简淡高妙”，又何尝不是“袭取”唐人昵?(《题渔洋先生戴笠像》)在这点上，“神韵”说与司空图、严羽的格调论并无本质上的不同。在翁氏看来，“神韵”也并不仅仅限于王、孟清澹、深远、自然一派，而是和格调一样，古已有之，诗皆有之．在翁氏眼里，神韵与格调本是一事，都是“方”之“节”、“文”之“章”。王士祯之所以变格调为神韵，是因为自己既“不敢议李、何之失”，又“恐后人以李、何之名归之”，其实并不见得比七子高明。神韵说虽然避免了七子泥古不化的弊病，而自身对于唐人之神韵亦不能“深切”了解，亦有“未尽化滞习者”。(《‘坳堂诗集序》光绪刻本《复初斋文集》卷三)王氏标举神韵说，不但自误而且误人。具体而言，盛唐之杜甫，诗教之绳矩也，而未尝言及神韵．至司空图，严羽之徒，乃标举其概，而今新城王氏畅之．非后人之所诣，能言前古所未言也．后人遂以神韵为王氏所始创，而不知神韵为。诗之所固有”，乃“诗中自具之本然”，自古皆有之。言“神韵”不可执王、孟之“一端”，其实神韵无所不赅，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者⋯⋯．有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者．(《神韵论》)就王氏上承明七子都“执一端”而言，“神韵即格调”。由此，拘执神韵则不免“伪体”出焉，“题内有拟古仿古者”，后人尚且能够“自为格制”、“自为机杼”，而“其题本出自为，其境其事属我自写者”，便有人“非古人之面而假古人之面，非古人之貌而袭古人之貌”．王氏后学此类“顽钝不灵”、“泥滞弗化”之诗，甚是可鄙可耻。对于唐人以及汉魏、宋、元之人，都应该“师其意”，于“其迹不必求肖”．(《格调论》)此“意”即“天地之精华，人之性情，经籍之膏腴”，(瑶坳堂诗集序》)这些才是神韵、格调之本意，唐诗是这种神韵、格调的一次集中“宣泄”，随后，宋、金，元接唐人之脉，而稍变其音，此后接宋，金，元者，全恃真才实学以济之．乃有明一代，徒以貌袭格调为事，无—人具真才实学以副之者．自我国朝，文治之光，乃全归于经术，是则造物精微之秘，衷诸实莲 际，于斯时发泄之．此“意”又到再次集中“发泄”之际。然当其发泄之初，必有人焉，先出而为之伐毛洗髓，使斯文元气复还于冲淡渊粹之本然，而后徐徐以经术实之也，所以赖有渔洋首倡神韵以涤荡有明诸家之尘滓也．(《(神韵论》)翁氏并未彻底否定神韵、格调，而是拿来为自己提出。肌理”说预作铺垫，所以，化格调之见而后词必己出也，化格调之见而后教人自为也，化格调之见而后可以言诗，化格调之见而后可以言格调也．(《格调论》)从这里，我们可以发现肌理说与神韵说、格调说之间联系的脉络．最主要之点，作为质实之气的“肌理”主要包含。学”和“理”两个方面的内容．<清史稿》本传说中说他’精研经术，尝谓考订之学，以衷于义理为主，《论语》日。多闻。，日“阙疑”，日“慎言”，三者备而考订之道尽．⋯⋯所为诗，自诸经注疏以及史传之考订，金石文字乏爬梳，皆贯彻洋溢其中．论者谓能以学为诗．这一评价还是比较恰当的，不但道出了其做学问的底色，而且勾勒出其肌理说的特色，即重考订、衷义理、讲学问。重考订是十八世纪学风、诗风的特点，翁氏更是其中的巨手。他说，士生今日，经籍之光，盈溢于世宙，为学妊以考证为准，为诗必以肌理为准．(《志言集序》，光绪刻本《复初斋文集》卷四)考订诂训之事与词章之事，未可判为二途．(《蛾术集序》)考订学问与诗之肌理，本非二事；肌理之“理”是“义理”和“文理”的统一。。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也．是故源泉时出，察诸文理焉；金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉．义理之理，即文理之理，即肌理之理也．(《延晖阁集序》，光绪刻本《复初斋文集》卷四)祥言之，“民之秉”即儒家仁、义、礼等道德操守，合乎儒家“善言德行”的处事行为。他欣赏杜诗，就是因为杜甫“根极于六经”，“熟精《文选》理”，“读书破万卷，下笔如有神”能够“推阐事变，究极物则”，更能够“原夫孝敬之准式，人伦之师友”，符合义理之“真实”．(《杜诗“熟精<文选>理”字说》)他的文理之。理”即韩愈的“雅丽理训诂”，有时他翁氏又称之为“综理”、“经理”、“条理”，也就是“声音律度之矩”等词采、格律、声调上的形式技巧，诗人吟咏时，“直陈其事者，非直言之所能理，故必雅丽而复能理之”，(《韩诗。雅丽理训诂”说》)也就是通过华丽的词藻、清雅的格调、悦耳的声调，回环往复 地来表达。实际上，他把为王士祯的神韵说所忽视的道德理性与邵雍、陈献章、庄永等理学家诗歌的所缺少艺术性组织在一起，从而丰富了肌理说的内涵，与桐城派言文的“义法论”所强调的。义理”“考证”“文章”颇为相似，其实他也曾提到过“言有物”、“言有序”，清中期诗风、文风之“实”可见一斑。强调文气之“实”，并非否定诗之“空灵”，而是因为“虚处”之妙境尽为唐人占领，再讲神韵已难能作为，所以他推崇宋诗之实处。所谓天地之精荚，风月之态度，山川之气象，物类之神致，俱已为唐贤占尽；即有能者，不过次第翻新，无中生有，而其精诣，则固别有在者．宋人之学全在研理日精，观书目富，因而论事日密．(《石洲诗话》卷四)翁氏于诗宗江西诗派尤其黄庭坚，并能够与尊宋的浙江派有所会心，也就不令人奇怪了。浙江派诗人赵翼的《论诗》提到，“是知兴会超，亦贵肌理亲”，与翁氏肌理说也有内在的相通之处。他赞赏唐诗，也是从义理、文理的角度说神韵，并非如司空图、严羽、七子以及王士祯“堕入空寂”而失诗之“正旨”。在这个意义上，“格调即神韵”、“肌理即神韵”，都是“所以君形”的质实之“气”。王氏的错误主要是于“理”不能“深求其解”，与“神韵之全”尚有“未喻”之处。神韵“无边无际气“无四隅之可竟”、“无难易远近之可言”，正如“写字欲运腕空灵”，为文得“据上游”，非可以口传身授，“中道而立”者皆能见之，以肌理说神韵，正是为了“援引学者”，有助世人．为诗欲得神韵，必须“置身题上“而不为题所限，则“文之心”、“文之骨”、“法外之意”，均可以“随其人自得之”。“置身题上”必先“身入题中”，也就是“诗必能切己切时切事，⋯⋯具有实地，而后渐能几于化”，以肌理之实“有诸己”、“充实诸己”，然后“身化”而得神韵之“心声”。(《神韵论静)第三，肌理说包含着以考证为诗的诗法论。针对袁枚的性灵说，他主张诗文“赖法以定”，与言“神韵”相同，诗法亦非可以口传心授，其用之也无定方，而其所以用之，实有立乎法之先而运乎法之中者．诗法非死法，已不限于法，但求“诗中有我在也，法中有我运之”，诗法随人之时、境、事而变，更不可入于王士祯、明七子“强我以就古人之法，强执古人以定我之法”的死胡同。具体而言，诗法有二，一者“正本探原”，即法“有立乎其先、立乎其中者”，“文成而法立”，法要因文而变；二者“穷形尽变”，即法“有立乎其节目，立乎其肌理界缝者”，这是化用黄庭坚的“夺胎换骨”法。而且他所谓诗法，皆须来自古人，虽然“法之立本者，不自我始之”，但要“先河后海，或原或委，必求诸古人”；具体而言，法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋，乘承转换，开合正变，罄求诸古人．(《诗法论》) 循吉而不敢有所谮越，这几乎成为后来学人之诗的通病．翁方纲的肌理说，提倡以质实之气来补救格调派的形式模拟、神韵派的偏于空寂之流弊，与性灵派相颉颃，形成流传至今的“学人之诗”一派，但毕竟以学问、义理、考订为诗，极易与现实和时代脱节，甚至“借诗以资考据’，实在不能救神韵之空虚、格调之浮廓、性灵之纤佻。袁枚批评他“误把抄书当作诗”，翁氏以肌理与性灵相对，同时也窒息、扼杀了自身内在的生命之气．六、气与气势气论的美学论气必论势。气势连用最早见于《淮南子·兵略》篇，．’·三军之众，百万之师，志迈青云，气如飘风，声如雷霆，此谓气势．此后逐渐用于各艺术领域。到了清代，势在美学家的眼中获得了与气同等重要的地位，刘大樾甚至提出“论气不论势，文法总不备”．这种现象的出现是与审美从重气到重意的转变分不开的．1、势乃意中之神理自曹丕提出“文以气为主”，经过宋明理学尤其是王学末流空谈心性的冲击，到王夫之，一方面明确提出审美“以意为主”。他认为，无论诗歌和长行文字，俱以意为主．意犹帅也．无帅之兵，谓之乌何．李杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也．烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵．进入其审美视野的无论是自然物象，还是人为之社会，均“寓意则灵■否则，把定一题、—人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求敌实；如钝斧子劈栎柞。皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理?(《姜斋诗话》)同时王夫之亦重势，他论文主意的同时亦提出“势次之”，“势者，意中之神理也．”这儿他把势与意、理并提，可见在他心中尚为宋明之“理”留有一片天空。他更认为顺逆者理也，理所制者道也；可否者事也，事所成者势也．以其顺，成其可，以其逆，成其否，理成势者也．循其可则顺，用其否则逆，势成理者也．(谨诗广传》)因理达事是为“理成势”，由事循理是为“势成理”．在理与势之间，他坚持“理成势”而反对“势成理”，因为“善取者之虑民，通乎理矣；其虑国，通乎势矣。”可以见出，当他头脑中济危用世之心占主导时，他所言的太虚之气以及意势常常笼罩在理的阴影之下．另一发方面，他又提到唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也．(《姜斋诗话》) 其中所言势之“宛转屈伸”、“天矫连蜷，烟云缭绕”实已通于“气”，他的意势、理势论暗含着气势论的内容。和叶燮、纪昀相类，在章学诚眼中，势不但与理密切攸关，且与“时”亦存在着一定联系。他认为’后世竹帛之功，胜于口耳；而古人声音之传，胜于文字；则古今时异，而理势亦殊也．(《文史通义》)’在画论中恽寿平也坚持势与理的关联，以为画之简者，不独有势而实有其理。(((南田画跋》)石涛的“一画”论也提出，一画落纸，众画随之；一理才具，众理附之．审一画之来去，达众理’之范围，d．OIl之形势得定。(《画语录》)他明确持理对势的决定作用。沈宗骞既见出势与意的相辅相成，’笔墨相生之道，全在于势．势也者，往来顺逆而已．而往来顺逆之间，即开舍之所寓也．生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫乏蔽．收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神．他更看到了理对势的内在冲突，朽笔一下，大局已定，而中间承接之处，有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，当停笔细商，候机神凑会．(Ⅸ芥舟学画编》)江永强烈反对逆时势，悖常理的盲目复古，他说凡声，气也，人亦气也．同在一气之中，其声自有流变，非人之所能御．古乐之变为新声，亦友古礼之易为俗习，其势不得不然．今人有行古礼有不安于心者j则听古乐亦岂能谐于耳乎?耳不谐，则神不洽．不洽不舍亦何贵于乐?他嘲笑打着“事神”幌子不知“时势”的腐儒：若日“乐者所以事神，非徒以乐人”，则亦不然．凡神依人而行，人之所不欣畅者，神听亦未必其和平也。故古乐难复，亦无容强复，但当于今乐中取其粗厉高急，繁促淫荡诸声，节奏纡徐，曲调和雅，稍近乎周子之所谓淡者焉，则所亦欢畅神人，移易风俗者在此矣．若不察乎流变之理，而欲高言复古，是犹以人心不安之理，强人以强行也．岂所谓知时势者哉!(《律吕新论》)势在清代美学中还具有“样势”之意，黄幡绰的《梨园原》记有“势贵如真，要在虚心。对镜去病，日见增新。”“势”因“虚心”而能。如真”，仍可见出势与意的关联。 清代审美重意并非不重气，脂砚斋认为出口神奇，幻中不幻，文势跳跃，情里生情．借幻说法，两幻中更自多情；因情捉笔，而情里偏成痴幻．(Ⅸ脂砚斋石头记评语》)此处所言“文势”与。气”实存在相通之处．沈复谈及日常的审美情趣：视桌之大小，一桌三颓互七瓶而止，多则眉目不分，即同市井之菊屏矣．几之高低，自三四寸至二尺五六寸而止，必须参差高下互相照应，以气势联络为上，若中高两低，后高前低，成排对列，又犯俗所谓。锦灰堆”矣．或密或疏，或进或出，全在会心者得画意乃可．(谨浮生六记》)气势所关，不仅仅是艺术和哲思，实已流布于常人的日用伦常问．2、追心取势如果说清代审美的重心已从生命之气深入到主体之意，那么由意如何产生势也就成为当时的美学家们所关注焦点之一．清初傅青主写道：磊丽不胜描，花乌时一且．老胸之邱堑，偏得尔笔写．危峰闪浓云，风涛半天洒．土塔墙上松，艾纳摆檑扯．气势不可当，直欲透梁瓦．狮子一丈大，哮揽飞笔下．雄风振佛座，不gt,-ff兽哑．总肖尔之诗，不顾人骇傻．挥霍所未快，丰菝所未泻．精神抱丹青，寥天乘尻马．经营几大画，惨淡还大冶．(《哭画》)无论是“老胸之邱堑”还是画者之。精神”，都是“不可当”的“气势”得以喷薄而出的泉源之所．可惜的是傅山未交代清楚气势产生的具体过程．这一任务是由笪重光和布颜图来完成的。笪重光以为：全局布于胸中，异态生于指下．气势雄远，方号大家．⋯⋯得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非．势之推挽，在于几微；势之凝聚，由乎相度．画法忌板，以其气韵不生，使气韵不生，虽飞扬何益?(《画筌》)如果得画之“势”，就可以在心中之“意”的主导下安排布局；反之，失画之“势”，即使费尽心机勉强挥毫，所得也必是拙劣之作。同时，在领会了“势”之运用的玄妙，把握住了“势”之张弛之度后，还要注意画法要。活”。恰如王概所提到的画石下笔法及层累取势法：须于三面未分，一笔初下，具有磊落雄壮气概．一笔须有数顿，使之矫若游龙．(氍芥子园画传》)以及画山水中点景人物诸式：“不可太工，亦不可太无势，全要与山水有顾盼。”如果拘于死法，既使做到了气势“飞扬”，也不会绘得气韵生动的佳构。王原祁的画论构成了笪重光与布颜图的中介环节，他讲道：· 意在笔先，为画中要决，作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅里幅外，来路去路，胸有成笔，然后濡毫吮墨，先定气势，次分闻架，次分疏密，次别浓淡．转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣．(《论画十则势)静心则意得，神静则气生，意得、气充则自然胸有成竹，气势酣畅。以此为基础，布颜图提出“追心取势”说，他认为学画，必先意而后笔．意为笔之体，笔为意之用．务要笔意相倚而不疑．⋯⋯细则一枝一叶，一点一拂，无不追心取势，以意使笔．以笔随意，笔笔取神，而溢乎笔之外；笔笔用意，而发乎笔之先．殆日久其生灵活趣，在在而出矣．(《画学心法问答》)这几布颜图深切明达地道出了笔、意与势的内在勾连。而笪重光关于势与法的话头在石涛那儿得到了落实，他指出；至人无法非无法也，无法而法，乃为至法．凡事有经，必有权，有法，必有化．一知其经，即变其权．一知其法，即工於化．夫画，天下变通之大法也．山川形势之精荚也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也；借笔墨以写天地万物而陶泳我也．(《画语录》)知经更要知权，有法更须有化，才能使气得流行，情得陶冶。不过沈宗骞提倡的是“一气呵成之势”，他认为天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气，合并而出之，于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者，方是善画．故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不素之妙．(《芥舟学画编》)一气呵成中包含着法与化的娴熟运用，这与石涛的一画论有异曲同工之妙。诗文中也存在类似问题，魏禧指出：文之感慨痛快驰骤者，必须往而复还。往而不还，则势直气泄，语尽吐止；往而复还，则生顾盼．此呜咽顿挫所从出也．(《日录论文》)势不可一贯到底，气不可一泄而尽，需要“往而复还”、“呜咽顿挫”。毛宗岗的《读三国志法》观点与此相似，其中谈《三国》一书的写法有横云断岭，横桥锁溪之妙．文有宜于连者，有宜予断者．⋯⋯盖文之短者，不连叙则不贯串；文之长者，连叙则惧其累坠；故必叙别事以间之，而后文势乃错综尽变．文势“横云断岭”、“横桥锁溪”即要求创作者不可“势直气泄”。具体而言，也就是如阙名的徐行以达其意，痰赴以合其节，窍之以发其机，纵之以趁其势，勒之以 致其力，扬之以取其态，抑之以蓄其气，涵之以完其神，虚之以生其蕴，实之以固其理，转之以出其论，反之以足其趣．(《静居序言》)如此就方能“兴会情遥，语阑意在”，得“不尽之味”其实，追心取势也何止为文作画，日常生活中处处可以见出主人的匠心独运。沈复的‘浮生六记》记载说若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深．不仅在。周回曲折”四字，又不在地广石多徒烦工费．只要心中意得，时时处处均可发现和创造出具“有意味的形式”美．3、气随势生●，●在清代审美，尤其艺术美学中，气与势、理、意的关系成为美学家们关注的焦点之一，王概的气“随势生”说，就是在此背景下提出的．谈到画石之法时，他说：起手当分三面法：观人者，必日气骨．石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之曰云根．⋯⋯石有三面，三面者即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及矾头菱面，负土胎泉．此虽石之势也，熟此而气亦随势以生矣．(《【芥子园画传3》)显而易见，他所言的“势”非与气相对，而是“样式”之意，气要能够“随势生”，必须做到一个“活”字，也就是气的产生必须以熟悉所画之石的形状、样式为基础．虽然如此，王概提出的这一美学命题，仍有其理论意义，不论是气势、文势还是体势，都与得太虚之气的物之形(如石、文、书法)有着必然联系。王原祁则坚持画意对气势的决定作用，他认为龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有隐有现，谓之体也．开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出．起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头，山腹，山足，铢两悉称者，谓之用也．(镁论画十则》)在他看来画中“龙脉”为气势之体，气势为“龙脉”之用，而龙脉实为画者心中之意，这其实是王夫之文“以意为主”的别一说法。但不顾画之气势，只顺意而行，即“知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势。”只顾乘气势而忽略画者本意，即“知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母．”只有“在过接映带间，制其有余，补其不足．使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画．如能从此参透，则小块积成大块，”方能“臻妙境”．只有在意的统帅下，照顾到“气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法”． 沈宗骞论势兼重气，且依气说势。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也．论六法者，首日气韵生动，盖即指此．所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画．在他看来，欲定大势必先养气。布局先须相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之．朽定大势，或就壁，或铺几上，落墨各随其便．当于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通，首尾照应之妙．气以成势，势以御气，势可见而气不可见，故欲得势，必先培养其气。因为气能流畅，则势自合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜．(《芥舟学画编》、黄子云的诗论也坚持势对气的依附地位．他提出“气不充，不能作势”，(Ⅸ野鸿诗的》)并把“气”作为作诗必备的四个条件之一．刘大樾则把势作为评价“气”的标准。文以气为主．气不可以不贯，鼓气以势壮为美，而气不可以不息．显然，文势不尽，气终不息。在行文过程中他也讲究“以随势曲注为佳”，因为“文贵参差”，而“天之生物，无一无偶，而无一齐者”。(《论文偶记》)气充势壮为成功的美文所必须，但也不可“嗔目短后，剑拔弩张”，更不可作“奄奄无生气”的低劣之文。为文作画“总在精神内敛，光响和发，斯为上乘。”(厉志：锰白华山人诗说》)因此，养气以蓄势就成为每一个成功的艺术家所必备的修养工夫。第四节：审美气化论的完成一、文者气之用’清代审美之重意与重气是相对而言的，这种气显然已不仅仅是建安时代的骨鲠之气，“气”中之意同时也是生命之气的汩汩流动。所以，王夫之一面主张文以意为主，同时又提出“文者气之用”。他认为文之兴衰实由于气，文者气之用，气不昌则更无文．顾昌气者，非引之荒大，出之骘戾也．行于荣卫之中，不见其条理，而自不相失；苟顺以动，何患乎窒?(《<古诗评选》卷五，萧子良((登山望雷居士精舍同沈右卫过刘先生墓下作势)所谓“引之荒大，出之骘戾”，乃是“取百物之精”，在广阔的生活洪流中修身养气。在此一“引”、“出”的过程中，人与人以及人与万物“必以其气相致也，必以其情相摄也，必以其物相求也。”(《诗广传》)此种生命之“气”是与宋 明儒所谓道学气格格不入的．曲论家李渔要求填词“勿使有道学气”，即非但风流趺宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑．(《闲情偶寄》)也就是要求做到写生活不用腐笔，说道理避免说教。这一要求与施润章所主张的。诗不可有道气”是一致的。后者指出，稍著迹，辄败人兴．⋯⋯鸢飞鱼跃．不知于遣何与．一落宋贤，便多笨伯．(《蠖斋诗话》)周亮工更看重文之“英气”，他认为。文无英气，则五代、宋末老婢作声是也．”(《尺牍新钞》)换言之，他的。英气”也就是丈夫气、无道学气。同时李渔还提出。一气如话”的要求，“一气”即“少隔绝之痕，”·非止一出接一出，一人顶—人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙．这与孔衍杖的造景理论有异曲同工之妙，后者提出，画家先用炭画取可改敦，然已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气?(《石村画诀》)．方熏亦主气，他以“气韵生动’为第一义。然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其问韵自生动矣!”9气生则韵自生，无气则画机滞碍。何止绘画，刺绣亦复如此，丁佩论程工第五中说。顺：一丝不顺，则气脉全乖，精神俱隔。”m“如话”即“无隐晦之弊”，如话家常，方能条畅入理．(《窥词管见》)除继承前人以气论文集中于气韵、骨气之论外，朱履贞还提出“学书必先作气”，此气可以说是一种“志”气．11音乐美学中，江永初步提出。凡声，气也”，12李调元则明确主张“音乐以气为主”，音乐中气可分“放开气“收合”两种。(《雨村诗话》)非但诗文、书画、音乐重气，俗文学亦莫能外，高奕的《新传奇品》中多次提到“气”，如：吴骏公女将征西，容娇气壮．卢次椒蜃楼杂沓，气势横生．‘叶稚斐渔阳三挝，意气纵横．高晋音清修洁操，不入世气．南戏《桃花扇》自认为“全本四十出⋯⋯有始有卒，气足神完，且脱去离合悲欢之熟径，”以气论文，只是其中的一个向度，归庄主张“气、格、声、华，四者缺一不可。”他以人为喻，90 气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣；格如人五官四体，有定位，不可易，易位则非人矣；声如人之音吐及珩璜琚璃之节；华如人之威仪及衣裳冠履之饰．(玉山诗集序》)可以看出，四者之中，归庄最重气，这气不但是文气，也是人之精气。如果说他是从文之形式角度论气的话，那么魏际端则从文之内容角度谈文气。魏际端提出．诗文不外情，事、景，而三者情为本；然置顿不得法，则情为章句所，．匿．尤贵善养其气，故无窘窒懈累之病．古人为文，虽有伟词俊语亦删而‘，舍之者，正恐累气，而节其不胜也．(《伯子论文》)。．7一如果言词累气，则情亦不能达。魏禧的《目录论文》也有类似的观点，不过他是就意气关系而言，且更倾向于意似断而气相连的天然之作，古乐府⋯⋯细求之，语虽不伦，意却相属，但章法妙，人不觉耳．然竞有各成一段，上下意绝不相属者，⋯⋯而其节之长短起伏，合之自成片段，不可得而乱也．语不伦而意属行，辟如复冈断岭，望之各成一山，察之皆有脊脉相连．意不属而节属者，辟如一林乱石，原无脉络，而高下疏密，天然位置，可入图画．虽然文中无气字，可处处透露出对文之气脉的重视。王原祁则提出“作画以理、气、趣兼到为重。非是三者，不入精、妙、神、逸之品。””丁皋论气亦重法，古人用笔，井井然有法焉．墨有气也，日润泽，日浑厚，曰气韵，日淋漓．能以破水点缀者曰潮染，得法则阴阳配合．能以着色磨洗者，曰渲染，得气则姿态清妍．探微神妙，染圣贤容像；遭予高超，传人物荚威．古人用墨，混混乎有气焉．故有笔法，而有生动之情，有墨气而有活泼之致．法当舍气，气当合法．法得气而脉络通，气得法而阴阳辨矣．(《写真秘诀》)“气当合法”的提出，显示出他敢于打破传统坚冰的勇气，得西方之技法，正是中国画由古典到现代之嬗变的动力，这透漏出古典画论中一点近代的气息。由此可以见出清人文气论的特色，主气而不拘于气，能够本末兼顾。叶燮以理、事、情论文，并提出三者乃气之用，实即主张文以气为美。另外他还把文之气与“时”联系起来。夫天有四时，四时有春秋，春气滋生，秋气肃杀，滋生则敷荣，肃杀则衰飒，气之侯不同，非气有优劣也．(《原诗》)这种提法，较之简单的论列不同时代文之优劣就公允多了．神、气并重，也是清代以气论文的特色．恽寿平论画“先论神气，以神气 辨时代、审源流，考先匠，始能画一而无失矣．”14李重华认为诗有五长：以神运者一，以气运者二，以巧运者三，以词运者四，以事运者五．(《贞一斋诗说》)神不同子气，“神妙物于不知，气入物于无间”，“杜生气远出，而总以神行其间；李神采飞动，而皆以浩气举之．”神。不知”，气。无间”．此种气，显然是一种生命贯注之“生气”，也就是“浩然从肺腑流出”的。一块生气”．王琦的观点与此相类，他说“文者，心之声也．⋯⋯运乎声者，气也。”此“气”流行的特点在于“以无声声声，则人莫穷其声之所自来。往来之所以入于环中，环转者无穷。”(《文气》)而对此更具体入微的描述则见于金圣叹的‘小题才子文序》：文⋯⋯于无何有之中，如云肤寸而起，霏霏拂拂，为谁细绎?委委禹属，轻焉感触．如迅鸟之凭于长空，自亦不知其将奚从；如流水之漫衍徐行，乍遇沙而流漓碎屑也．已又遇石而坳折激切，喷珠叠雪；或分敷而为花，旋煊散而成霞．适睹茫洋。横若桥梁；景物欲开，矗如楼台．争乎其所不得不争，则马怒枪急，浴血陷壁而彼军立分；让乎其所不得不让，即脱甲倒戈，似有如元而不知所向．欲写严寒，比邱扑钵；雨雪空山，将状纷华；千官呜珂，朝会天家．疾则瞿塘之水，甫出三峡，不眨眼而已下滟灏之石也；徐则独弦之歌，停云已灭，犹迁延而余衷，洒洒然其未希也．至刘大檐方彻底理顺了文中气、神与理的关系。首先，他坚持神为气之主．行文之道，神为主，气辅之．⋯⋯气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，身变则气奇，神深则气静，故神为气之主．理只是文之“实”一部，(行文)以理为主者，则犹未尽其妙也．盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏；人无经济则言虽累牍，不适于用．故义理、书卷，经纪者，行文之实，若行文则另是一事．⋯⋯文人者，大匠也；神气音节者，匠人之能事也；义理、书卷．经济者，匠人之材料也．(《论文偶记》)在这方面王昱则显得与时代不大合拍，他以为画中。理”，。气”二字，人所共知，亦人所共忽．其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可称名作．(《东庄论画》)可见，在理气关系上王昱仍停留在十七世纪的水平。其次，“文以气为主”，“气不可以不贯，鼓气以势壮为美，而气不可以不息。”刘大檐尤为推重文之。奇气”，。文贵奇．⋯⋯字句之奇不足为奇，气奇则真奇矣，神奇则古来亦不多见．”所谓“奇气”，“大约忽起忽落，其来无端，其去无迹．读古人文，于起灭转接之间觉有不可测识，便是奇气。”换言之，奇气乃出人意料、不同寻常之气．再次， 他论神气由音节以至于字句。．神气者，文之最精处；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也．然论文而至于字句，则文之能事尽矣．盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之．(《论文偶记》)刘大椐的神气论，避免了归庄，魏际端各归一偏的缺陷，并汲取了二人以及美学史上文气论的积极成果，达到了中国古典美学的新高度。形气关系也为美学家所关注，不同于郑绩的以形象为画学入门规矩，论画首重形象，笪重光以为画工有其形而气运不生，士夫得其一意而位置不稳．前辈腹尽家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人．是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格致难成．(《画筌》)他不是不重“形”，而是“笔墨悟后”，得其形而不拘于形，气运生而忘物之形。而袁枚所重视的是一种活泼泼的“真气”，他反对那种“数典而已，索索然鼍寡真气”的诗作。(Ⅸ答沈大宗伯论诗书》)实际上，他的“真气”论与李渔、施润章反对道学气是一脉相承的。稍后的厉志虽也提倡一种“真气”，但已不限于“如话气不“数典”，而更多地关联于人之性，‘文家必有滥觞，但须自己别具面目⋯⋯．犹⋯⋯须别有一种浑浑穆穆‘的真气，使其融化众有，然后可以独和一俎．是气也，叉各比其性而出，、不必人人同也．(岱白华山人诗说》)’别具面目，比性而出，此气已偏于生命之气，而远接于明之性灵，下通于个性张扬、独抒性情的近代美学。这表明，气化论的的中国古典艺术美学，已接近完成它的历史使命，为近代新美学的产生开启了门扉．二、意在气先清人审美主于意，意乃体道悟象之主体的心理感官运思的能力、过程和结果。同时清代又是一个崇实的时代，此实首先在于太虚之“气”，而太虚之气体现于“得两间之精气”之人乃是生命之气。在美的创造中，意与气孰为先，孰为主导，构成气本体论美学的一个不可忽视的问题。贺贻孙重意而不离气，他认为：古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变换处多．或意转而句不转，或句转而意不转；或气换而句不换，或句换而气不换．不转而转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭．善作诗者。能留不穷之意，蓄不竭之气，则几於化．(《诗筏》)其意转折处，多为诗句换气处，可以见出贺贻孙是坚执意对气的主导作用的。钱 曾的《论诗》则意气并提，他豪迈地称自己“凌轹波涛意气雄，还看水面过微风”。阙名也认为意气无分先后，“古诗之作，徐行以达其意，⋯⋯抑之欧蓄其气。弋《静居序言》)章学诚则把意气转化为志气问题，他说：学问为立言之主，犹之志也；文章为明道之具，犹之气也．”又说啭其志者，不必无暴其气．(《文史通义》)换句话说，志以气为用，气以志为体，一句话，立言以明道而已．袁枚持论以气为主，他以为吹气不同，油然浩然．要其盘旋，总在笔先．汤汤来潮，缕缕腾捆．有馀物於，物自浮焉．如其客气，冉猛必颠．无万里风，莫乘海船．‘《续诗品》)‘气不充奠动笔。他虽未论意，其实动笔之前，其意已包含在气充的过程中，动笔之后气充意盛。绘画美学中多坚持意在笔先，气在笔后．王昱主张“未动笔前须兴离意远，已动笔后要气静神凝。”15“气静”所要求的是一种生命之气的的暂时内敛，蓄势待发的状态，此气随意而动。沈宗骞亦主意在气先，但其“气”已不限于主体的生命之气，他说夫条理即是生气之可见者⋯⋯．惟无生气，故无条理⋯⋯．天以生气成之，画以笔墨取之，，必得笔墨性情之生气，与天地之生气，合并而出之，于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者，方是善画．故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙．(Ⅸ芥舟学画编》此气还包括“天地之生气”、“笔墨之生气”，当然他们都是客观物象在漫长的与人的互动过程中所形成的比较稳定的对应关系，可以说是人的生命之气在百物中的回应，它们都需要“先有成意在胸中”。蒋和论画主于。立意”：未落笔时，先须立意，一幅之中，有气、有笔、有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等．(《学画杂论》)可以看出，他是明显受到了当时其它艺术美学，尤其文学的影响。到了丁皋方理顺了意、气、笔三者间的关系。写真一事，须知意在笔先，气在笔后．分阴阳，定虚实，经营惨澹，成见在胸而后下笔，谓之意在笔先：立浑元一固，然后分上下，以定两仪，按五行而奠五岳，设施既定，浩乎沛然，充实辉光，轩昂纸上，谓之气在笔后．⋯⋯此固写真之大较矣．然其为意为气，皆发于心，领于目，应于手，则神贯于人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣． 反之，如果气在意先，即画像先作一圈，即太板无极之始，消息甚大，如混沌未开，乾坤未奠，而此中天高低下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氩出来，则当未圈之先，必先以己之灵光，与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各肖其神．若但置一空圈于此，而后思若何安排?若何点缀?则所谓差之毫厘，失之千里，欲得其真，不亦难乎?(Ⅸ写真秘诀》)在音乐美学中，王善则主张意在声先，气在声后。他说：静由中出，声自心生；一则调气，一则练指；调气则神自静，练指则音自静．(Ⅸ治心斋琴学练要总义八则》)不过此气不仅仅指生命之气，还包括音乐中特有的作为生命之表征的气息吐纳。三，气坌愤激讦而后至文生以气论文本非清人新见。而以“元气”论文，且把这“元气”看作是禀之于太虚，得“两间之精气”，则是与明末主性灵派一脉相承的。所以傅山才有诗：世界犹牵补，丹青现羽毛．君臣存贵贱，朋友寄孤高．元气其中具，天亲无始包．当知性命者，莫浪看挥毫．(《题画》)元气本关“性命”，丹青出自性灵。此元气接触到与审美主体的心灵感应的物象时，就应该毫无滞纳的宣泄而出。正如钱曾的《论诗》所描述的“铁网珊瑚只一枝，太初元气自淋漓”，珊瑚随遇随生，天姿烂漫，这充满性灵的“元气”也当如此“淋漓”尽致。恽寿平持论与他们相同，作画，须有解衣盘礴、旁若无人意．然后画机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣．(《南田画跋》)一旦心与物交，意与情会，灵机甫得，元气自然会喷薄而出，自非古人、法度所限。黄宗羲不但认为“文章，天地之元气也”，而且把这种元气与所处的时代际遇、所承担的民族使命联系起来。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇．(《南雷文约》卷四，《谢皋羽年谱游录注序》)此时为文，虽出于元气，但并非至文，只有“逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。”也就是说，只有当面临民族存亡，人民的正常的生产、生活遭遇严重危机的重大关头，即天崩地解，满族入主中原的时代危局，当把个人的命运与民族的前途紧紧联系在一起的时候，民族的惨烈遭际与个人的激荡情感交织在一起，“元气”郁而积，遏而奋，遂至不可阻抑，终于“鼓荡而出”，此时为文才是至文．这与王夫之长扶中夏的民族 寄托是息息相通的．黄宗羲有时候把这种元气称为“阳气”，“其文，盖天地之阳气也。”同样这“阳气”亦需经过一番锤炼，阳气在下，．重阴锢之，则击而为雷；阴气在下，重阳包之，则搏而为风．(《悍仲异文集序》)应该说，他所需要的是如雷之文。在廖燕则把这种“坌愤激讦”之元气称为。愤气”，避免了阴阳二分的简单论文模式。吾以为山水，天地之愤气所结撰而成者也．天地未辟，此气尝蕴于中，适蕴蓄既久，一瞄迅而发，似非寻常小器足以当之，必极天下之岳峙潮回，海涵地负之现，而后得以尽其怪焉．⋯⋯故知愤气者，又天地之才也．非才元以泄其愤，非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当搜罗于胸众而为怪奇之文章者哉!(《刘五原诗集序》)此气亦须经过长久的。蕴蓄”才能～朝而发，壮观激烈．“气乃才之发越”，“愤气”实乃“天地之才”，山水乃天地之愤气，文章乃“藉山水而泄其幽忧之愤”，也就是说，人之愤气乃天地之愤气在人身上的对象化，其物化的结果也就是天地之至文．管同也表达了相同的观点，古来丈人⋯⋯俊桀廉悍，称雄才而足号为刚者，千百年而后一遇焉耳．(《与友人论文书》)在清代人的性灵日渐萎缩的情势下，仍旧有阳刚、雄健的声音与挥洒。这种元气，不但发而为诗为文，亦可表现于通俗文学中，余集在《聊斋志异序》中认为蒲松龄描鬼画狐并非闲来无事，而是“平生奇气，悉寄之于书．故所载多涉淑诡荒忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾。”这平生“奇气”，正是“无所宣渫”之“愤气”的愤鸣与呼叫．仅仅“坌愤激讦”的元气、阳气、愤气所鼓荡的骚动的情感，还不能成就至文，只有能够自然而然地倾吐出来才是文之至美。所以田同之说“浑然不露者，元气也。而有句可摘，则元气渐泄矣。”(《西圃诗说》)“元气渐泄”当然每况愈下，难成佳构。王昱甚至以此作为评判画品的标准：翰墨中面目各别，而其品有二：元气磅礴，超凡入化，神生化外者，为上乘．清气浮动，脉正律严，神生化内者次之．(《东庄论画》)所谓“元气磅礴”，阳气也；“清气浮动”，阴气也。在丁皋那里，随着清朝统治的日渐稳固，民心渐平，此元气也渐失昂扬、奋发色彩，而纯粹成了一种绘画技巧，“大概浑元本于阴阳二气，二气既明，气象自然丰满浑厚而得神矣。”16不过秉承“不平则鸣”、以气论文传统的审美品格仍被赋予了新的内涵和生命而被继承下来．四、阴阳不可偏废乃为至文。 以阴阳论文实是以气论文的衍伸，但清代以阴阳论文带有自己的特色。王夫之认为成文在坤。，坤之为美，利导之而已矣．利导之而以自饰，至于履位以正，而遂成乎章也，则蛟者、蠕者．芽者，荟者，五味具，五色宣，五音发，殊文辨采，陆离斑斓，以成万物之美．(《周易外传·坤》)此处的“文”，包括五味、五色、五音，并不局限于美文。王夫之似乎以阴柔为美，所谓“殊文辨采，陆离斑斓”，且“不揉杂乎阳”，其实不然，“乾知大始，坤作成物”．因乎有者不名。始”，因乎无者不名。成”．因乎无而始之，事近武，非天下之至健，不能特有所造．因乎有而成之，事近文，非天下之至顺，不能利导其美．坤之所以能够成万物之美，乃是因乎乾之始。坤即阴，乾为阳，坤以成文，乾为其始，即文始于阳而成于阴，在他看来，阴阳皆为美文所必需。不过，清初人们多偏爱黄宗羲所说的风雷之文，这为即将终结的中国古典美学增添了少许亮色。在傅山，青睐的是有“气势”之文：一日忽午后风云雷电，林薄晦冥，惊骇胸臆．莲苏问：文章家有此气象否?余日：《c史记》中寻之，时有之也．至于杜工部七言五言古中，正自多尔．⋯⋯《(史记》文记事体，不得全无面目．诗写胸臆间事，得以叱咤斜孥耳．⋯⋯此因论文章中有此一，要气势耳，岂专云诗俱当尔耶?(《<杜遏余论》)此一气势“叱咤斜孥”、“风云晦冥”、“惊骇胸臆”，显然偏于阳而离于阴，与黄宗羲的元气“坌愤激讦”而后至文生的呼喊相应。周亮工则提倡一种“丈夫气”，他说为文应如雷之奋迅，搏击从心，如云之卷舒，起灭如意，何用幽深，何用阴谲?童子研磨，冥心一往，起而疾书，光怪烂然，文在是，诗亦在是矣．文机其来迅猛，去之如风，奋笔疾书则“光怪烂然”。有时候他又称之为“龙”，是龙⋯⋯，妊将喷薄风霆，吐纳烟雾，倾倒银河，葬惨日星，一滴之水，大于车轮，移山拔木，平陆为浸．而此神物者，或只现一角一瓜，或全不现身，轰嗑隐隐之中，若有不可端倪者，已令人惊魂失魄，莫敢仵视．(《尺牍新钞》)“龙”者，乾象也，乃阳刚、刚健的大美形象，而“鱼虾鳅鳖”之文则是他极力反对的．王晦则标举文气之“力”：风无形而有声，而文之韵又动于气．气并无声，而有力，虽极天下之重元不举，极天下之坚无不透，故能发于丈之先，充于文之中，溢于文之外，或振之而高，或幽之奥以曲，或纵之而放乎不可遏抑，或节制之则诎 然以止．(《文气势)这无重不举，无坚不摧的有力之气，正是傅山所言的有“气势”、周亮工的。丈夫气”，“龙”。清中后期虽然也推重这种重阳之文，但较之清初刚健向上的美学气象有了明显的退化。魏禧的‘文陌叙》中这样写道：．吾览其书，有忠臣，孝子、义士．节妇之丈，足以震动天地，摇撼山岳，若黑风白浪之起于昼El，而蛇龙鲲鳄怒跳嬉掷于其间．顾退托于陌，以自呜其谦谦之志，固有然然否．尝泛大江，往返十余，适当其解维鼓橙，轻风扬波，细毂微澜，如抽如织，乐而玩之，凡忘其有身．及夫天风怒号，帆不得辄下，楫不得暂止，水仄舟立，舟中皆无人色，而吾方倚舷而望，且怖且快，揽其奇险雄莽之状，以自壮其志气．然且登舟之初，风水所遭遽若是，则必不敢解维鼓楫，蹈危险以自快．，当阳刚之气外化为“忠臣、孝子、义士、节妇之文”，气化论的中国古典美学又回到文以载道、兴观群怨的旧套子里去。到了管同，文中之“阳”与实用理性联系的就更紧密了。善文者亦不能无偏．仆谓与其偏于阴也，则无宁偏于阳．⋯⋯贵阳而贱阴，信刚而绌柔者，天地之道而人之所以为德者也．(《与友人论文书》)贵阳、信刚乃天地之道、人之为德的准则，他们已回归于儒家实用理性一路。当然其中更多的是接续王夫之阴阳并重的文气观．贺贻孙认为诗分两种：。英分”和“雄分”，。英分常轻，轻者不在骨而在腕，腕轻故宕，宕故逸，逸故灵，灵故变，变故化，至於化而英之分始全，太自是也。”“英分”可归于优美一类，其特征在轻、宕、逸、灵、变而偏于阴；雄分常重，重者不在肉而在骨，骨重故沉，沉故浑，浑故老，老故变，变故化，至於化而雄之分始全，少陵是也．(《诗筏》)“雄分”可归入壮美一类，特征在于重、沉、浑、老而偏于阳。无论英分、雄分，都是相对而言，只是或阴或阳的成分多一些。他对那种“骨轻则佻，肉重则板，轻与重不能至於变化”，即气不充、势不壮之文是不屑一顾的。魏禧提出的阴阳。不可偏废”说，可以说是中国古典美学文气观的总结。生于天而流于地者，阳下济而阴受之也；发于地而行于天者，阴上升而阳蓄之也．阴阳互乘，有交错之义，故其遭也而文生焉，故日“风水相遭而成文”．然其势有强弱，故其道有轻重，而文有大小．⋯⋯重者人惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心．轻者人乐而玩之，有遗世自得之慕．要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也．(《文陌叙》)阴阳互乘而不偏，交错而不归于一极，发而为文，无论是“鞭笞四海”，还是“遗 世自得”，都是“天地之至文”。这和黄宗羲的元气论、廖燕的愤气说相比，显得平和、中庸多了。当这种平和之论在杨庭芝那里，与传统的诗词品鉴混合在一起，。英分”可归。平淡”，“雄分”可许“雄浑”．所谓雄浑，已失去魏晋以来的大度气象，只能用来“代圣贤立言，或自抒其怀抱”，仅仅能够“见得到，说得出，务使健不可挠，牢不可破，才可当不朽”，(杨振纲：《诗品续解》)低迷萎缩之气溢于言外。姚鼐的文气论，可以说在魏禧的基础上又推进了一步，为古典美学文气论画上了一个圆满的句号。他首先认为文本于阴阳，天地之道，阴IZS目,J柔而已．文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也．其次，本于阴阳的万物因所秉气之多寡而呈现出不同的特点。夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉．故日：一阴一阳之谓道．再次，文之千变万化正是由于所得阴阳之气有所“偏胜”。自诸子而降，其为文无弗有偏者．其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷，与崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如呆日，如火，如金缪铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之．其得于阴与柔之美者，则其丈如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，渗乎其如叹，邈乎其如有思，螟乎其如喜，愀乎其如悲．观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉．无论偏于阳刚还是阴柔，都可以“举以殊”人，物之“性情形状”，但糅而偏胜可也；偏胜之极，一有一绝无，与夫刚而不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文．(《复鲁絮非书》)偏胜一极，就会失于“私蔽”。在姚鼐看来，只有“圣人之言，统二气之会而弗偏，，，即使“《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣”。也就是说，“偏焉而入于阳与偏焉而入予阴，皆不可以为文章之至境”，而“得其备者浑然如太和之元气”(《与友人论文书》)之文又是不可遇更不可求的，人们所能达到得也就只能是尽力“举以殊”人、物之“性情形状”。这与清代崇实黜虚的美学思潮是相一致的。在绘画美学中，人们亦主张阴阳不可“偏废”。王原祁认为画乃“阴阳气度之流行也”，不过此阴阳非彼阴阳。龚贤说：画石块上白下黑．白者阳也，黑者阴也．石面多平，上承日月照临，故白．石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑．(《画决》)丁皋的《写真秘诀》一书，总结得更为周备，’ 凡天下之事事物物，总不外乎阴阳．以光而论，明日阳，暗日阴．以字舍论，外日阳，内日阴．以物而论，高日阳，低日阴．以培楼填论，凸日阳，凹曰阴．岂人之面独无然乎?惟其有阴阳，故笔有实虚．惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实．从有至无，实袭是也．有阴阳，所以下笔要虚虚实实，表现在人物写真中，气者表也，血者里也，阴阳既济，气血生华，娇艳之色，自拂拂然透出容颜之外．．不但如此，他还以阴阳论东西方画法，夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也．宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形．争横竖于一线．以故数层千里，染深穴隙而成；彝鼎图书，推重影阴而现．可以从心采取，虽已安排．借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑．用刻画线影之工，自可得远近浅深之致矣．夫传真一事，’取象于乾，其理显于阳也．如圆如拱，如动如神．天下之人面字虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷．总桌清轻浑元之气，团结而成．于此而欲肖其神，又岂徒刻画穴隙之所能尽者乎?’到此时，以阴阳论文已非传统的文气论所能包容，他们已开启了中国近代美学的端倪。五、中和所谓阴阳不可“偏废0乃是主张二者的“和”．古典美学以“和”为美，“和”又名“圆”，太极就是一个“大圆”，。太和”是“太极”的原本和谐之状态。张载认为太和，乖之至也．道者，天地人物之通理，即所谓太极也．阴阳异撰，而其铟缢于太虚之中，合同而不相悖害，浑沦无间，和之至矣。未有形器之先，本无不和；既有形器之后，其和不失，敌日太和．(《张予正蒙注》卷一)这也就是阴阳“合同而不相悖害，浑沦无间”，而不“偏胜一极”。王夫之提出文出于乾而成于坤，实即主张阴阳相济。他说今夫审声者，辫之于五音，而还相为宫，不相夺矣．成文者，辨之于五色，而相得益彰，不相掩矣．别味者，辨之于五味，而参调已和，不相乱矣．使必一宫一商，一微一羽，序而间之，则音必喑；一赤一玄，一青一白，列而纬之，则色必黯；一苦一成，一酸一辛，等而均之，则味妊恶．取人禽舆兽之身，而判其血气魂魄以各归，则其生施死；取草木谷果之材，而齐其多少华实以均用，则其效不成．(《周易外传·说卦传一》)阴阳相济并非简单的一阴一阳按秩序排列，而是如乐之五音，文之五色，食之五100 味，只有音不相夺才能“还相为宫”，色不相掩才能“相得益彰”，昧不相乱方可“参调已和”。也就是说阴阳“偏胜一极”固然不可，但。等而均之”，用之于人则人死，用之于物则难成，用之于文则文亡。所以张谦宜主张“诗贵和平”，但他所谓“中”，如“三百篇中有骂人极狠者，⋯⋯骂其所当骂，如敲扑加诸盗贼，正是人情中节处”；所谓“平”，如“人有痛心，便须著哭，人有冤枉，须容其诉，如此心下才松颡”，他的“平和”不是心平气和，而是对异族统治下阴阳之气备受压抑的强烈抗议。然而，他又说“学者必须涵养淳虚，令其深厚”，在这审美知觉日渐萎缩的思想氛围中，他只能要求这种和平“以古为则”。(《绲斋诗谈》)姚鼐则把此阴阳之。和”与天道联系起来，天地之道，协和以为体”，“其在天地之用也，尚阳而下阴，伸剐而绌柔，故人得之亦然”。当然他更欣赏的是阳刚之文，但上有阳下必有阴以承之，外有刚内必有柔以制之．所以“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才，不易得也；然其尤难得者，必在乎天下之温深而徐婉也。”(《海愚诗钞序》)文之“糅而偏胜”属于“时发奇出以为用”，原因在于“理”。显然姚鼐在本体论上仍未理顺理气关系，尚未达到王夫之甚至戴震的高度。在厉志看来，阴阳之和系于“真气”。他以为“文家必有滥觞，但须自己别具面目”，这儿他不再强调文之阳刚或阴柔，而是更看重主体的审美个性与创作风格。另外，文须别有一种浑浑穆穆的真气，使其融化众有，然后可以独和一俎．是气也，又各比其性而出，不必人人同也．(《白华山人诗说》)“和”的动力在于“浑浑穆穆的真气”，此“真气”“比其性而出”，即因其性而“和”，性有不同，“和”的方式必然千差万别，这实际上寓含着某种“非中和”的先声。这与张载“既有形器之后，其和”难能“不失”，而力图“太和”之论，以及王夫之阴阳不能“等而均之”而相济又不同的观点有相类之处。我们也应该看到，黄宗羲的元气“坌愤激讦”而后至文生、廖燕的“愤气”说，以及姚鼐的阳刚与阴柔之文，某种意义上也是一种“非中和”的文气主张。中和之论在清代音乐美学中表现为以气和律，江煊认为人之为声，和顺而中正，则其应乎律也，亦必舂容而顺序．其或愤疾愁怨，淫浃流荡，则其于律也，亦强凌节而无序，且奸乎本宫而滥及他律矣．是以声之舍律也，此人之声与天地之气自然而相应者，无待于强也．(《乐经律吕通解》)而且这种“淡和中正之音”，还可以更有效地“和民声，以养于正，而使之毋即于淫”。也就是他所主张的“气非和平不足以讽”。从黄宗羲的元气“坌愤激讦”而后至文生到魏禧的阴阳“不可偏废”乃为101 至文，再到阴阳中和论，可以见出清人文气论虽然其中潜伏着打破传统微弱呼声，但已渐渐趋于萎缩和停滞。刘熙载的<艺概》。虽体大而思不精，只是把之前有关诗文、戏曲、词赋、书法等方面的文气论汇集起来，并无新见。而‘艺概》的出现表明清人对于建基于气化论之上的审美，不但缺乏敏锐的感觉，也丧失了清前期关切于实用、实物、实行的哲思能力，这不但是总结，更是终结． 注释；1韦政通．中国哲学辞典大全嗍．台北：水牛出版社，1983，4982蒙培元．理学的演变：从朱熹到王夫之戴震[M】．福州：福建人民出版社，1984，522-5233王夫之．读念庵诗次之嗍．见中国历代美学文库·清代卷【G】．(以下凡引自该书，均简称‘文库》，如‘文库(I-)》、‘文库【中)》、‘文库(下)》)叶朗主编，北京：高等教育出版社，2003，368．以下凡引自该书，均简称‘文库》，如‘文库(上)》，‘文库(中)》、‘文库(下)》．4郑绩．梦幻居画学简明M．见文库C-F)，456-4575蒋骥．传神秘要嗍．见文库(下)，3166王昱．东庄论画嗍．见文库(中)，2357同4，456-4578同6，2369方熏．山静居画论p哪．见文库(下)，13410丁佩．绣谱p川．见文库(下)，358-35911朱履贞．书学捷要嗍．见文库(下)，38212江永．律吕新论【M】．见文库(中)，27713王原祁．论画十则瞰】．见文库(中)，14714恽寿平．南田画跋【M】．见文库(中)，11815同6，23516丁皋．写真秘诀嗍．见文库(下)，327 第三章、道本体论美学的建构道作为中国古典美学最重要的概念之一，既关涉超越人类蒙昧文明的对杳冥之天的终极探问；又指向以人禽之别的剖辨为基质，以天人相感的互摄为外缘的自我道德的完善．前者具有天的属性，是为天道(天主要指自然，也包括超然的成分。)后者成就人的属性，是为人道。从天道、人道二分言则关乎人与自然的关系；就天道通于人道言，人间的伦理秩序即天地自然运行规律在人间的对象化；就人道通于天道言，是对人之道德理性与审美品格的高度肯定与自信。或者说，天道、人道的二元预设，本身就是人类审美智慧的表征。宋明时代的“道”为理所遮蔽，天道与人道出现了本然的分裂，在程朱看来，天道最接近于理，而人道因沾染后天的“气质之气”而疏离了天道，需要通过。格物致知”的方式才能找到重返之路，陆王则主张通过“致良知”的途径就有可能由人道达至天道。在清人，作为本体论的道与元气实体论以及宋明理学后学既有内在的纠葛，又存在着显著的不同。随着实学思潮的兴起，“气在理中”的哲学命题被改造为“理在气中”，道也随着“理”由“形而上”向。形而下”的转移，一方面是“解放0随着理关乎事、关乎实，道从而具有更多实有、实在、现实的色彩；一方面是“复古”，即鼓吹原始儒家之道德理性，重弹文以载道。当然，它更主要的是向人道倾斜，以道德实体之学，道德实践论为其内容，人道中的道德伦理、情感、欲望等的内部冲突在实学思潮的氛围中表现为对世俗现世生活、此岸肉身的情欲充分肯定的倾向，本体论的美学呈现出向生活中的审美，或者生活美学过渡的趋势。而站在时代交接点上的王国维对诗人与政治家的分疏，则给予传统的文道论最后的致命一击。第一节：道本体论重心的的转移一、盈两问皆道首先，王夫之提出“盈两间皆道”，道作为本体乃实有而非玄虚。道者，物所众著而共由者也．物之所著，惟其有可见之实也；物之所由，惟其有可循之恒也．既盈两间而无不可见，盈两问而无不可循，故盈两间皆道也．(《周易外传》)道即太虚之气形成“可见之实”的物所“可循”且亘古不变的规律，它并104 非如宋儒所坚持的是一种凌驾于天地间万物之上的超验存在。万物皆有象，万象皆有形，道就在这万物万象之中，出乎象，入乎形；出乎形，入乎象．两问皆有象，则两闻皆阴阳也．两间皆阴阳，两间皆道．他沿用《易传》“一阴一阳之谓道”的说法，指出万象皆得于阴阳，这阴阳二气之流行构成了天道与人道。这道“谁留余地以授之虚而使游，谁复为大圆者以函之而转之乎?”(Ⅸ周易外传·系辞上传》)道属“实”属“有”，虚、空不是道的本质。不但如此，色，声、味惟人所命，何为乎胥天下而有其同然者?故五色、五声，五味，道之撰也．(《尚书引义·顾命》)天地万物之“色、声、味”等感性特征不但是天之道借助于人之审美感官而成为可知的对象，也是人之审美知觉在耳目口鼻等审美感官的配合下，由人道沟通天道的中介环节。可见，王夫之不但以道为实有，而且开始自觉地把道的重心往人道转移。由于天道“先天而天或不应，后天而天或不终”，人如果不具备审美能力则无以知天道，“天欲静，必人安之；天欲动，必人兴之”。在他看来，人“取精于天，翕阴阳而发其同明”，人不但具有耳目口鼻等审美感官，而且还有审美心知的能力，故天广大而人之力精微，天神化而人之识专壹，天不与圣人同忧：而人得以其忧相天之不及．天道虽远，人能知之，天道虽湮，人能疏之。甚至人的这种审美心知能力，不仅是得之于“精气”，更可以说为性中本有，天授精于人，而亦唯人之自至矣．维人有道，人自至焉．⋯⋯知人之道，其参天矣夫!在这个意义上，我们可以说，“大哉人道乎l作对于天而有功矣。”但另一方面，情附气，气成动，动而后善恶驰焉．(《诗广传)))“得两间之精气”的人触于物而有情，常常沉溺于色、声、味的淫逸而不知返，这不但使情离于性，有悖人道，产生现实中种种丑恶，更阻断了常人由人道通达天道的可能。叶燮进一步完善王夫之的道之实有论，认为如同气有动静，道亦有常变。“道之常”即。本无有可弃，本无有可取”，不因人的意愿而改变；“道之变”表现为道“有弃有取”，随着时势的变化呈现出不同的状态，但道“有弃斯有取，有取斯有弃”，终归要“变而常”．(《二取亭记》)继续王夫之的道实有说，并把道的重心更多地向人道偏移的是戴震。后者 认为善：日仁，曰礼，日叉，斯三者，天下之大衡也．上之见乎天道，是谓顺．(《原善》)人道之善与天道本非两截，而善所包含的仁、礼、义三端构成衡量人之行事是否合乎天道的准则，顺善而行即可体悟天道。“言乎顺之谓道”，是为天道，“行于人伦庶物之谓道”，此乃人道。如果说王夫之是站在天道的立场上俯视人道的话，戴震则取平视的角度，把天道降低到与人道同一的水平，较之王夫之以物、象、阴阳说道多了些人间暖气和生活味．就天道言，“生生者，化之原：生生而条理者，化之流”，气乃生成天道的本原，理是气在成物成象的过程中所呈现出的天道秩序；就人道言，人道举配乎生，性配乎息；生则有息，息则有生，天地所以成化也．生生者，仁乎!生生而条理者，礼与义乎!人道禀天道而生，人生而有性。另一方面，人道的动力在于仁，礼与义是仁在推行人道的过程中所呈现出来的人道具体的秩序。所以“耳目百体”等“性之欲”，就其“原于天地之化”而言，合于天道，就其“咸根于性而见予日用事为”而言，合于人道，所以．仁义之心，原于天地之德者也，是故在人为性之德．斯二者，一也；由天道而语于无憾，是谓天德；由性之欲而语于无私，是谓性之德．天德与性之德皆本于仁义之心，二者实是一而二，二而一。简言之，人道不单单是天之道的对应，甚至可以说天道就是按照人道的模式为人所构想的一种逻辑预设。由此他主张道不但不与人的欲望、情感相冲突，而且遂情达欲即合于道，“生养之道，存乎欲者也；感通之道，存乎情者也”，即圣人之道，使天下无不达之情，求遂其欲而天下治．(《与方希原书》)(具体而言)喜怒哀乐，爱隐感念，愠僳怨愤，恐悸虑叹，饮食男女，郁悠蹙咨，惨舒好恶之情，胥成性则然，是故谓之道．二者都是道体现于人的“自然之符0与王夫之相同，他也看到了审美心知在贯通人道与天道中的关键作用，并把它视为“天地至盛之征”，审美心知可以知“心之精爽”，进而“知由是进乎神明，则事至而心应之者，胥事至而以道义应，天德之知也”。(《原善》)审美心知不但贯通了性之德与天德，同时也贯通了二者与善的联系，即’自人道溯之天道，自人之德性溯之天德，则气化流行，生生不息，仁也．由其生生，有自然之条理，观于条理之秩然有序，可以知礼矣；现于天理之截然不可乱，可以知义矣．在天为气化之生生，在人为其生生之心，是乃仁之为德也；在天为气化推行之条理，在人为其心知之通乎条理而不 紊，是乃智之为德也．(《孟子字义疏证》)善之三端：仁、礼、义不但不是宋儒所言的对人之情、欲的束缚力量，而恰是对正常的人之情、欲的肯定．重道而不轻文也是戴震道本体论的特色，针对清中叶多以文所载之道为本、以文作为“艺”的属性为末，世人为文多“据其本”而弃其末的论调，戴震提出艺如树之枝，作为“艺”的特性为末，他提出“有一末，必有一本”，正如根固与枝茂，二者本来是相因相承的，切不可厚此薄彼。况且道本身也常为时人所曲解，圣人之道本在《六经》，而宋以来儒者，多承程朱“以己之见硬坐为古贤圣立言之意”，对“语言文字实未之知；其于天下之事也，以己所谓理强断行之，而事情原委隐曲实未能得”，(《与方希原书》)以至于“大道失而行事乖”。他主张既要“曲尽物情，游心物之先”以得圣人之道，又要以圣人之道。被乎文”，才能“犹造化之终始万物”，达于必然而合于自然。明道之后为文，才“足以羽翼经传”。与王夫之、戴震的道实有论相对，翁方纲坚持宋儒以来以道为虚无的观点。他以为“道无边无际，道无四隅之可竟。道无难易远近之可言也，”又说“道是一个大圈，我只立在大圈之内，‘看汝能入来与否耳”，并且把这种玄虚之道自诩为“诗家神韵之说”。(《格调论》)可以见出，清代的道论中，也存在着不可调和的内在冲突。二、天下无象外之道r如果说宋明儒把道和理看作是超验的本原，道偏于玄虚而疏离于象的话，王夫之提出道乃实有，把道看作“物所众著而共由者”的主张，则明确了道与象间的密切联系。实际上，当明末气本论的思潮兴起的时候，对道与象的关系的探讨就已经开始了，而这种努力某种程度上是向着原始儒家道不离象、象中有道方向的道之“实”处的回归。吴伟业首先批驳朱子所主张的理即“率性之为道”的观点。晦翁以为天以阴阳五行化生万物而理亦赋焉，亦是兼人物而言．夫使物而率其性，则为触为啮为蠢为婪，万有不齐，亦可谓之道乎?宁可竞指道为性乎?(《马雪航诗序》)人之性不同于物之性，而朱子的错误就在于以为万物一性，不能理清物与道的关系，没有看到物、理、道都只是相对于)LTJ-有意义．换句话说，朱予割裂了道与丰富万象间的联系，只是空言道、理、性．王夫之明确提出。天下无象外之道”。在他看来，道不是超验的虚无，而是“体乎物之中以生天下之用者”，物生而有象，象成而有数，数资乎动以起用而有行，行而有得于道而有德．(《周易外传》) 道关乎物之象、象之数，4生天下之用”之道与“行而有得于道”之人殊途同归。如果以为象外有道，则道与象“相与为两”，显然有悖“道生象而各自有体，道逝而象留”的事实。二者本来“无外”、“相与为一，虽有异名，而亦若耳目之于聪明也”。在这个意义上，我们可以说“象外无道”．而宋明儒的“详道而略象”，不但割裂了二者的关系，也不可能对道有真切的了解。王夫之认为尽象与得道是统一的。具体而言，象诸方面的特征首先被审美感官与审美心知所体悟，随后产生知性的满足与审美的愉悦，这一过程也就是体道的过程。夫象，玄黄纯杂，因以得文；长短继横，因以得度；坚脆动止．因以得质；大小同异，因以得情；日月星辰，因以得明；坟埴垆壤，因以得产：草木华实，因以得财；风雨散润，因以得节．其于耳启窍以得聪，目含昧以得明，其致一也．象不胜多，而一之于《易》．(《周易外传》)万象皆有道，但不可如汉儒牵强附会，以至于。约象互体，半象变爻，曲以象物者，繁杂琐曲，不可胜纪”；同样，得道而忘象亦不可取。他认为王弼一扫象数，实是惑于老子“言者不知”、庄子“言隐于荣华”之论，对《易》产生了误解；释家所谓空幻则是自绝于人道。《易传》中说，“《易》者，象也”，这是对天道与人道的高度概括，“汇象以成易，举《易》而皆象，象即易也”，“盈两间皆道”，同理“盈天下而皆象”。不但“天下无象外之道”，且“言、象、意、道，固合而无畛”，道与言、意本来无问，“言以明象，相得以彰，以授筌蹄，有相似者。而象所由得，言固未可忘已。”道同样“因言而生”，离言“则道在天下而不即人心，于己为长物，而何以云‘得象’、‘得意’哉?故言末可忘，而奚况于象?况乎言所白出，因体因气，因动因心，因物因理”，言、象、意可以说都是道“符号化的对应物”．象对于人而言才有意义的种种表征——五色、五声、五味，之所以“胥天下而有其同然”，是由于它们本身即构成道的成分，都是作为“道之撰”而存在的，所以才可能·天下固有五色，而辨之者人人不殊；天下固有五声，而审之者古今不忒；天下固有五味，而知之者久暂不违．(Ⅸ尚书引义·顾命》)物之色、声、昧等象之内在特征构成物之“文”，物之形被在他即物之“质”，“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。”形乃得之于目，象乃得之于心，有形必有象，象不离于形，形则妊成象矣，象者象其形矣．在天成象而或未有形，在地成形而无有无象．视之则形也，察之则象也．(《尚书引义》)有形必有象，有象必有道，反之则不然，象或出于人之意，道则未必皆有形．他很重视人的审美心知在得象与达道过程中的作用．‘诗广传》中说 物者，则之物；则者，物之则；其不相违忤也久矣．然则帝则奚丽哉?丽乎识知而已矣．“则”即物之形、色、声、味等方面的内在规定性，所谓“帝则”是诸多规定性的最根本的规定，也就是道。。帝则”有赖于“识知”，“识者，恒也”，即“道之纲纪”；“知者，察也”，即“道之昭著”，“纲纪斯而不迷，昭著斯而不昧”，审美心知只有充分发挥其作用，才能纲纪明、道昭著，才能不迷、不昧于象。对于“视而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象”，只要充分发挥审美心知的功能，达到“命以心通，神以心栖”，仍旧有可能臻至“霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实”之象背后的天道。由此王夫之得出“象其心”是得道的最佳途径。音乐作为一种心灵的舞蹈，是最能有效地传达“事之所不可接，言之所不可酬”之象，从而“治之于视听之中”，得道“于形声之外”的艺术形式，是传达、领悟。帝则”的最为有效的载体，音乐能够变动于未言之先，平其喜怒；调和于无事之始，治其威仪．音顺而言顺，言顺者音顺之绪余也．容成而事成，事成者容成之功效也．乃以感天下于政令之所不及。’所以自古以来被视为淳化风俗的主要方段之一。重视音乐在得象与达道过程中的作用，可以见出王夫之有意重振有宋以来乐教颓衰的局面。三、知人道即知天以人为“天地之心”，重视耳目心知等审美感官的作用以及“求诸己”的自我调适能力，这表明清一代具有现代意识的美学家，对自我持充分肯定的态度，甚至可以说他们有意建构一种大我的人性之美。如果说原始儒家“刚健、笃实、辉光”的人格之美是迎着朝阳大步前行的一种雄壮之美，那么清代的人格之美是一种背对阳光，以一种审视的目光漫步在坚实的大地上的知性之美。他们所谓人道、天道，实是二而一、一而二，无所谓分，知人道即知天道。王夫之认为人非无情，而是“与道同情”，情立足于“道”，此情不仅关乎人道，也涉于天道。发于性情之欲，有“可”与“不可”之分，切不能至于“任”，即“欲居厚”则“有道”。所谓“居厚”，具体而言，信无能不尽，吾尽吾性焉．劳无能不庸，吾庸吾才焉．亲无能不敦，吾敦吾情焉．我性自天，不能自亏；我才自命，不能自逸；我情自性，不能自薄．．他有时称此为。无雠之心”。于情他主张“以性正情”，于欲他也是以性正欲的，欲“遂”而不“纵”、“节”而不“任”。首先，人性表现为情、欲，而后经审美产生了五色、五声，五味的区别，最后终于达到“参伍之而不杂，错踪之而不窒，几相逮而志气兴，德相符而精神固” 的境界。这一切似乎是来自天道的力量引导自我超越对名利等的欲望，而实际是来自入内部的力量使自己时时以性正情、正欲的结果，所以人才能历乎险阻而终于“易简”，达人道的同时也合于天道。王夫之主张天道先于人道，先天而天或不应，后天而天或不终，吾于是而知天道．夫天欲静，必人安之；天欲动，必人兴之；吾于是而知人道．(《诗广传》)天道自身或堙而不显，其静其动都需人道由性发为情、为欲去实现。简言之，“天授精于人，而亦唯人之自至矣。维人有道，人自至焉”，人。用俄顷之性情，而古今宙合、四时百物，赅而存焉”，这一切都是人“耳目启”，即人的闻见之知的结果．所以说“知人之道，其参天矣夫!”另一方面，他认为不能因为人道与天道的这种同一就藐视甚至违背天地自然的规律，而应宁小其心，勿张其志：不敢日吾身之固有天也，知其日益，不惧其日远；不敢曰吾身固有之天而已足也，知其理，迎其几，观其通，敬其介．则任情恣欲必然导致耳目惑于色、声、味而不能自拔，只有“慎所感”，。自蕺”其情，方能“见天地之心”．当然因天道之源而生敬畏之心，以至萎靡无为也是不足取的。一谌天命者，不畏天命者也．禽兽终其身以用天而自无功，人则有人之道矣．禽兽终其身以用其初命，人则有日新之命矣．有人之道，不谌乎天；命之日新，不谌其初．俄顷之化不停也⋯⋯举一统百而百不废也．敬而不畏，不囿于“初命”而敢于“举一统百”，才是真正的“谌天命”、知天道。由人道而进于天道，根本原因在于人有“天德之知”．人有天德之知，人才能够顺性而体道，因道而用其情，自觉地“以道为度”、“以道为智”，能够“行于忧乐之途而免于咎”。(《诗广传》)此“天德之知”不但可以感知可闻可见之物，即使“视而不可见之色，听而不可闻之声，抟而不可得之象”，人亦能够“命以心通，神以心栖”，以心感应到其中的杳渺虚灵之象，由象“知化之妙迹”；“用密而昭显”天道。所以他得出“知礼者知生者也；知生者知人道者也；知人道者，知天者也”的结论，知性日旷知人道，知人道即知天道。与王夫之不同，张潮则把“天德之知”视为人先天的一种好恶取向。孩提之童，一无所知，目不能辨美恶，耳不能辨清浊，鼻不能别香臭，至若味之甘苦，则不第知之，且能取之弃之．(Ⅸ幽梦影》)这些“五官之嗜好，皆本于性”．这和王夫之提出的。耳目启”相比应该是某种程度的倒退，他贬低了人的审美能力主动性和能动性。另外他还以为五官“嗜好”的取弃，“可以不能者，天则听其不能，不可不能者，天即使之皆能，可见天之用心独周至”．与王夫之一样，他也把“天德之知”的原动力归之于天．戴震则不然，他认为“天德之知”并非来自某种不可知的力量，而是人之“血气”．“有110 血气，斯有心知”，所谓“血气”相当于王夫之的“精气”，具体表现为“资以养者”之事，“节于内者”之能，。事能殊至”之才，“才以类别”之性。人之才既见于人“天德之知”，又显于“耳目百体之欲”，二者均源于人之“血气”．因此“天德之知”是人“秉节于内以于天地化育侔者”，没有天德之知，就没有天道。(人)呈其自然之符，可以知始；极于神明之德，可以知终．有心知而底于神明，以言乎事，则天下归之．仁；以言乎能，则天下归之智．可见天德之知不但如王夫之所言可以缘象而明道，而且能够统贯“善”与人道。“心之精爽以知，知由是迸乎神明，则事至而心应之者，胥事至而以道义应”，就人道言，可以“践乎中正”而尽善，就天道言，。其自然则协天地之顺，其必然则协天地之常”，(《原善》)二者经由天德之知而终归于一。其实在清人看来，人道与天道本有内在的一致性。天道之五色、五声，五味，就其作为人“性之显”～面言，与“仁、义、礼、智互相为体用”，就其作为“道之撰”一面言，与“礼、乐、刑、政互相为功效”，天道中有人道，人道与天道互相包含。．中国美学一贯重视“乐教”，音乐是滋生这种天道、人道合一美学观念的温床，乐既可以“感人心于和平”以行人道，还能够“观天化以养德”而达天道。(《诗广传》)对此，江煊在《乐经律吕通解》中总结说：“先乐后礼，天之道也：先礼后乐，人之道也”。前者“自异而同，谓之教”，后者“自同而异，谓之性”，二者。和则序矣，序则和矣”，礼行则有序，乐行则有和，实无可分而统谓之乐。需要指出的是，江炬以儒家实用理性为乐教，而极力诋毁俗乐、民乐，竟然主张：凡天下之习俳优者，宜尽禁止之．取杂剧之书而悉焚之．选其通知音。律者隶养于官，而使有道有德通晓音律者作为雅乐诗章，以使有司集俳优之人而教之，以用之祭享，用之宴饮，用之宾客远人，亦所以绝淫声而兴雅乐也．这不能不说是一种对乐教偏狭的理解，对以道为遂情达欲思潮的反动。戴振立论的重心偏于人道，相比而言，天道只是一个逻辑的预设。《原善》中说“善：日仁，日礼，日义，斯三者，天下之大衡也。上之见乎天道，是谓顺”，天道之顺实是人道之善的一种物化。同时，他还把遂情达欲的观念贯穿N--者的这种同一中。耳目百体之所欲，血气资之以养，所谓性之欲也，原于天地之化者也．是故在天为天道；在人，成根于性而见于日用事为，为人道．性之欲既是“天地之化”之自然，又是人“日用事为”之本然，天道与人道统一于善，统一于欲。站在人道的立场上看，天道种种“气化流行，生生不息”而近于“仁”，可谓人道之本源．由“仁”之“生生”有自然之条理，“观于条理之秩111 然有序，可以知礼矣；观于天理之截然不可乱，可以知义”，天道本身也合乎人道之礼、义。就人之仁来说，“在天为气化之生生，在人为其生生之心”，就人之智(知)而言，“在天为气化推行之条理，在人为其心知之通乎条理而不紊”。(《孟子字义疏证》)所以王夫之把人称为。天之绪”，戴震以人为“天地至盛之征”，他们对入作为审美主体，有能力形成和推动人道、天道，是有充分自信的．四、人乃天地之心原始儒家之道的核心是仁，偏于人道而重视实体达用，道家之道则原于对宇宙本体的追问，偏于天道而重视玄虚之思。到了宋明儒则援道、释入儒，在道、气之上预设一超验之理，使儒家之道由实转虚，甚至有步入狂禅之虞。而天崩地解的时代剧变促使清人叩问宋明儒学内在的缺失，转而接续原始儒家经世达用的实学精神，并用实体达用之学替换理学之道中的玄虚成分。首先，王夫之提出人乃“天之绪”，人不但与天同在一个地平线上，而且天人本合，无所谓分．他很自信地把“人之为”的原动力归之于天，天道凭人以行，天之绪显垂于人，待人以行，故人之为，天之化也．一人之所以能担当此责，是由于人不同于草木禽兽。野人在“天均之以生”上与人同，但其“安于用而不足与几”，不懂得“白用”其耳目、心知，用情而不知“自蕺一，“安于为而不能为”，。未足以为文”；人则不同，人有质有文，既“资于天”又能“自用”，既可“善成其用而不因其几”，发挥审美感观与审美心知的作用，积极“有为”．具体而言，情“禁于末发”而不离于性之谓“豫”，“节于未流”而不淫之谓“和”；用知“审微以定命”之谓“神0“变化以保和”之谓“化0“即事而精义”之谓“圣”，能够“前之必豫，后之必留，以心系道，而不宅虚以俟天之动”，人心之动实即天之动。不但如此，人在“有为”的过程中，“习险益频，则智计愈敛；阅物多变，则自爱益深”，其审美感官的感知能力与审美心知的认识能力经过审美的训练逐渐得到锻炼和提高，人之“有为”出于“必然”而达于“自然”，“无所往而非德也，其于贞也，乃以长裕而不劳设矣”。(《诗广传》)当然，这一过程也是诸能力由不疑到疑、再到不疑的周而复始的渐进积累过程。所谓“疑”，“非疑道也，疑言道者之不与道相当也”，“由不疑至于疑，为学日长”，有“疑”始能有学的动力；所谓“不疑”，“非闻道在是而坚持之也，审之微，履之安，至于临事而勿容再疑也”，“由疑至于不疑，为道日固”，经历一番积极探索，人对道的领悟与体味更加深刻。因此，对于道“勿固信之，勿固从之，参伍而错综之，几末至，德未及，而犹俟之，其时可矣，而后以为可也”，对道不盲从、不轻信，而是经过多方面的分析比较与综合归纳，才能“无临事之疑”而契于大道。这也就是《易》中所言，君子“参伍之而不杂，错踪之而不窒，112 几相逮而志气兴，德相符而精神固”，即“历乎险阻而终于易简”之意。至于“仁”，王夫之以为学以聚之，思以通之，智以迭之，礼以荣之，集义以昌其气，居敬以保其神，备物以通其理，天下皆仁，而吾心皆天下矣．(Ⅸ诗广传》)仁作为人道的核心，于天道何尝不需要学、思、智以实之。然而对于人之“巧足以制其器，明足以察其微，聪足以清其纪，心足以穷其理，约举之而义自弘”的过分自信，使他甚至提出“复”古乐的主张．这并非仅见于王夫之，清中叶的江煊也提出“严之君身以立其本，候之中气以合其和，精之度数以制其器，择其诗章，俾无杂以淫辞，和其声音，使无奸于律吕”，则“无患三代”之乐“不可追也”，1对人道与天道关系的过分自信使他们走到了美学的另一面。毛先舒对人也是充满自信的，《诗辩坻》中说君子能够“泽于大雅，通于物轨，陈辞有常，摅情有方，材非芳不揽，志非则不吐，及情而止”，作诗这一过程与“天之化”存在某种内在的统一性。而戴震在肯定人道与天道相通以及人的能动性的同时，特别凸现人之“才”．所谓“才”指的是人“各如其性以有形质，而秀发于心，征于貌色声”，(《c原善》)即使人之性有别于物之性的内在成分与机制，人有才始有巧有智，其巧足以“尽美恶之极致”，智能够“尽是非之极致0人之才“得天地之全能，通天地之全德”，所以只有人能成为“天地至盛之征”，其“心之精爽以知，知由是进乎神明，则事至而心应之者，胥事至而以道义应”，可以知天道。可以见出，在肯定人的能动性上他与王夫之同，在看到“人物成性不同，故形色各殊0只有人“尽其才”，才能保证“践形”与“尽性”一致，(《孟子字义疏证》)进而能够以“仁”推诸天下以明礼义方面，则较王更深入地触及到如何践行人道的问题。其次，这种对人在两间地位的肯定与自信，是建立在对人之审美感官，尤其审美心知充分信任的基础上的。王夫之认为人禽之别在于人有识，“人之识知不禽若”，天道，或者说“帝则”均“丽乎识知”，即有赖于人的“识知”能力。(证诗广传》)人“性之显”表现为目能辨五色、耳能审五声、口能辨五味，换言之，人“入五色而用其明，入五声而用其聪，入五昧而观其所养”，在此基础上“周旋进退，与万物交，而尽性以立人道之常”。(Ⅸ尚书引义·顾命》)另一方面，天地之生，声也，色也，臭也，味也，质也，性也，才也、若有定也，实至无定也；若有涯也，实至无涯也。尤其是因为得天地之精气的多寡而导致人性的差异，所以需要圣人制古乐，使“残缺不修，纷杂相间，以成乎乱者”，经过“约而略之，使相叶以成用”以“节”之，合乎。大中、至和、厚生、利用、正德之道”．(《读通鉴论》)当然对圣人的这种信任是建立在对以往审美经验的总结、提高基础上。 天之所不可知，人与知之，妄也；天之所授，人知宜之，天之可事者也；事者也．(《诗广传》)天之所可知，人与知之，非姜也．天之所授，人不知所宣，天之无可人对审美对象的感知、领悟是与其自身的感官的生理特征与心理机制相关的，外在对象既是审美的产物，也是人类审美有限性的表征，人不可能超越自身生理、心理以及时代的局限。当然，“天之所不可知”也是相对的，随着审美能力的提高与技术手段的进步，审美对象的范围会日益扩大，其美的创造能力会日益增强。故而‘诗广传》中说，人之“精气”，能够取精于天，翕阴阳而发其同明．故天广大而人乏力精微，天神化而人之识专壹，天不与圣人同忧；而人得以其忧相天之不及．天道虽远，而人能用其“精微”之力、“专壹”之识，不但可以达天道，还可以在天道许可的范围内创造出超越两间现有的大美．他们所谓“知”不但包含“耳目启而性情贞”，“己与物交存而不忘”之意，还包括对“时”的认识．因为“夫天下之万变，时而已矣。君子之贞一，时而已矣”，审美对象因时而变，人之力、识亦须顺时而用。所谓“知时”，即“日新而不失其素者也”，具体来说，“先时者乘时者也，后时者因时者也，然后其及时者安时者也．斯则以为时之贞也。”主体应该根据对象不同时间、阶段的特点，调适自己的审美感官与审美方法，学以聚之，问以辨之，宽以居之，仁以行之，括天下之变而—之以时，则时乎渊而我得之渊，时乎渚而我得之渚矣．也就是随在随得，以我变应时之万变之意。但要做到“与道相及”，还需要做到“全”、。专一”，即多方面、多角度的就对象进行审视与揣度，心无旁骛，才能“万者不迷”。可贵的是，王夫之还看到人本身审美感官与心知能力的局限，凡目不足以察其赴景之形，凡耳不足以审其趋壑之响，凡心不足以测其方春之荣．需要“举”、“错”等外在手段的辅助，才能有效地“治之于视听之中，而得之于形声之外”。这也就是他在‘周易外传》中所说的“格物而达变，而后可以择善而执中”之意。在王夫之的基础上，叶燮进一步提出人“识知”能力的增进与进入审美视野的对象的增加是良性互动的：大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极．故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之．两问之物美的形态日新日益，人之智慧亦愈加精微，“乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日”。戴震在肯定人知的能力的同时，更强调“知”对于解蔽的作用。他认为人的“天德之知”与“耳目百体之欲”一样，都是“生而见乎才者也，天也”，是生来本有的人之天性，。其自然则协天地之顺，其必然则协114 天地之常，”能“践乎中正”．(《原善》)这一点与王夫之、叶燮相比，并没有什么新意，其独创性在于他的“学”以解蔽说。他认同“气不与天地隔者生，道不与天地隔者圣”，所谓道与天地“隔”，以及隔的程度的差异，是由于“血气之属，皆有精爽。其心之精爽，钜细不同”，形、气、神不强者，其感官的敏锐以及心知的能力必然相对迟钝，常常陷于“疑谬”之中而难能自拔。他们可以通过“学”来弥补这种不足，“解蔽奠如学”，学可以“增益其不足而迸于智，益之不已，至乎其极”。(《孟子字义疏证》)江煊的《乐经律吕通解》提出“慎所感”，也涉及到音乐的“识知”问题。“感”与“寂”相对，二者都属于。人心体用”，“方其寂也，一理涵于太虚，无善恶邪正之可言”，此时心未动，耳目未启，可谓“准审美”的状态；“及物之所感，顺逆互投，而心之感于物也，亦因以百虑殊途而不可胜纪．感应之交有相得不相得，而七情以分。应物之情有理义形气之分，而邪正是非异矣”，心既动之后，人既识且知，同时产生种种审美心理感受与变化。。感寂非二端，体用不相离”，“寂”非真静，其中有动，“感”非纯动，其中有静，审美之前及审美过程中，需审时度势，心“专壹”而识知“全”，与物相得，辨于理、义、形、气，达于“礼之和”而归于“正”。第三，人能够“求诸己”而节情。《尚书引义·顾命》中说，“文质在物，而威仪在己，己与物相得而礼成焉，成之者己也”。君子求诸己而已，故日“自乱”也。威仪者“礼之著也”，取决于其心其身，人有知而能不蔽于情欲，而“求诸己”就能够“已与物相得而礼成”，合于人道而归于天道。在他看来，“天下皆礼之所显，而求之者由己”，面对五色、五声、五味，“非食必使我甘，色必使我悦”，不纵于欲、不淫于情，己有其良贵，而天下非其可贱；己有其至善，而天下非其皆恶．于己求之，于天下得之，色，声，味皆宣喜之用也．求己以己，则授物有权；求天下以己，别受物有主．授受之际而威仪生焉，治乱分焉．“求诸己”并非“求天下以己”、纯粹以自我为中心或者以一己之好恶判定物之贵贱，一方面，它是“求己以己”，使物尽其用而不违物之理，“色、声、味之效其赁以成我之文”；“求诸己”的另一个含义是“求诸心”，即“以其心求其威仪，威仪皆足以见心”。具体来说，“自求于威仪，求诸色、声、味也。求诸色、声、味者，审知其品节而慎用之，则色、声、味皆威仪之章矣”，换句话说，只有“不盲、不聋、不爽”，才能“耳历玄黄，耳历钟鼓，口历肥甘，而道无不行，性无不率”，人与物交，应积极地调动耳目口鼻以及心知，“审知”五色、五声、五味所蕴含的道；“求诸己”还包括。尽其性”，因为“货色之好，性之情也。酒之使人好，情之感也”，耳目口鼻之欲，作为。性之情”而属于“性所有”，不可以宋 明儒“灭人欲”之论蔽阻人之性，而且“人有需货之理而货应之，人有思色之道而色应之”，(《诗广传》)天道与人道本来应该、而且也完全能够统一．另一方面，“情之感者”出于“性所无”，就有可能悖离人之性，对于“耳目口体之各有所适而求得之”之欲，如果“任之而不知节”，就会能导致。累德而损于物”，其中的关键在于“有所适而求得之量以任之而取足”，(《读通鉴论》)即时时“节情正性”，用一种本性的提升力拘牵无休无止的欲望，即“裕于情”．他又提出“发乎情，止乎理”，此时之“理”显然与情存在逻辑上的错位，可见他仍未完全摆脱宋明理学的影响。同时，“止者，不失其发”，其立论的重心显然不是站在程朱之“理”而是“性”的立场上。“节情正性”还包括对“可不可”的认同，是“以野人之可可君子，以一夫之可可天下，以须臾之可可终身”，还是“以终身贞须臾”，前者“用情而不用道，用独而不用众，用乍而不用恒，遂以破天下典礼，而人道废”，悖性离道，实为“不可”，后者“事有可而必可，绥之以礼以靖之，定其常也。情有不可而必可，匡之以义以作之，调其变也。⋯⋯乃以人道齐天下”．(《诗广传》)简言之，可以不可的界限在于是否合于性、合于道，合则可，不合则不可。’戴震的《孟子字义疏证》提到：就人伦日用，究其精微之极致，日仁，日义，E1辛t,，合三者以断天下之事，如权衡之于轻重，于仁无憾，于礼义不愆，而道尽矣。若夫德性之存乎其人，则日智，日仁，曰勇，三者，才质之美也，因才质而进之以学，皆可至于圣人．于物应合于仁、义、礼之道，于人应合于智、仁、勇之道，与王夫之的“可不可”说相近。．第二节：从道体之美到生活之美当吴伟业批评朱子混淆物之性与人之性的同时，实际上已经承认朱子所说的“率人之性而为道”。在清人看来，不但理不再是超验的至善至美的存在，道本身也向此在与情欲偏移，可以说道不在人性之外、不在现实生活之外。这一对生活之美的肯定是实学精神影响下道德实体之学、道德实践之学内部的一种“反动”，或者说是生活审美的一种解放，尽管这种解放常常被儒家的实用理性所牵绕，而不能从中彻底解脱。一、道达情遂欲王夫之提出的五色、五声、五味不但是“道之撰”，而且也是“性之显”，情因于性而近道。具体而言，主体入五色而用其明，入五声而用其聪，入五味而观其所养，乃可以周旋 进退，与万物交，而艮幽奠立人道之常．色、声，味之授我也以道，吾之受之也以性．吾授色．声．味也以性，色．声，味之受我也各以其道．(《尚书引义·顾命》)只要我用我明、我聪、我养，即以耳、目、口、鼻等审美感官触于象，这一审美过程既是对主体审美能力的确认，对得两间之精气的人之纯善纯美人性的确认，即“尽性”；这也是人认识物之所“共由”，即天道经由色、声、味等可感可知的中介向人传递的过程。人道体现为仁、礼、义，而五色、五声、五味等对象可以说是礼之“所生”、仁之“所显”，是人道的对象化。主体需要自觉地以人道“自蕺”，“以性正情”，即“求诸己”。如老、释之绝情去欲，生不令之物以诱人而乱之，将衣冠阀阅无君子，则陋巷深山无小人．’充其叉类，必且弃君亲，捐妻子，苑须发，火就骼，延食息于日中树下，而耳目口体得以灵也。这不但使“庶物不明"，不能上达于天道，而且“人伦不察”，有悖于人道。这些都是因为私欲所蔽而不用知、不能“求诸己”的结果。从这个意义上来说，蒡人道不仅“集于仁义礼乐之中”，是人之“大美”的表现，而且“贤者得其精意；愚不肖者矜其声容”，(《读通鉴论》)个体因“求诸己”程度的不同，其审美心知能力的强弱也不同。他认为“贤人”之所以能契于人道，是因为他们有余心、余力、余情。《诗广传》中说：“道生于余心，心生于余力，力生于余情”，所谓“余”，具体表现为“涵天下而余于己，乃以乐天下而不匮于道”，也就是性能正情、情。能节欲，做到达人之情，才有能力向外推；“无余”者乃“懑滞之情”，人“憩滞之情，生夫愁苦；愁苦之情，生夫翅倦；翅倦者，不自理者也，生夫偈佚；乍偈佚而甘之，生夫傲侈．力趋以供傲侈之为，心注之，力营之，弗恤道矣”，简言之，淫于情而为物欲所蔽，则去道日远。“无余者”临事只会“束其心力，画于所事之中，敝敝以昕夕”。只有心“有余”，才能“安于所事之中，则余于所事之外；余于所事之外，则益安于所事之中”，而“懑滞以无余者，莫之能得”。有余心、余力、余情，自然能够做到“物至而事起，事至而心起，心至而道起”，情皆出于性而合于道。但对于“欺然情动而意随”的原动力，王夫之把它归之于“天”，可见他并未彻底打通道之实与情之实之间的经脉。在天道、人道与个人的功利欲望甚至生命的天平上，王夫之明显的倾向于前者。“富贵而生，君子之所以用天道也；贫贱而死，亦君子之所以用天道也。”需要指出的是，他不同意那种“情之苟可以胜而遂乐之”，而应“慎之”，(《诗广传》)为仁、义、勇而轻言生死，仅仅满足了个人一时之情，实是对“达人之情”以尽人道、天道责任的一种逃避。“道莫贵于一，德奠大于生，生莫尊于性”，面对天崩地解的社会巨变，他仍乐观地保持着对天道、人道的强烈期冀，希望有志之士能重新振作精神，担负起民117 族复兴的大任。如果说清初的美学家还坚守传统的天道、人道，而对情、欲有所抑压，甚至把道推到与情、欲对立的地步而在所不惜的话，到了清中叶，随着社会的稳定和经济的繁荣，戴震提出道在于遂情达欲，其美学的重心已转向肯定人伦日用之情欲。《原普》指出包含仁、礼、义三者的善“上之见乎天道”，道“言乎化之不已”；性则“言乎本天地之化，分而为品物”，所以人道“全于性”．人之性与天道其本原相通，“言乎自然之谓顺，⋯⋯言乎本然之谓德。天下之道尽于顺，⋯⋯天下之性同于德”，本然之性合于自然之道。人之情、人之欲皆合于自然之道，具体而言，生养之道，存乎欲者也；感通之道，存乎情者也；二者，自然之符，天下之事举矣．满足正常的欲望是人的天性，耳目百体之所欲，血气资之以养，所谓性之欲也，原于天地之化者也．这种满足就其根因于“天地之化”而言，属于天道，就其“根于性而见于日用事为”而言，属于人道。情作为联系性与欲的中介环节，比如“喜怒哀乐、爱隐感念、愠傈怨愤、恐悸虑叹、饮食男女、郁悠蹙咨、惨舒好恶之情”，作为人之常情，它们皆“胥成性”，所以可称之为道(当然包括自然之天道、本然之人道)；同时人之“心之精爽以知，知由是进乎神明，则事至而心应之者，胥事至而以道义应”，这种审美心知能力由本然而进于自然，可称。天德之知”，人由此可以知天道。从这两方面来说，人不愧为“天地至盛之征”。这里戴震完善了王夫之的人乃“两间之精气”、“天地之绪”的观点，并突出了人之“知”．不同的主体，虽然“成性不同”而“形色各殊”，但“人之形、官器利用大远乎物”，其审美感官尤其审美心知的能力完全可以透彻的理解“物之共著之所由”。其所以仍然“于人之道不能无失”，是因为“不践形”，(《孟子字义疏证》)即没有充分激发其感官与心知的能力。人有审美心知，能知天德，达于天道，同时还能够去“私”解“蔽”，私者出于欲而不能“体万物而与天下共亲”，蔽者出于无知而不能得乎万类之条理以“裁万类而与天下共睹”，不能得乎人伦之条理，以“行之乎人伦庶物而天下共安”，(《原善》)只有做到了“仁且智”，尤其是发挥审美心知的能动性，才能去私解蔽．．如释、老之绝欲去智，“去生养之道”，实际上是“贼道”，如宋明儒把道放在与欲、情相对立的地位，恰如他们所主张的“截然分理欲为二”，“举凡民之饥寒愁怨、饮食男女、常情隐曲之感，咸视为人欲之甚轻者矣”，而“弗思圣人体民之情，遂民之欲，不待告以天理公义，而人易免于罪戾者之有道也!”(《疏证》)这种“崇天理，灭人欲”的做法，也就是“崇天道，灭人欲”，118 实以道、理杀人，较之老释更为恶劣．经过与上古三代的比照，戴震得出结论，圣人之道，使天下无不迭之情，求遂其欲而天下治．(《与方希原书》)即使“细民得其欲，君子得其仁”，(《原善》)又有何妨?这种提法较之王夫之的“丰其生”以达人之情，更为彻底地打通了道与性情欲间的阻隔。这表明在实学的冲击下，传统的天道论已渐渐开启了通向近代的大门。二、盈天地问皆恻隐之流动在气本论笼罩下的清代美学，谈“情”亦带有鲜明的“实学”色彩，可以说是带着镣铐的舞蹈，一点也不洒脱、自如。清人摇摆于对正常情感欲望的向往与对儒家道德理性的践形之间。这种实“情”论，与有明一代张扬个性，独抒性灵，甚至狂放不羁的性情观形成鲜明对照。黄宗羲提出“盈天地间，皆侧隐之流动”，似乎有类于明代性灵一派，其实不然，并非天地间凡“恻隐之流动”都可进入审美之“情”的视域。在他看来，世间之情可分两种，吴歙越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也．孔子删之以合乎兴．观，群，怨，思无邪之旨，此万古之性情也．“一时之性情”乃“自性”，“不过一人偶露之性情”，如逐逐于怨女逐臣“天机之自露，”不免“一偏一曲”，不能算是“性情”．只有“吴、楚之色泽，中原之风骨，燕、赵之悲歌慷慨”，只有合乎“兴、观、群、怨、思无邪”的标准，才是“知性”，才称得上“万古之性情”，(《马雪航诗序》)然后方可入诗。也就是说，由性到情，必须经过儒家之实用理性的检验。情虽自性，要必“以心之安不安者定其出处”，“安”方可谓之“得于性情”。不但如此，他甚至提出“吾人诵法孔子，苟其言诗，亦必当以孔子之性情为性情”。这种极端保守的性情观严重弱化了清人进行美的创造所必须的敏锐感觉与发达灵性。王夫之持论类于黄宗羲，但他的情论更具“实”有色彩。首先，情之所起系于物。在他看来，情者，阴阳之几也；物者，天地之产也。阴阳之几动于心，天地之产应于外．故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外硌有其物矣．挈天下之物，与吾情相当者不乏矣。天地不匮其产，阴阳不失其情，斯不亦至足而无俟他求者乎?人之情动于心，物应于外，物无穷尽，情亦无限，且均是物也，均是情也，君子得甘焉，细人得苦焉；君子得涉焉，细人得濡焉．无他，择与不择而已矣．不同的审美主体，面对相同的审美对象，之所以会有不同的审美情感，都是个人选择的结果．更何况，“情亦不相袭矣。⋯⋯果有情者，未有袭焉者也。地不袭119 矣，时不袭矣，所接之人、所待之亦不袭矣。”其次，他主张“裕”于情，反对。矫”于情，尤其不能“淫”于情。果有情者，亦称其所触而已矣．触而有其不可遣焉，恶能货色笑而违心以为度?触而有其可遣，孰夺吾之色笑而禁之乎?无大故而激，不相及而忧，私愤而以公理为之辞，可以有待而早自困，耳食鲍焦、申徒狄、屈平之风而呻吟不以其病，凡此者恶足以言性情哉?触物生情本为自然，但不可人为地把此情作过分的夸张，甚至歪曲事理、无病呻吟，关键是要做到一个“裕”字。“裕”乃“忧乐之度也”，“裕于情”也就是用情要合度。他甚至以为“杜甫之忧国，优之以眉，否不知其果忧否也。”“矫”于情既不可取，淫于情更非适当．所谓“淫”，“非谓其志于燕媒之私也，情极于一往，汜荡而不能自戢也．”一往情深而不能自持，必失于恣肆。何以知情之淫也，其诸词不丰而音遽者乎!韩．柳，曾。王之文，噍削迫塞而无余，虽欲辞为千古之淫人，其将能乎?在他看来，被世人奉为至文的唐宋八大家，亦不能免淫于情、遽于音之责。如何用情而不失于淫?他认为关键在于。自戢”，也就是做到“流意以自养，有所私而不自溺，托事之所可有，以开其菀结而平之也。”也就是自我守持，节制私情，投身实务，如此才能情挚而不滞，气舒而非有所忘，萧然行于忧哀之途而自得．自得而不失，奚淫之有哉?(《诗广传》)他批评道家。五色令人目盲，五声令人耳聋，五味令人口爽”的黜性寡欲之说，是“不求诸己而徒归怨于物”。(镁顾命》)情至于淫，非物之过，而是因为情不能“自戢”．．对于这“盈天地间皆恻隐之流行”，解决之道在于“达”其情。“达”有两种，一是尽量满足其物质、精神的需要，即欲啬其情，必丰其生，乐足不淫而礼行焉，怒在乎戢淫者之靳予以安富邪?故善治心者，广居以自息；善治民者，广生以息民．民有所息，勿相恤而志凝焉．进冶客，奏曼音于其耳目之前，视之若已餍之余肉，而又奚淫?(《诗广传》)因为在他看来，色、声．味之在天下，天下之故也．(故者，已然之迹也．)色、声．味之显于天下，耳．目，口之所察也．故告子之以食色言性，既末达于天下已然之迹；老氏之以虚无言性，抑未体夫辨色，审声．知味之原也．(《顾命》)声色犬马、珍馐美味等天然存在，本来就是为人准备的．“由目辨色，色以 五显；由耳审声，声以五殊；由口知味，味以五别。不然，则色、声、味因与人．漠不相亲，何为其与吾相遇于一朝而皆不昧也!故五色、五声、五味者，性之显．也。”它们都是人审美“积淀”的积极成果，常入难免沉醉于这美的享受、愉悦中，而荚本身又何尝不是人之美在物象中的对象化显现。如果人生“丰”且“安富”，情何至于淫?王夫之的这一“达”情论，在教化论甚嚣尘上的时代可谓振聋发聩，时至今日余音犹响。“达”的另一含义是“情以互用”而至于“恒”，避免“力以独用”而“遽于情”．“情以互用”与“力以独用”相对，“将欲与之言，因其情而尽之，不得其情，不可尽也；将欲与之言，匡其情而正之，苟非其情，非所匡也。”简而言之，双方能够“相赏而不相违，得之于心迹之表矣”，也就是要有一种“移情”意识，以我之情考量人之情，以人之情为我之情．而欲得人之情首先要“相知”，达人之情，必先自达其情，与之为相知，而无别情之可疑，则甘有与甘，苦有与苦．我不甘人之苦而苦^之甘，人亦不得而苦之矣．达入之情先做到了“相知”，不但可以甘苦与共，甚至能够以苦为甘．如此，“使人乐有其身，而后吾之身安。使人乐有其家，而后吾之家固，使人乐用其情，而后以情向我也不浅。”反之，“言之而欲其听，不以其情，嫌于不相知而置之也。言之而为可听，不自以其情，彼将谓我之有别情而相娼也。”(《(诗广传》)可以说，王夫之是很重情的，他不但看到了“情以互用”的美学意义与巨大的社会功能，更是站在总结中华文明为异族所征服的病症的立场，表达自己对王学末流“力以独用”导致亡国丧家的悲愤。“力以独用”而易“遽”，遽者，急也，仓促、匆忙雨不加深思。即无意“相知”而用情．在他看来，释氏之投崖断臂，遽焉耳．天下有邃食遽色而野人禽，天下有遽仁遽义而君子禽．无论“野人禽”还是“君子禽”，其结果都是导致人道的滑落，陷儒家实践理性于深渊。即使遽而成，君子弗为，矧夫遽之未足有成也!所恶于遽者，恶其弗能待也，尤恶其弗能择也，至于弗择，而人道之不废鲜矣．“遽”而不能“择”，必然遽于仁而不患天下之无可爱；遽于义而不患天下之无可恶；遽于名而不患天下之无可罔；遽于利而不患天下之无可夺；遽于食而不患天下之无可饕；遽于色而不患天下之无可奔．“力以独用”必至于“淫”，必然忽略、漠视、甚至徇一己之私情而践踏他人正 当的情感。欲避免“遽”当用。恒”．所谓“恒”，。有待”、持久意。用“恒”就是要以终身贞须臾，不以须臾贞终身．事有可而妊可，绥之以礼以靖之，定其常也．情有不可而蓥可，匡之以义以作之，调其变也．不因一时之情的满足而放纵自己，而应该因其事、循其礼以“贞”情，才能守常应变。如果“君子无恒予上，小人无恒于下，情至则淫，情尽则变。”情不能用“恒”，则千古之所不可者，习而摈之以为不可，因而无见可者焉．一旦知之而仿佛以为可，末取信诸行也，然而尝试之矣．迨其行之，因见可焉，情未安也．乃行而习之矣，习之而弗安之情日消，安之之情日长，则情以逐．情之既适，遂恶其所美而美其所恶．夫诚恶其所美，而能弗美其所恶者，其余凡凡哉?(《诗广传》)原因在于或“咀其利”、或“矜其容”，以至于“以利毁度”、“等威仪”，使“人背其本，情迁其性，一溃其可不可之防而莫之能救”。不但“可”与“不可”的界限被冲破，终将善恶颠倒、美丑不辨，入伦风俗的道德底线将不复存在。所以王夫之不但提出五色、五声、五味是“性之显”，还认为天下固有五色，而辨之者人人不殊；天下固有五声，而审之者古今不忒；天下固有五味，而知之者久暂不违．(《顾命》)面对相同的审美对象，不同的审美主体之所以会产生类似的审美情感，是因为其中寓有天道，而天道与人道又是相通的。他对情不为“力以独用”而不致失于“遽”、陷于“淫”，从而拯救天道，仍抱有充分的信心。虽然气动而后善恶驰焉．驰而之善，日惠者也．驰而之不善，日逆者也．故待其动而不可挽．劲不可挽，调之于早者，其唯气乎!(《诗广传》)为了预防在气动而后情“驰而之不善”，气须早“调”，王夫之提出以礼乐“豫”情。即“立诚”。所谓“诚”，乃“天地之撰”、“万物之情”，即天地万物的自然交替，物与物交所产生的自然反应，也就是天地初始之情最本原、最原始的存在状态，最简单、最本能的情感。物至而事起，事至而心起，心至而道起．虽其善者，亦物至知知，而与之’化也．化于善，莫之有适，未见其歆喜之情．异于狎不善也．夙夜之僮僮，未有见也，见之肃肃，闻之恻恻，所自来也．⋯⋯是则人之有功于天，不待天而动者也．前之必豫，后之妊留，以心系道，而不宅虚以俟天之动．心中常存道心，才能不假思索，遇善而化，反之则会遇恶而狎，导致情无所豫而自生，则礼乐不容翻；文自外起以成乎情，则忠信不足与存也．(《周易外传·贲》) “物至知知，而与俱化”，只要心中有道，情豫以礼乐，文起于忠信，达到“文未出而忠信不见多，文已成而忠信不见少”，才能发而为至文．正如《易》“贲”卦所蕴含的：贲者，非所饰也．非所饰也，其可以为文乎?天虚于上，E1．星自明；地静于下，百昌自荣；水无质而流漪，火无体而章景；寒暑不相侵，玄黄不相间：丹垩丽素而发采，箫管处寂以起声．何分何来!何文何饰!不饰而饰是为至饰，不文而文方为至文，此之谓大美。这也就是“立诚以修辞i修辞而后诚可立”的真正涵义。情与“立诚”本可兼顾，王夫之反对那种因道废情，把儒家的实用理性推之至极的反美学逆流。他提出“我者，德之主，性情之所持也。”性情中有德，德自我立，如果因道废情，挟其有我之区，超然上之而用天，夷然忘之而用物，则是有道而无德，有功效而无性情矣．⋯⋯苟元性情，循物以为功效，而其于物亦飘风冷雨之相加也．(《诗广传》)情之不存，道之于我如“飘风冷雨”，何谈。情以互用”，．道亦必不能守持，必然“圣人而无实，则且以圣人为天地之应迹，而人道废矣。”王夫之以礼乐“豫”情，与黄宗羲重提儒家实用理性，性质上本无分别。至戴震情况才稍有改观。虽然戴震也以为礼之设所以治天下之情，或裁其过，或勉其不及，俾知天知之中而已矣．至于人情之漓，犹饰于貌，非因饰貌而情漓也，其人情渐漓而徒以饰貌为礼也，非恶其饰貌，恶其情漓耳．以虚礼掩饰近于淫之“漓”情，道貌岸然，实有恶于淫情。值得注意的事，在戴震那儿，礼乃“天地之条理”，显然不同于黄宗羲的“兴、观、群、怨”，也与王夫之“豫”情之礼乐有异，而更多地偏于对人伦常情的肯定。同时他又提出“人生而后有欲，有情，有知，三者，血气心知之自然也。⋯⋯发乎情者，喜怒哀乐也，而因有惨舒”，人之情感的变化与差别，是由于“时遇顺逆”之不同，“皆成性然也”，(《孟子字义疏证》)七情六欲都是性之本然，显然是承继了王夫之情乃“性之显”的观点。但对于如何“达”情，戴震则缺乏王夫之思维的深度与开拓的勇气。虽然他把情从理的桎梏中解放出来，但把情之动力归于“心知”，以天之“条理”治情，仍透出鲜明的实用理性的底色。在这种“实”情论主导下的清代诗词，无论是王士祯所标之神韵、沈德潜之格调、袁枚之性灵、抑或翁方纲之肌理，均不能扭转清人诗情Et趋干枯、坠落的事实，只能沦为迭用典故以炫耀学问、文辞古雅以商标品位的嚼蜡之作。三、情之万变无非实王夫之的“达”情论，带有鲜明的实学色彩．无论是“丰其生”而“裕于 情”，“情以互用”而用“恒”，还是情之起所触之物，情之豫所用之礼乐，以上种种均关乎情之。实”。<周易外传》中提出“天下之情，万变而无非实”，这既是复先秦儒家之实用理性之故，也是以实气论改造明季主情论，对以往主情一派尤其明代只重性灵，放弃其应担当的社会责任的反拨．“情”之“实”的表现是多方面的。首先，情产生的动力来源于天地之气。情附气，气成动．万有之情，不顺之则不动．百昌之气，不动之则不振．⋯⋯人情隐，而为达之．情之动有赖于气之动，隐匿之情有赖于气达之。可以说，人得“两间之精气”，又是“天之绪”，人之情乃是此精气与太虚之气相互接触的过程中引起的主体的情感反应。也就是说“万物之交，必以其气相致也，必以其情相摄也，必以其物相求也。”人与物交，人之精气遇合于物之气而生情，人与人交，双方的交流引起情感的共鸣。这也就是他在《诗广传》中所说，阴阳之几动于心，天地之产应于外．故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣．情非虚非空，乃自身阴阳之精气动于内，两间之物感于外；或者说两问之物感于外，阴阳二气应于内，物象与心象间的一种双向互动。情之实，内应于阴阳，外感于物。其次，有所触，必有其情，违心矫情，必背离触物之情。果有情者，亦称其所触而已矣．触而有其不可遣焉，恶能货色笑而违心以为度?触而有其可遣，孰夺吾之色笑而禁之乎?情贵自然，为一己之私欲而“力以独用”，所表露出来的情感，必定是令人作呕的，所作之文，必非至文，所创造的“美”，也必定引起人们的恶感，因为这违背了情感的内在要求与自然规律。即‘．天不能为之正其时，人不能为之副其望，耳荧而不聪，目昏而不明，心眩而不戢，自非淫于情者，未有如是之亟亟也．在利欲的驱动下，情感敏锐的触角迷失了方向、丧失了灵性，而陷于“亟亟”之中。但“无所不庸其亟亟，终不能得彼之亟亟，彼不与此偕亟亟焉，而此之情益迫矣。”“亟亟”者，遽也，情迫也。滥用其情，既不能得人之情，更不可能“情以互用”．不但如此，在“亟亟”之情的支配下，有望于人而不应，有畏于人而不知所裁，中区热迮而弗能自理，是故其词遽，其音促，其文不昌，其旨多所隐而不能详，情见乎辞矣．既然没有真情实感，就只能靠悦耳的格调、雅致的语汇、广博的学问来掩饰。清代近三百年一直未能摆脱这种“情见乎辞”的阴影，可以说正是由于其无所不用“亟亟”。其三，情与物或不相得，而情贵“心生”。王夫之认为“有识之心而推 诸物”与“有不谋之物相值而生其心”是正常之情产生的两个必备条件。心“有识”方能调动各种审美感官向外“推”，去感觉、感知万象之美；在“推”的过程中必然遭遇新事物、新发现，主体的审美感官与审美机制也需要接受它们的反馈并做出相应的调整与适应，只有在与新的审美对象的交互反馈的过程中，主体的审美情感才能得到丰富与深化。这也就是他所说的天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，fCOP,．之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯—仰之际，几与为通，而浮然兴矣．．情与物得，当然情发自本心“淳然兴一'但也有情与物不相得、不谐和的情况：或者是主体用情甚切，“以倡急而尽天下之才”、“以倡急而尽天下之情”，悖理用情必然导致“天下之才疑以沮”、“天下之情躁以薄”，只有“无倡急之施”、“无迮切之求”，才能“尽”万物之才、“输”天下之情；但如果不分对象，“均”情以待，以为“均生也而气无异，均气也而情无殊，均情也而物无择，天地与我同根，万物与我共命，．．．⋯行于异类而无碍”，其结果就如同“施罟于鼍黾之洼，引蔓于童山之麓，翔集于恶木之丛”，处处碰壁，更不可能得到情感的满足、美感的愉悦。只有区别对象、分别用情，则君子之于小人，皆可使也，皆可化也．有僻才者任其才，而才足用矣，有固恶者革其恶，而善亦固矣．然则孰为不可使而不可化者乎?则惟无心而无恒者乎?(《诗广传》)只要有心有“恒”，不但品行高者还是恶人都可以“情以互用”；或者情与物虽不相得，但不妨情自情，物自物。这也就是王夫之所提到的“淮水’之乐，其音自乐，听其声者自悲，两无相与，⋯⋯乐奚害予其心之忧，忧奚害予其乐之和哉?”当然在此状态下，乐必。不见功”，不能引起听者浮想联翩，达到以礼乐“豫”情的效果。我乃“性情之所持”，如果只“循物以为功效”，而不顾正常的人情物欲，则“其于物亦飘风冷雨之相加也”，遑论情与物得，“情以互用”。冷漠、残酷者如宋明儒严守实用理性而罔顾正常的情欲，即“言圣人而无实，则且以圣人为天地之应迹，而人道废矣。”情乃人之“实”，天地之“迹”应于人之情，人若无情则人道将焉附?四、耳目启，性情贞当情被戴上了礼乐、诗教的镣铐，而且几近自觉时，无论是“知情”、抑或。豫”情，都必须经过审美感官、尤其审美心知的考量。因此，清代实情论必然重视审美知觉的机制和过程。从王夫之的“耳目启而性情贞”说可以见出，在中国美学史上审美感官与情的关系从来没有如此亲近。 首先，耳目启，可以“无蔽”．王夫之指出：耳目启而性情贞，情挚而不滞，已与物交而不忘，一无蔽焉．(《诗广传》)蔽者，遮蔽，阻隔，所谓“无蔽”，首先指人与物交能够不为物欲所动而陷于淫，始终持存初始之真情、本原之道心。情“无蔽”方能“裕”于情。情欲“裕”须知“理”．因为其裕于情者，裕于理也．吾之所急，恶知天下之不见缓焉?吾之所缓，恶知天下之不见急焉?吾之所急，固非天下之所怠者焉．吾之所缓，固非天下之所缓者焉．⋯⋯不裕于论理，未有能通天下之志者也．此“理”非宋明“气在理中”超验之“理”，而是“理在气中”经验之“理”。非明辨其理，明察秋毫，不能知天下情势之缓急。只有当忧生死不易其心，然后能博以忧；忧释而功名不艳其志，然后能推以乐．其忧乐以理，斯不废天下之理．其释忧以即乐也，无凝滞之情，斯不废天下之情。，个人生死、浮世功名，均不足以动摇其心志，才能以天下之忧为忧，以天下之乐为乐，以我之情与天下之情“互用”。不知“理”则不免有“疑”，以至于“以其独疑，而犯天下之疑，疑之数不敌矣。数不敌则力不胜，力不胜则情不定，情不定则先自倾而自危也。”疑而逡巡不进，则不能用其全力，耳目不启则情飘忽不定，必然白蹈险境。另一个极端在于视“不惧以为定，不虑以为静，抑其情，制其容色，以为不测”，既不知理又自掩耳目不露声色，故作玄虚以附庸风雅，不但不能“谋身世”，亦必将“陆沉天下”．这种批判虽是针对“东晋诸人”而发，实是指责明季心学不顾天下之缓急而空谈心性，亡国误民．“无蔽”还包括“无过感”．所谓“过感”，“非但以淫汶敖辟为邪也，恶恶而悒，好善而溢”，即不能“裕于情”，超出了正常的度，遇恶而倡则恶者益恶，好善而溢则善者或恶，既不能达人之情，更何惶“情以互用”、迁恶从善，所以“无过感”被视为“感人心而天下和平”以成圣的必要条件之一。遇善恶而不能自持是一种“过感”；淫于情而不能“自戢”也是一种“过感”。“情极于一往，汜荡而不能自戢”，只有充分发挥审美感官，尤其审美知觉的功能，才能做到“流意以自养，有所私而不自溺，托事之所可有，以开其菀结而平之也。”达到“情挚而不滞，气舒而非有所忘，萧然行于忧哀之途而自得。自得而不失”，即“无蔽”的境界。与“无过感”相对的是“无遏”，“遏”者情“不达”之谓也，“无遏”即情无所不达。情“无遏0必须做到一个“躬”字，即“任大而不惴，举小而不遗，前知而不疑，疾合于天而不惭”．面对丰富复杂的审美对象，。要调动自己的耳、目等审美感官去感知、去体认。对于一时难以把握的对象，则可以从其“形色”等细微之处着手，只要“内耳内目彻而血气密，密心浚入而血气化”，则“形其形而无形者宣， 色其色而无色者显0最后必然“不虑而知，不劳而格，无遏焉而已矣。”在这充满挑战的审美过程中，遇到。大音有希声焉，大烹有淡味焉，缔绣有隐色焉”等诸如此类人不可以视见、听闻、知昧的对象，如果能够“微而向钜，藏而向显，近而向远，”从不同的视角，采用不用的方法，发挥主体的积极性，一定能做到“日趋于著睹闻之且盛者矣。”但是对于“凡目不足以察其赴景之形，凡耳不足以审其趋壑之响，凡心不足以测其方春之荣”的情况，但靠耳目等审美感官是难以知其理的，就需要借助于“一文一武，天之大用也。一举一错，天之大衡也”等手段，才能“破其心情才识之畛”，“俾发其荣，则震迭之威，抑以仁天下而莫之或侮”，如此，天下之情才能“无不达”。“无过感”必须知。道”，因为“知弗延之而乃以久焉者，然后可以久；知弗扩之而乃以大焉者，然后可以大；知弗浚之而乃以深焉者，然后可以深。”情之“过感”是相对而言的，过与不过的界限在于合乎天道，人道，也就是在“礼”上做到“着其往，饰其归，研其几，利其用，止其所而不过”。王夫之所说的以礼乐“豫”情，也就是在“太过之情”与“不及之情”间以礼作为衡量器是否合乎规范的尺度。本来道与礼“易知简行”，只是由于“羯胡主中国而政毁，浮屠流东土而教乱”，天地隔绝，视听淆乱，黑白颠倒，耳目无所得其用，造成“天下莫能知，人之不禽也无几”的险恶局面。尽管如此，王夫之仍未丧失信心，他认为作为“天之绪也”的人，只要“历乎险阻”，“耳目启”、“无遏”情、。破其心情才识之畛”，一定可以“参伍之而不杂，错踪之而不窒，几相逮而志气兴，德相符而精神固”，排除“政毁”、“教乱”的干扰，终得“易简”之道。另外，耳目启可以知“时”，因为性情“贞”的具体内涵因时而异。贞，本义为占、卜，原为巫学语汇。在《易传》中，“贞”转义为“正固”，开始具有伦理学的意义。王夫之说“君予之贞一，时而已矣。变以万，与变俱万而要之以始时，故日：“随时之义大矣哉!’大无不括，斯一也。”时代变了，规范性情“贞”的标准也要作相应的调整。换句话说，不能用以往“贞”的标准要求当下。同一“贞”，时“变以万”，“贞”也要“与变俱万”，也就是“先时者乘时者也，后时者因时者也，然后其及时者安时者也”，但“日新而不失其素”。性情之“贞”是“以为时之贞”，“贞者，天之千；时者，天之恒”，时间之河无停留，性情之“贞”有流转。可以说，王夫之对性情之“贞”的观点既超越了前人，也超越了其后二百余年的来者。对于情与物不相得时，更需要“无蔽”．“当吾之悲，有未尝不可愉者焉；当吾之愉，有未尝不可悲者焉”，只有“耳目启”，才能“自戢”，做到“不敛天物之荣凋以益己之悲愉”。而以为“当吾之悲，有迎吾以悲者焉；当吾之偷，有迎吾以愉者焉”，只能属于“以其褊衷而捷于相取”、“目营于一方”的鼠目寸光的“浅人”。只有“自戢”，才能知天下之情，理解“其悲也，不失物之可愉者焉， 虽然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，虽然，不失愉也”，才能做到“性情贞”，“导天下以广心，而不奔注于一情之发”。(《诗广传》)需要指出的是，王夫之虽然充分肯定人的审美感官的作用，但他又给人之“知”划了一个明确的界限。天之所不可知，人与知之，妄也；天之所可知，人与知之，非妄也．(Ⅸ诗广传》)天既有不可“知”，亦有“理”不可限处，天地间亦有。不可以情情、不可以识识者也”，显然，对天他仍心存敬畏，对“耳目”感官仍不能充分信赖。接过王夫之“耳目启”可以“无蔽”的话头的，是清中叶的戴震．前者以为“蔽”乃情之“滞”、与物交而“忘”道，更多地关联于情和道；后者提出“隔于是而病智之谓蔽”、“知之失为蔽”。戴震所言之蔽乃一种懵懂无知的状态，此“蔽”与王夫之同，都是因耳目不“启”之故。人之患，有私有蔽；私出于情欲，蔽出于心知．(《疏证》)在掘发心知的问题上，戴震是超越了王夫之的。人有私情，。生于其心为溺，发于政为党，成于行为匿，见于事为悖，为欺”；知有所不见而为蔽，“其生于心也为祸，发于政也为偏，成于行为谬，见于事为凿，为愚。凿者，其失为诬；愚者，其失为固：诬而罔省，施之事亦为固。”私与蔽是造成人不能“尽其才”的主要原因，“私者之安若固然为自暴；蔽者之不求牖于明为自弃；自暴自弃，夫然后难于言善，是以卒之为不善”。而不是如宋明道学强以“才”为人之私、蔽负责．要解决这一问题，戴震认为，去私莫如强恕，解蔽莫如学，得所主莫大乎忠信，得所止莫大乎明善。(《原善》)无论是知仁义以“忠信”，明礼以“恕”，抑或学以强“智”，都需要发挥耳目等审美感官，尤其审美心知的作用。具体而言，味也，声也、色也在物，而接于我之血气；理义在事，而接于我之心知．血气心知，有自具之能：口能辨味，耳能辨声，目能辨色，心能辨夫理义．耳目等感官“能尽美丑之极致”，味与声色，在物不在我，接于我之血气，能辨而悦之；其悦者，必其尤美者也”；心知“能尽是非之极致”，“理义在事情之条分缕析，接于我之心知，能辨之而悦之；其悦者，必其至是者也。”只有知美明普，才可以“欲得遂”、“情得达”，而“遂己之欲者，广之能遂人之欲，达己之情者，广之能达人之情。”不知不明，“欲之失为私，私则贪邪随之矣；情之失为偏，偏则乖戾随之矣；知之失为蔽，蔽则差谬随之矣。”换句话说，不私，则其欲皆仁也，皆礼义也；不偏，则其情必和易而平恕也；不 蔽，则其知乃所谓聪明圣智也．他进一步批驳道、释两家“皆主子无欲，不求无蔽；重行，不先重知。人见其笃行也，无欲也，故莫不尊信之”．其实，无私，仁也；不蔽，智也；非绝情欲以为仁，去心知以为智也．是故圣贤之道，无私而非无欲；老，庄、释氏，无欲而非无私：彼以无欲成其自私者也；此以无私通天下之情，遂天下之欲者也．(Ⅸ疏证》)不从根本上解决“知”的问题，‘“私”不能免，“蔽”则更甚，而儒家由博学、审问．慎恩，明辨而后笃行，则行者，行其人伦日用之不蔽者也，非如彼之舍人伦日用，以无欲为能笃行也．这种判教的区分，表明戴震弃却程朱，上追孔孟的魄力和卓识。同时，戴震把“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽”，称为“理”，(《疏证》)这就找到了与“事物之条理”之“理”闻某种内在的关联。一句话，他所主张的“去私”、“解蔽”和王夫之的“性情贞”相比，有了更多地非“兴、观、群、怨”等非礼义的内容，较之清初，其“实学”的特色更浓了。五、情乃性之端清人虽主于情，但其言情疏于性灵而严于“豫”，造成情难以承受的“实”之重，故而清代诗文鲜有唐诗的气魄、宋词的细腻、元曲的真率。其情太“实”，实因性太“实”之故。黄宗羲的性情论重在批判。首先是针对以性为静的观点，“先儒之言性者，大略以镜为喻：百色妖露，镜体澄然，其澄然不动者为性。”如果把审美主体看作“镜体”，把面对的审美对象视为“百色妖露”，以双方相遇而主体心地澄然不动为人之性，他认为这是以“空寂为性”，这种性的内容只能是空洞、静止的。而其实并非如此，性乃是吾人应物处事，如此则安，不如此则不安．若是乎有物于中，此安不安之处。(《马雪航诗序》)人性本动，它是在人与物双向互动的交流中、在处事待人的行动中，潜意识地用以衡量自己的情感、行为的那一个参照系、参照物。他接着批判朱子的人与物“同出一性”的观点，如果以为．人物同出一原，天之生物有参差，则恶亦不可不谓之性．遂以疑物者疑及于人．夫人与万物并立于天地，亦与万物各受一性．人与物同得两问之气，但禀之于气的量有不同，所以性中不免有恶。“万物各有性，类同则性同”，类不同则性不同，以“安与不安”为判断标准的人之性显然不同于物之性。同理，不同的人其性亦有异，不同之性发而为不同之情。他反对 明代诗出性灵的观点，因为并非人A2_性情均可发而为诗，说诗“自性”就会滑入“一人偶露之性情”均可为诗的泥淖，这种诗怎能传之久远?只有“知性”，即自觉地以“兴、观、群、怨”的标准规约一已之性情，才能合予善而近于美。可见，他把人之性从人物不分的谬误中分离出来的同时，又给情套上了新的枷锁，以儒家经过仁、义、礼等规约之后的性为标准，以性正情，甚至主张要以“孔子之性情为性情”。’如果说黄宗羲偏重于拨宋明之乱，返于孔孟之正的话，那么王夫之的性情论则偏于审美心理发生过程的探讨，性“实”情更“实”．首先，他认为人之性就体现在人最基本的审美活动中．’色，声，哧之在天下，天下之故也．色．声、味之显于天下，耳、曰，口之所察也．色、声、昧等审美对象是自然存在的，它们进入人的审美视野，正是由于人具有“耳、目、口”等审美感官。由目辨色，色以五显；由耳审声，声以五殊；由1：1知味，味以五别．不然，则色、声，味因与人漠不相亲，何为其与吾相遇于一朝而皆不昧也!故五色．五声．五味者，性之显也．能够对这些审美对象进行感知，正是性之用。因此“告子之以食色言性，既末达于天下已然之迹；老氏之以虚无言性，抑未体夫辨色、审声、知昧之原也。”把主体与对象混同起来已属不当，漠视、诋毁性所本具的审美功能，如道、释两派，更是对性的曲解。其次，性本通于道，情之“不择”是阻碍性达于道的根本原因。在他看来，色、声、味不但是“性之显”，也是“道之撰”，人之性与“仁、义、礼、智互相为体用；其为道之所撰，别与礼、乐，刑、政互相为功效。”从道一—物(色、声、味)——人(性)本来是一以贯之的，但是因情或。过感”、或有“蔽”、或淫于情，而“不知所择”。道家把“盲目、聋耳、爽口”等“性之显”称为“毒”，“以有身为大患0以至于“欲无色，贝q无如无目；欲无声，则无如无耳；欲无味，则无如无口；固将致忿疾夫父母所生之身，而移怨于父母”；释氏把人正常的情欲视为“尘”，甚至“直以孩提之爱亲，为贪痴之大惑。”(‘‘尚书引义·顾命》)如果把情之咎归于性，正如“噎而怨农人之耕，火而怨樵者之薪，”是很愚蠢的。道、释蔽于无知，以情为性。避免道、释之缪的关键在于。求诸己，”而非。求诸人”。所谓“求诸人”，即怨天尤入而不白省，始以愚情之情不给于经理，而委罪于进前之利用以分其疚恶；继以忿戾之气危致其攻击，而侥幸于一旦之轻安以谓之天宁，厚怨于物而恕于己．但“乱者自乱，乱之者自乱之”，色、声，味其何与焉!狂荡佻达先生于心而征于色，淫声美色固与之 合．非己求之，物不我致，而又何怨焉?物岂能代人之情受过，情至于淫而失“裕”，是自己耳目不“启”以至于不能“知”，并非性之不能。王夫之认为五色不能令盲也，盲者盲之，而色失其色矣．五声不能令聋也，聋者聋之，而声失其声矣．五味不能令口爽也，爽者爽之，而味失其味矣．冶容，淫声，醴甘之味，非物之固然也．目不明，耳不聪，求口实而不贞者，自乱其威仪，取色．声，味之所未有而揉乱之也．(《顾命》)“求诸人”不但于己“心劳日拙”而不得解脱，而且“天下之无不治者，而皆可以乱”；所谓。求诸己”，乃·求诸心也．求诸心者，以其心求其威仅，成仪皆足以见心矣：君子之自求于威仪，求诸色，声、味也．求诸色，声，味者，审知其品节而慎用之，则色，声．味皆威仪之章矣．目历玄黄，耳历钟鼓，口历肥甘，而道无不行，性无不率．何也?惟以其不盲。不聋．不爽者受天下之色．声．睐而正也．性合于礼所以人能够审于用情，审于用情就能做到目不为色所眩、耳不为声所溺、口不为味所淫，情能够合乎道。反之，合乎道也就是达其性，色，声，味乏授我也以道，吾之受之也以性。吾授色、声，味也以性，色，声．味之受我也各以其道．。“求诸己”，不但确保了由情达道的完成，而且可以“天下之至乱，皆可宰制以成大治”。可以说，知性、豫情、达道不仅关乎人之审美，更是关乎种族存亡、天下治乱的重要问题。道、释以及王学末流只知“求诸人”，对于民族沦亡、社稷倾覆实有难以推卸的责任。再次，心统性情，节情正性需用“心”。情依予性，人用情而有欲。欲即“耳目口体之各有所适而求得之者”，欲需“节”而不能“任”，“任”欲必然“累德而损于物”。虽然如此，“性为情节”，“节”乃使不能“尽于性”之意，人之情易滑落入无尽的意欲而远离于性。他主张用“心”以避免此一下坠，“故圣人尽心，而君子尽情，心统性情”。欲要尽其情、达其性，必须节情，此处之“节”乃使之归于正之意。“饰于己而后能择于物”，“文不足而后有法”，“文”饰于内，法用于外，但“文以节情，而终不倚于法”。法只能节情于一时，只有“文”才能从根本上节情而不离于性。欲用“文”必用心，意生于心。“情动而意随”，“物至而事起，事至而心起，心至而道起。”意识到情可能“过感”、“淫”，才能“前之必豫，后之必留，以心系道，而不宅虚以俟天之动。”用心关键要做到一个“密”字，即对于“与天地同情者”、。与禽兽草木同情者”、“与女子小人同情者”以及“与道同情者”，“悉知之”，在此基础上“辨用之，辨用之尤必裁成之，是以取天下之情，而宅天下之正。”也就是说，对情要博识、明辨、131 裁夺，做多方面、多角度地考量和选择。“密”关乎“慎”，所谓“慎0乃“忘而真，真而必得其所”，也就是求以象外，得其寰中，似乎是自然而然地“裁成”而合乎道。但“慎”“非慎之乎方真之顷也，方寞之顷则既忘之而不容自持矣。其度本慎有恒，其经纬之也有素，是以可慎焉。”心中有合于道的标准，才能“慎”而“裕”。“密”则可以“广”，所谓“广”乃“不舍此而通彼之谓也，方遽而能以暇之谓也”，于情而言，。广”即“情已盈而姑戢之以不损其度”，合乎道之情，就应该在“无过感”的前提下尽量满足情的需要。只要做到了“发不遽，物不虚，心有定美而不丧其主”，就能“性尚可得而亲”．其四，。性效于情，情效于才”，王夫之主张因情以用才。他认为“唯一善者，性也；可以为善者，情也；不任为不善者，才也。”性得于天而无有不善，情发乎性、触于物，却具有为恶的可能，而作为“气之发越”的才是情不至于“任”而有。节”，为善祛恶的护持力量之一。与黄宗羲相同，他也认为人之性本动，“性之体静而效动，苟不足以效动，则静无性矣。既无性，又奚所静邪?”性“动静无端”而呈现于动中，以性为静就等于以性为空无、“空寂”；情之“节”也是一个无始无终的动态过程，性动而生情，情生而用才，性效于情，情效于才，情才之效，皆效以动．然而情之效喜留，才之效易倦，往往不能全效于性，而性亦多所缺陷以自疑．故天下之不能动者，未有能静者也．且夫人亦有志矣，天下亦有量矣，人事日生而不可御矣，不勤胡成?用志以恒，长期不懈，才能用才而不倦、情生而不“留”。反之，不获其志，欲忘而不能，恶乎静?不勤失时，弗能豫而必邃图之，早者崇朝，救其后者经旬弥月而不逮，恶乎静?不勤而姑待，姑待而事又生，补前缀后，情分才散，智者不逮愚者之半，烦冤以永日，恶乎静?另一方面，。人能违其情之所不安，而不能依乎才之所不逮。”才之用有限，尽其才并不能确保其情一定为善，“才不堪则败，情不洽则溃。才不堪而情洽之，犹可勉也。情不洽，虽才之堪，弗能为用也。”情不能“自蕺”，其人之才就会助纣为虐、多行不善。“殊之以其才也，殊之以其情也，”这就产生了人格完善程度高低的差异。所以，“因情以用才”是保证“情以互用”、人尽其才的前提。他认为“其情之异而不可强也。情异而才迁，才异而功不相谋。”情有异不能强求之同，只有因其情方能用其才，“因才以起功”．否则，“以恫急而尽天下之才，则天下之才疑以沮；以恫急而尽天下之情，则天下之情躁以薄．”不因其情则情不能“互用”，人亦不得尽其才，因此“元化无倡急之施，君子无迮切之求”，才能避免“恫急”，方能。万物之才尽，天下之情输”。其五，用情。壹志”，才能“壹至之性情”。王夫之认为，“贞亦情也，淫亦情也”，而“情者，性之端也”，“观其所感， 而天地万物之情可见矣”，情可知则“循情而可定性”。见情陷于淫，释氏只会“窒情而天下贼恩，狺狺以果报怖天下”，这种因噎废食，否定人喜怒哀乐、伦常之情的做法，是对人天性的扼杀。另一方面，情离于性，则“一溃其可不可之防而莫之能救”。他提出只有“壹志”才能防止情迁于性。所谓“壹志”即主体见“日月相易，寒暑疾徐之变有感而必感”，也就是人对天有所感应而生情，此情感于天而不为物所蔽。换句话说，“壹志”就是要求审美主体把天道、礼义等伦理道德规范内化为自觉的行动，这样性发为情时就可以“专壹而非淫”。“壹志”就会．“不毗于忧乐”。因为“情者，性之情也”，性效以情，知道“不毗于忧乐”才“可与通天下之忧乐矣。⋯⋯知忧乐之固无蔽，而可为性用”。忧乐发于“壹志”，即“性其情”，“内生而外成者性也，流于情而犹性也”，情皆从性中流出，绝无沾染、自然而然、毫无羁绊，所以说“君子之情陶以天矣。陶以天者，其先之也不以名，其后之也不以实。”因此“求之己”而非“求之人”是臻至“壹志”的唯一之道。“求之己”即主体内求，三省吾身而不寄托于人，如此方能“尽性”。货色之好，性之情也．酒之使人好，情之感也．性之情者，性所有也．⋯⋯情之感者，性所无也．无之而不损其生．生所无，则固好恶之所未有也．人有需货之理而货应之，人有思色之道而色应之．与生俱兴，则与天地俱始矣．辨色、审声、知味乃“性之显”，为情所好而不离于性；反之，面对膨胀的欲望、贪婪的情感等腐蚀“性”的外铄力，只有“求之己”，从内心中抑制、驱除这些贪欲、奢情，才可能“与天地俱始”，即“壹志”。他对“壹志”抱有充分的信心，在此基础上他提出“以性正情”，因为“尽其性，行乎情而贞”。具体而言，壹至之性情，用独而不忧其孤者也；壹至孤行，而不待天物之助．⋯⋯耳目心思参天地而成位乎其中．(《诗广传》)运用耳目、心思等审美感官去追索两间之至善至美、与天道同契，就可以“有感而必感”，情之发而尽合于性。应该说，王夫之看到了性乃人的自然本性，情是人的正常情感欲望，性与情均获得了一定的解放；他还承认入之性外化为情的方式、结果不同，提出“因情以用才”，这就比道、释和宋明理学各咎于一偏而不能把情与实用理性结合起来，更富于思辨和允平；同时他提出主体能够运用自己的主观的意志规约情、以性正情，使易于为物欲所沾染的情不离于性，为世代交替之际习俗颓堕提出了自己的解决方案。清人情之“实”是与他的这些主张分不开的．但他把“壹志”的终极归之于天，可以见出他仍未彻底打通以性正情而合于道的通路。乾嘉时代的戴震虽详于论性，而更多的是接过王夫之“情效于才”的命题，并以此为基点建立自己以善为核心的才性论。情，在他看来与知同类，在黄、王133 那儿仅有的一点诗意也被剥夺了．黄、王是把性、情、知三者分开来看，戴震则把情、欲和知均视为性在不同层面上的展开。人生而后有欲，有情，有知，三者，血气心知之自然也．给于欲者，声色臭味也，而因有爱畏；发乎情者，喜怒哀乐也，而因有惨舒；辨于知者，美丑是非也，而因有好恶．声色臭味之爱畏以分，五行生克为之也；喜怒哀乐之惨舒以分，时遇顺逆为之也；美丑是非之好恶以分，志虑从违为之也；是皆成性然也．(《孟子字义疏证》)人生之初有性，人生而后有欲、情、知，三者都属于性，欲表现为“声色臭味”(王夫之直接把则看作“性之显”)，情表现为“喜怒哀乐”，知表现为辨“美丑是非”，这些是构成性的三要素。具体而言，“有人物而辨其资始日性。人与物同有欲，欲也者，性之事也”．性是构成人之为人的本原的东西，显然性在他是属静的．顺性而行是欲，物与人在有欲这一点上是相同的，欲望本身非善非恶，乃性之本然。可见，戴震不但与黄、王不同，更与程朱以人欲为恶划清了界限。按照他的看法，“知”可谓“性之感”，本阴阳五行以为血气心知，方其未感，湛然无失，是谓天之性，非有殊于血气心知也．(Ⅸ原善》)性感于物然后有知，这是对王学“致良知”说的驳斥。进而，他提出人之欲可以通于天道、人道。耳目百体之所欲，血气资之以养，所谓性之欲也，原于天地之化者也．是故在天为天道；在人，成根于性而见于日用事为，为人道；仁义之心，原于天地之德者也，是故在人为性之德．斯二者，一也；由天道而语于无憾，是谓天德；由性之欲而语于无私，是谓性之德．性之欲，其自然之符也·9性之德，其归于必然也：归于必然适全其自然，此之谓自然之极致．性之欲本于天之化，即实有之气化，它上可成就天道，下可造就人道，这一自然过程不必经过人为的“文”饰和“法”的约束。人之情也不例外，“感通之道，存乎情者也”，情本来也属于“自然之符”，情之用则“天下之事举矣。”同时，戴震上承孟子的性善说，近承王夫之的“壹志”论，视“中正”为人性最基本的特征。“五行阴阳之成性也，纯懿中正，本也；由是而事能莫非道义，无他焉，不失其中正而已矣。”气化生入成性，禀两间之精气，此性至善至美，性之事乃欲，性之能乃觉，“欲不失之私，则仁；觉不失之蔽，则智；仁且智，非有所加于事能也，性之德也。”性之德不在道义之外，而是道义本是性德所有。他进而提出人乃“天地至盛之征”，具体言之，喜怒哀乐，爱隐感念，愠傈怨愤，恐悸虑叹，饮食男女，郁悠蹙咨，惨舒好恶之情，胥成性则然，是故谓之道．心之精爽以知，知由是进乎神134 明，则事至而心应之者，胥事至而以道义应，天德之知也．人之情“感通”于性而通于道，人之知应于心而明天德。这是他接着王夫之“以性正情”，“耳目启而性情贞”的话头往下说，并特别强调“知”的重要，显示了朴学“主于客观的考察”的实学品格。反过来说，人有天德之知，有耳目百体之欲，皆生而见乎才者也，天也，是故谓之性．天德之知，人之秉节于内以与天地化育侔者也；耳目百体之欲，所受中而不可逾也．从本原上言，知与欲乃禀于天之精气之故，把“中正”内化为自身的自觉要求。所以，人有天德之知，能践乎中正，其自然则协天地之顺，其必然则协天地之常，莫非自然也，物之自然不足语于此．(Ⅸ原善》)人之性不同于物之性，人之性本来“中正”。他继续孟子的“性善论”的话头，’孟子道性善，察乎人之才质所自然，有节于内之谓善也；告子谓。性无善无不善”，不辨人之大远乎物，概之以自然也．告子所谓“无善无不善”也者，静而自然，其神冲虚，以是为至道；及其动而之善之不善，成目为失于至遥，故其言日“生之谓性”，及孟子诘之，非豁然于孟子之言而后语塞也，亦穷于人与屋之灵蠹殊绝，犬牛类又相绝，遂不得漫以为同耳．主才质而遗理叉，荀子告子是也．荀子以血气心知为性，必教之理义，逆而变之，故谓“性恶”，而进其劝学修身之说．告子以上焉者无欲而静，全其无善无不善，是为至矣；下焉者，理义以梏之，使不为不善．荀子二理义于性之事能，儒者之未闻道也；告子贵性而外理义，异说之害道者也．(《原善》)性无有不善，因为其中有“中正”节之，告子的错误在于不能明辨人、物之性，不能解决性“无善”以及理义从何而来的问题；苟子的理论缺陷在于把性、欲、智与理义截然分开，不能解决达欲尽性的问题。一句话，二人均认为理义不在性之内。其实，非别有一理义在性之中。“心得其常，耳目百体得其顺，纯懿中正，如是之谓理义”，因其性、顺其欲、达其情而不失“中正”，此之谓“理义”。所以“理义非他，心之所同然也。何以同然?心之明之所止，于事情无以别焉，无几微爽失，则理义以名。”“中正”在心，则欲有所不为，知不失于偏蔽。所以程朱“专以性属之理，而谓怀于形气，是不见于理之所由名也．”“形气”，并非导致人性之堕落的根源，而是“本于天，备五行阴阳之全德，非私也”，其中亦有理义。苟予以性为恶，是“以有欲有觉为私”，只“见于失其中正之为私，不见于得其中正。”理义不但不是欲的对立面，而且与欲同为性的本然需求． 理义之悦心，犹味之悦1：1，声之悦耳，色之悦目之谓性．味也，声也．色也在物，而接于我之血气；理义在事，而接于我之心知．血气心知，有自具之能：口能辨味，耳能辨声，目能辨色，心能辨夫理叉．味与声色，在物不在我，接于我之血气，能辨而悦之；其悦者，必其尤美者也；理义在事情之条分缕析，接于我之心知，能辨之而悦之；其悦者，妊其至是者也．，戴震的理欲统一说，不但解放了欲，也把理从超验、抽象的玄虚中解脱出来．他以为道、释不能贯通理欲的症结在于私与蔽。私出于情欲，蔽出于心知．无私，仁也；不蔽，智也；非绝情欲以为仁，去心知以为智也．是故圣贤之道，无私而非无欲；老、庄、释氏，无欲而非无私；彼以无欲成其自私者也；此以无私通天下之情，遂天下之欲者也．(《孟子字义疏证》)道、释不知性，是为蔽；求。养生”、索“空寂”，是为私．陷于私、蔽，所以只能绝性去欲。戴震提出，只有“学”以去其蔽，知性去其私，才能“通天下之情，遂天下之欲”。，才性之辨也是戴震试图解决的美学问题之一。性，言乎本天地之化，分而为品物者也．⋯⋯成其气类，日性；各如其性以有形质，而秀发于心，征于貌色声，曰才．(程原善》)才虽表现于人外在的容貌声色，其根因在性，才“各如其性”，性的差异决定了才的大小。换句话说，“事能殊至存乎才，才以类别存乎性”，由其才可知人之欲、人之智和人之性。另一方面，“才之美恶，于性无所增，亦无所损”，不能把才之恶归罪于性而以为性中有恶。因为性以本始言，才以体质言也．体质戗坏，究非体质之罪，又安可咎其本始哉!换句话说，性属于本原性的，可谓“形之初”；才属于过程性的，可谓“形之后”。不能把“形而后”的问题追溯到“形之初”。否则，因才之恶而窒性，只会“陷溺其心，放其良心，至于梏亡之尽，违禽兽不远者也”．违性而行，必至于悖天德、逆天能，而陷于禽兽不如的境地。所以人之性善，故才亦美，其往往不美，未有非陷溺其心使然，⋯⋯才可以始美而终于不美，由才失其才也，不可谓性始善而终于不善．性无有不善，才有善有恶，是因为心驰于物，才离于性。我们要“因性以尽才”、“以性正才”可以弃才之恶而存才之美。孟子所谓性，所谓才，皆言乎气禀而已矣．其禀受之全，则性也；其体质之全，更lj才也．禀受之全，无可据以为言⋯⋯．．戍是性，斯为是才．⋯⋯ 人物成性不同，故形色各殊．人之形，官器利用大远乎物，然而于入之道不能无失，是不践形也；犹言之而形不逮，是不践此言也．践形之于尽性，尽其才，其义一也．(Ⅸ孟子字义疏证》)得“气禀”之全，则性无不善，才无不美，尽其才即尽其性，性善才美是二者达到一致的最佳境界。但“非无偏私之为善为美”，人必须尽其欲、遂其情方能养其性，才不养亦不能存其美。此论较之王夫之的“因情以用才”、“以性正情”，突出了才对于性的独立地位，但在才相对于性的积极作用的认识上则不如王夫之透彻。王、戴的性情论在艺术美学领域也有人表示认同。李调元的《雨村诗话》以为“人有性而自汩之，有情而自漓之，似乎智而其愚孰甚!”明显是对诗话中独尊性灵的迎面一击。沈宗骞则把戴震的性情观运用于画论中，他说：人人自具性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇处?人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成．⋯⋯若离却性情以求奇，，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉?(《芥舟学画编》)性情非虚，它就在人伦日用之间，离却正常的性、情、欲，一定是远离人间烟火、毫无美感的“狂怪”之作。六、无理有情清人论情主于“实”，虽然他们也承认“盈天地皆恻隐之流动”，但所关注的更多的是如何防止“淫于情”、“过感”、情之“蔽”，而对于情与理关系的探讨，则是建立在批判与改造宋明以来崇“理”美学的基础上。黄宗羲认为宋明理学所主张的人与物同具一理，实不知人与物性既不同，理必有异。如果以为人物同出一原，天之生物有参差，则恶亦不可不谓之性．遂以疑物者疑及于人．夫人与万物并立于天地，亦与万物各受一性．⋯⋯故万物各有性，类同则性同．人之性则为不忍，亦犹万物所赋之专一也．物尚不与物同，而况同人与物乎?人与物之本原都是太虚之气，但物所禀之气有不同，此物之性不同于彼物之性，且性中有恶，不能说此恶不属于物之性；而且人性更不同于物性。这就推翻了程朱所提出的人之性犹物之性，其性皆出于理的理论基础。而且人性当其澄然在中，满腔子皆恻隐之心，无有条理可见，感之而为四端，方可言理．理即“率性之为道”也，宁可竞指道为性乎?理并非超验的可以等同于天道的原美，而是构成人性返回原初的存在状态，超拔于天道的中介环节。人与物交，感而生情，情只有经过“兴、观、群、怨”等人性之“理”的过滤和规约，才可能臻至天道的境界．而朱子 以为天以阴阳五行化生万物而理亦赋焉，亦是兼人物而言．夫使物而率其性，则为触为啮为蠢为婪，万有不齐，亦可谓之道乎?(《马雪航诗序》)主张万物与人同得天地阴阳五行之气，同具一理，而没有考虑到物之性不同于人之性，人尚且需要“四端”——仁、义、礼、智之理的约束，万物自顺其性，当然不可能达于天道。简言之，黄宗羲所言之理，当指向于“率性之为道”时，实即“仁、义、礼、智”等实用理性；当指向子具有不同性的人与物时，实即事物之“条理”．显然，人理不同于物理。王夫之主张达情，但并不排斥理。他认为情、理皆实。天下之情，万变而无非实者，《诗】》，《春秋》志之．天下之理，万变而无非实者，《易》志之．故日；《易》言理，《春秋》见诸行事．(《周易外传》)情万变，物万变，则其中之理亦万变以应之，他所言之理，既不同于程朱，也有异于黄宗羲，显然较之以“四端”说理更富于哲思色彩。理“格物而达变”，然后可以“择善而执中”以至于天道，这就是他所说的“贞夫一”之道不必“执一”之理，“以道德体理而理非执一”之意。其次，“裕于情”需要审美主体以理“择”情。之所以均是物也，均是情也，君子得甘焉，细人得苦焉；君子得涉焉，细人得濡焉。(《诗广传》)面对同样的审美对象，而有人能够不淫子情，有人情生而不能“自戢”，是由于“择与不择”的结果，所以王夫之慨叹“择理易，择情难”。“择”之前要“审乎情0人人皆知“贞与淫之相背，如冰与蝇之不同席”，如果。不奖其淫”，则“贞者乃显”，这就需要自己“审”而后“择”，“审”而不能明辨“情”是否合“理”，就不要急于“择”，即。犹未显邪，抑取夫发不遽”。因为“物不虚，心有定美而不丧其主者，介之以求性，性尚可得而亲乎!”只要“耳目启”，用之以时，必将知理而得“择”。反之，遽于情而“不择”乎理，就可能“无邪之谓直，邪斯枉矣”，导致是非颠倒。但这还不是最危险的，因为“邪而名言之以正，无辞于枉”，“弗获已而惜其名言，掩恶而着其善，掩薄而着其厚，掩叛而着其合，其犹有人之心焉”，此时尚有善恶的观念规约情感。更可怕的是“邪而名言其邪”，因为邪而名言其邪，无忌惮者也．心苟欲之，行即暴之；身苟行之，言即暴乏；言者不惭，闻者不警，于是而抑为之虚声以相胁，未能行而如其行，且将曰吾以率吾直也．纵情而不知理必至于淫，作恶悖理而不知耻，这难道不是人类自我毁灭的前兆?所以王夫之的“裕于情”实即“裕于理”，吁求“忧乐以理”，只有“优生死不易其心，然后能博以优；忧释而功名不艳其志，然后能推以乐”，才能达到“不废 天下之理”、“不废天下之情”。再次，理虽必须，但不可因理废情，因为“有无理之情，无无情之理”。“发乎情，止乎理。止者，不失其发也”，合于理之情，也一定合乎人之常情，天地广大必有“不可以情情、不可以识识者也。”“情以互用”虽至善至美，但一定有为人不可知之情，物有其理，但一定有为人之“耳目”所不识之理。因此，“慎”于言情才能“情之不渝”，。慎”于言德才能“德之可成”。“我者，德之主，性情之所持也”，“慎”于言情但并非绝情，如果必狭其有我之区，超然上之而用天，夷然忘之而用物，则是有道而元德，有功效而无性情矣．情乃人之“实”，人有情之实，有情而后始能言理，人无情不但无从谈理，人道亦“废”。因情废理则人理绝，因理废情则人道绝。对于情与理的关系，王夫之主张一个“活”字，情万变，理的具体内涵也要因时而变，不可拘于一时、一人之理。到了戴震，情与理的关系具体表现为理欲之辨，理不再是脱离现实生活的抽象存在，而成为生活的一部分，或者说就是生活最朴实、最原初、最根底的东西。他提出理乃“条理”，生生者，化之原；生生而条理者，化之流．⋯⋯生生而条理者，礼与叉乎!何谓礼?条理之秩然有序，⋯⋯何谓义?条理之皆然不可乱．礼乃“天地之条理也，言乎条理之极”，即人与人之伦理关系所表现的社会秩序之美。此礼义非外铄子我之性情的繁文缛节，更不是禁锢性情的桎梏，在他看来，“情之至于纤微无憾”，“心得其常，耳且百体得其顺，纯懿中正，如是之谓理义。”也就是说“理”乃人平常的言谈举止、喜怒哀乐、长幼尊卑的表达方式和生存状态，即“心之明之所止，于事情无以别焉，无几微爽失”的人人“心之所同然”。他认为宋明道学“专以性属之理，而谓坏于形气，是不见于理之所由名也。”以为人之性源于理，而后因性沾染后天之“形气”，形成有善有恶的“气质之性”，是不知“理”之本义的妄加比附。(Ⅸ原善》)在这儿理等于礼，理的作用在于“治天下之情，或裁其过，或勉其不及，俾知天知之中而已矣。”这也就是王夫之所说的情“无蔽”、“无过感”。在提出“情漓”而以理“饰貌”的同时，戴震反对“饰貌而情漓”，因为“其人情渐漓而徒以饰貌为礼也，非恶其饰貌，恶其情漓耳”，淫于情而矫饰以礼只会引起人们的反感。他认为。忠信乃其人之质美”，“言质美者进之于礼，无饰貌情漓之蔽”，(《孟子字义疏证》)换句话说，出于挚情的言词本身就合于礼，这就把情从旧礼中解放了出来。另一个极端是把理与欲对立起来，甚至因理废情．在他眼里，道之“无欲气释之。空寂”，皆“脱然不以形体之养与有形之生死累其心，而独私其所谓‘长生久视’，所谓‘不生不灭’者，于人物一视而同用其慈，盖合杨墨之说以为说”，宋儒程子、朱子有 似于道、释，只是易彼之外形体者而咎气质；其所谓理，依然。如有物焉宅其心”．于是辨乎理欲之分，谓“不出于理者出于欲，不出于欲者出于理。，虽视人之饥寒号呼，男女哀怨，以至垂死冀生，无非人欲，空指一绝情欲之感者为天理之本然，存之于心．及其应事，幸而偶中，非曲体事情，求如此以安之也；不幸而事情未明，执其意见，方自信天理非人欲，而小之一人受其祸，大之天下国家受其祸，徒以不出于欲，遂莫之或寤也．道之贵“长生久视”而轻“形体之养”，释之贵“不生不灭”而轻“有形之生死”，与程朱之儒贵理而轻欲，均蔽于无知，不知圣贤之学，由博学，审问，慎恩．明辫而后笃行，则行者，行其人伦日用之不蔽者也，非如彼之舍^伦日用，跣稚’妫能笃行也．人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，权之而分理不爽，是谓理．(《与方希原书》)理并非超验、空洞、抽象的至普至美，而是在人伦日用间，在达常人之情、遂常人之欲的过程中．强把“抱一”、“无欲”、“理”看作超脱于常人情欲的至高无上的存在，是“执中无权”，是固执地以一己之“意见为理”．“其所谓理者，同于酷吏之所谓法。酷吏以法杀人，后儒以理杀人，浸浸乎舍法而论理”，执理至此“无可救矣”。，但宋明之道学及其后学或以“谗说诬辞，反得刻议君子而罪之，此理欲之辨使君子无完行者”；或“不昧意见多偏不可以理名，而持之必坚；意见所非，则谓其人白绝于理”。这些主张以理灭欲的道学家，“截然分理欲为二，治己以不出于欲为理，治人亦必以不出于欲为理，”不但害人，亦且害己。他们“举凡饥寒愁怨、饮食男女、常情隐曲之感，则名之日‘人欲’，故终其身见欲之难制；空有理之名，究不过绝情欲之感耳。”绝情欲既做不到，其所谓至善之理亦不能落到实处。究其实，理欲本身并非对立的，天下幽无舍生养之道而得存者，凡事为皆有于欲，元欲则无为矣；有欲而后有为，有为而归于至当不可易之谓理；元欲无为，又焉有理!(Ⅸ孟子字义疏证》)五情六欲乃人之常情，有欲才能有所为，有所为而至于善、至于美即理。戴震的理欲之辨不但承继了王夫之的“有无理之情，无无理之情”之说，同时准确、深刻地指出了程朱“存天理，灭人欲”的理论缺陷与危害．戴震提出程朱窜改先人情理关系的本来面目：古之言理也，就^之情欲求之，使之无疵之为理；今之言理也，离人之情欲求之，使之忍而不顾之为理．此理欲之辨，适以穷天下之人尽转移为欺伪之人，为祸何可胜言也哉!其所谓欲，乃帝王之所尽心于民；其所谓理，非古圣贤之所谓理；盖杂乎老释之言以为言，是以蔽必至于此也． 理出于情欲，情欲“贞”即是“理”，宋明儒蔽于道^器而不知“理”之本．所以“君子亦无私而己矣，不贵无欲；君子使欲出于正，不出于邪，不必无饥寒愁怨、饮食男女、常情隐曲之感。”只有明辨理欲，才能“使天下无不达之情，求遂其欲而天下治。”不过戴震所言之理虽是“实理”，寓于人伦日用之中，但他又提出“礼(理)者，非知天不足以尽之”，(《疏证》)和王夫之一样，二人都没有彻底摆脱程朱超验之理的光影。或许贺贻孙的‘诗筏》说得对：“近日吴中《山歌》、《桂枝儿》，语近风谣，无理有情，为近日真诗一线所存。”只有在民间，才可能发现两问之真情。第三节：道本体论在美学领域的泛滥清人力图扭转明季盲目复古、萎靡不振的文风，一个重要的转向是极力张扬儒家文以载道的传统，试图以诗教唤起人心，重振中华文化的血脉。但他们又堕入另一个极端，思想上由虚返实，实学占据了主导地位，当他们以儒家仁义礼智之道通贯于诗文创作与品评中的时候，也就慢慢窒息了文学的真生命。一、道乃文之根本清初吴乔提出诗的四个标准“正大高古”，奠定了清代的文道论基调。正即“不淫不伤”，情归于正；大乃“非叹老嗟卑”，胸襟宽广、气势雄远；高指“无放言细语0立意高自然吐气清隽；古谓“不束于韵，不束于粘缀，不束于声病，不束于对偶”，取法古人、随意吐词，他认为合乎此标准者谓之雅，不符者谓之俗。(《围炉诗话》)简言之，吴乔判断雅俗的标准可简约为二，一合乎诗教之道、一合乎语言的形式美。而文与道、雅与俗就这样密切地结合在一起，成为清人审美趣味的一大特色。，如果说吴乔的文道论，还带有明末性情论光影的话，周亮工的“道理文章，原是一事”说，则上溯程朱，重弹以理为道、以道为文的旧调。他认为“道理明，则文章在其中”，朱子所作“疏豁高朗，条理井如，以其得于极深研几，故又沉著痛快”，可称“天下之至文也0“文章正，则道理在其中”。(《尺牍新钞》)不过顾炎武似乎走得更远，他把诗看作“王者之迹”，“言志”为诗之本，“观民风”为诗之用，诗完全成了道的附庸．王夫之虽然提出“盈两间皆道”，把“尽象”与得道视为一个过程中不可分割的两个方面，但在文道关系上则把文看作“道之显事”，且所言之道亦非两间之道，而是萎缩的忠恕礼义之道。文之用在于“兴礼乐，⋯⋯成以顺而美有实”，(《周易外传·坤》)文之美其“实”在于礼乐、诗教。《诗广传》中说“即其词，审其风，核其政，知其世”，“因诗以知升降”，其持论不出于孔子所谓“兴、观、群、怨”之旨．141 其后的魏际端论文主于“本心”、“良心”，“本心”指“不自为支离，不因境苟且”，“良心”乃“不任意狂恣，不矫诬夺理”，(《伯子论文》)这包含两个方面——合乎诗教与不淫于情。意有所主、不苟随物情，二者皆以“心”为中心，可见其本心、良心说仍不离于儒家之道。同时鉴于文风萎靡的现状，其诗教的大门又不得不为性灵留出了一定的空间，他称性灵是文之“所以然处”，这不同于儒家诗教之道，而是指“几微之先，精神、眼光兴会，有独得一处”，具有“不可举以示人”、“不即能自喻”的特点，而这正是性灵之奥妙难以言传之处。魏禧则把文之道与气联系起来，忠臣、孝子，义士，节妇之文，足以震动天地，摇撼山岳，若黑风白浪之起于昼日，而蛇龙鲲鳄怒跳嬉掷于其间．(《文阿叙》)视忠恕之道、诗教为鼓荡文气的动力源，不免夸大了文中之道的功用而忽略了文自身的审美特点。与二人同时的叶燮则直接把文之道追溯到风、雅、颂温柔敦厚之旨，《风》．《雅》之有正有变，其正变系乎时，谓政治，风俗之由得而失，由隆而污，此以时言诗，时有变而诗因之．(《原诗》)诗有正变是由于政治、风俗有得有失、有盛有衰，这表现为诗随时而变。但“时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也”，时有治乱，而诗之变不离其正，且“惟变以救正之衰”，“正”是源、“变”是流，其变既表现为“体格、声调、命意、措辞、新故、升降之不同”，也体现于“时”之变，即“汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰”．他认为诗人必须取材于古人，原本于Ⅸ三百篇》、楚《骚》，浸淫于汉，魏．六朝、唐，宋诸大家，皆能会其指归，得其神理．然后为诗，才能“正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻，决无剽窃吞录0之病”，使诗虽变而正不失。不过诗人胸襟不广、“五内空如，毫无寄托”，即使“取材于古人”也有可能变为“剿袭浮辞为熟，搜手险怪为生”，诗变而失其“正”必为“风雅所摈”。升燮的文道论常常陷于前后矛盾的尴尬境地，他上不能为扭转文风拓其源，甚至以为“千古诗人惟杜甫”一人变化而不失其正；下不能为当世美的创造找到可行的解决方法，其《原诗》不免沦为空中楼阁。张谦宜持论则没有这么苛责，他着重从情与道的关系入手，提出。人生喜怒之感，不可毕见于诗”，“一泄无余”之情常常“非风人之致”、。不合道理，不中节”、“有乖正道”，是不能入诗的，所以他又主张为诗应“以古为则”．(Ⅸ绲斋诗谈》)在人之情欲须合于正道上同于叶燮，但他也重视主体的能动性，认为“善谈理者，不滞于理”，此处之理实即道，为诗不必处处“仁义礼智不离口，太极天命不去手”，如果滞于仁义礼智而不能达人之情，则诗本身亦必生命于枯。徐 增则从诗才与道的关系入手，以为无论是天才之李白、地才之杜甫还是人才之王维，只有常存道心方能用才自然，他把这种状态称为。心闲”、“木鸡之德”，作诗之前先须“放下”心中之事，然后“于其中之所有，无不尽知尽见”，皆可合于“圣教”、“风雅之道”，(《而庵诗话》)换句话说，才不碍道，道亦不拘牵诗才。沈德潜把诗因“时”而变视为距文之道愈行愈远的过程：秦汉之前，诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯．秦，汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼．至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衍之具．(《说诗啐语》)诗律虽工而诗教渐失。为了重振诗教，他提出学诗“上穷其源”的主张。应该说，沈德潜确是看到了诗风萎靡、毫无生气，但他以格调、复古以挽诗之颓势，却又步入了另一误区。袁枚在针砭诗弊上与沈德潜同，他认为今日之诗有三大病痛，全无蕴籍，失1：7而道，自夸真率．今又有讲声调而圈平点仄以为谱者，戒蜂腰，鹤膝，叠韵，双声以为严者，栩栩然矜独得之秘．⋯⋯盖诗境甚宽，诗情甚活，⋯⋯以不失孔，孟论诗之旨而已．(《随园诗话》)不过较之前者他对情的态度较为开通，其《胡稚威骈体文序》中写道：“古圣人以文明道，而不讳修词”，文之道并不排斥诗情和修词。相比叶燮的“以古为则”，他的主张更有利于当时的诗文发展。与前人不同，戴震以为道载于《六经》，本至善至美，但道并非一成不变，秦之后，“汉儒得其制数，失其义理；宋儒得其义理，失其制数”，当代所做的就是要把二者重新统一起来。所以“文无古今之异，闻道之君子，其见于言也，皆足以羽翼经传”，这种“羽翼”经传的过程，也就是从被汉、宋之儒支离之道回归本原的过程。文“得于圣人之道则荣”、“不得于圣人之道则瘁”，只有“曲尽物情，游心物之先”，才能至“圣人之道”，反之“以圣人之道被乎文，犹造化之终始万物”，(《与方希原书》)皆足以“闻道”。在当时崇古崇雅的美学趣味下，他也赞同行文之气体格律“纯朴高古”的文风。与戴震的六经皆道相类，主张“六经皆史”的章学诚认为“文章为明道之具”，但他提出道“犹之气”，不可以文辞害气，所以“宋儒尊道德而薄文辞，伊川先生谓工文则害道，明道先生谓记诵为玩物丧志”，也是情有可原的。(《文史通义》)气盛于三代，“情志合于声诗，乐之文也”；气衰而“诸子以术鸣”，“情志荡，而处士以横议”。由此我们可以推断，在文道关系上章学诚是持文之工与道之衰是殊途同归之论的。一十九世纪初的钱泳的文道观则表现得更为开通。他认为古人“以诗观风化”，后人“以诗写性情”，性情中有“中正和平、奸恶邪散之不同”，诗因此也有“温柔敦厚，噍杀浮僻之互异”，正如“笙、镛、筝、笛之于音，俱不可废， 《国风》，《雅))’《颂》，夫子并收，总视其性情之偏正而已．承认有正有偏，这就把诗只能载道的一元思维中解脱出来。当然“沿流讨源，要归于正，诗之本教0“如全取性灵，则将以樵歌牧唱尽为诗人乎?”(Ⅸ履园丛话》)在对待民歌俗谣的问题上，他仍不能以平和之心来对待。潘德舆的《养一斋诗话》持论与钱泳不同，他提出诗之能事在于“言志、思无邪”，这是衡量汉、魏、六朝、唐、宋、元、明以至清代之诗的“权度”．曹植、陶渊明、杜甫之诗之所以能够在《三百篇》之后独擅千古，正是由于他们把握好了这个“权度”，“诗之美恶不得遁”。不明、甚至不敢讲“言志，思无邪0正是当代诗人不敢担当社会责任的私心在作祟。清代坚持诗合于此一“权度”的大有人在，除了前面提到的诸人之外，还有朱彝尊、赵执信、江永、刘大搬、杨振纲、袁守定、鲁九皋、许鸿磐、李书吉、张惠言、方南堂以及沈祥龙等人．他们的主张严重束缚了有清一代的文风和审美观念，必须承认这是清代中后期一股强烈的反美学倾向。如果说诗文领域中，还有人对性情网开一面的话，那么在戏曲方面则表现得更为保守。丁耀亢提出“五伦外岂有奇人，三昧中总完至性”，(《赤松游题辞》)曲之道在于写人之日用伦常之情，关目唱白“尤贵自然”，如此“方合古今；半雅半俗，乃谐观听0雅俗兼备而又合于诗教，才是曲之正道。毛声山在比较《西厢》、《琵琶》后说，前者近风，“好色而不淫”，后者近雅，。怨诽而不乱”，但“雅视风而加醇”，一则情胜，一则文胜，<琵琶》尤胜于《西厢》。所谓情胜，“孝子贤妻敦伦重谊缠绵悱侧之情”胜于“佳)v'J-予花前月下私期密约之情”，前者“性见乎情”，情不离于道，后者“情而情，不善读之，而情或累性”，不免淫予情而悖道。(暂第七才子书琵琶记自序》)清中叶的南洪北孑L也坚持曲应从雅。在对待情与道的关系上洪舁同于张谦宣，他说“从来传奇家非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则”．他也承认言情为世人所赞赏，但言情不能有“乖典则”。他的《长生殿》中“凡史家秽语，概削不书，非日匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨”，(《(长生殿》自序)“若一涉秽迹，恐妨名教，绝不阑入”。孔尚任则视传奇与诗文同属雅文学之列，“今之乐，犹古之乐”，传奇同样具有乐教的功能，不应被视为“小道”，其中“诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于‘三百篇》，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也”．(《桃花扇》自序)为了“得风人之旨”，他甚至要求曲中说白。宁不通俗，不肯伤雅”。寓“风(讽)”崇“雅”正是此剧为保守者所称道的原因之一，正如李海观激赏《桃花扇》：填词家当有是也．藉科诨排场问，写出忠孝节烈，而善者自卓千古，丑者难保一身，使人读之为轩然笑，为潸然泪，即樵夫牧子，厨妇爨婢，皆感动于不容已．(《歧路灯序》) 雅俗共赏而暗寓诗教，才是曲中至文。李调元的《雨村曲话序》也表露了相同的观点，“曲者，正鼓吹之盛事”，那些“瑶台、玉砌，不过雪月之套辞；芳草、轻烟，亦只郊原之泛句”是不足“语于情之正”、不宜表现于曲的。另一方面，他也看到曲“达乎情而止乎礼义”，曲中无情亦不能“鼓吹”礼义之道，“人心之坏，必由于无情，而惨刻不衷之祸，因之而作”，也可能产生杀人亡国的社会效果。那些“忠臣、孝子、义夫、节妇，触物兴怀”之情，“出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省”，无不合于乐教，“情长、情短”都可以用曲来表达。黄幡绰则把曲中寓道视为古人制曲之本意，称“表扬忠、孝、节、义，才子、佳人，离、合、悲、欢，扬善、惩恶”为曲之“大美事”。2焦循也说“花部原本子元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人”，3他们是坚执曲以载道传统而不肯作丝毫迁就的。．小说、志怪等大众文学领域也是如此。金圣叹把<水浒》视为作者“饱暖无事，又值心闲”，只是“寻个题目，写出自家许多锦心绣II”，但于大道却能“是非皆不谬于圣人”。(氍第五才子书施耐庵水浒传评点》)对于被目为淫书的《金瓶梅》，丁耀亢不但续写，还在《凡例》中说：兹刻以因果为正论，借《金瓶梅》为戏谈，恐正论而不入，洗淫说则乐观．(《续金瓶梅后集凡例》)试图以诗教改变该书“宣淫”的恶劣影响。即使曹雪芹，为避淫书之名，把《红楼梦》又称作《风月宝鉴》，以“戒妄动风月之情”，且第一回即“风尘怀闺秀”，意在表明自己“并非怨世骂时”，而是“记述当日闺友闺情”。但评论家张新之仍以该书为“暗”《金瓶梅》，常人读之不免“意淫”，于是他极力阐发其中的微言大义，提出“全书无非《易》道”，甚至以为《红楼》“乃演性理之书”，“以《周易》演消长，以《国风》正贞淫，以《春秋》示予夺，《礼经》、<乐记》融会其中”。(Ⅸ红楼梦读法》)把<红楼梦》歪曲到道德大全的高度，清代重视儒家之实用理性之“道”可见一斑。冯镇峦评《聊斋》时也犯了这种一厢情愿式的错误，他认为《聊斋》议论醇正，准理酌情，毫无可驳．⋯⋯观之实有益于身心，警戒愚顽。至说到忠孝节义，4"／,-雪涕，令人猛醒，更为有关世教之书．文笔上可与班马并列，可称“史家列传体”、“不缪圣贤一代杰作”。(((读聊斋杂说》)在那个时代背景下，小说中明寓诗教，哭笑中实写真情成为了很多作家的无奈选择。而作者的这种自我表白常成为某些保守的美学家拿来作为渲染载道的借口，甚至以此作为评判小说优劣的唯一标准。闲斋老人甚至提出读‘水浒》、‘金瓶梅》，“无宁读《儒林外史》”，因为后者“非若‘水浒》、《金瓶梅》之致为风俗人心之害”。 清人以诗教反拨明季的狂禅，在力倡乐教、复兴古乐上亦是不遗余力。在壬夫之看来，首先知律构成了人禽之别，律乃“哀乐之则”，声乃“清浊之韵”，永即“长短之数”．声永之必合于律，以为修短抗坠之节，而不可以禽兽众庶之知为知．(《尚书引义·舜典三》)禽兽之知不足以知律；其次道成于乐．言、事不足于尽道，而乐可以超越言语、物事的界限，“道尽于有言，德不充，功尽于有事，道不备，·充而备之，至于无言之音，无事之容，而德乃大成”。同时在移风易俗方面，乐又是最有效的，能够。变动于未言之先，平其喜怒；调和于无事之始，治其威仪。⋯⋯乃以感天下于政令之所不及”，(《诗广传》)使情不至于淫，事不至于乱。其三，乐可以达礼。礼建天下之未有，因心取则而不远，故志为尚．乐因天下之本有，情合其节而后安，故律为和．舍律而任声则淫，舍永而任言则野．(《舜典三》)在“以诗言志”、“以歌永言”、“以声依永”、“以律和声”的过程中，才能“志不滞气“言不郁”、“永不荡■“声不被”而达礼。换言之，．从内而治之，则详于辫志；从外而治之，则审于授律．内治者，慎独之事，礼之则也．外治者，乐发之事，乐之用也．以乐达礼，也就是“以律节声，以声叶永，以永畅言，以言宣志。⋯⋯言则其欲言之志”。此处之“志”既是主体之意，又可以说是“道”，主体能够“治之于视听之中，而得之于形声之外”，因乐而得道。如果说王夫之着重从道与乐的关系阐释《乐记》的话，那么清中叶的江炬则着重从审美情感、审美心理的角度来发挥“陵所感”思想。他认为“《乐记》大旨，不外‘慎所感’三字之意”．因为“人心体用不外感寂二端”，“寂”时“一理涵于太虚，无善恶邪正之可言”；人“感”子物而后顺逆互投，．．⋯．亦因以百虑殊途而不可胜纪．感应之交有相得不相得，而七情以分．应物之情有理义形气之分，而邪正是非异矣．感而后有善恶、邪正，只有“慎所感”才能乐之情“养于正”。感而不堕入邪恶，需要以礼节之，在江炬眼里，“礼、乐、政、刑”本来是统一的，乐之节即礼，礼之扣即乐．礼不和，不可为礼，乐不节，不可谓乐．⋯⋯以其和言之，谓之乐，以其节言之，谓之礼．(《乐经律吕通解》)乐之情如能“和顺而中正，则其应乎律也，亦必春容而顺序。其或愤疾愁怨，淫沃流荡，则其于律也，亦必凌节而无序，且奸乎本宫而滥及他律”，因此需要审律以定和，⋯⋯以和民声，以养于正，而使之毋即于淫．所谓“和”即“事物之宣，牵性之自然，而发皆中节”，乐情之发自然合于礼则 无不和，情感而归于善、正。“和”者必然“中”，所谓“中”乃“性命之正，喜怒哀乐之未发，不偏不倚”，乐情未发无所谓合于礼，情寂而无善无恶。乐之情所达至的中、和、祗、庸、孝、友六德，统称为“乐德”，人有此六德“始可言乐?，这就把乐与人道、天道贯穿在了一起。稍后的李调元接续从以往诗乐同源、诗道乐教同源的传统，提出诗乐一体，三代以前，诗即是乐，乐即是诗．若离诗而言乐，是犹大风吹窍，往而不返，不得为乐也．(《雨村诗话》)诗皆可歌，乐中有诗，乐本来不能离开诗而存在．徐养原的《律吕臆说》也认同诗乐相通的观点，·“《诗》三百五篇．孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音．”⋯⋯孔子以弦歌求合雅颂，而折杨黄华顿为大声矣，均是诗也，均是歌也．无论风、雅、颂都是可歌可诵的．不同于李的是，后者着重从。变俗为雅”的角度谈乐与道的关系。徐氏认为孔子之所以恶郑声，是由于“恐其乱雅乐”，恶其“似而非0即似雅而非雅。虽然如此，但“三代雅乐之亡，由图谱失传”，当代无法以“图谱以纪其成法”，由于“雅乐之比音与郑声之比音，大致不殊”，如复兴古乐之道和雅乐，由郑声或可“求其真”，所以他主张。郑声不可废■如果排除雅乐之可复的迂腐，他提出这一观点倒是颇有新意的。其后祝风喈在谈鼓琴曲时提到观乐可以“知其政治之盛衰，闻声而知其高山流水之情志”，4从而呼应了乐教复兴的思潮。绘画领域也有人提出作画应该“内本乎性情，外通乎名理”，s同样涉及到画与道、雅与俗的问题。可贵的是制陶艺术中，朱琰的《陶说》看到了陶中亦有道，并提出“因器以知政”的著名见解。而清末陈继昌的《楹联丛话序》认为对联也可以“诙谐亦寓劝惩，欣戚胥关名教”，形式上“道体之罔弗该也，文字之罔弗喻”，正是看到了对联这一世人喜闻乐见的艺术形式在传达诗教，寓含大道的作用。在清代实用有的本体论的思潮下，清人在极力宣扬带有浓重保守色彩的诗教、乐教的同时，也多多少少看到了客体与主体间的互动关系，意识到文中之道也应包括物之道、事之道。方以智着重从兴的角度入手，他认为诗道无所不在，其“广大配天地，变通配四时”，而“水不澄不能清，郁闭不流亦不能清”，诗之用兴必须“知”天地、四时，方能“性情逼真”。(((诗说》)在王夫之那里，实有的气化论常常与文道论难以调和，他既坚持原始儒家的诗道论，又在《尚书引义》中提出“言道者与道为体，言物者与物为体”，诗中有物，诗人必须“沈潜以观化，涵泳以得情，各称其经纬，曲尽其隐微”，知物之道，而后才能“辞之为体，合符于道与物之体”。 或者说诗教、乐教要建立在参悟物之体、事之体、情之体的基础上．主于“理、事、情”的叶燮，更是主张只要不“戾乎风人‘永言’之旨”，就应该。于情、于事、于景、于理随在有得”，积极调动主体的审美感观与心知能力而不必。以一定之程格之”．(《原诗》)而且“温柔敦厚’，其意也，所以为体也，措之于用则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之于体则不异”．而且不同时代“温柔敦厚”的内涵也非静止的，‘三百篇》的“法制多有未备0诗中之道可以而且应该因时而变，汉魏之诗“未能穷尽事物之变”，当代诗人应该以广阔的现实为基础，知当今。事物之变”，创作出与所处时代相适应的作品来。正如一草一木，无不得天地之阳春以发生．草木以亿万计，其发生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意．岂得日若者得天地之阳春，而若者为不得者哉!道未定、文亦未定，诗人完全可以“舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成”，创造出与自己时代相称的绝妙至文来．与他同时的戴震则提出“以圣人之道被乎文，犹造化之终始万物”，反之，主体必须“曲尽无情，游心物之先”，(Ⅸ与方希原书》)才能知万物之“终始”，以文达道。清末张惠言在《词选序》中也认为，词非如“放者”所作，不是“淫荡靡曼”、类于“猖狂俳优”的。雕琢曼辞”，而是与<诗》、骚相近，其至文更需要“恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归”，得物之道才能通达人之道。在绘画领域一直有“外师造化”的传统．张庚所言的。下学上达之工夫”，其所谓“下学”，即始则求其山石水木之当然，⋯⋯循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故．(《图画精意识》)简言之，乃得物象之“妙有”；所谓“上达”，即在“下学”的基础上，“得其所以然而化可几”，“能化”则画虽艺而“进乎道”。。下学”是“上达”的条件，“上达”是“下学”的结果，最后物象化为心象，达到物之道与人之道、天之道浑融无间的境界。音乐上江炬针对世人盲目倡言乐教而不知乐的现状，第一次把“器”与“道”并列，提出“道器不相离”。他提出乐之所以能够“养人心以成其德”，正是因其“器数声容”方面的特点，“今人不知乐，非不知其理也。不知其器数声容矣”。6但对“器”的过于自信以及对“道”的极力推崇，使他也不免附和前人复古乐的主张。在制陶工艺中，对陶之质地、特性的了解更是制作出陶器精品不可或缺的基础，所以吴骞提出陶人先“综古今而合度，极变化以从心”，才能由“技而进乎道”．7．当清人以大张诗教、乐教目光审视以往以及民间的某些诗文时，表现出完 全否定的态度。吴乔既主张诗要“正大高古”，同时也提出“诗有魔鬼”，宫体淫哇，梁至初唐之魔鬼也．打油钉铰，晚唐．两宋之魔鬼也．木偶被文绣，弘，嘉之魔鬼也．今日兼有之．(Ⅸ围炉诗话》)此类诗因为毫无寄托、不关蕴籍而被斥为害道之魔鬼。虽然这种诗之“魔鬼”与“行坐寝食”已经成为常人生命不可分割的一部分，他还是强烈要求驱魔皈于正。王夫之则以为西周之诰誓降而为春秋之词命，春秋之词命降而为战国之游谈，体趋卑而失要，趋靡而离质．(Ⅸ尚书引义》)诗体愈新而离道愈远。后人不知溯本追源，宗唐学宋，或“锢天下于苏洵之体”丽不知其体非道之体，所以“文之无穷者尽废”。后人不知这种“以擢筋出骨者为要”之文，实“不足以统天下之详0“不足以居天下之要”。韩文之“要”，“漠然无当于兴观，而使人一往而意尽，骚骚乎其野以哀”，只能属于“鼎鼎乎其小人之怒”，必然导致“辞之要乱”、“妖祥之征见”。杜诗“不得于色而悲鸣”、“不得于金帛而悲吟”，只能是“滥”用其情。韩、欧、杜等人淫于情、遽于音而害于道，唐、宋末流之为诗者不知韩杜等人“变雅之淫词”而盲目“祖述之”以济文之衰，其“以哀音乱节而起衰”，实离道愈远。(《诗广传》)鲁九皋也认为“五言之转而七言，滥矣。五七言之蔽而有律诗，抑又摩矣”，后人只知“沿其流而不知溯其源”，(《诗学源流考》)导致诗体愈变而诗教愈衰。清末的张惠言甚至断言。自宋亡而正声绝，元之末而规矩隳”，五百年来之诗文“皆可谓安蔽乖方，迷不知门户”，即使宋代词人亦或“荡而不反，傲而不理，枝而不物”，或“各引一端，以取重予当世”，终也难称“正声”。(《词选序》)不仅诗文，接过吴乔以俗文学为“魔鬼”主张的刘廷玑甚至视演义“非出正道，自当凛尊俞旨，永行禁绝”。(《在园杂志》)李海观则直斥《金瓶梅》等小说为“诲淫之书”，“既通左史，何必该此”，在他服里，唐人小说、元人院本以及当代俗文学，都是“风俗大蛊一，都在禁毁之列。(《歧路灯序》)清人常常诗教、乐教并提，音乐上这种崇古黜今的思潮更为明显。王夫之认为当代风、雅之诗既不能感“傲僻邪侈之心”，又不能兴“肃雍敬和之志”，(《c尚书引义。舜典三》)于温柔敦厚之旨毫不干涉，沦落为“声咏歌”而“人不亲”，“言在而永亡”。俗乐之病亦在于“律不和而永不节”。“律亡而声乱，声乱而永淫；永淫而言失物，志失纪”，是以乐教渐衰，这类诗不作也罢。为了复兴乐教，他提出应该“求元声，定律同，俾声从律，俾永叶声”，使乐归于正。而道器并重的江煊更从操作的层面提出“严之君身以立其本，候之中气以合其和，精之度数以制其器”，则三代之乐“可追也”。8值得指出的是，王夫之对于俗乐也并非一概否定，他看到 俗乐之淫，以类相感，犹足以生人靡荡之心，其近雅者，亦足动志士幽人之歌泣．志虽不正，而声律尚有节．当然他是从俗乐可以“移宫易用”，为乐教服务的角度为基点的。稍后的毛奇龄则试图为俗乐正名，他认为雅乐、俗乐本来“贞淫而无雅俗”，“自唐分雅乐、俗乐、番乐三等”并非“贵雅而贱俗”，而是番乐难习，俗乐稍易，最下不足学，则雅乐耳．故考伎分等，反重番乐，其能习番乐者，即赐之坐，名。坐部伎”；其不能番乐，则降习俗乐，不坐而立，名“立部伎”；若俗乐不能，则于是斥习雅乐，不齿于众，雅乐之贱如此．诚以雅乐虽存，但应故事，1：1不必协律，手不必调器，礼不妊浃Iil，听不必谐耳，尸歌偶舞，聋唱瞎和，如此而曰雅乐，雅乐诚亦可鄙．(《竞山乐录》)雅乐实较俗乐为易，甚且俗贵而雅贱。今人贱俗贵雅，“以人人自具之声而当身失之”、。以人人可见之理而蒙昧甘心”，实是自暴自弃的蒙昧无知之举，孔子说“礼失而求之于野”，乐失也应该求之于俗。江永对俗乐新声亦持比较开通的态度，古乐变为新声、俗乐，正如“古礼之易为俗习”，都是时势使然。今人行古礼尚且不能心安，“听古乐亦岂能谐于耳乎?耳不谐，则神不洽。不洽不合亦何贵于乐?”9审美趣味的转交是导致乐之变的根本原因。他坚决反对清初以来复古乐螅逆美学潮流而动，今人听古乐，必心不“欣畅”，即使神“昕亦未必其和平0以“事神”为借口是站不住脚的。他郑重申明。古乐难复，亦无容强复”。但他又提出可以“于今乐中取其粗厉高急、繁促淫荡诸声，节奏纡徐，曲调和雅，稍近乎周子之所谓淡者”，拿来“欢畅神人，移易风俗”，可见他心底仍眷恋于道德理性。恽寿平的《南田画跋》对今入画亦提出严厉的批评，“自文沈创兴，遗落笔墨，而笔墨之法亡；云间崛起，研精笔墨，而笔墨之法亦亡”。今人妄言笔墨之法，只是“衍其流者亡其故，渐糜滥觞”，不知法之本意，甚至以“剩唾”为“矜”、以“涤溺”为“宝■以“垢滓”尚，以至于“龌龊贱工亦往往参入室之誉”。王昱则以“邪正”来区分有无笔墨之法，那种“格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户”之作，“实乃邪魔外道”。加二人对明季以来的画作基本上是持否定态度的．。二、文须有益天下与清人重视诗教、乐教相联系，他们同样主张文须切于实用，虽然这一主张在文学、艺术等领域产生了极大地负面影响。但不可否认，这股实学思潮在清代末期，尤其十八世纪以来，随着社会的不断动荡却能时时激发出古典美学的回光返照． 顾炎武的“文须有益于天下”与儒家文以载道的传统可以说是一脉相承，但文之“有益”已不限于载道本身。《日知录》中说“文之不可绝于天地间者，日明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善”，夫子所不语的“怪力乱神”之文，于己、于人、于事有损无益。他重申诗之本在言志，诗之用在观民风，诗之情乃苟子所谓“疾今之政以思往者，其言有文焉，其声有哀焉”，这与夫子所谓温柔敦厚的诗教本质上并无二致，他对于白居易的“多询时务”、“多求理道”尤为赞同。面对山河易主的交局，重弹甚至恪守诗教就变得迫切起来，其审视的目光已经转向脚下厚重的大地，而不是时时回望先人从遥远的天际传来的丝丝亮光。王夫之也认为诗“尽于”兴、观、群、怨，但他更重视文使人“动”的特点。“风雅之道，言在而使人自动，则无不动者，恃我动人”，(《古诗评选》)文能动人，所以文能有益亦能有害于天下。毛先舒认为诗之。益”在于能节人之情，即“宣其堙郁，节其波荡，陈美以为训，讽恶以为戒，上既足以彰知贞淫，而下亦得婉寓怨讥”，“用之当时，感人灵于和平；播之历祀，挹芳流乎无穷”。而要动人之情，诗人需要“微之以词指，深之以义类，干之以风力，调之以匏弦，质之以捡括，文之以丹彩”。(《诗辩坻》)这就把诗之用与诗本身的内在要求结合了起来。如果说顾、王、毛对文之用着重从诗教的角度立论的话，那么魏禧则强调诗之与诗人的意义入手，指出做诗既是立意、立言，同时也是立德、立功，需慎重对待，“为文当先留心史鉴，熟悉古人治乱之故”，学习古人立言之法。即使“文绝不合古法，而昌言伟论，亦足信今传后”；“作文须从不朽处求，不可从速朽处求”．(《日录论文》)沈德潜提出诗之用在于“理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，几近无所不能。(《说诗啐语》)不过其核心在于“穷本知变，以渐窥风雅之遗意”，“于诗教未必无少助”。(《古诗源序》)稍后的李重华更以为诗可以“治性情，将致诸实用”，就其积极方面言，可以“陶冶性灵”，“得性灵和粹，即间有美刺，定能温柔敦厚”；从消极方面言，“则于己既导欲增悲，于世必指斥遭尤，或谀人求悦”，(《贞一斋诗说》)害人且害己。刘大椐也认为“文人之能事”可以“明义理，适世用”。钱大昕则提出文之旨可以明道、经世、阐幽、正俗”，无论少助诗教，还是适于实用，均可“羽翼经史”。李调元持论异于前人，他提出诗能够“及一生作用”，具体而言，穷险绝奇，诗以入之；幽景玄象，诗以出之；块垒郁塞，诗以破之；死生契阁，诗以通之；真居仙馆，诗以游之；豪情逸思，诗以发之；闲心古貌，诗以状之；愁像恨绪，诗以诉之；病缘梦境，诗以达之．(《雨村曲话序》)他这种强调诗文言情达物～面的主张，代表了清中叶一部分美学家对诗仅能作为道之附庸的不满。不过这种声音很快就被淹没。章学诚更主张文“但切于151 人伦之所日用”而已，不过他指出的文“以象为教”的特点，(《文史通义》)依稀看到了诗文以“形象”说话的特点，实超出言必称诗教的俗论，为古典诗文走向近现代打开了一线生机．如果说李调元是讲诗可以言情，那么钱泳的诗文“不过将伦常日用之事，终身行之”之论，(《履园丛话》)又将文之用拉回到诗教．而清末的焦循提出文之用有三种：或“用之一身”，如科举应试之文；或“用之当时”，如应酬交际之文：或“用之天下”、“用之百世之文”，如“关于军国之重，民物之生”、“嗣续先儒，阐彰圣道”之文．(《与王钦莱论文书》)焦循的这种分类尝试为王国维所谓诗人之文、政治家之文的近代分类方式奠定了基础．针对清季诗文不兴的现状，潘德舆提出以“质实”济其弊，他认为“诗本是文采上事，若不以质实为贵，则文济以文，文胜则靡”，也就是说，只关注于诗文内部的格律、声韵，于世无益，诗应该取虞道园“诗之质”、顾亭林。诗之实”，如果“人人之诗以质实为的”，即以。文需有益天下”先存于心，则。人心治而人事亦渐可治”。(《(养一斋诗话》)以诗道、诗教补人心、匡济世事，其思维的阈限仍不出三代以来儒家文以载道的框架．作为唐宋以来日益成为世人生活不可或缺的戏曲，其实用的功能更为美学家们所关注。李渔的《闲情偶寄·凡例七则》前四则明显突出曲之用：--N“点缀太平”，曲当如“武士之戈矛”，战乱时可以“消平反侧”，升平时能够“点缀太平”；二则“崇尚简朴”；三则“归正风俗”，曲之新“总期不失情理之正”、“以有道之新易无道之新”；四则“警惕人心”．四则归于一，“有裨风教”而已．他尤其反对那种以文章“报仇泄怨”、“行凶造孽”的“刻薄之流”．但强调“实用”过甚就会与大众的审美趣味产生矛盾，高奕虽然要求新戏应关“风化劝惩之旨”，但也不得不承认。写当场之景”之新戏可以“发人歌泣，启人艳慕”．(《新传奇品》)孔尚仁的《桃花扇》刚完稿时，“读者虽多，竞无一字一句着眼看毕之人”，原因就在于他“惩创人心”、救人于。末世”的用世之心过于强烈。黄幡绰的《梨园原》也强调戏曲本来又称“康衢戏”、“梨园戏”、“华林戏”、“升平乐”，粉饰太平是其最基本的作用。可以说，戏曲实用功能能否实现，关键在于李渔所说的“能感人”。对于小说的作用，则不限于有益诗教、“鼓吹经传”，它也可以“入情啼笑，接引顽痴”。(杜浚：《-I-二楼序》)张竹坡在《批评第一奇书金瓶梅》中指出小说也可以如戏曲“报仇泄怨”，“寓复仇之义于百回微言之中”，以刀笔“杀人于千古”。而许宝善比较全面地看到稗史不但“于人心风俗不无有补”，也可以使人“迷于艳情”，(《娱目醒心编序》)有害于人心风俗。对于诗文作用的两面性，张新之指出《红楼梦》“不惟脍炙人口，亦且镌刻人心，移易性情，较《金瓶梅》尤造孽”．批评家应该揭示“作者正意”以扶正抑邪．在音乐乐教的作用之外，王夫之也看到乐于个人而言可以“外合于律，内 顺于志”；(《尚书引义-舜典三》)于社群言可以“变动于未言之先，平其喜怒；调和于无事之始，治其威仪”，“感天下于政令之所不及”，(Ⅸ诗广传》)产生意想不到的作用。值得一提的是丁耀亢认为曲“妙在辞达其意，以粉饰为次”，这种“既不伤词之本色，又不背曲之元音”，能够导人心于和平，可“作名教之助”。(《赤松游题辞》)音乐因其自身不确定性的审美特点，既可“以正感人而人胥化于正”，又能“以邪感人而人亦胥化于邪”，这种特点才使江炬要求曲论家应“慎所感”。11对于产生负面作用的“淫声”，如“习俳优者”应该“尽禁止之”，“杂剧之书”因该“悉焚之”，只有“绝淫声”才能“兴雅乐”。诗文、戏曲、音乐以及书画中的“实用”论，实是诗教、乐教的延伸与衍。化，其最终目的仍在“有助诗教”。当然也有部分务实的清人注意到，诗文、词曲等本身的作用具有两面性。即要端正人心，又要雅俗共赏，实是俗文学大兴时代带给人们的美学新问题。三、文质入情诗有性情而后真，诗人之性情以及诗中之性情如何得到有效的传达，即文质怎样入情，也是古典美学中的一个重要命题。在清人那里，文与质大体有四种说法。其一，以人之形体、五官四肢为质，以礼仪为文。威仪者，礼之昭也．其发见也，于五官四支；其摄持也惟心；其相为用也，则色、声、味之品节也．色、声、味相授以求称吾情者，丈质也．视、听，食相受而得当于物者，威仪也．文质者，着见之迹，而以定威仪之则．威仪者，心身之所察，而以适文质之中．(《尚书引义·顾命》)礼表现于人之威仪，体现于人之言谈举止以及不同品级所用之色、声、味，以文“文质”，即以礼(如色、声、昧所代表的品阶、等级)满足人类社会尊卑等级秩序的需要，这种需要既决定了礼的具体内涵，即“文质在物，而威仪在己，己与物相得而礼成焉，成之者己也”。礼同时也是人类文明进化的结果；也有以人个体的差异(如体质、性格等)为文。“耳、目、手、足之为体，人相若也，而不相为贷。非若刻木以为傀儡，易衣而可别号为一人也。故疏而视之，相若；密而察之，一纹一理，未有果相似者，因而人各为质焉。则质以文为别，而体非有定”。人之形体、性格上的差异，决定了人各具面目，所以说“人各为质”；或以五官所感为文。故此，一人之身，居要者心也．而心之神明。散寄于五藏，待感于五官．肝，脾．肺、肾，魂魄，志思之藏也，一藏失理而心之灵已损矣．无目而心不辨色，无耳而心不知声，无手足而心无能指使，一官失用而心之灵已废矣．其能孤扼一心以绌用，而可效其灵乎?则质待文生．(《古诗评选》卷四) 心统五官，五官感而知“质”，一官失用则其文不生，五官失用则心不得其用而不知质，所以，“质待文生”、。文乃质之用”．以上三种，质同而文异，不过不同的文与文问也有密切的关联，五官之所感以及个体性格、体质上的差异，可以说是构成礼的内容的基础，而礼又肯定、强化五官所感及个体差异。所以在‘诗广传》中，壬夫之把人与草木禽兽做比，草木禽兽之有材，疑足以为质矣，而末足以为质者，资于天而不能自用也，故天均之以生，而珠之以用．野人之有质，疑亦有其文，而未足以为文者，安于用而不足与几也．故圣人善成其用，而不因其几．生，天也；质，人也；文，所以为圣也．一人资于天而能自用，所以人有文然后有质，而草木禽兽资于天而不能自用，故而无文亦且无质。其二，王夫之有时候以情为质，以情的不同表达方式为文．‘尚书引义》说：爱敬之同，同以质也．父与君，母之异，异以文也．文如其文，而后质如其质也．故欲损其丈者，磐伤其质．爱敬之情虽同，而面对的对象不同，情的内涵和表露的形式也应有所不同。毛先舒接续前人“文以达情”的文论传统，提出“标格声调，古人以写性灵之具也”，“由之斯中隐毕达，废之则辞理自乖。⋯⋯倘启唇纵恣，戛击任手，砰磅伊亚，自为起阕，奏之者无节，则聆之者不欣，欲写性灵，岂复得耶!”(《诗辩坻》)任情为文，而不依乎文之“标格声调”等形式上的规律，如现代意识流、后现代等晦涩抽象的作品，则人亦不能“达”其情．稍后的丁耀亢谈到。调有三难”时，认为修词中“文质入情难”，在那个情感缺乏灵性的时代，诗文常沦落为品藻的卖弄、学问的炫耀．所以袁枚主张“有性情，便有格律，格律不在性情外．”格律只是“空架子”，性情发而为诗，何曾预想是否合乎格律?《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格?谁为之律?而今之谈格调者，能出其范围否?况皋，禹之格，不同乎《三百篇》；《国风》之格、不同乎《雅》，《颂》，格岂有一定哉?⋯⋯诗在骨不在格也．(《随园诗话》)。骨”者情也，这有力地回应了沈德潜的空言格调及翁方纲的肌理说。其三，在黄宗羲，以物之材质为质，以对物的加工、装饰为文。他认为苏洵所说的“忠之变而入于质，质之变而入于文，其势便也。⋯⋯人之喜文而恶质与忠也，犹水之不肯避下而就高也”，这些属于“圣王救世之事”，圣人之所以“喜文恶质”，虽是为了厚利养生，但并非民之所愿；。喜质而恶文者，凡人之情也”，(Ⅸ文质》)纹饰过繁民必不堪，“喜质恶文”才是人之常情。可以看出，在这点上，黄宗羲很明显是受了道家影响的，“喜质恶文”是不利于社会的文明进步， 也是不符合社会与艺术发展实际的，黄氏此论带有一定的反美学倾向。其四，在艺术领域则有人以礼乐为质，以格调声律以及语言形式为文。史学大师章学诚提出可以因质而废情，自古圣王以礼乐治天下，三代之质，出于一也．世之盛也，典章存于官守，《礼》之质也；情志合于声诗，乐之文也。(《文史通义势)情见于文而必合乎礼乐之质，而三代以后礼乐之质衰，所以才导致“情志荡，而处士以横议”而“百家驰说”，他把这看作《诗》之变、诗道的衰落。在书法美学中的谈到文质与情的关系，则具有自身的艺术特点，包世臣提出性情“达于形质”，他说，“书道之妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质多于目而有据，故拟与察，皆形质中事也。”心有性情，形质在目，凡人物之生也，必柔而润；其死也，必硬而燥．草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁．是故曲直在性情，而达于形质，圆扁在形质，而本于性情．(《艺舟双楫》)人有性情，则善用形质之圆，由圆可见书者活泼泼之性情。j具体而言，清人论文多主于情，这多少接续了明末性灵的余脉。傅山提出激荡的情感不但可以冲破王道、诗教的束缚，甚且可以不拘文理，庚开府诗，字字真，字字怨．说者乃日：“诗要从容尔雅。”夫Ⅸ小弁》，屈原，何时何地也?而概责之以从容尔雅，可谓全无心肝矣．(Ⅸ杂记》)《小弁》一诗的作者以及屈原因谗言而遭放逐，悲愤之情如“天籁”般喷涌而出，岂能以“从容尔雅”的标准去苛求。对于“法娴矣，词赡矣，无复怀抱使人兴趣”的有文无情之诗，方以智斥为“平熟之土偶”、“优孟之衣冠”，这类文字毫无生气，是算不得诗的。吴乔看到今诗有韵寡情之弊，古人视诗甚高，视韵甚轻，随意转叶而已，以诗乃吾之心声，韵以谐人口吻故也．唐人局于韵而诗自好，今人押韵不落即是诗．故古人有诗无韵，唐人有韵有诗，今人惟有韵无诗．(《围炉诗话》)诗以达情而不求有韵故有诗，今人有韵无情而无诗。周亮工坚持无论“情曼者其声咩，情抗者其声厉，情危者其声烈，情豫者其声扬”，只要出于“情之所激，皆足以铿锵律吕”，可以“感动鬼神”。他甚至提出“声盛者情伪，情真者声俗”。(《尺牍新钞》)声愈盛，文愈密，多出于情伪，应该说是切中当时文坛之弊的。这种趋势在清中叶表现得更为明显。魏际端认为“咏物专事刻画，即事极力铺叙，是皆不可以语诗也”，(《伯子论文》)显然是对周亮工“声盛者情伪”说的完善。叶燮论诗主于“华实并茂”，夫诗，纯谈则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之有不设色．古称非炙辞不为功；丈辞者，斐然之章采也。必本之前人，择其丽而则、典而古 者，而从事焉，则华实并茂，无夸缛斗炫之态，乃可贵也．(《原诗》)这实是对周、魏二人的修正，华者文也，实者情也，有情无文则诗淡而无味、俗朴近俚，华实并茂，文情兼备才是绝妙好诗．如果文情不可兼得，莫若偏向于情。而“徒以富丽为工，本无奇意，而饰以奇字，本非异物，而加以异名别号，味如嚼蜡。展诵未竞，但觉不堪，”这种诗读来只会使人生厌．冒春荣把这种文茂情寡的诗弊溯至晚唐，“晚唐以后，始尽其辞而情不足，于是诗与文相乱，而诗之本失矣。然而人之性情不能已者，终不可遏抑而不宣，乃分而为词，谓之诗余”，自此以后，“诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲．’(《与欧阳制美论诗书》)情愈寡以至诗文相乱，情终不可遏，于是发展出词、曲等新文体以倾吐不可已之情。实际上，他是宣告诗的生命，至唐代就已经结束了．沈宗骞的画论亦主于情，“华之用为巧，巧而纤，则日远于大方；巧而奇，必轻视乎正格。无大方而非正格，⋯⋯岂是士大夫陶写性情之事哉?”12画之流于华、巧、纤、奇，必源于心中无情。’王夫之还从古乐的立场，主张文质、文情得兼，但文与情均必须符合质，即礼乐的规范。世教沦夷，乐崩而降于优俳．乃天机不可式遏，旁出而生学士之心，乐语孤传为诗．诗抑不足以尽乐德之形容，有旁出而为经义．经义虽无音律，而比次成章，才以舒，情以导，亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也．二者一以心之元声为至．⋯⋯韵以之协，度以之雅，微以之发，远以之致；有宣昭而无罨霭，有淡宕而无犷戾；名于乐者，可以论诗，可以论经义矣．(《姜斋诗话》)礼乐衰而降为诗，诗情不能尽礼乐则生经义．那种只知经营格律声调，“若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情之所处发，此之谓小家数”，或者“任心之所志，言之所终，率尔以成一定之节奏，于喁呕哑，而谓乐在是焉，则蛙之呜，狐之啸，童稚之伊吾，可以代圣人之制作。⋯⋯是欲即语言以求合于律吕”，皆悖礼乐而失“诗之本”。就古乐言，“晋、魏以上，永在言外。齐、梁以降，永在言中。隋、唐参用古今，⋯⋯至宋而后，永无不言也”．礼乐原本皆可歌咏，歌咏发而为诗。“永在言外，其事质而取声博；以言实永，其事文而取声精。文质随风会以移，而求当于声律者，一也．是故以腔调填词，半通声律之变而未有病矣．⋯⋯浸使言有美刺，而永无舒促，⋯⋯声无哀乐，又何取于乐哉!”诗渐兴而咏渐消，甚或有诗无咏，咏之诗教本义已失矣．后人不知就理，如：何承天，沉约以天地五方之数为言之是短者，诬也．宋濂，詹同之以院本九宫填郊庙朝会乐歌者，陋也．朱子删后之《诗》，永去言存，而谓 古诗无腔调者，固也．司马公泥《：史记》“动内”之丈，责范蜀公之不能舍未以取原者，疏也．重志轻律，谓声无哀乐，勿以人为滑天和，相沿以迷者，嵇康之陋倡之也．古器之愁遗，一毁于永嘉，再毁于靖康，并京房，阮逸之师而尽废．(《尚书引义·舜典三》)言诗言乐而拘于诗拘于乐，不知诗本可咏、乐本尽礼而陷于诬、陋、固、疏之途，则礼乐一毁再毁以至于不可复救。礼乐尽废，无论诗体屡变、格律愈精，皆不可挽诗教、乐教之颓势。以“永在言外”为标准，他甚至呵斥唐宋八大家韩、柳、曾、王等人“淫于情”，“其诸词不丰而音遽者乎!噍削迫塞而无余”，(《【诗广传》)把他们视为“千古之淫人”。清中叶的沈德潜则看到，“质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。”文质虽备而无情，难有寓教于乐的效果。“比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也”，(《说诗啐语》)文、质、情三者得兼才是为诗之本意。赵翼持论近于王夫之，主张文情兼备，诗⋯⋯奇警者，犹第在词句问争难斗险，使人荡心骇目，不敢逼视，而意味或少焉。坦易者多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼．此元、白较胜于韩、孟．(《瓯北诗话》)他更多地是站在读者的角度谈文情问题，文虽奇警而令人“不敢逼视”，何如文自如话而“沁人心脾”。钱泳则比较全面地指出了其中之弊，“格律太严固不可，性灵太露亦是病”，(《履园丛话》)文不可过繁，情不可太露，可谓的论。文、质与情如何酿为至文，反映了作者审美观念与审美趣味的高低。陈仅在《竹林答问》中把其中易出现的问题归纳为“十病”：意露则浅，气露则粗，味露则薄，情露则短，骨露则戾，辞露则直，血脉露则滞，典实露则支，兴会露则放，藻采露则俗．‘所以丁耀亢说“文质入情难”。欲避免“十病”，清人理路大致有二，或主于情、或主子文。主于情者以为有情则文自生。傅山提出“由来高格调，发自好心肝”，(《为李天生作十首》)有情则格调自高。如辋川诗，全不事炉锤，纯任天机，淡处、静处，高处、简处，雄挥处，皆有不多之妙．道情真语，人不能似者，以其一时之心在无诗，而心乎气和，不骂人，不自己占地步，不傍刚寻事，不隐刺讥，不急急怨望，不骋辫才．连反猝造语，却非一意雕琢，在理明义惬，天机适来，不刻而工．(《家训》)情真时，妙词佳句不求而自来，不诗而为诗自高。李渔的《闲情偶寄》则认为文须因人性情，“文字短长，视其人之笔性。笔性道劲者，不能强之使长；笔性纵 肆者，不能缩之使短0“笔性”者，实即笔者之性情，“笔性”不同决定了文的差异．周亮工则直接提出文乃情之用，诗之为用者声也，声之所以用者情也．⋯⋯或出于"妇Yvl、子冲口率意之作，或出于元臣硕老讽喻赋述之言，咏浃休明，抒写道德，情盛而声自叶焉．(《尺牍新钞》)．人皆有情则人皆有诗，情深则文自工，甚至可以不顾文之工不工，而皆可以感人至深。也就是说，不能以格律声调的标准去要求情感充沛的作品，那种忧愤激荡的情感发而为诗，也可以为文树立新的典范。“兴”关乎情，王夫之认为兴在有意无意之间，此亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也．情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅．(《姜斋诗话》)用兴在自然，情之用景宣在有意无意间，“诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意”，情不知所起而一往情深，则所触之景、所用之韵，不假思索而形于笔端，脱口成咏。这也就是他在‘古诗评选》中所说的，“苟有血性、有真情如子山者，当无忧其不淋漓酣畅也。子山自歌行好手，其情事亦与歌行相中。”真情酣畅淋漓，其事其韵已化入情中，诗文至此，“只存一片神光”，文、质、情三者“更无形迹矣”．当然要达到这种“无形迹”的境界，需要诗人。缘景、缘事、缘已往、缘未来，终年苦吟而不能自道，以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”，(Ⅸ古诗评选》)即于文于质需要长时间不问断地熟悉与体悟，才能做到“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”但如果溺于文，“但于旬求巧，则性情先为外荡，生意索然矣”．如。“松陵体”永堕小乘者，以无句不巧也．⋯⋯若韩退之以险韵，奇字，古句、方言矜其馒辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已．黄鲁直、米元章益堕此障中．(《姜斋诗话》)因文害情，不如无文。叶燮在情与文质的问题上，基本上接受了王夫之的观点。杜甫其诗随所遇之人．之境，之事、之物，⋯⋯一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基．如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随矣而兴，生意各列，而无不具足．(《c原诗》)杜甫之所以能够“因遇得题，因题达情，因情敷句”，情无所窒而随所遇成诗，原因就在于杜甫做到了“理、事、情⋯⋯三者得”，即“通乎理，通乎事，通乎情”．徐增认为文质入情，心须“心闲”．所谓“心闲”可以说是情未动时不离于性而合于道的一种状态，即158 于其中之所有，无不尽知尽见．夫既力能为之，便将此事放下，成木鸡之德；然后I临作诗时，则我无不迭之情．(《而庵诗话》)情近于道而无不知，则情发为诗而无不合法。需要指出的是，他对情的理解尚停留在玄虚、抽象的层次。而薛雪的“胸襟”说类于徐增的“心闲0作诗必先有诗之基，胸襟是也．有胸襟然后能载其性情智能，随遇发生，随生即盛．⋯⋯凡欢愉，忧愁，离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆由有胸襟以为机．(《一瓢诗话》)“胸襟”论有吸收叶燮的“理、事、情”说的一面，但以“胸襟”包容“理、事、情”则不免有简单化之嫌。冒春荣则进一步完善叶、薛的主张，认为贯通理、事、情，需要“平时”不懈地“酿之以经术，广之以闻见，本之以德行”，而且情发为诗时要注意运用适当的方法和手段，不尽发之，第长言永叹，手舞足蹈，若有不能已于言，又有言之而不能尽者，非弦而诵之，不足以通其志而达其情也．(《与欧阳制美论诗书)))这样才能文、质并茂，在有效地宣扬诗教的同时，更好地传达作者之情、展露诗文艺术形式之美。。绘画美学中。写意”包含着“言情”。孔衍拭提出“以情造景”、情在文先，他极力反对那种“先用炭画取可改救”，因为如此作画“已先自拘滞，如何笔力有雄壮之气?”"王昱持论近于徐增，后者主子“心闲”，他则主张“养兴”。未作画前全在养兴，或睹云泉，或观花鸟，或散布清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技瘁兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯互．至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表．(《东庄论画》)平时多观察、多体悟，自然能够随遇得画。对于所观所感，沈宗骞要求“所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之”，如此，方能“俗日离而雅可日几”、“不需求如何得雅而自于俗日相远”，妨害性情之所遇，易伤于俗而有损画之格调。另外，落笔时“位置须不入时蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，无一点尘埃”，才能“山林真面目流露毫端”，得自然之妙有。值得一提的是，沈宗骞还提出不拘于所触所感，要大胆地于规矩中寻空阔道理，又当于超逸中求实际工夫，内本乎性情，外通乎名理．奇处求法，僻处合理，理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见．识之所定，不铀虑举世之我非，但当存知希之我贵．(《芥舟学画编》)只要合乎情之所有，所谓规矩、画法、造化，都是可以抛在一边。在清代刚刚进入美学家视野的陶瓷艺术，陶人之情也第一次得到了关注，唐英的《陶人新语序》写道：陶人有陶人之天地，有陶人之岁序，有陶人之悲欢离合，眼界心情， 即—饮一食，衣冠寝兴，与夫俯仰登眺，交游之际，无一不以陶人之心应之，既无一不以陶人之心发于语以写之也．陶人之“语”即他们手中、笔下的陶器，陶器之文、质难道不是陶人“悲欢离合”之情的凝固与升华?主于情者多主张文质、文情并茂，在文字格律以及格物之理方面，他们也作了总结和有益的探索．黄宗羲在《朱岷左先生近诗题辞》中说“先生之诗冲雅，而刻画字句之外，一往流连，真能与山川和会者也”，刻画字句是基本功夫，诗人之情还要与山川“和会0即“天人合一”，以己之性情感通于审美对象之性情，情与物“不隔”，诗才能“冲雅”．李渔则着重从文字功夫入手，文字莫不贵新，而词为尤甚．⋯⋯所谓意新者，非于寻常闻见之外，另4有所闻所见而后谓之新也．即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之板艳，询诸耳目，则为习见习闻；考诸诗词，实为罕听罕睹；以此为新，方是词内之新．(《曲部誓词》)以新鲜奇警之词写日常习见习闻之事，自会令观者耳目一新。另一方面，前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态．若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏板新极艳之词，而意忘其为极腐极陈之事者．(《闲情偶寄》)丁耀亢继承了李渔的词新、意新的主张，词贵新，以新艳之词描摹、端写旧事之情态，也可以化旧为新．不知自出机抒，总是寄人篱下．仙侠为以人而补天，无非过脉．忠孝乃现风以化俗，妙在不板．女风流久作离合套本，刀马热闹，最忌清浊杂伦．文词新可以化旧事为新，化俗常之事为雅．且词病多端，伤巧伤格，同一病也．曲妙各种，用雅用俗，同—妙也．时曲既多，新声争艳，至有琢字镂词，截脂割粉，落韵不求稳而求生，立意不用平而用怪．(《啸台偶着词例》)文词新奇本身亦可以予读者、观众情感的愉悦。毛先舒以对文、质的驾驭能力以及情之多寡为准的，把诗人分为君子、作者、才子、小人和鄙夫，“君子”能够“泽于大雅，通于物轨，陈辞有常，掂情有方，材非芳不揽，志非则不吐，及情而止”，文质如盐毫化于情之水；“作者”能“揽群材，通正变，以才裁物，以气命才，以法驭气。⋯⋯假八音以奏曲，钟石之韵往而吾中情毕得达”，其中可见人为的痕迹，但仍能够做到“中闳”，即文、质与情不失于一偏；“才子”者，“分有偏至，不能兼也；法有一体，不能合也”，虽有或偏，仍能保持“气必清明，辞必周泽”；“小人”则“法不胜才，才不胜情， 注辞而倾，抒愤如盈，务竭而无后虑”，偏于一端而不能返；“鄙夫”则“匿质而昭文，中亡情而索辞，辞孱则假于物辅”，无论文、质、情，皆无可指称。(《诗辩坻》)到了叶燮，在文质问题上，则形成了自己的理论体系。于物而言，曰理，日事、日情，此三言者足以穷尽万有之变态．凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此．他认为诗人所具有四种能力——才、胆、识、力，“完全能够知万物之“音声状貌”，达物之理、物之事、物之情，“合而为作者之文章”；于文而言，诗家之体格，声调，苍老，波澜，为规则，为能事，固然矣．然硌其人具有诗之性情，诗之才调，诗之胸怀，诗之见解以为其质．(《原诗》)也就是说，诗人所具有的才、胆、识、力是“达”文的主观条件，然后“从事于格物，而以识充其才，则质具而骨立”，自然能够“通”文之“规则、能事”，当“有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为旬，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意、其辞、其旬劈空而起，皆自无而有，随在取之于心”。此外，叶燮还吸收了李渔文字“贵新”的主张，以为“出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之，故言者与闻其言者，诚可悦而永也。”言语新奇易动心悦目，陈词滥调易招人厌，“使即此意、此辞、此句虽有小异，再见焉，讽咏者已不击节；数见，则益不鲜；陈陈踵见，齿牙余唾，有掩鼻而过耳。”而丁耀亢坚持情对音、辞的优越，凡作曲者，以音调为正，妙在辞迭其意，以粉饰为次，勿使辞掩其情．既不伤词之本色，又不背曲之元音，斯为文质之平，可作名教之助．(《啸台偶着词例》)王世祯倡导的神韵说，亦涉及诗之文质。他认为“根柢原于学问，兴会发于性”。所谓“兴会”，即?镜中之像，水中之月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求”，实即格事格物之“理、事、情”，而后毫无痕迹地化入人之情中。这也就是彭翊的曲论中提到的“能与自然之节奏有所会心”；所谓“根柢”，乃“本之风雅，以导其源；溯之楚骚、汉、魏乐府，以达其流：博之九经、三史、诸子以穷其变”。跟柢近于“质”，兴会源于“情”，二者结合而为文，然后“斡以风骨，润以丹青，谐以金石”，才能“衔华配实，大放厥词，自名一家”。(《渔洋诗话)))稍后的田同之完全接受了王世祯的这一观点。而梦觉主人的《红楼梦序》也说曹雪芹为文，能够于日用事物之问，婚丧喜庆之类，俨然大象}乖虢。雩哺重出，词无再犯，其吟咪诗词，自属清新不落小说故套；言语动作之间，饮食起居之事，竞是庭闱形表，语谓因人，词多彻性，其诙谐戏谑，笔端生活未坠村编俗俚．161 事虽同而词有异，写人则其性情活泼泼如在目前。这一“辟旧套开生面”的写作方式，是与李渔、叶燮等人重“新”的主张一脉相承的．画论中文、质问题亦为人所关注。弘仁的‘画偈》诗：“秋气先与孤者通，一心真切爱霜红”，我之所以能够“通”物情，是由于对“霜红”有着真切的了解与体悟，经历了“格”之认知、移情过程。亲身格物的过程也是主体审美深化的过程，这是一般的审美感受所无法比拟的，所以李渔说，观入画犹不若其自能画．人画之妙从外入，自画之妙由心出；其所契于山水之浅深必有闻矣．(《芥子园画传序》)其。契”山水也深，然后挥毫，自然较之观画更能深契山水之妙．笪重光的画论在注目于布局在全幅构图中的作用方面，相比前人并无新意他认为。全局布于胸中，异态生于指下”。其独到之处在于，在虚实相生的画论传统中，他更偏重于实．山下宛诗经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情．⋯⋯真境现时，岂关多笔?眼光收处，不在全图．合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新．⋯⋯空本难图，实景清而空景现．神无可绘，真境逼而神境生．位置相戾，有画处多属赘疣．虚实相生，无画处皆成妙境．与物情相得然后顺物之势，得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非．⋯⋯画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸?粗简或称健笔，易入画苑之魔，疏拙似非画家，适有高人之趣．披图画而寻其为丘壑则钝；见丘壑而忘其为图画则神．。真境逼”也可绘出神品、逸品，而有违物情、事理的画作，也不会为观者认同。具体而言，对于物象的细节，。人物、花卉、鸟兽、虫鱼，冠服审其时代，衣纹应有专家，顾盼想其性情，爪发更无遗憾。春葩秋萼，花叶全师造化，写艳如浮其香；云翼爽蹄，飞走合于自然，传神兼肖其貌”。另外，在具体技法上，问色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知元色处之虚灵．宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足．除了用色，用笔要心静，心静则点画清真．所谓千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙．山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减．⋯⋯点画清真⋯⋯．抒高隐之幽情，发书卷之雅韵．(《画筌》)笪重光的这些主张直接开启了后来丁皋、郑绩的“写真”、“象形”理论。与他同时的恽寿平则表述了不同的主张，后者认为“形似”之作，是没资格称为艺术的。 见诸家写荼山，必曲肖其山形，使人望而可指，与刊本舆图何异?余不以为然．盖此山产此奇柯，品居第一，自有一种灵秀之气在岩壑间，当借研墨以洗发其精神，斯为善画茶山者．若，必欲似庙后沙帽诸峰，正坡翁所谓：论画以形似，见与儿童邻．(Ⅸ南田画跋·故宫名扇集》)至于园林艺术，吴伟业的《张南垣传》记载张南垣于“土石草树，咸能识其性情。每创手之石，乱石林立，或卧或欹，君踌躇四顾，皆默识在心，借成众手”，妙手对于园林所用的土石草树等材料，也需要“识其性情”，下一番格物的功夫，然后才能物情与人情相得。与日常生活密切相关的刺绣艺术，也需要女工“师造化，以赋形究景物之情态”，(丁佩：《绣谱》)才能让观者得到与观书画同样的情感愉悦。。四、人品诗心一揆文之用不但在于有益天下、为“道之显事”，还是主体之个体人格、精神品格以及审美趣味等意象的符号化对应物。文与人、艺与人的关系作为人们历来所关注的对象之一，清人就此问题的探索，仍延续着先人的理路，叶矫然提出的“人品诗心一揆”说可为代表。书法中冯班的《钝吟书要》提出“书是君子之艺”，仍是承晋唐以来的文人书观念。傅山指出“作字先作人，人奇字自古”。作书先学做人，否则纲常叛周孔，笔墨不可补．诚悬有至论，笔力不专主．一臂加五指，乾坤六爻睹．谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语．未习鲁公书，先观鲁公诂．平原气在中，毛颖足吞虏．(《作字示儿孙》)书之道实根因于人之道。用笔之道关联与人道、天道、易道。所以他主张用笔“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”。自己早年“日亲日密”于赵予昂之圆转流丽，一旦意识到自己“与匪人游”，便断然“行大薄其为人，痛恶其书浅俗”。赵子昂虽用心于王右军甚勤，但因其低眉折首于异族而难免有“学问不正”之嫌，书之流于“软美”而不免备受苛责。清中叶的张潮还意识到书体与审美品格间存在着某种对应关系，“楷书须如文人，草书须如名将，行书介乎二者之间”。(《幽梦影》)钱泳的《履园丛话》以为“情致蕴于内，姿媚见乎外”，书之“姿媚”正如人之“情致”，人之身、书之态间的这种对应关系是客观存在的。画之品与人之品的关系也许更为清人所关注，笪重光认为“绘事⋯⋯代有名家，格因品殊，⋯⋯率多高士”，(《画筌》)画品、画境与画者的品味是一致的。恽寿平进而指出“天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言”，非但作画，品画亦非凡俗之人所能为。石涛的“一画”论则以为人有“资任”而后与画，所谓“资任”包括墨受“蒙养之任”、笔受“生活之任”、无为受“有为之任”、一画受“万画之任”、虚腕受“颖脱之任”，动笔之始“有任”必先“资其任之所任”，(((画 语录》)简言之，画之品得之于人在生活阅历、敏锐的审美感觉、勤奋不辍的技法训练中所陶养而来的对自然、人生、生活的思索和感悟．壬昱继承傅山“作字先作人”的观点，提出学画。先贵立品”，在他看来立品之人，笔墨外自有一种正大光明之慨，否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端．(《东庄论画》)根据画品高低，他又把画分为邪、正两类，“正”乃“正派大家”，指那种“力直透纸背，形貌古朴，神采焕发，有高视阔步，旁若无人之概”，这可以说是吴乔提出的诗须“正大高古”说在绘画领域的移植；“邪”即“邪魔外道”，表现为“格外好奇，诡僻狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户”，正与吴乔的。诗有魔鬼”说相应．与他同时的张庚进一步发挥先人“书是心画”、“书画同源”的观点，指出画亦是心画，其“品格之高下，不在乎迹，在乎意”，所谓“意”，正如“作文者当求古人立言之旨”，乃画者须求古人作画之旨，不知其意，虽。出倪入黄”犹不免“妩媚而带俗气”，因此他主张论画兼论其世，如赵子昂之。大节不惜”，其书画必为“俗品”。故而画之入门尤须不可沾染“习气”，否则“一失足则习气浸淫于骨髓”，去之难尽．14而方熏还看到南北画风与两地人的。血气”不同相关，如禅宗之“南顿北渐”，“顿者根于性，渐者成于行”，”南北人之血气不同，人之性格各有特色，从而造成画风的差异．沈宗骞以傅山等人的画论为基础，进一步提出“笔墨之道，本乎性情”，“笔格之高下，亦如人品”．他不但看到画品与人品的关系，而且具体指出提高“笔格”的方法：一曰，清心地以消俗虑；二日，善读书以明理镜；三日，卸早誉以几远到；四日，亲风雅以正体裁．(《芥舟学画编》)简言之，心清静、善读书、去名利，亲风雅等“涵养性情者则存之”，“残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也”．蒋骥则把“善读书”与画之“气韵”联系起来，他认为“气韵”关系人之“学问品诣”，“人品高、学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气即有气韵”．16以学问、书卷为重，正是当时考据实学思潮影响所及。这种以为人品关乎艺品的观点，在其它艺术领域也有反映。徐养原提出乐虽同，而。圣人制之则全乎雅，土人奏之则未离乎俗”。17祝风喈论鼓琴主于“养心”，他说“心为一身之主，语言举动，悉由所发而应之．心正，则言行亦正；邪，则亦邪”，埔道出了主体心境与客体审美特征间的关系．钱泳的《履园丛话》还看到园林之品与人的关系：“造园如作诗文，⋯⋯又要主人与之相配，不可使庸夫俗子驻足其中，方称名园”，名园配高士，自古就有园以人传、人以园传的说法．而清末始见于美学的刺绣艺术与绣者的关系，丁佩的<绣谱》中说：“不袭窠臼，别具天机，在人意中，出人意表，是必资性独殊、襟怀潇洒者能之，不 可以形迹求也”，这是对书画理论的借鉴。而刺绣又有自己的特色，其“眉目分明，楚楚有致，必其道理通达者也；一丝不苟，气静神恬，必其赋性贞淑者也；肌理浑融，精神团聚，必其秉气纯和者也”，刺绣如作文，亦须“养心”。字如其人如果说是从二者形象的相似处入手的话，文如其人则是立足于二者性情的关联。黄宗羲指出作文“须如堂上之人，分别堂下臧否”，(《论文管见》)为文、作人均需具有堂堂之气。周亮工论文近于傅山之论书，学诗须先学做人，人平日须“空怀平气”，“空”即“无先入之见”，“平”乃“无据胜之形”，也就是祝风喈的“养心”，如此才能“人品职业⋯⋯不能落第二义”。他尤为叹赏自居易之诗，坚持学乐天之诗须先学其为人，“能如其人，则庶几矣”。今人诗之所以无英气，是由于今人“少奋发矫厉之志，但求和光入俗，期于寡祸”，以至“节败才靡”、“英气消尽”而诗文亦坏。(《尺牍新钞》)应该说此论是切中清诗之弊的．施润章的《蠖斋诗话》断言“诗如其人”，就是针对诗情萎缩的现状而发的。具体而言，诗“浮华者”如浪子，“叫嚎者”乃粗人，。窘瘠者”浅薄，“痴肥者”庸俗。那种毫无寄托、不关世事之诗虽然“风云月露，铺张满眼”，只是“一叶空纸”而已。叶矫然虽从创作技巧的角度提出“诗心与人品不同”，具体来说“人欲直而诗欲曲，人欲朴而诗欲巧，人欲真实而诗欲形似”，其实诗心与人品的诸般不同，“其旨终归于温厚和平”，即最终“人品诗心一揆”，19他实是主张二者的内在的统一。而叶燮则着重从诗写性情的角度出发，提出“作诗有性情必有面目’'／b9诗是心声，诗人“不可违心”亦不能“违心而出”，“功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响”。“诗以人见”又可以说是人“以诗见”，有其人必有其诗，使其人其心不然，勉强造作，而为欺人欺世之语，能欺一人一时，决不能欺天下后世．究之闻其全帙，其陋必至．其人既陋，其气必茶，安能振其辞乎!故不取诸中心而浮慕著作，必无是理也．(《原诗》)徐增的《而庵诗话》也表露了类似的观点，“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗。一字不可掩饰，见其诗如见其入”，让后人因其诗而知其人，也是诗人内心的自然诉求。所以赵执信提出“因其诗以知其人，而兼可以论其世”，他反对那种“言与心违，而又与其时与地不相蒙”之诗。同时世、人、诗的统一在他看来也是“礼义之大者”，(《谈龙录》)为人、为诗都要自觉地以诗教为皈依。心不正则情不正，发而为文必不能合于诗教。吴雷发的<说诗管蒯》则看到“人各有性情，则亦人各有诗”，不同风格之诗的存在都是自然的，不同的审美趣味既有人仰慕“沉雄博大”的韩愈之文，也有人欣赏郊寒岛瘦之诗。孙麟趾论词，认为“天之气清，人之品格高者，出笔必清”，(《词径势)人先气清品高方能有清 雅之词．从书法与诗文的相近处入手的薛雪认为“诗文与书法⋯⋯具得胸襟，人品必高。人品既高，其一声一劾，一挥一洒，必有过人之处，享不磨之名”，有胸襟自然人品高，人品高自然下笔非凡．正如柳公权所言“心正则笔正”，“心正则无不正”，诗较之于书更讲究“心正”，因为“诗以道性情，感发所至，心若不正，岂可含毫觅旬?”(Ⅸ—蠢诗话》)不过，清人在看到人品与诗文、书画之品内在一致的同时，也承认其中有不可一概而论之处．傅山对赵子昂。薄其人，遂恶其书”的同时，也承认“近细视”其书，“亦末可厚非”，“润秀圆转，尚属正脉”，乃是变化《兰亭》而来，赵之“贱态”不仅仅是其个人，也是国家“气运”使然。(Ⅸ家训》)钱泳尤为反对那种子“区区笔墨间”“定其人品”的简单做法。舒位更提出“诗画与品行原不可合看”的主张．(《瓶水斋诗话》)书画如此，诗文中的情况更见复杂。周亮工认为“文章以有品则愈无权，仕宦愈有权则愈无品”，(《【尺牍新钞》)人地位愈高而诗文愈无品的可能性愈大，这一提法应该说是基本符合实际的。不过张潮反对“诗必穷而后工”之论，他认为富贵之人可以用“出游一法”，“借他人之穷愁，以供我之咏叹”，把“所见之山川风土物产人情，或当疮痍兵燹之余，或值旱涝灾稷之后”，皆寓于诗中，这样诗人就不必“待穷而后工”了。(《幽梦影》)舒位还看到“大抵诗家晚节矫然者，其诗必传，传者多佳”，人品并非一成不变，当人改恶从善的时候，其诗亦可发生质的变化。由此可见，清人不仅仅是继承，而且做了不愧于所处时代的丰富与完善．第四节：文以载道论的终结一、诗以道性情以“实”情为特征的清代美学表现在诗文领域，亦带有鲜明的“实”的色彩，其所言诗情不免沾滞于物，难有唐之超脱、宋之清透、元之淋漓、明之理趣。首先，他们接续“诗言志”的情论传统，提出“诗以道性情”．冯班以“缘情”作为诗别于文的界限，．诗者，思也．情动于中，形乎言；言不足，故长言之；长言之不足，故咏歌之；有美焉，有刺焉，所谓诗也，不如此则非诗，其有韵之文耳．(《钝吟杂录》)有言无情之文只是有韵之文。而把诗看做“人人心头舍尖所万不获已，必欲说出之一句说话儿”的金圣叹，对无情而“以生平烂读之万卷，因而与之裁之成章，润之成文”的儒者是深为不屑的。(《与家伯长文昌书》)黄宗羲论文亦重情，他提出“文以理为主，然而情不至，则亦理之郛廓耳。”他所谓“理”，“兴、观、 群、怨”也，脱离了真挚的情感，理也只能是空洞之理。即“堂堂之阵，正正之旗，皆以大文且之。顾其中无可以移人之情者，所谓刳然无物者也。”(《论文管见》)空洞之理，遑论“移人之情”．方以智的《诗说》把这种“无复怀抱使人兴趣”的有理无情之文斥之为“平熟之土偶”、“优盂之衣冠”，既然心中无情，“不如勿作”。在清代儒家道德理性占据主流的情势下，周亮工明斥晋唐以来以禅为诗的流弊，“诗以道性情，而禅则期于见性而忘情。⋯⋯故诗之攻禅，禅病也。既已出尘垢而学禅，其又安以诗为?”(Ⅸ尺牍新钞》)有性情始可为诗，既已“忘情”何必为诗。傅山贝|j视文为情自然地吐露：一文者，情之动也，情者，文之机也．文乃性情之华．情动中而发于外，是故情深而文精，气盛而化；才挚而气盛，气取盛而才见奇．文章未有高而不简，简而不挚者．(《家训》)情之深浅关乎文之品貌，情之真挚与否关乎文之境界。与此相类，李渔也认为填词是淋漓尽致地表达人之情感的最佳方式，予生忧惠之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者．(鬣闲情偶寄》)r人生的苦难如此深重，唯有在美的创造中方能体味到生命的愉悦。而王夫之所主张的“诗达情”，其意有二：一者“达情以生文”，即。元韵之机，兆在人心，流连沃宕，一出一入，均此情之哀乐，必永于言者也．(《姜斋诗话》)’一者“修文以函情”，因为．琴瑟之友，钟鼓之乐，情之至也．。百两”之御，文之备也．⋯⋯学以其文而不以情也．故情为至，文次之，法为下．(《诗广传》)情不生而为诗，人不知其情，情实较文、法为重。毛声山则把不可已之情与文的关系分为两种，文至而情不至之文可称为“文余予情”，情至而文不至之情称为“情余于文”。(《第七才子书琵琶记自序》)才或有所偏，偏于情则情胜，偏于文则文胜。不过张潮更推崇情胜，他以为至文出于至情，“古今至文，皆血泪所成。⋯⋯古今血泪，皆至情所酿。”(《幽梦影》)所以才有田同之的“中有所触，，虽极致而不病其多■情不怕多，嬉笑怒骂皆可为文，如果。中无可言，虽不作亦不见其少”。(《西圃诗说》)一旦中有所触而为文，王晦认为则不自知其所至．是非成败，富贵贫贱，老少死生之故，郁乎中而达于文，若歌若泣，若狂夫之呼号，若细语，一一与喜怒哀乐之情相发．(《丈情》)不过此类文随情生的酣畅淋漓的至文少之又少，更多的是袁枚所厌恶的“专引载 籍，非博不详，非杂不备，辞达而已”之文．诗以道性情，画亦不能外．恽寿平说“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”(《南田画跋》)欲令鉴者生情，画者先须有情．其次，他们所谓情，内涵不一．贺贻孙把情称为“蕴藉”，“蕴藉极而光生，光极而怪生焉”，(((诗筏》)只要一往情深，虽至于“奇”亦无不可．方以智则以“中边”论诗，所谓“边”不但包括“字栉旬比”等“论伦无夺，娴于节奏”之词，还包括“发抒蕴藉，造意无穷”之意．此论显然迥异于论诗以意为主的王夫之；所谓。中”，乃。素心不俗，感物造端，存乎其人，千载如见者中也”，(《诗说》)心感于物、中有所触，不正是情之初生?“存乎其人”不正是情之各具面目?。千载如见”不正是黄宗羲所言“万古之性情?”王夫之虽承认“人情之游也无涯，而各以其情遇”，此情随所遇而不同，他所强调的是情“随所以而皆可”。具体而言，诗之情不等于人之情，“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚．”即诗情要合于“兴、观、群、怨”，情之生“出于四情之外”，而诗情需“游于四情之中”，方能“情无所窒”．(《姜斋诗话》)所谓。无所窒”，不但包括不窒己之情，也包含不窒人之情，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”，关键在于诗情“游于四情之中”。这也就是他在‘诗广传》中所说的“诗达情，非达欲”之意．情“不可已”，欲“不可持”，否则，诗情“胥天下之情于怨怒之中”而“流不可反矣”。毛声山论诗则主张“情而性”，反对“情而情”．所谓“情而情”，如“佳人才子花前月下私期密约之情”，如<西厢》之情，“不善读之，而情或累性”，易使人好色而淫，这也就是王夫之所说的“淫于情”而不能“豫”，情悖于性；所谓“情而性”，如“孝子贤妻敦伦重谊缠绵悱侧之情”，如‘琵琶》之情，“善读之，而性见乎情”，虽“怨诽而不乱”，(((第七才子书琵琶记自序》)情不离于性，方能“以性正情”。在乾嘉考据实学风气笼罩文坛的情势下，清中期的徐增针对世人论诗多限于典故、经籍，提出做诗要有“真性情”、“真法律”。他虽看到情偏于“实”而诗文不振的事实，但依然跳不出“诗教”的IEt框子。吴乔则以为境遇不同，所生之情虽异而皆可入诗。诗乃心声，心日进于三教百家之言，则诗思月异而岁不同，此子美之“读书破万卷”也．⋯⋯人于顺逆境遇问，所动情思，皆是诗材．诗不越乎哀乐，境顺则情乐，境逆则情哀．(《围炉诗话》)否则，以古人之性情为性情，只能是“学古人句样”，触于物而不动于心，“不关哀乐之诗”，只能是不近人情的“异物”．而周亮工的“有谓”实即独得之情，诗须有谓而作．有谓者，我之真意，所谓发乎情者是也．流连山水，点缀花月，亦必有我一时之情之意，则此乃我作之诗．古人已作，我可更168 作，我作之，他人又可更作，千万作而境不穷者，有谓故也．古人他人情与我合，而我竞不作者，有谓故也．(《尺牍新钞》)花月山水虽同而人不同，人不同则情不同，情贵独得。另外，魏际端提出诗文“不外情、事、景，而三者情为本”，叶燮也主于“理、事、情”。可以见出，情虽疏离于理或礼乐、教化的枷锁，但却密切关联于事，这表明在道本体论愈见深入的的思想、文化背景下，情由偏于形而上逐渐向形而下的滑落。祛俗崇雅是清代审美的一大特点。表现于情就是张谦宜所说的“旷达”、“冲淡”、“不沾沾俗情”，不可“一味颓堕”。不滞于俗情而趋于雅，在他看来，乃“性情心术上事，不洗自净，不学而能0(《绲斋诗谈》)其性不贞，其情难于“旷达”而堕入“俗情”。剧作家洪舁在《长生殿》的自序中提出“义取崇雅，情在写真”，情写真而不媚俗，自然近雅。为了取悦观众而“情事乖违”的做法，既观之不雅，也不近常情。厉志持论类似于此，．读古人诗，其所发虽猛，其诗仍敛蓄平易，不至漫然无节，此其所学者深，所养者醇也．今人情之所至，笔即随之，如平地注水，任势奔放，毫无收束，此其所学未深，而并不知养耳．(《白华山人诗说》)·而诗随情所至，不正是对崇雅的文人诗的挑战?钱泳把古今诗情之不同，作了这样的论列：古人以诗观风化，后人以诗写性情．性情有中正和平，奸恶邪散之不同，诗亦有温柔敦厚，噍杀浮僻之互异．性灵也，即性情也．沿流讨源，要归于正，诗之本教也．如全取性灵，则将以樵歌牧唱尽为诗人乎?(《履园丛话》)古人诗情归于正，今人诗情归于性灵，难免陷于“奸恶邪散”。这实际也是对俗文学的否定，一定程度上暴露了他们的反美学倾向。张竹坡常“情理”并提。做文章不过是情理二字。今做此一篇百回长文，亦只是情理二字．于一个人的心中，讨出一个人的情理，则一个人的传得矣．⋯⋯是故写十百千人皆如写一人．(《批评第一奇书金瓶梅》四十三)显然是吸收并发展了洪舁“情在写真”的思想，一人有一人之性情，抓住了人物性情中本质的东西，“各尽人情”，自然能够生动传神地写一人肖一人。黄幡绰的《梨园原》道出了个中三味：凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居．喜，怒、哀，乐，离、舍、悲，欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法．演戏如此，为诗为文又何尝不是如此：另一方面，若当喜乐之时而为哀怒之文，当哀怒之时而为喜乐之文，则不能肖． 虽同属喜怒哀乐之情，而此时之所为文，易一时而复为之，则亦不能肖．音乐美学中，所言情亦不外“哀乐优喜”，“鼓琴贵得情．情者，古人创操之意”，∞琴声正是对此情此景的切身感受．对雅的推崇，画论中更为突出，张庚的“论性情”一节中提到“画与书一源，亦心画也．⋯⋯赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气”。21情不贞自然操守不定，书画中难免俗气。沈宗骞把画之俗分为五种：格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗，欲去五俗，当先陶冶性情。再次，诗情与景、事的关系，也是清人密切关注的美学问题之一。钱谦益以为情无所附丽则无所谓美，好诗曲有深情蓄积于内，奇遇薄射于外，轮困皆穑，朦胧萌折，如所谓惊澜奔湍，郁闭而不得流；长鲸苍虬，偃蹇而不得伸；浑金璞玉，泥沙掩匿而不得用；明星皓月，云隐蔽而不得出．(《虞山诗约序》)但片面强调外之“奇遇”则不能“兴”，不但达不到“托言以讽”的目的，更有悖于诗情．在吴乔看来，“诗以道性情，无所谓景也”，从‘三百篇》以降以至于今，是情退景进而兴日衰的一个过程，。古诗多言情，后世之诗多言景”。。绝无关于性情”的“清空如话”之作，是画非诗。人有不可已之情，而不可直陈于笔舌，又不能已于言，感物而动则为兴，感物而陈则为比．是作者固已酝酿而成之者也．所以读其诗者，亦如饮酒之后，忧者以乐，庄者以狂，不知其然而然．(《围炉诗话》)他并非排斥诗中之景，而是主张景“不隔”于情，正如酿而为酒，天然而兴。否则，因景造情就会走向另一个极端，“役心向彼掇索，而不恤己情之所处发”，王夫之斥之为“小家数，总在圈绩中求活计”，是作不出好诗来的．徐增则以为花开草长，鸟语虫声，皆天地间真诗．能于此等处会意，Jl,l--百篇可学，何况唐人也?(《而庵诗话》)会天地间万物之意，情才可以感而自然有以应。当然，情景酿而为酒，亦须“触类条鬯，各有所归”，方能“缘情造端，兴于微言，以相感动”。(《词选序》)非但景，事亦如此，尤侗的《叶九来乐府序》写道古之人不得志与时，往往发为诗歌，以鸣其不平．⋯⋯既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒，于是嘻笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已．或变为鼓词，当其寂处闻然，如蚕斯缚，如蠕斯奋，悲喜交集，曲折万端，洎乎应感起物，心术形焉。”(《木皮词序》)叶燮提出“理得、事得、情得”，对诗文之情、景、事的关系作了总结，即诗文按之于理而不谬⋯⋯则理得．⋯⋯征之于事而不悖，则事得．⋯⋯絮之于情而可通，则情得．．170 不过写平常之理、寻常之事、日常之情，是“俗儒”的事情，欲为绝妙好诗文，必须写不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，倘恍以为情，方为理至．事至．情至之语．(谨原诗》)这显然有悖子当时遂常人之欲、达伦常之情的时代潮流。书亦如此，书者之情是决定书之成败的关键，但如果“迫于事，响于时，屈于势，虽钟、王不能佳也”。22“跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟，敢为常语谈何易，百练功纯始自然”，(张问陶：Ⅸ论诗十二绝句》)情、景、事酿而为至文，既需要体物入微，锤炼法律，还需要“胸中平淡极”，裕于情而不淫于情，才能“言情体物缀清词，妙手安闲独得之。”(汤金钊：《读放翁诗》)达到这个境界，则“何论兴、比、赋?⋯⋯况诗在触景生情，何必先横兴、比，赋三字于胸?”情本来不离于景、事，“诗岂以兴、比为高而赋为下乎?”(昊雷发：《说诗管蒯》)叙事写景，难道不是诗人一往深情无声地流动。另外，需要特别指出的是，清人一方面以为“世界从情字生出”，看到了情不可窒，更不可崇天理灭人欲，同时又从儒家的实用理性出发，主张以诗教抑情。傅山在《哭子诗》：“高情随所寄，道心多在中”，心中先横一个道字，情怎能“随所寄”而生。在李渔看来，“王道本乎人情”，“人情物理”中本有王道，而悖子人之常情、事之常理的“荒唐怪异”之情、之事，亦不合于王道。以“天下兴亡”为己任的顾炎武以为“诗者王者之迹”，即使“丽以淫”的辞人之赋，在他看来也与“作诗之旨失之远矣”。王夫之也不例外，诗之情，几也，诗之才，响也，因诗以知升降，则其知乱治也早矣．(((诗广传》)由诗可以知世运之升降，国家之治乱。而张谦宜对诗教的强调甚至到了极端的地步，他的《绲斋诗谈》说“人生喜怒之感，，不可毕见于诗。无论一泄无余，非风人之致，兼恐我之喜怒，不合道理，不中节处多，有乖正道耳。”人之常情中不合正道者多，何止不能“一泄无余”，甚且不能随意生情，显示出一定的反美学倾向。洪异认为“从来传奇家非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则。”(《长生殿》自序)俗情的泛滥虽迎合了部分观众的趣味，这种背离“典则”的做法是有违诗教的。沈德潜与薛雪不但重提诗可以“理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”的老调，而且以为从古至今而诗教渐失，欲恢复诗教，必须上溯其源，简直就是以“孔子之性情为性情”了。薛雪还提出“心正”则诗正，“心正则无不正，⋯⋯盖诗以道性情，感发所至，心若不正，岂可含毫觅句?”(《一瓢诗话》)鲁九皋持论近于沈德潜、薛雪， 也认为时势以降而诗教逾隐．不同在于他把这归咎于诗体之变：五言之转而七言，滥矣．五七言之蔽而有律诗，抑又靡矣．然自能为之者，则皆有以得其性情之正，而合于《虞书》言志之义．但或盛或衰，其出多歧，论者以为玩物丧志之资，作者第以为嘲风弄月之具，是以诗教愈隐，此皆沿其流而不知溯其源之姑也．(《诗学源流考》)诗体屡变，。自能为之者”性情尚能得其正，更多的人则因诗体。多岐”而失却性情之正。反过来说，人之无情亦不能达予礼义．而李调元提出凡人心之坏，必由于无情，而惨刻不衰之祸，因之而作．若夫忠臣、孝子，义夫、节妇，触物兴怀，如怨如慕，而曲生焉，出于绵渺，则入人心脾；出于激切，则发人猛省．(瑶雨村曲话序》)曲出于无情，必不能感人心脾，发人深省，更谈不上。情以互用”了．章学诚则以为“拘声韵之诗”非诗，本于诗教之诗才符合诗之本义。特别归氏⋯⋯所以砥柱中流者，特以文从字顺，不汩没于流俗；而于古人所谓闳中肆外，言以声其心之所得，则未之闻尔．(《文史通义》)归有光之文虽道一己之性情，但又合于“闳中肆外”之诗教，所以为世人推重。冯镇峦看好<聊斋》也是从这个角度着眼的，他认为该书窥其用意之微，得其性情之正，服其议论之公，此变化气质，淘成心术第一书也．多言鬼狐，款款多情；问及孝悌，俱见血性．音乐重视的是乐教，江炬说：性非尽物不足以兴，情非温厚不足以道，气非和平不足以讽，声非正大不足以诵，心非自得不足以言，学非浃洽不足以语，出辞气，斯远鄙暴，乃所谓乐语也．(Ⅸ乐经律吕通解》)偏离乐教之乐甚至不能称为乐语。祝凤喈也认为“琴⋯⋯观乐可以知其政治之盛衰，闻声而知其高山流水之情志”，对于琴如何得。性情之正”，他主张凡鼓琴者，必养此心．先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味耳．(《与古斋琴谱补义》)养气怡性，琴中有情方能自然合子乐教。二、诗有性情而后真如果把说清人以性正情，以诗教羁勒性情而表现出某种反美学倾向的话，也应看到他们仍然吐露了对真性情的肯定与渴望，虽然这种渴望常常为诗教和乐教所遮蔽。钱谦益首先批评世人对唐诗的谬见，世之论唐诗者，必曰：初唐、中．晚．⋯⋯承讹踵谬三百年于此矣． (《唐诗英华序》)、唐诗中人有其性情，怎可以格律、声调限之?论诗不讲真性情，与“墨穴木偶”何异。傅山则主张诗中要有真性情，然后才能得物之情，域中羽毛鳞介，尺泽层峦，嘉卉朽箨，皆备有性情．以我接彼，性情相浃，恒得诸渺莽倘恍间。(《杂记》)有真性情方能有我之诗，“然其似处，正在不似。此无他，本乎性情识力”，进而得人之情，“读诗何能尔，莫测泪从来。吟者见真性，会家能不哀!”(《石城读居实诗泪下如雨率尔作》)金圣叹把诗看作“人人心头舍尖所万不获己，必欲说出之一句说话”，(《与家伯长文昌书》)其实在他看来，无论诗文，只要让人感觉美的，无不是发自心灵深处的吟唱。只要是真性情，嬉笑怒骂又何妨，士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场．于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己．(嵌北词广正谱序》)不平之情喷涌泄而出，自然能引起欣赏者强烈的共鸣。尤侗的《叶九来乐府序》也表示了相类的观点，秦声赵瑟，郑卫递代．观者目摇神愕，而作者幽愁抑郁之思为之一快．然千载而下，读其书，想其无聊寄寓之怀，忾然有余悲焉．读者“有余悲”，正是作者有“忧愁抑郁”真情寄托之故。诗中之性情实是诗人之性情的表征。周亮工说“性情者，诗与文之枢与轴也。⋯⋯人有性情，而诗文归于一致矣。”(《尺牍新钞》)顾炎武坚持“惟自出己意，乃敢许为知音”，所以他推崇那种“发而为言，磊块历落，自其所宣”之人。(《方月斯诗草序》)即使主张以性正情的王夫之，也提出“君子之情陶以天”。而叶燮所看到的不仅是“作诗者在抒写性情”，而且自觉意识到“作诗有性情必有面目”．真性情不同，发而为诗必然各具面目。从另一个角度讲，诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。⋯⋯每诗以人见，人又以诗见．使其人其心不然，勉强造作，而为欺人欺世之语，能欺—人一时，决不能欺天下后世．究之闻其全帙，其陋必至．其人既陋，其气必茶，安能振其辞乎!故不取诸中心而浮慕著作，必无是理也．(《原诗》)诗中见人，违情而作不但欺人亦且害已。沈祥龙也提到：古无无情之词，亦无假托其情之词．柳，秦之研婉，苏，辛之豪放，皆自言其情者也．秘专言懊侬、子夜之情，情之为用，亦隘矣哉．(《论词随笔》) 如果勉强用情则情为意所窒，何能得好词?张潮以为“情”欲真，诗情必“近于痴”，即心有所感而不能自已，此“多情”之诗，读之必“令人泣下”．袁枚把发自性情的天然之诗称为“天籁”，性情中兼有人为的称为“人籁”，前者如无题之诗，“其人直写怀抱，无意无传名，所以真切可爱”；后者如有题之诗，最可恶的是那种“有意要人知，有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多”之诗．在崇雅的那个时代，袁枚以为情真与文雅具有同等重要的地位．。诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣，诗难其雅也，有学问而后雅，否则俚鄙率意矣”，情实为诗之首要．相对于景，“景虽好，一过目而已忘，情果真时，往来于心而不释。”景色难动人心，真情寓目难忘．且诗教中，“兴、观、群、怨四字，惟言情者居其三．若写景，则不过‘可以观’一句而已。”(《随园诗话》)古人亦重情，评价诗之优劣不当崇古抑今，自葛天氏之歇至今日，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙．⋯⋯然格律莫备于古，学者宗师，自有渊源．至于性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而装之，畏古人而拘之也．(Ⅸ答沈大宗伯论诗书》)有真性情，今诗不妨工于古人，诗中无情，古诗难免拙于今。因此，“天籁一日不断，则人籁一日不绝。性情日新，遭遇日新，则真诗曰新．他还以真情之有无，作为分判“著作家”与“考据家”的依据：“著作家自抒所得，近乎为己；考据家代人辨析，近乎为人”。(《与程蕺园书》)这对清末王国维的诗人与政治家的分辨，不无启发作用。袁枚又说“自<三酉篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。惟李义山诗，稍多典故：然皆用才情驱使，不专砌填也。”好诗并不排斥堆砌，但堆砌不可妨碍诗情．对此，钱大昕也有批判：沧浪比诗于禅，沾沾于流派，较其异同，诗家门乎之别，实启于此．究其所谓别材别趣者，只是依墙傍壁，初非真性情所寓，而转蹈于空疏不学之习．一篇一联，时富斐然，及取其全集读之，则索然尽矣．秀水(朱彝尊)谓诗必原本经史，固合于子美读书万卷，下笔有神之旨，然使无真材逸趣以驱使之，则藻采虽繁，臭味不属，有何以解祭鱼，点鬼，疥骆驼．掉书袋之诮乎?(《瓯北集序》)讲神韵、格调而疏于性情，只能是“依墙傍壁”、心无所主；而翻弄经史，讲究肌理，何以辞其“掉书袋”之讥?需要指出的是，此性情非但作者之性情，还包括书中人物之性情．金圣叹以为《水浒》之所以成功，主要是因为“《水浒》所叙，叙一百八人，．人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口．”(《第五才子书施耐庵水浒传评点》)人有其性情，才能与读者的性情相互感染，人物才能“立”起来。黄宗羲也有这种亲身体会，读诗时“按年而读之，横身苦趣， 淋漓纸上，不可谓不逼真耳”。诗中见入，乃因入有真性情。他还提出，“至性人”才能领略山川之性情，人与天合而人天俱忘，才能达到“逼真”、“天籁”。(《朱岷左先生近诗题辞》)多次粉墨登场的李渔对此更是感同身受，传奇无冷热，只怕不合人情．如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地．(Ⅸ闲情偶寄》)传奇虽奇，亦必合于人情始能动人，所谓“奇”，“幻无情为有情，既出寻常视听之外，又在人情物理之中”，(Ⅸ香草亭传奇序》)乖于人情，虽奇亦不能使人动情。画山水亦然，“人画之妙从外入，自画之妙由心出；其所契于山水之浅深必有问矣。”∞黄幡绰接过李渔的话头，不但曲要“合人情”，演员尚需“按情行腔。阴阳缓急，板眼快慢，当时情理如何，身段如何，与曲合之为一”，(《(梨园原》)演员与剧中人合一，才会发生情感的共鸣。诗写真性情亦非易事，所以洪亮吉感叹“写景易，写情难；写情犹易，写性最难”。(《北江诗话》)王省山的《论诗》也说：“诗家最要性情真，刊落浮华妙语新。夺得乾坤清气去，不知辛苦属谁人”。而彭翊提出的诗人可以“假物以鸣，各得其性之所近”，当是化难为易之法。“自诗降而词，词降而曲，皆有自然之节奏，天籁与人籁参焉者也。”(《与友人论曲书》)体屡变而情不变，所以“天籁”不绝。不能为了“合人情”、合“自然之节奏”而抛开我之倩，就像陈仅所说的，古人之咪物，兴也；后人之咏物，赋也．兴者，借以抒其性情，诗非徒作，故不得谓之咏物也．自拟占诗兴而性情伪，自咏物兴而性情亡．(《竹林答问》)’为咏物而咏物，全无性情，不但“天籁”，“人籁”亦不能至。三、作诗不可无我从王夫之提出人乃“两间之精气”、人乃“天地之绪”，可以看出，在美学上，人具有了超越天地万物之大美的品格，同时他还主张审美以意为主，肯定了个体意志的张扬在美学上的意义，使个人主体人格的自我确认获得了较高的美学品格。因此，袁枚提出的“作诗不可以无我”，可以看作是这种美学思潮在艺术领域的回应。这首先表现为主张自我作诗，重视个人之情、一己之意。傅山认为，人喜亦喜，人悲亦悲，毫没交涉，谓获至宝，蠹鱼募缘，沿门乞讨，原非丰生，无此文福．满眼芳润，其奈不漱。(《书文赋后》)心中无主，以他人之性情为性情，如“沿门乞讨”般只是拾人牙慧，所以他要求为诗为文应该“起止唯意随”，“当其痛快时，傲然无成亏”，(《哭子诗·哭 赋》)诗情至时，痛快淋漓，诗教、文法岂能萦怀，这就像他在作画时自序的：觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能．问此古法古谁是，投笔大笑老眼瞠．(《题自画山水》)诗情随性而出，何必先横一“古法”在胸中．吴乔以为“唯发己意”，即“不求赏识⋯⋯惟适已意，不索人知其意，亦不索人之说好”．如此心无拘牵，自然合于“天籁0“无逢世之俗情”，“不貌似先正而最得先正之神”．在他看来，三百篇中如是者不少，唐人能不失此意．宋^作诗，欲人人知其意，故多直达．明人更欲^^见好，自必流于铿锵绚灿，有词无意之途．(《围炉诗话》)宋人心中先存“达意”之念而不能“适己意”，诗中所以多道学气；明人学唐学汉而心无适主，只在词藻格律中徘徊，难免“有词无意气有诗无我之弊，今人诗亦不能免此二病。故而顾炎武慨言，“惟白出己意，乃敢许为知音者耳”，可惜在“己意”倍受压抑与扭曲的时代，称“知音”者又有几人?周亮工主张诗须“有谓而作”，所谓“有谓”乃“我之真意，所谓发乎情者是也”。意发于性情，情中有真意，“盘礴凝注，挥洒疾徐”，当然能够“自写照”而有我之面目，何暇“假他人须眉”。如果有感子经见于诗的“流连山水，点缀花月”之事，亦强有我一时之情之意，则此乃我作之诗．古人已作，我可更作，我作之，他人又可更作，千万作而境不穷者，有谓故也．(《尺牍新钞》)简言之，古有古之山水、花月，我有我之山水、花月，意、情不同何妨自作。甚至诗中之“疵处、阙略处”，不但不妨害情、意，相反，在周亮工看来，这类称为“人之余”的所谓的“漏处”，正如人“颊上三毛”，可以。全之神注，借余以出之”，所以他说“余者神所寄”，，对后来丁皋的情在“写真”说的提出不无启发．心中无意必致诗中空洞无物，所感不深必不能“挟人之气0王夫之的《诗广传》中说，。枵然之窍，风起籁鸣，怒号而遽止，苟其有作心而挟生人之气者，弗屑久矣”，既然诗中不能有我，又何必作?所谓“作”诗，叶燮主张“须有我之神明在内”，然后“以我之神明役字句，以我所役之字句使事”，即使“我之著作与古人同，所谓其揆之一；即有与古人异，乃补古人之所不足，亦可言古人补我之所未足。”这不但是对周亮工诗“须有谓而作”说的继承，而且提出不必拘于“与古人异”，“与古人同”亦无不可，我与古人交为知己。如此才能我之命意发言，一一皆从识见中流布．识明则胆张，任其发宣而无所于怯，横放竖说，左宜而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也．(《原诗》)在这种状态下为文为诗，何止“肖于物”，亦必“肖于我”．诗“肖于我”当然得之于“独”于用情，因此王酶认为，“理范于同而情生于独，独之所生，固未可 强而同也”，(《文情》)他对于宋儒于理上言情，甚至以理窒情是极为不满的。吴雷发也看到了自宋以后诗情渐渐泯灭以至于有词无意，有文无情的弊端，主张“诗以道性情，人各有性情，则亦人各有诗耳。”(《说诗管蒯》)人各有诗方能诗中有我，在钱泳看来，“诗言志”就是主张人各有诗，因为“志人人殊，诗亦人人殊”。此“志”乃意也、情也。陈仅在评论不同诗体时，认为咏物诗应该寓兴为上，传神次之．⋯⋯诗中当有我在．即一题画，，必移我以入画，方有妙．题一咏物，必因物以见我，方有佳．(《竹林答问》)题画诗虽关于“真山水”，但“此中须有人在，否则虽水有声，山有色，其如盲聋何!”实际上，无论何种诗体，即使晋人郭璞的游仙诗，其中也可以发现诗人身影、诗人真意。崇古也是明清两代诗人的一个显着特点，高明人一筹的是清入学古而不泥于古，虽复古而自成风格．傅山的《杜遇余论》提到有专学老杜者，却未必合．有不学老杜，惬合．此是何故?只是才情气味在字句模拟之外，而内之所怀，外之所通，直下拈出者便是．学杜而只得其字句模拟，无我才情气味，不如不学。只有把“内之领会，外之见闻，机缘之触磕”皆为我所用，而不是仅仅“抄袭杜字句”，才可以“能杜”。虽或似于杜，然其似处，正在不似．此无他，本乎性情识力．⋯⋯若立意学彼，字拟句议，则瞠乎后。(《杂记》)学而不失我，才可能不逊于古人。这也就是魏禧的《日录论文》所讲的，“吾辈生古人之后，当为古人子孙，不可为古人奴牌。盖为子孙则有得于古人真血脉，为奴脾则依傍古人作活耳。”为古人子孙必“似古人”，反过来也可以说“古人之诗亦似我”，叶燮指出二者的区别：“学则为步趋，似则为吻合”，(《黄叶村庄诗序》)从古迄今，天才诗人对自己都具有充分的自信，“必以其才今与古人相衡，不肯稍为依傍，寄人篱下，以窃其余唾。”既得古人“真血脉”，必能自我作古。而那种“窃之而似”，在叶燮眼里，只能是“优孟衣冠；窃之而不似，则画虎不成”，学古而心中“生机既无，面目涂饰”，一旦“洪潦一至，皮舌不存”，(《原诗》)所以焦袁熹要求为诗“一声声是自家听”，能“不依傍古人作活”。而王酶则以为学古人应“有相学而无相袭”，所学者乃“神来气往之际”，不“相袭”者乃“喜怒哀乐之情”，因为庄．列不能告之马、班，马，班不能告之韩，柳、欧、苏”，古之情不同于今之情，今之诗只要“情不无过中失正，而能自言其情之所得，故其言皆可以不非朽．(《文情》)其实，学古人之情亦可有助己之情，黄子云提出“学古人诗，不在乎字句，而在 乎臭味．”字句诗之魄，臭味诗之魂，即诗A2_情也．如果能够吟咏时，先揣作者当El所处境遇，然后以我之心，求无象于官冥恍惚之间：或得或丧，若存若亡，始也茫焉无所遏，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣．现而获之，后虽纵笔挥洒，却语语有古人面目．(《野鸿诗的》)有“古人面目”则不失“古人之子孙”，我之情同于古之情，而我之情仍在。其中尤当避免学古而泥于古，就像袁枚所说的“有人无我”之。傀儡”．总之，“作诗，不可以无我”，“无我则剿袭敷衍之弊大”，(Ⅸ随园诗话》)“剿袭”则为“古人奴婢”，“敷衍”则无病呻吟．学古不做古人奴婢，还包括不拘于古人诗法。傅山疾呼要破除古法，法本法无法，吾家文所来．法家谓之野，不野胡为哉!相禅不同形，惟其情与才．尔每论天机，不知所自偕．⋯⋯一扫书袋陋，大刀阔斧裁．号令自我发，文章自我开．(《哭子诗》)这对于明清之际陈陈相因，以掉书袋卖弄玄博的诗弊，有振聋发聩之效．他甚至提出我亦不曾作诗，亦不知古法．即使知之，亦不用．⋯⋯古是个甚?若如此言，杜老是头一个不知法三百篇底．(《杜遇余论》)稍后的叶燮持论较为平和，他认为古法不当尽废，。不学古人，法无一可”，但又不能完全拘于古法，“竞似古人，何处着我?”诗法新旧之变是一个自然过程，古有古之法，今有今之法，对于古法如教条政令而遵之，施如李攀龙之拟古乐府然后可．⋯⋯若徒以效颦效步为能事，日：。此法也”，不但诗亡，而法亦且亡矣．余之舌法，非废法也，正所以存法也．(鬈原诗》)何况“孟学孔子，孔学周公．三人文章，颇不相同”，(杨夔生：《续诗品》)诗中有法，更要诗中有我，恰如傅山所言，“文章自我开”，诗法又何尝不能“自我开”昵?诗中有我，为园、为画时时处处也可以看到“我”的身影．吴伟业的《张南垣传》所记载的张南垣，“通山水，遂以其意垒石”，石中可见其人心中之情、胸中之意。李渔更是把建造园亭看作“与读书作文同一致也0园不在阔大，厅不在华丽，具体来说“创造园亭，因地制宣，不拘成见，一榱一桷，必令出自己裁，使经其地、入其室者，如读湖上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致”。而园中无我之人，。上之不能自出手眼，如标新创异之文人；下之不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉1”甚而“必肖人之堂以堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻”．(《闲情偶寄》)这种园亭只能显露出造园者粗俗低劣的审美趣味，只能属于拙劣庸俗之作．廖燕对此也是 不屑一顾的，他提出“以意为园”，即“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内”。(((意因图序》)无拘无牵随意成园，我之意趣不言而自明。画论中，石涛主张以“一画”之法表现这种强烈的大我：太古无法，太朴不散．太朴—散而法立矣．法于何立?立于一画，一画者众有之本，万象之根．见用于神，藏用于人，而世人不知所以．一画之法，乃自我立．法“自我立”，与傅山的法“自我开”相互辉映，展现了清初艺术创造中的一种勃勃气象。所谓“一画”，指的是“以无法生有法，以有法贯众法”，一画“可参天地之化育”，这是对以往画法的集中总结．石涛自信地宣称：天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神”，这一大我不但能够以一画画出天地万物之形神，而且这天地万物也是我之一画所生，。山川使予代山川而言也．山川脱胎于予也，予脱胎于山川也．(《画语录》)“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于”我也。简言之，我心有山川，山川是我心画。王昱的《东庄论画》对石涛的“一画”作了完善，．他以为，“以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣”，我之情与物之情混融无迹，加之长期不懈的艰苦训练，才能以一画“参天地之化育”，而又似乎“山川脱胎于予”．换句话说，古人画法实出于其人之性情，学习古法，只能得其规矩，如果能够化用古法，本其性情胸臆，也可臻至化境。沈宗骞以为今人则不然，只会学古人之规矩，“专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而日我能为人所不敢为也，不知此特狂隆者耳，乌可谓之奇哉?”24画中难见性情而无我，只能称之为“狂怪”的涂鸦。四、诗人之眼与政治家之眼’把文与道、人与文、人与道联系起来，是自孔子提出“兴、观、群、怨”说以来儒家文以载道论一以贯之的传统。诗人首先是士人，肩负着“兼济天下”的天然使命。而道、释两家虽对形成中国人的主体人格与中国美学的审美品格方面起了重要作用，但从实学美学整体上看，他们只是对占主导地位的儒家美学构成了对立与补充。诗之为诗、文之为文的真切呼唤虽声声可闻，但诗人自身文人、士人双重身份的自许，总能使他们不致过多地偏离“文以载道”和“有益天下”的诗教、乐教传统。不过清代也有人把文与道、人与文分开来看。开国之初的周亮工提出“文章以有品则愈无权，仕宦愈有权则愈无品”，文品与人所处的社会地位并不存在必然的联系；十七世纪末叶矫然力主“诗心与人品不同”，叶燮从创作角度提出 “作诗有性情必有面目”，也是看到诗情不同于人情而主于诗本位的；十八世纪下半叶的舒位同样提出“诗画与品行原不可合看”；袁枚也曾提出著作家与考据家的区别。他们作为对传统文道论的一股消解力量，直接启发了十九、二十世纪之交王国维的“诗人之眼”与“政治家之眼”之分。王国维指出，诗人审视现实的眼光不同于政治家，政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之．词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼．(《(人间词话删稿三十七则》)也就是说，政治家往往难能跳出眼前具体的利害，所以视角多局促；而诗人不留恋于具体的物象，而是以眼前景、身边事为依托，神思九天之外，情寄八荒之表，万象纷呈于目前，诗人要做的恰恰是超脱眼前的功利，选取最能契合我心的物象、景象、意象，发而为绝妙好诗，下笔成绝妙“至文”．什么兴、观、群、怨，什么文以载道，都不在诗人的视野之内。这也就是他在<文学小言十七则》中所说：一切学习皆能以利禄劝，独哲学与文学不然⋯⋯至—新世界观与人生现出，则往往与政治及社会上之兴味不能相容．若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非其正之哲学⋯⋯文学亦然．铺啜的文学决非真正之文学．这就把文学，实际也是把美学从依存于政治伦理教化的“婢女”地位中解放出来。“真正的文学”不必以“政治及社会上之兴味”为评判的依据，更不必顾及“利禄”上的得失．他认为中国哲学、文学、美术之所以不发达的原因，是因为“美术之无独立之价值也久矣”，诗人兼任士人的双重身份使得美术、哲学乃至文学只能作为“道”的附庸．即使真正之诗人也“多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世人之迫害而无人为之昭雪者”。简言之，王国维视哲学、文学和艺术为与政治教化相对立而存在的，其实人道向善，文学艺术求美，美虽不同于善，但强把二者割裂来看，正如以善占有美，都是不恰当的。追求“有独立之价值”之美术、文学，必然主张不系乎善的“无功利”之美．王国维不但汲取国学的滋养，同时也借鉴、消化西学的资源。他改造康德的美是“无功利的功利”说，提出“美之性质，一言以蔽之日：‘可爱玩而不可利用者是已’。”美虽可能关乎善，但美本身是不计较善的．即物之美者，有时亦足供吾人之利用，但^之视为美时，决不计及其可利用之点．(《古雅之在美学上之位置》)在他心目中，美术、文学之美，是纯“形式之美”，他反对的并非内容之美，而是心中实没有“形式”所携带的“内容”即政治伦理教化的地盘．文学不问政治，是作为一种“可爱玩”的“审美游戏”而存在的，他拿过康德、席勒的“游戏说”， 以为“文学者，游戏之事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏”，在纯粹的“诗人之眼”里，“一切外物，皆游戏之材料”。(《人间词话删稿》)儿童天真烂漫，不知功名利禄，满心里只有玩耍游戏，但成人后，“又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己的感情及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。”(《文学小言十七则》)成人不免面对俗世功名利禄的诱惑而不能自拔，所以他力倡艺术“无功利”，极力拒斥“文以载道”的文论传统。不过，“民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学”，文学摆脱政治伦理教化的纠缠，并非一蹴而就的，所以他高举人生三“境界”说，要求诗人、艺术家听从“静观中所得之实念”，然后为诗、为美术，才属于“美”的创造。这儿的“实念”即西学所谓“理念”，而。理念”之执着又是与不滞于一物一事的“意境”难能调和的，可见他在消化中西美学，试图把中国古典美学带入近代的审美思维中，尚有不圆融之处。由此，我们可以说王国维的诗人与政治家的区分，“无功利”、“游戏”说的提出，对传统儒家的文以载道、美善同一论起了巨大的理论解构作用，就中国古典美学而言，是文以载道的儒家“实用意义”美学的终结。不过我们也应看到，王国维的努力并未彻底解决中国美学由古典通达于近代的诸多美学难题。181 注释：1江煊．乐经律吕通解嗍．见文库(中)，2592黄幡绰．梨园原瞰】．见文库(下)，1963焦循．花部农谭序嗍．见文库(下)，2654祝风喈．与古斋琴谱补义M．见文库(下)，4165沈宗骞．芥舟学画编p哪．见文库(下)，1456同1，3587吴骞．阳羡名陶录跚．见文摩(下)t1238同6，2599江永．律吕新论p叼．见文库(中)，2”10王昱．东庄论画嗍．见文库(中)，2361l同6，356、358-35912同5，146·13孔衍拭：‘石村画诀》．‘文库(中)》，第11314张庚．图画精意识【M】．见文库(中)，29415方熏．山静居画论【hq．见文库(下)，13716蒋骥．传神秘要嗍．见文库C-F)，31617徐养原．律吕臆说嗍．见文库(下)，24218同4，41619叶矫然．龙性堂诗话初集【M】．见文库(中)，2020王善．治心斋琴学练要总义八则嗍．见文库(中)，27621同14．，29422宋曹．书法约言【明．见文库(中)，16423李渔．芥子园画传序【M】．见文库(上)，25624同5，1411跎 第四章实学美学“深度”的退出——从意境到境界清代实学美学不但在气本体论上表现出从超验的理之美向生命之美的转变，在道本体论上表现出在儒家实用理性之美向遂情达欲的生活之美的跨越，而且呈现出从宋明理学美学的哲学“深度”退出的特点。这种“深度”的退出除了表现为对审美气化论的庸俗化建构、文以载道论的消解和对生活审美情趣的肯定，更集中地表现为对艺术美学意境论的消解。在清人，大多已不再醉心于意象的冥思与意境的营造，而是沿着以艺术为学问的方向一路滑落。作为古典与近现代美学交接点的美学形态，清代实学美学在美的艺术创造与欣赏方面既保持古典美学重“象”之传统，又显示出“气”实有论思潮下的象之品格由空灵转入厚实的趋向。与清代上层为调和民族矛盾而重视佛教相反，清儒多采取疏远甚至排斥的态度。这既是对明季三教合流所带来的思想萎靡、道德颓衰、文风不振的本能抵制，也是人之为人达情遂欲的必然要求，其直接结果就是抽离了“象”中虚，空、无的成分，而代之以实、有之景、境。王夫之的“盈天下而皆象”可以说是清代“象”论的奠基者，石涛、布颜图、丁皋、郑绩则是把“象”由虚转实具体落实到绘画领域。王国维的出现，使古典美学找到了与近现代连接的“通孔”。虽然他并未直接说“象”，于“意境”也论述不多，但他以“境界”把象、意象、意境、境界串接起来，贯穿美学、艺术、哲学、人生领域，这种尝试，既有悬置意象、意境，为古典美学盖棺而不定论的味道，也有借鉴西学促使“境界”走向新生、跨入近代美学的个人努力。不过清代又是一个美学和学术分化、多元并行的时期。在这一意境向境界过渡的主流趋向之外，主张延续既有传统，坚执“象”之超拔于俗世，守持“意境”之虚灵的亦大有人在，王士祯、沈德潜、翁方纲提倡神韵、格调、肌理之论，虽然其内涵并无多少新意与活气，但仍能在诗文领域获得反响；绘画领域即使石涛等人也在看到“象”之“实”的同时，骨子里仍偏爱抒情写意的虚灵之“象”。可以说，清人既重“象”又轻“象”，重视的是象“所以生”的客体之物，轻得是象“何以生”的主观之意，“象”既关乎美，当。象”陷入“真性情、真景物”的“实”有世界，又怎能从中挣脱而达于虚空之境。意境方退，境界渐滋，清代实学美学不但从宋明理学美学的“深度”上退出，而且对中国古典美学也构183 成一种难以阻抑的终结性力量．第一节：“实”象与“虚”象一、盈天下而皆象清代实学美学既偏于。实”，其哲思品格介于形而上之“道”与形而中之“象”之间的层次，即“气”化的本体论。王夫之在提出。太虚一实”的同时，又提出“盈两间皆道”、“盈天下而皆象”，其道、象也因此沾溉了两间之气的实性．尤其他的“天下无象外之道”之说，(《周易外传》)把道与象统一于。实有”之气中，可以说，“道”乃气化流行所呈现出来的，为人扪扪摸到的某种比较稳定的内在规律和规定，“象”乃生命之“见”，是气化成人、成物之后为主体所感知到的影像，这也就是‘易传》中所说的“形乃谓之器，见乃谓之象”之义．而生命之根因是两间之精气，象、气本不可分，凡气皆有象，凡象皆具气，气因生命之跃动、象亦因气之流行而皆表现为美，象之美实乃生命之气的里现，美是流动之气的“象”见。1因此王夫之实有的“气”化论的美学，也是象的美学，两间皆有象，则两问皆有美的存在。首先，象乃可见之“实”，而非如宋明儒超验、抽象之理所笼罩之下的玄虚、空灵的存在。可见者其象也，可循者其形也．出乎象，入乎形；出乎形，入乎象．(《周易外传·系辞上传》)盈两间而无不可循”之“形”乃物之自然，“盈两间而无不可见”之“象”乃物之本然。道作为“物所众著而共由者”，因“物之所著”为“可见之实”，“物之所由”因乎“有”，所以道不在象之外，二者“无外”，正如耳之于聪、目之于明，名虽有“别”而所指。为一”．如果承认道与象“有外”，N--者如“父之于子”，虽关系至亲而形体“为两”．那种固执于“道生象而各自有体，道逝而象留”之见，坚执“详道而略象”之说，实不知“道”更不明“象”的妄说。象之可“见”、象之属“实”在于“玄黄纯杂”之文、“长短继横”之度、“坚脆动止”之质、“大小同异”之情、“日月星辰”之明、“坟埴垆壤”之产、。草木华实”之财、“风雨散润”之节。正如“耳启窍以得聪，目含珠以得明”，耳目心知触于物之“形”而得“象”，气之流行无尽则物无穷，物无穷则“可循”之形无限，“可见”之象“不胜多”。象虽多而“一之于<易》”，象聚之于<易》“奇偶之数”，散之于“参伍错综之往来”，易与象“相与开合”而“有情”，“相与源流”而“有理”．可以说，汉儒那种不系于情、不限于理的牵强附会，强以象说易的那种。约象互体、半象变爻、曲以象物”而流于“繁杂琐曲，不可胜纪”窘境的泥象之论；王弼那种不顾情理一扫象数，而提出“得象而忘言，得意而忘象”之说，都在其批判视184 野之内。其次，针对阳明花(象>不在心外之说，王夫之主张得象而不废言，见象而不可忘形。王弼以为象与形正如兔之于蹄、鱼之于签，但他没有看到蹄非兔、筌非鱼，鱼、兔、筌、蹄四者“物异而象殊”，捕鱼、捉兔不但可以“执蹄筌”，除筌蹄之外仍别有“得鱼兔之理”。天下之象不但在于《诗》之比兴、《书》之政事、《春秋》之名分，还可见于《礼》之仪、《乐》之律，万象“统会其理”于《易》，象可离于言、易而存在，但舍言岂可得象、舍象岂可得易，所以“象所由得，言固未可忘已”。象之未见、言未得象之时，物自物、形自形，正如“鱼自游于水，兔自窟于山”，与人毫无关涉。道亦如此，当其“在天下而不即人心”，于人而言亦是“长物”。况且“言所自出，因体因气，因动因心，因物因理”，言非止于言，它既涉于人耳、目、心知之感官与活动，也关乎两间之气、气化之物及物之理，因此言、象、意、道四者“固合而无畛”，得言的过程也就是逐步接近象、意、道的过程，得道的过程也就是得言、象、意的过程。在王夫之看来王弼对“言”的否定，根本原因在于其外儒而内黄老，实为“老、庄之支子”，假托于《易》而实主于老子“言者不知”和庄子“言隐于荣华”之旨，这与唐宋以来释氏假托，“教外别传之旨”而弃民彝、绝物理实无二致。人们既然能够“因像求象，因象成《易》”，何必“设此以掩彼”，何必“忘之”而陷于“小言破道”之咎。再次，象受成于阴阳，其本身无所谓无善无恶。王夫之认为阴阳“不孤行于天地之间”，必然“丽物以为质”，“质有融结而有才”、“才有衰乏而有时”，物之质表现为一之常，其一者无不善；时之乘变而为万，万变者有善有不善，“时当其才则善，不当其才则善不善俱”。善虽为一，却因时空的变换而有多样表现形态。但善万变而不改其常，因此《易》取诸象无不备，具体而言，象之“大为天地而无惭，小为蟹蚌苇菔而无损；贵为君父而非谮，贱为盗妾而非抑；美为文高而不夸，恶为臭眚毁折而不贬，利为众长非有缺，害为寡发耳痛而不能瘳”，无论象为善为恶，都是“阴阳之实有”。(《周易外传》)以“实有”，“可见”为特征的象论，对讲究空灵之意象的艺术创造与欣赏产生极大的冲击，这在一定程度上开启了古典艺术走向近代的大门。就绘画而言，清季上半时尚延续以往之传统，笪重光的《画筌》写道从来笔墨之探奇，必系山川之写照⋯⋯．画工有其形而气运不生⋯⋯．前辈脱尽家习，得意忘象。画之妙境必脱尽形迹，他甚至以为“临写工多，本资难化；笔墨悟后，格致难成”，对“实”有之象抱有极端的不信任态度。稍后于他的石涛提出“一画”论，认为画中“氤氲”之象介于虚与实问。所谓“氤氲”指的是“笔与墨会”时产生的那种混沌不分、似象非象的临界状态，一旦笔触于纸，则“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，象虽生于“一画”，但。不可雕凿，不 可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理”，此“理”与王夫之的“统会其理”之。理”相同，此乃“氤氲”之实；“一画”不但得物之理，更要“参天地之化育”、“贯山川之形神”，表出万象之生气，达到墨海中立精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明．(《画语录》)此乃“氤氲”之虚。所以“一画”不限于“一丘一壑”，关键在于“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”，换句话说，“一画”既要能得虚中之实，更要得实中之虚．如果说石涛的“一画”论虚实兼重，实尚恋虚的话，十八世纪邹一桂的“象形”说则把“象”从虚之空灵中解脱出来．他认为画以象形，取之造物，⋯⋯自临摹家专事粉本，而生气索然矣．今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采自然生动，而造物在我矣．(《小山画谱》)。造物在我”并非“师心自云”，而是以师万物为基础，象不离形，形不离物，如人之“耳、日、口、鼻、须、眉，一一俱肖，则神气自出”，与。神”相比他更重“象”，以为“未有形缺而神全者也”。钱杜的‘松壶画忆》也表述了这样的观点，下笔之时“胸次默忆古名人山水，一树一石，如在腕下”，此“象”虽“古”仍不失“实”。丁皋、郑绩则进一步把象论的立足点置于“实”地。丁氏在《写真秘诀》中说，“辨别阴阳虚实，笔端万象传真”．“传真”是指人物写真之前，“先以己之灵光，与人之眉宇，互相凝结”，然后“因物赋物各肖其神”．不但象要传物之真，其神亦要。肖”物之“神”．后者更从批判苏轼“作画以形似，见与儿童邻”的传统观念入手，痛斥世人对象。实有”一面的误解：“若离形而不论似与不似，何以成画?”坚执离形而得象，实是知“实”象之难而退．他主张“形象乃为画学入门之规矩”，画之前须先“审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱”，得“实”象之种种形态，将“天地浑涵胸中”，然后参之以法，运之以气，最终达到“神明变化，出乎规矩之外而仍不离乎规矩之中”。2可以说二人捕捉到了传统画步入近代的先机．书法中亦有一股重视“实”象的暗流涌动，清中叶的宋曹认为“传神者必以形”，而由笔墨点画所得之象虽非物之“实”象，但仍不失点画所成象之“实”。不过宋曹主张形与神、“象”与意“妙在能合”、“神在能离”，3其象更多的还是偏于虚。、如果说绘画中重视“实”象还有一个渐进过程的话，那么诗文中对“实”象之美的发现与描述则古已有之．正如徐增的《而庵诗话》所说，“为诗者，⋯⋯因物赋形，遇题成韵，而各臻其境，各极其妙”。与他同时的黄子云视“咏物”、“乐府”、“记事”为命题三难，“咏物”之难在于“达物之理”、“状物之情”，由 于“物理易明，物情难肖”，“才识浅者”通过“比拟”、“夹写”又常常陷于“窒碍”而近乎“猜谜”，(《野鸿诗的》)只有心地“空灵”才能得物之情、见物之象。戴震论象亦主于“实”，他在《与方希原书》中提出文须“曲尽物情，游心物之先”，方能得道。他们重视对文中现实物象的描摹，这文中之象可以说是属“实”的。二、象乃摹色以称音形“可循”，象“可见”，即使丁皋之“写真”、郑绩之“形象”，都是在客观对象为原型和基础上，“从心所欲不逾距”；另一方面，画中之“象”并非绝对地传“形”之真。尚且中国美学有“以形写神”的悠久传统，“形与神化”才是“象”之最终归宿。当王夫之说。凡目不足以察其赴景之形，凡耳不足以审其趋壑之响，凡心不足以测其方春之荣”(《诗广传》)的时候，同时也是对“盈两问而无不可见”之“象”之虚存有几分保留，“象”中几分尽“形”、几分得“意”，才是“象”之本色。“象”与“形”的关系因“意”之故而呈现出多色调的“象”之美。其实画论中自古就关注到如何循“形”取“象”的问题，清人则试图使传统画论的中心由“神”滑向“象”。李渔的<芥子园画传序》指出，观“从外入”之“人画”，不若“由心出”之“自画”，原因在于“契于山水之浅深”不同，也就是说观“人画”所见之“象”不如自“契”山水所得之象来得真切。这一提法迎合了世人“爱真山水与画山水无异”的审美趣味。到了十七世纪末，笪重光更以画为“山川之写照0画者应该“师化工”、“变门庭”。具体而言，人物、花卉、鸟兽、虫鱼应力求“冠服审其时代、衣纹应有专家、顾盼想其性情、爪发更无遗憾”，不但“象”应尽可能传“形”之真，4还要照顾到一时一地的种种情势以迎合观者的眼睛。孔衍拭则坚持象亦须“实”中有“虚”，山水树石乃“实笔”，云烟是“虚笔”，“以虚运实、实者亦虚”，通幅才有“灵气”、“精神”，5而“云烟”之虚笔所传达的则是“云烟”之“实”。恽寿平的《南田画跋》则以“笔”之有无说画之虚实，“千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔”。一笔是“无”，或不能成象，而“无”累积成“有”，“有处恰是无，无处恰是有”。其实，何止画，象由形中蜕化而出，无不经过这种由“无”到“有”的过程。石涛在提出以“一画”“产天地之化育”的同时，也看到画实包蕴着以“无”能生“有”的“天下变通之大法”。笔与墨会，不仅是“解氤氲之分，作辟混沌之手”，而且需要以“智得之”，即“画于山则灵之，画子水则动之，画于林则生之，画于人则逸之0(《画语录》)简言之，就是以“一画”。贯山川之形神”，即要描摹出其形，更要赋予这对象以生命，山要“灵”、水要“动”、林要“生”、人要“逸”。这种山川“脱胎”于我的过程，也是我。脱胎”于山川的过 程，山川神遇于我“而迹化”，终于“化”于我．山川之形经过墨之“栽培”，山JJ12．势经过笔之“倾覆”，其“象”亦非一邱一壑之“形”所能“限量”。张庚的。下学上达”之论，近似于石涛的“脱胎”说，所谓“下学”即求山石水木“当然之法”；然后“能化”，6此之谓“上达”于道。而邹一桂既坚持“画以象形”，又提出。活”、“脱”两字诀。“活”指的是用笔用色“生动”；“脱”指的是“笔笔醒透”，画与纸绢似即实“离”．“脱”通于“活”，即画有“活意”，画中之“花如欲语，禽如欲飞、石必峻噌、树必挺拔”．7“活”要求的是“象”合于“形”，“脱”则要求“象”离于。形”，“象”对于“形”的超拔正是因为“形”能传神、达意。方士庶的《天慵庵笔记》提到的董源、巨然之画“近视之则不类物象，远视之则景物粲然，幽情远思，如睹异境”，正是“活”与“脱”的最高境界．清代后期沈宗骞认为作画不但需要“一生之酝酿”，还需“一时之酝酿”，当画“迹象既成、林壑毕现”时，要静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以至于坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务令意味醇厚，咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿．(Ⅸ芥舟学画编》)即使主于“传真”的丁皋在提出“传真得真”的同时，也要求画者。笔端造化，系己之灵”，8在“循形”以“见象”的过程中，对于“象”能否绝对的传“形”之真，他还是有所保留的。正如张潮所言，既有地上之山水、画上之山水，也有梦中之山水、胸中之山水。诗文中之山水较之于画，“更不可以名状”，(《幽梦影》)诗中之“象”与“形”的关系更为“幽深变幻”．徐增的‘而庵诗话》写到诗人“因物赋形”之先，须把天地间一草一木、一人一事皆“会于胸中”、“充然行于笔下”，此“象”不但涉于“形”，亦且包含有自然之物象、诗人之心象、笔下之形象．田同之持论近于石涛，他说“山川草木、花鸟禽鱼，不遇诗人，则其情形不出、声臭不闻”，此之谓。象”合于“形”，同时诗人“别具一种惹灵”，子“象”不必处处有“来历”、处处讲“穿凿”，(《西圃诗说》)此之谓“超出象外”。与张潮同时的李重华还提出诗之“三要”，即发窍之音、征色之象与运神之意。“音”指的是“诗本空中出音”，可吟、可哦，。贵在叩寂寞而求之也．求之果得，则此中或悲或喜，或激或平，一一随其音以出焉”。这是古诗可歌可咏之传统。另外“物有声即有色”，所谓“象”，即“摹色以称音”，“见象”的过程包含“征声、“选色”诸环节，(《贞一斋诗说》)声、色本身既是物“形”之材质的特点，也是主体对物的认知与审美活动的结晶，而“征”、“选”的过程也是“脱胎”于“形”的“化”的过程。这一提法既是对诗文，也是继承其它艺术美学的思想，并把艺术创造与审美之“象”及“形”关系推到了历史的新高度。l鹤 三、自然之象与人心营构之象张潮所说的画“有地上之山水，有画上之山水，有梦中之山水，有胸中之山水，，，显然是顺着苏东坡眼中之竹、胸中之竹、画中之竹的话头往下说。他们早就意识到可见之“象”不但源于物之“形”，而且“象”本身亦可以分为不同的层次。十七世纪末期的田同之认为诗人不但可以把山川草木、花鸟禽鱼之“情形”、“声臭”会于胸中，而且还能够“超出象外”，前者即所见之“物象”，后者乃得于胸中之“心象”。马荣祖的《文颂》“取譬”一节中说，“惟形与影，合不待媒。沈渊欲动，古镜乍开．万象毕出，争集灵台。”取譬时主体耳目心知接触到物之“形”，不禁百感交集、万象奔腾，不过能够现于笔下的。象”又是有限的。如果说章学诚之前“象”之于世人还有几分玄秘感的话，他的“天地自然之象”与“人心营构之象”之分，则试图打破这一混沌不分的困居。所谓“天地自然之象”，即《易》中取诸自然之卦象，也就是处于天地间自然状态的物象；“人心营构之象”指的是得两间“精气”之人以其“心”感受到“阴阳之消息”，以其“情”感于“人世之接构”、“乘”于阴阳之“倚伏”，以其“意”对。天地自然之象”进行加工创造而得之“象”。(《文史通义》)他认为以“天地自然之象”为“表”、以“人心营构之象”为“里”的“易”之象，可以为天下“范”。章氏的这一分法虽就。易”象而发，我们认为，此论也可用于诗文、绘画等艺术之象。与他同时的洪亮吉认为观“时雨既降、山jll出云气象”足以“窥化工之蕴”，实是对诗文中脱离“天地自然之象”的“人心营构之象”的现状提出批评。(《北江诗话》)不过“人心营构之象”毕竟不能拘泥于“自然之象”，诗“象”太。实”，必然损害诗象之空灵与诗境之神远，所以方南堂论诗主张“诗人之诗，心地空明，有绝人之智慧；意度高远，无物类之牵缠”，“关我性情”之山川花鸟“信手拈来”的同时，更要“言近旨远、笔短意长、聆之声希、咀之昧永”。(《辍锻录》)然而心灵的空疏与哲思由虚返实的时代趋向所导致的“象”趋予“实”正是清代诗文一步步地历史事实。王省山的“人间凡骨何难换，洗却尘埃便是仙”的吁求已经与时代不那么合拍了。苏轼、张潮关于“象”之层次的思索，首先以绘画为切入点，张潮谈诗也是说画之“象”，石涛的“一画”论所提到的“代山川而言”说，所谓“山川脱胎于予”即眼中所见“天地自然之象”；当。予脱胎于山川”，即我以“一画”“贯山川之形神”去“参天地之化育”，“山川与予神遇而迹化”，(《画语录》)此时所得即“人心营构之象”。他也主张“人心营构之象”应该超然于“自然之象”，这种超然要求画者“物随物蔽、尘随尘交”，心象不即不离于物象“则有画”。否贝q“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受老。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨 而自拘”。方士庶的‘天慵庵笔记》提到一些画作“近视之则不类物象，远视之则景物粲然”，“心中之象”表面不类“自然之象”，其实二者间的。神似”是传达“自然之象”的最好方式。书中记载宋迪论画的故事；隔素见败墙影里，高平曲折，皆成山水之形，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然有人禽草木飞动往来之象．此时画者所得“人心之象”，虽随心想得却不悖于“自然之象”．他把这种似乎“天就”、“不类人为”的创作方法称为“活笔”，不过需要指出的是。活笔”是建立在对“自然之象”有丰富的感性经验基础上的．钱杜则看到主体心境对于由“自然之象”中抽离出“心中之象”的重要性，动笔之前不但需要大量的观察，也要“明窗净几、笔墨精良、胸无尘滓”．9主于“传真“的丁皋也看到这两种“象”间的不同，强调“目无旁瞩、耳无侧闻”，用“己之灵”对“自然之象”进行必要的取舍与加工．秦祖永更要求“心中之象”要传。自然之象”之“神”，似乎“春云浮空、流水行地”，自然而然，“随形取象”又能够“脱尽笔墨痕迹”，有。自然机趣”才是“功夫到境”。加郑绩主张“画山水必须将天地浑涵胸中”，11其所要求的“心中之象”实即这种脱尽“自然之象”痕迹的“功夫到境”．书法中宋曹对“象”也有自己的思考，他说“传神者，必以形”，当“形与心手相凑”时，书者要“凝神静思、怀抱萧散、陶性写情”，12他所看到的主体心境对“心中之象”能否出于自然而合于天然的作用，态度与秦祖永是一致的。然而世人脱离“自然之象”而“空竭心力，总不能离本来面目”而求得“神”，实在是舍本而逐求末．四、意立而象与音随之王夫之等人以“盈天下”之“象”为“实”，主体“循形”可以“见象”，实际也是承认主体认知与体悟客体对象的能力．这能力的源泉在于两间之“精气”，这“精气”外现为主体的审美感知与领悟机能，其集中表现就是“意”．清人重“象”亦重“意”，“意”以主体生命之。精气”为底蕴和基质，透显出主体知“道”悟“象”的心理品格与深度．在王夫之看来，“言、象、意、道”四者“固合而无畛”，言象必涉于意。人之审美有一个“循形”，“见象”的渐进过程，他称之为“序”．“序”包涵“意、语、气相得而成声”、“志、气、度相函而成象”两个大的环节，“成声”即顺“气”以“意”用“语”“循形”的过程，然而语或“不尽意”、气有“不逮语”，所以“勿极语以尽意，勿奔气以追语”，“欲尽意”，莫如“均气以成其条理”；“成象”即用“气”合“度”、顺“志”“见象”的过程，然而“志约而气盈”、“气欲张而度欲弛”，所以“勿趋气而枵其志，勿取安于度而惰归其气”，“欲尚志”奠如“饬 度以舒其文章”。(Ⅸ诗广传》)两环节并非泾渭分明，而是一个声与象、形与象交互影响的动态过程。由此，他提出诗歌与长行文字，俱以意为主．意犹帅也．叶燮亦重“意”，“意”之用在于诗人能以其意言“不可言之理、不可述之事”，捕捉到常人难以言表的的“意象”。张潮则指出山水因表达方式不同而呈现出特点不同之“象”，画上之山水“妙在笔墨淋漓”，梦中之山水“妙在景象变换”，胸中之山水“妙在位置自如”，诗文中之山水妙在“幽深变幻”、“不可以名状”，象虽不同而皆源于物之“形”。以物象之本然为基础，而由本然到必然的种种转换也是主体“意”运的结果，诸山水之物象也是主体之“意象”的不同形态。田同之尤为看重主体之“意”的灵枢一“慧灵”的作用，诗人之“慧灵”不但可以见物之象，还能。超出象外”，对原始物象进行剪接、变形，创制出全新的意象。在他们的基础上，李重华提出“意立而象与音随之”，无“意”则音、象亦无所依附。他认为“取象”与“命意”为同一过程的两个方面，都有一个“由浅入深”的渐进过程。“意”乃“神运”，而诗人之“意”往往难以言传，“其能者常在有意无意间”。这是因为诗“缘情而生”而又“不欲直致其情”，所以“其蕴含只在言中，其妙会更在言外”，善于达意者，“意动而其神跃然欲来，意尽而其神渺然无际”，(《贞一斋诗说》)自然能够实现“意”对“象”的拥抱。马荣祖的《文颂》对这种似乎出白天然之“意象”曾有这样形象的描绘：“万象毕出，争集灵台。百不一售，屏息祈哀。神来摄取，霜钟殷雷。声光激射，清气盈堆”，此状真非言语所能。言“象”必言“意”，画论中本来就有“写意”的传统，到了清代、尤其清末则蜕变为言“意”必言“象”，写实的思潮渐起。这种转变是与实学思潮中形“象”地位的上升分不开的。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，打草稿的过程其实就是以“意”对山川之形象深化加工的过程。以“意”得“象”并非强以意“劳心于刻画而自毁”，更不是“人为物蔽”而“与尘交”，或“人为物使”而“心受老”，而是“物随物蔽”、“尘随尘交”而。心不劳”，达到“山川与予神遇而迹化”，(《画语录》)我与山川、意与象契合无间。张庚进一步把“意”与画之“品格”联系起来，他认为“品格之高下，不在乎迹，在乎意”，画者“下学0即“求其山石水木之当然”时不宜“率意妄作”、“师心立意”；“上达”乃“能化”山石水木之“当然”，此时才是以“意”化“当然”。需要指出的是此“意”非纯为立“象”之意，而是“古人立言之旨”，13可以看出张庚言意、象的同时，仍未忘却“道”。方士庶的《天慵庵笔记》所记载的“宋迪论画”，“神颁意造”四字道出了个中秘密，然而这一切都需要平时大量的经验积累，然后在影影绰绰的。败墙影”启发 下展开丰富的想象与联想，“恍然”见。人禽飞动往来之象”，最后“随意命笔、默以神会”。对于“意”，即使主张“传真”、“形象”的丁皋、郑绩也不反对其重要作用，前者以为写真“须知意在笔先，气在笔后”，传真之前“先定自心”，“笔端造化系己之灵”；后者提出画山水必须“将天地浑涵胸中”，然后落笔才能“有成”。而布颜图则把“意”推崇到“先天地而有”、。万变由是乎生”，“万象由是乎出”高度。无论学画、作画都要意在笔先。坚持意在笔先是对的，但以意为万能，能够从意中产生出万物、万象，就不免夸大了主体之“心”的作用．对于“意”的局限，蒋和提出“画有不可用意者”，如人迹罕至之处之类物象，就应该。不假思索、随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之，若有意便俗”．¨不但如此，秦祖永以为“随形取象”需“在有意无意问”，方有“自然机趣”．15因“意”而害“象”是尤需防止的。音乐中也有重。意”的传统，清季王善提出的“和”，就包括“弦与指合、音与意合016音与意之间不正是有象的存在么?意用音以成象，象以音而达意．即使制陶也有“独斟酌华实间有得于心”的问题，"陶之能否成为精品，与陶人之“意”能否见“象”更有直接的关系。而廖燕的<意园图序》所记载的王也痴“以意为园”，“万物在天地中，天地在我意中，即以意为造物，收烟云，丘壑，楼台、人物于一卷之内，皆以一意为之而有余”，真所谓“天下事亦得其意已耳”．不过此“意”非布颜图“先天地而有”之“意”，而是独与“天地往来”，成其虚无缥缈之“象”的不羁之意。王晦的我“和”于“石”之说，更是以我之“意”把“性最介”之石和独与天地往来的有个性的“我”联系起来，石因“我”的缘故也具有了人的生命力。第二节：兴象重“意”亦重。象”，作为清代实学美学的一个基本基质，虽仍是承续汉唐宋明的美学传统，但清代实学美学透显出与以往不同的特点。如果说晋唐时代随着佛学，尤其禅宗美学与儒、道的融合，完成了自先秦之“易象■汉晋之“意象”到唐代之“意境”的理论建构，使审美成为主体人格自由徜徉于出世、入世之际的生活、生命情调；宋明时代随着佛学的中国化、儒、道的佛化形成了三教综合的文化基质，使审美成为人格立足于哲学本体与道德理性之际而获得一种平衡；那么清代美学则是通过对日渐狂禅的陆王心学美学的痛切反拨而由“虚”转“实”、拒斥佛禅，使审美成为道德理性、世俗关怀、哲学本体等等层层重压之下的人格“难以承受之重”。其“意象”已失去晋唐之“空灵”与宋明之“测亮”，其“意”已丧失超拔于俗世的力度和能量，其“象”因“气”实之故而丧失蹈虚之活力。不过作为由古典跌跌撞撞步入近代美学的形态，其内部又呈现出了守成与破旧、保守与趋新的多样化形态。 一、现量本来审美中的“兴象”与“意象”都是中国美学的重要概念，清代之所以出现“意象”不兴、“兴象”渐盛的局面，很大程度上说，是与气本体论思潮的兴起密不可分的。王夫之重“象”、重“意”均带有强烈的“实”学色彩、“实”体味道，所以在审美直觉与审美感悟上愈来愈实在、直白，佛学中的“现量”进入美学领域，正昭示了这一趋势。“量”本是印度古因明学中量论的范畴，有度量、决定之义，凡构成知识的过程以及知识本身皆可称为量。最著名的是“四量说”，即现量、比量、圣教量、譬喻量。所谓“现量”又有真现量、似现量之分，商羯罗主的《入论》说“此中现量，谓无分别。若有正智于色等义，离名、种等所有分别，现现别转，故名现量”．意思是说感官直接接触对象，主体不假判断、推理与逻辑而直接“印可”知识的过程及知识本身。不假语言、思维，无有分别且主体处于纯粹感觉状态，其精神“无有迷妄”，即所谓“正智”，此之谓真现量。如果主体对对象的感觉因思维活动而起，因此在对象上有了分别与执着，其所获得的是一种具有思维与逻辑的知识，那么，这便是似现量。“似”者，迷误也。因此，真现量也称为无思维现量；似现量即有思维现量。培现量说虽本为因明、逻辑学范畴，但其主张“有正智子色”(色，一切事物、现象)、“离名、种等所有分别”，即在对象上的感觉不起分别与无所执着，而通于审美直觉与审美感悟，这种直觉与感悟介于中国美学的“兴”与“比”之间，均涉于物之自然形态。王夫之正是抓住“现量”这一特点，进一步阐析说“现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；呈现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。19就诗而言，“僧推月下门”，只是“妄想揣摩，如说他人梦，纵今形容酷似，何尝毫发关心?”这类似于“长河落日圆”之“初无定景”，“隔水问樵夫”之“初非想得”，都是禅家所谓“现量”，(《姜斋诗话》)准确地说是“真现量”。而如果在作诗的过程中思量、推敲，就其已有逻辑思维言，亦是“非现量”，就其已有分别观念，精神上执着于打破直觉与感悟“真实”言，已经是“误”人了非审美的“比量”与“非量”之境。所谓“比量”是“以种种事比度种种理；以相似比同”，或“以不相似比异”，然而“此量于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生”，“比量”已抛开现成的事、理，而只关乎。意”，自付抽象知识的推理、类比，其中虽有慧智力之美，但已从审美及直觉中摆脱出来，或者说“比量”与审美及直觉是相悖的：所谓“非量”是指“情有理无之妄想，执为我所，坚自印持”，用他自己的话说，是一种“淫于情”之“量”，审美中必然渗透着主体的灵性与情感，但情不能“自蕺”而为“情”所累。执着、固执于“情”，则主体不能与客体拉开距离以采取一种审视、理性的 视角，也是不利于审美的．“真现量”说用之于“象”，就是主体之“意”已不能如以往主宰、统御可见之“象”，而只能把这种主宰之意化子“象”中，“意”出象外，更何况象本身已日渐堕入形而下的事实．二、兴象与意象。清人重视“兴象”，并不认同以往以“意”彻底拥抱“象”的做法．美学史中最早使用“兴象”的是盛唐殷瑶，他认为孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”，(Ⅸ河岳荚灵集》)．所谓“兴象”是指主体以其“意”统摄所触物象，进而产生心与象混化无迹，赋予物象以个性和生命。(章培恒，骆玉明：《中国文学史》)不同于“意象”以“意”摄“象”并最终超拔于物象，。兴象”是。象”中有“意”而“意”不离。象”．冯班的《钝吟杂录》说沧浪论诗只是“浮光掠影，如有所见，其实脚跟未曾点地”，实以“兴趣言诗，⋯⋯未得向上关捩子”，严羽既讲“意象”，“脚跟”却不能“点地”腾空以离于“象”，如果“点地”自然能得“关捩予”——即“兴在象外”而进入“意象”之域。贺贻孙以画之“平远”论诗，画一幅乱山，“几数百里，而烟嶂连绵，看之令人意兴无穷”，“平”者其势，“远”者其神，(Ⅸ诗筏》)今人只得其“平”而不能得其“远”，可以看出他和冯班虽留恋于“意象”，却不能扭转“象”之形而向下堕落的事实。另外，他和周亮工更力图把禅象从诗象中剥离出去。前者以为禅之诗是禅非诗，禅与诗虽“皆忌说理”，但“以禅作诗，即落道理，不独非诗，亦非禅矣”。诗可参禅而禅语不可入诗，因为僧之诗清者每露清痕，慧者即有意迹，诗以兴趣为主，兴到故能豪，趣到故能宕．释子兴趣索然，尺幅易窘，枯木寒岩，全无暖气，求所谓纵横不羁，潇潇自如者，百无一二，宜其不能与才子匹敌也．(Ⅸ诗筏·水田居遗书》)周亮工也明辨诗禅之别，禅以妙悟为主，须从最上乘，具正法眼，悟第一义，而无取于辟支声闻小果．诗亦如之，此其相类而合者也．然诗以道性情，而禅则期于见性而忘情．(《尺牍新钞-与雪崖》)对比唐人以诗中有禅为尚，宋明以儒、道、释三学混化无迹为精神与美学之高标，此时诗家视禅却如过街之鼠，其不涉于人间“暖气”、摒绝人间“温情”而近乎冷酷当是主要原因。叶燮的《原诗》甚至认为“意”并非诗所必需，诗人“兴会所至，每无意而出之”，“非有所研精极思、腐毫辍翰而始得也；情偶至而感，有所感而鸣”，触于物而有情，感于情而鸣，何必强以“意”为之．与贺、周二人相反，王士祯、田同之论诗同于沧浪，以为“兴会”乃“镜中之像，水中之月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求”，诗可入禅，如古人之“兴 会超妙”、“得意忘言”才是诗之本色。然而二人只能面对如“记里鼓”的现代诗空发其叹。其后马荣祖的《文颂》、孙联奎的‘诗品臆说自序》、杨庭芝的《诗品浅解》与王士祯持论相同，仍独自咀嚼着空灵意象的余味。十八世纪的戴震则凸现“比”之于赋、兴的意义，“赋直而比曲，比迩而兴远”，知“比”则知赋、兴，兴乃“比之推”，既得“兴”意，何异于“比”，既得“比”意，“兴”亦不待言。(Ⅸ诗比义述序》)他申言比之于兴的重要，这也是肯定“兴象”系于“物”之实。与他同时的纪昀尤为重视“兴象”，但他所说的“兴象深微，自能融化痕迹”、“功深则兴象超妙，痕迹自融”、“自然流出，兴象天然”，实有近于“意象”，可以见出他与戴震不同，仍在延续王士祯的理路。纪氏评骘陈羽的《春日客舍晴原野望》，“东风吹暖气，消散入晴天。渐变池塘色，欲生杨柳烟”四旬“极有意象”，此种“意象”颇合乎“痕迹自融”、“天然”之旨的，实即“兴象”．在纪昀心里，兴象与意象有时是可以通用的。主于“肌理”说的翁方纲一方面抹掉王士祯“神韵”中的禅味，认为神韵“非堕入空寂”；另一方面把沈德潜之“格调”视为“神韵”之一端，以达到自己以“肌理”转换二者的目的。他说神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也．有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有子高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者．(《神韵论》)其实他是想表达“经籍之光，盈溢于宇宙，为学必以考证为难，为诗必以肌理为准”之意。此“肌理”既本于“经籍”、“考证”，显然无关于“兴，亦不涉于“象”，更遑论主体之“意”。“兴象”本介于章学诚所谓“自然之象”与“人心营构之象”问，“人心”不离于“自然”，是为“兴象”；如果从“自然”“点地”而进入“意”的话，就构成了“意象”。洪亮吉直把清人重“兴象”之血脉追溯至唐以前，唐诗人“去古未远，尚多比兴”。只是宋元以后“比兴体微”，({4L-江-诗话》)这一文脉才渐渐萎缩。如果说诗文中存在着“兴象”对“意象”的凌越话，绘画中虽也存在着“意象”不振的事实，但“兴象”与“意”的关系，远较诗文亲密。笪重光的《画筌》中说“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶”，种种“乱”状，须以“兴会”“整”之，有“兴”画才可“定形”，以“意”“会”之，看似寻常之境亦能“工”。石涛则认为“画即诗中意，诗非画里禅”，(《画语录》)重弹“意”、“禅”并非本意，实际他是主张“兴象”、“意象”兼得而更偏爱后者的。王昱所倡导的下笔前“兴高意远”，动笔后“气静神凝”，然后“化境顿生”、“心得浑化”，20此时“象”非“象”，“意”非“意”，而入无我之境，既是“兴象”也是“意象”。邹一桂认为“兴会自至”方见。天机活泼”，随后“以画寓意”不觉“妙合 天趣”，21其主旨己从“兴象”转到“天趣”，显然不是超拔之“意象”，而是立足于现世间。虽然他也说结构时要“意象惨淡”，但“意象”只是构图作画过程一个不可或缺的节点而己。在方熏的《山静居画论》中也提到“意象经营”的问题，但其“意”为画者先入之。意”，其。象”乃“胸中丘壑”，显然缺少了“意象”的流动、空灵之美．王善在《治心斋琴学练要总义八则》所言：“月印秋江，万象澄澈”，或可代表清代“兴象”、“意象”的现实形态．主体之“意”已渐渐抽空，剩下的已如秋水中一泓清月，看似活泼跃动的一切却早已生机寡然、渐见枯萎了．第三节：神韵上见意境由于清代充满了满汉、东西间审美观念、文化思想等多方面的的冲突与融合，其实学美学也呈现出多路向并行发展的格局，纵向看，美学史上从来没有一个时期象清代这样，进入主体的审美对象如此广泛，其中既产生了如此之多的诗话、词话、曲论、画论、书评，也有陶瓷、刺绣，园林等艺术领域的专著；横向看，既有对雄浑壮丽、激荡澎湃的气象的向往，也有对清淡、自然、深远的意境的追求，前者以王夫之、黄宗羲、廖燕、魏禧、姚鼐等人的审美气化论为代表，后者则表现为以王士祯的神韵说为代表的意境论。神韵说并非清人实学美学的内容，而是作为一面镜子，构成那个时代实学美学的对立与补充，虽然它以意境论回光返照的面目出现，但它的出现无疑表明古典意义的中国美学在尚未跨入近现代门槛的关头，仍具有相当的生命力和影响力。今人钱钟书认为，“气”者“生气”，。韵”者。远出”．(谢)赫草创为之先，(司空)图润色为之后，立说由粗而渐精也．曰。气”日“神”，所以示别于形体．日。韵”所以示别声响．。神”寓体中，非同形体之显实，。韵”袅声外，非同声响之亮澈，然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离．(氍管锥编》第四册)是说，“神”本于“体”，“韵”源于“声”，都是不可闻见的抽象存在，都是生命之气的显发。“神韵”一语本取自顾恺之的画论“以形写神”与南齐谢赫的“气韵生动”，“神”、。韵”均关乎人之“精气”．“神韵”连用首见于谢赫的《古画品录》，他评顾骏的画“神韵气力，不逮前贤；精致谨细，有过往哲”，“神韵”与“气力”并举，可见神、韵之本原均与“气”相关。唐人张彦远在《历代名画记》第一卷——《论画六法》篇中谈到的画“鬼神人物”，“须神韵而后全”，有了生气灌注，自然能见出“生动之可状”，这仍是从“气”上入手，并未超出谢赫的见解。唐人之所谓“韵”，多指诗韵、诗章，与诗论无涉，如武元衡的《刘商郎中集序》提到的“折繁音于弧韵”，“韵”指诗韵；司空图的《与李生论诗书》也 说诗应有“韵外之致”，“韵”乃诗章。以“神韵”论诗，最早见于明代胡应麟的<诗薮》，他评陈师道的诗“神韵遂无毫厘”，盛唐诗。气象混成，神韵轩举”，“自是六朝短古，加以声律，便觉神韵超然，”此时“神韵”始与诗人内在生命之“气”发生了关系，并被他视为唐诗意境论的一大特色。但“神韵超然”显然包含有“意境”的成分在。其后有陆士雍、王夫之以之论诗，后者评《秋怀》“一泓万顷，神韵奔赴”，《大风歌》“神韵所不待论”，评《铜雀台》“凄清之在神韵”，特别是他的“情景”说与“现量”论，更多地与“意境”相关而偏离于“气”。这些都为王士祯标举的“神韵”说提供了理论基础。·王士祯的神韵说直接来源于唐入。他自称，“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》，严羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》”。他编选的《唐贤三味集》，最钟情于那种“色相俱空”、“无迹可求”，如画家所谓“逸品”的唐诗。(《渔洋诗话》)首先，他的独尊神韵，是为了救补明诗之弊。t，诗自太仓．历下以雄浑博丽为主，其失也肤；公安、竞陵以清新幽渺为宗，其失也诡．学者两途并穷，不得不折而入宋，其弊也滞而不灵，直而好尽，语录史论，皆可成篇．于是士祯等重申严羽之说，独主神韵以矫之，盖亦补弊救偏，各明一叉．(Ⅸ四库全书总目提要》卷一九o)明代前后七子言诗宗唐，结果流于肤廓的空架子；公安、竞陵派试图以“独抒性灵”矫正七子之失，终至流于任情浅率、不合正道；稍后的尊宋派试图以理入诗以矫肤廓浅薄之弊，不免陷入板滞无活气之地。所以王士祯试图通过标举“神韵，，，来纠正诗坛存在的这三方面弊病。确实，“神韵”说影响清代诗坛近百年，彻底扭转了明季以来肤廓、浅率、板滞的诗风。其次，他的神韵说主要是指一种艺术创作中所达到的脱尽一切诗法，摒绝人为雕琢，自然天成而又情致深远，言语简净而又味之无尽的一种自然、清澹、深远的意境。他这样评司空图的《二十四诗品》：凡二十四，有谓冲淡者日：。遇之非深，即之愈稀”；有谓自然者日：“俯拾即是，不取诸邻”；有谓清奇者日：“神出古异，澹不可收。”是三者品之最上．诸品中他尤心契于以王维、孟浩然为代表的这种自然超妙、含蓄自然、清空一气、隽永澹远的山水田园诗。实际上明代就有人明确标举这种审美取向，汾阳孔文谷云：诗以这性，然须清远为尚．薛西原论诗，独取谢康乐，王摩诘、孟浩然，韦应物，言“白云抱幽石，绿条媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传?”远也：“何蓥丝与竹，山水有清音．”“景昃呜禽集，水木湛清华．”清远兼之也．总其妙在神韵矣．(《池北偶谈》)其中提到的明人孔文谷、薛西原所赞赏的是谢、王、孟、韦等人诗中“清远”之 意境，自然被他引为同调．王士祯的贡献还在于第一次单独把“神韵”作为一个重要的美学范畴提出来，并由文学批评延伸至创作领域。他的这种审美取向，也表现在对南宗绘画的品鉴中，常常对郭忠恕、倪瓒、董其昌等人描写疏林远岫、烟水空蒙的淡墨风景画，尤为会心。这还见于他对司空图诗论的偏爱，表圣论诗有二十四品，予最喜。不著一字，尽得风流”八字．又云。采采流水，蓬蓬远春”，二语形容诗境，亦绝妙．(《香祖笔记》)与艺术创作、欣赏中的意境相关，神韵说中包含着对兴会、兴象的重视．所谓“兴会”，是诗人搦笔之时，情与景会，心与象合，所产生的一种“镜中之像，水中之月，相中之色；羚羊挂角，无迹可求”，既源于物象又不滞于物象的审美意象。正如他在《戏仿愿遗山论诗绝句》所说：“‘清晨等陇首’，羌无故实使人思。定知妙不关文字，已是千秋妇幼词”，“兴会”不关文字；。诗人一字苦冥搜，论古应从象罔求．不是临川王介甫，谁知‘冥色赴春愁”，寻象而不滞于物象．相比司空图的“味在酸咸之外”和严羽的“兴趣说”，王士祯不仅仅是继承，而且把司空图的诗味理论推进到意境论的深度，把严羽的“兴趣”说由“兴象”超拔至“意象”的高度．如果说严羽的“兴趣”说如冯班的《钝吟杂录》所批评的，只是“浮光掠影，如有所见，其实脚跟未曾点地，⋯⋯未得向上关捩子”，严羽既讲。意象”，“脚跟”却不能“点地”腾空以离子“象”，如果“点地”自然能得“关捩子”——即“兴在象外”而进入“意象”．与司空图、严羽不同的是，王士祯的诗论并未步入空寂之途，他坚执有情始可为诗，所谓“兴会发于性情”，其“兴会”偏于主体之性灵，这点上他是吸收了公安、竞陵两派主张的，从而有效避免了前后七子宗唐的肤廓。他认同于王士源在盂浩然的诗序中所言“每有制作，伫兴而就”，心中波澜不“兴0自己是“未尝为人强作，亦不耐为和韵诗”的，有真情感，则能情景交会，“兴”自然能随遇随生，所以他向往“兴会超妙”的古诗，而反对如“记里鼓”的无病呻吟。同时，他还继承了司空图、严羽以禅喻诗的传统，偏爱空寂虚灵的意境。严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言犹为近之．如王，裴辋川绝句，字字入禅．他如。雨中山果落，灯下草虫呜”，“明月松问照，清泉石上流”，以及太白“却下水精篪，玲珑望秋月”，常建“松际露微月，清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘若虚。时有落花至，远随流水香”，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别．通其解者，可语上乘．(《蚕尾续文》)这种空寂之境，正如“舍筏登岸”，“禅家以为悟境，诗家以为化境”，诗禅在这方面“等无差别”、属“同一关捩。”需要指出的是，以诗境通于禅境，从而要求“兴会”高蹈于静寂虚空，与他主张的“兴会发于性情”，实属难能调和的 对立两面，正如他的“兴会”在“意象”的意义上偏于“意”而带有明代尊宋派以理入诗的痕迹，“神韵”之于“意境”，亦不得不牺牲“性情”来迎合和满足自己对清澹、自然、空寂之境的偏爱。这表明，王士祯尚未理顺主体与客体、心与象、意与物、文与情间错综复杂的内在关联，神韵说内部仍存在着难以调和的对立和冲突。第三，他的神韵说，虽偏爱深得我心、波澜不兴的自然景色，主于自然、清澹、深远的艺术意境，但他本人的审美视野并不局限于神韵本身，其审美取向并不局限于盛唐之诗。《渔洋诗话序》中曾记述他亲身写诗、论诗的几次变化，少年初筮仕时，惟务博综该洽，以求兼长，⋯⋯入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒．⋯⋯中岁越三唐而事两宋，良由物情厌故，笔意喜生，耳目为之顿新，心思于焉避熟．⋯⋯继而清利浸以信屈，顾瞻世道，怒焉心忧，于是以太音希声，药淫哇锢习，氍唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也．然而境亦从兹老矣．他早年从学唐入手，为其神韵所浸染，渐不满其肤廓无生气；中年遂博涉于宋人苏、黄以下，对宋元清新可喜的生趣也颇认同，但弛并非排斥神韵，而只是不想把自己限制在墨守盛唐古澹清远的狭小范围内。所以他说“唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。在这一点上，他是继承了公安派所谓诗“不相袭”、不必宗唐观的。宏道在《与邱长孺书》中曾提出。唐自有诗也，不必选体也；初，盛，中，晚自有诗也，不．必初．盛也；李，杜，王．岑，钱．柳，下逮元，白，卢、郑，各自有诗也，不必李，杜也．赵宋亦然，陈．欧，苏，黄诸人，有一字袭唐者乎?又有一字相袭者乎?诗不相袭，神韵亦不必拘于唐。他也看到山水闲适之诗可用王、孟之“神韵”，而乱离行役、铺张叙述则非老杜不可。李、杜、韩、苏之诗虽然“语句时有利钝”，但其诗“如万斛泉涌，不择地而出”，情感丰沛，意境阔大，远胜于自己“如鉴湖一曲”的“句句用意，无暇可攻”的诗之神韵。(《分甘馀话》)所以在编选《唐贤三味》的同时，也选编《古诗选》。其(-tz言诗凡例》中说“诸家七言长句，大旨以杜为宗，唐宋以来善学杜者则取之。”其神韵说并不拘于一格，理论也是相当宽的。可惜的是，位愈高、权愈重，晚年的他又蜇回到“平淡”之境而难有新的突破。晚年的这一转变，既与当时的政治氛围有关，康乾虽日盛世，实际文禁甚严，乾隆曾亲定《唐宋诗醇》，鼓吹“忠爱之志”、“温厚和平之意”，并叠兴文字狱以逼迫有思想的文人认同这一标准；也与“文以载道”的儒家伦理观念对他的 熏陶密不可分。“兴会”在他不能与“根柢”相冲突，就是这种审美与现实难能调和矛盾的表现．所谓“根柢”，指的是。本之风雅，以导其源；溯之楚骚、汉、魏乐府，以达其流；博之九经、三史、诸子以穷其变”，即“神韵”不能偏离“温柔敦厚”的诗教。“神韵”说之所以能够影响清代诗风百余年，是与他的“根柢”之论迎合现实的原因分不开的．田同之论诗认同于王士祯的“神韵”说，“神韵超妙者绝，气力雄浑者胜”，他是以“神韵”来医治诗之轻、俗．田氏认为，学唐人诗应先与唐人“神韵相通”，而不应该从元、自的。声句格套”入手．(程西圃诗说》)清后期郭麟的《词品》中，认为词之“神韵”如杂花欲放，细柳初丝．土有好鸟，微风拂之．明月未上，美人来迟．却扇一顾，群妍皆媸．其秀在骨，非铅非脂．眇眇若愁，依依相思．而杨景曾仿司空图而作的(--十四书品》，视。神韵”乃不知自来，莫测所往．变化无端，作非非想．微风翱翔，神龙游荡．风起青簇，露凝仙掌．他们所谓“神韵”仅仅驻足于王、孟的山水田园诗所营造的清幽澹远的意境中，二人持论甚至未及王士祯的高度．近乎与王士祯同时，画论中也有人把“神韵”与“气势”并提。笪重光的《画筌》中说，“气势雄远，方号大家；神韵悠闲，斯称逸品”，王昱的《东庄论画》也认为“气骨古雅，神韵秀逸”，他们的“神”与“韵”都是从“气”上言，不同于当时诗词、书法之“神韵”．对于以玉士祯为主导的清前期的“神韵”说，我们既要看到“神韵”本身并不限于一般认为的王、盂一派“冲和澹远”的意境，他也曾努力以神韵解救清诗自明季以来的偏弊，其中包含着对诗人之性情的肯定；也要看到，只从“兴会”、意境的角度讲。神韵”，难免脱离活生生的社会现实，其结果只能如明代前后七子易沦为肤廓的空架予，并不能带领清代的诗风走向畅达、宽阔的康衢。而那种把“神韵”推崇为无所不包的理论的观点，在当时就受到了王士祯本人的痛切批判，指责他们“擅神韵则乏豪健”，(《蠡尾续文》)虽然王士祯看到了“神韵”不能彻底解除明诗之弊，但正如翁方纲所批评的，以空寂言神韵，以为只有逸品有神韵，“徒自敝而已”，(《神韵论》)其泉源不深，何来水流且长?第四节：从意境到境界一、意境秉承汉唐昂扬蓬勃的气象，佛学的中国化所带动的唐代“意境”说建构的成熟而呈现出雄浑阔大的特点；两宋之际随着三教合流局面的形成，造就了神韵、 神境、气韵、逸格、澹逸、清空等意境论的多彩和活跃，道之玄虚、释之空幻使“意境”呈现出空灵、清逸的特点；有明一代复古、模拟文风的泛滥，加之“童心”、“性灵”及“格调”说的兴起，“意境”已呈萎靡不振之象。而清代实学的昌盛，尤其气本体论思潮的高涨，“意境”说更是被挤压抽离得支离破碎。王士祯的“神韵”说可谓清季仅有的一次“意境”说的回光返照，但其原动力不是来自掘发生或现实资源，而是套用沧浪的以禅喻诗。以“兴会”、“根柢”为“神韵”之所本，他还提出诗家之“化境”与禅家之“悟境”实“等无差别”。另有张潮论文也主于“妙悟”、。旷达”，以为“心能造境，境不能累心”，只要“胸藏丘壑”则城市不异山林，“兴寄烟霞”则阎浮有如蓬岛，与王士祯之“兴会”均要求“意”不滞于“象”，心不系于物而能“无迹可求”相类，(《幽梦影》)恰如抚琴“空山无人，水流花开”，手谈“胜固欣然，败亦可喜”，泛舟“帆随湘转，望衡九面”，只见一片天光，万象澄然。稍后杨庭芝所主张的“品因出于性情”、“妙尤发于精神”，其境以“冲淡”、“纤袱”、“缜密”为对待，以“自然”、“实境”为流行，(《<诗品浅解》)以及纪昀在《瀛奎律髓刊误》所说唐诗“意境宽然有余”、“意境阔远”、“有神无迹”、“气韵不俗”、“由绚烂之极归于平淡”，他们只能是旧话重提，空发慨叹，子意境论所补不大。潘德舆提出学《诗三百》不在于学其血气“体制音节”，而是学其“神理意境”，这包括有。关系寄托”、“直抒己见”、“纯任天机”、“言有尽而意无穷”；后三者皆关乎“意境”。然而世人不知此理，当时诗作大多或“纤琐摹拟”，或“短钉浅尽”。(((养一斋诗话》)潘氏虽然抓住了“意境”之神髓，然而世易时移，清人已难得有这份心境和洒脱。冯镇峦的《读聊斋杂说》把“意境翻新”与“排场不宜”相对而言，实是说《聊斋》各篇之“意”、个人所处之“境”各有特色，这一对“意境”的肢解，预示了“意境”说渐趋消解的趋向。所以王国维一方面认同“意境”乃得“言外之味，弦外之响”，有“意境”方能为“第一流作者”，但骨子里已把“意境”引向了实实在在的活泼泼的生命本身，即“有意境”是指“写情则沁人心脾，写景则在入耳目，述事则如其口出”，这种“意境”为元剧所“独擅”。(《宋元戏曲史》)这种“意境”虽近于空灵之“意境”，自然而合于天然，但其质是“实”非“虚”，显然已把古典美学之核心范畴之一的“意境”引向了近现代美学“类生活”的广阔领域。清代诗文不振，“意境”走向消解已是不争的事实。画论中“传真”一脉虽在兴起，“意境”仍固守自己的范囿，而且人们常常试图把二者连贯而言。笪重光既说“全师造化”，又严守“天怀意境之合”与“笔墨气韵之微”之“会通”，(Ⅸ画筌》)代表了面对新画风所应有的的开通立场。当然“师造化”、“写真”也是中国画的传统，只是其从未彻底撼动“写意”在中国画中的统御地位。恽寿平201 指出学画既要学“化工”，又要贵“天倪”，才能“问真宰”．(((瓯香馆集·贻范生》)石涛、王昱坚持画中有禅，后者认为画须讲究“禅机妙用”、“妙会”、。气韵生动”、“心得浑化”．(《东庄论画》)不过方士庶以为画者需“步步脚踏实地，多临多看，熟味唐宋以来诸家画论”，更要“读万卷书、行万里路”，才可臻于“神化一境”，(Ⅸ天慵庵笔记》)其“意境”已有偏向“实”的意味。清末的秦祖永既坚持“画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然”，又把“意境”与“理”、“气”联系起来，认为“有理方可言气”，“理与气会、理与情谋、理与事符、理与性现，方能摈落筌蹄”。(《桐阴画诀》)如果“理”“气”皆属。实”的话，这种“妙境”当是外“虚”而内“实”，虚实兼有的．二、情景双绘与“兴象”对“意象”的凌越相应，清人言情必借景色寄托，情化于景，甚至言景不言情，当诗人对物可循之“形～可见之“象”胜于对内在性灵、情感的关注，其结果就是诗文意象愈来愈稀薄、意境愈来愈萎弱．清初世人大多认同只有古诗符合。诗以道性情”之本然，而痛斥后世景多情寡之诗．吴乔的《围炉诗话》中说“古诗多言情，后世之诗多言景”，唐末甚至出现“清空如话”绝无关于性情之诗。这种诗是画非诗，诗应以情为主，景为宾，景物皆情所化，“情哀则景哀，情乐则景乐”．施润章也认同“多用景语”而情趣“索然”(《蠖斋诗话》)之诗是汉魏、六朝以来的通病。不过在“盈天地间皆恻隐之流动”的“实”情论主导下，王夫之的“情景”之论则肯定“景”作为审美对象的价值。第一、情与景之间未必存在某种对应关系，“事与物不相称、物与情不相得者多矣”，以“乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。(《姜斋诗话》)=者虽“两无相与”，但贵其。外动而生中”，(《明诗评选》)情动而景应；第二、虽然情主景宾，但情可生景、景亦可生情。“景者情之景，情者景之情”，(《唐诗评选》)二者本是一体，。关情者景，自与情相为珀芥”，“兴”之用在有意无意间，“比”亦不容“雕刻”。情之无尽而可用之景无穷，何必情滞而景穷，王夫之提出无论景之大小，诗人“身之所历，日之所见”是“铁门限”，他反对齐、梁、晚唐及宋人“欺心以炫巧”的以情造景做法；第三、。不能作景语，又何能作情语”，景与情同等重要，情寓于景，“以写景之心理言情，可以发见“身心中独喻之微”。(《姜斋诗话》)就景本身可分大景、小景、大景中小景，只要“含情而能达，会景而生心，体物而得神”，“自有灵通之旬、参化工之妙”，尚且诗歌之妙本在“取景遣韵”，(《古诗评选》)不在刻意为文．即使有情，也应如李白之“取情为景”、张治之“藏情于景”，只要“间一点入情，但就本色上露出，不分涯际”，然后为诗方能“只存一片神光，更无形迹”．他在评张子容的《泛永嘉日暮回舟》时指出得景得句“只于心日相取处”，可见他骨子里 还是站在情、意的立场上说景，这不但完善了吴乔的“情为主、景为宾”说，而且在美学史、绘画史上第一次把“景”提到与“情”同等甚至更高的地位。田同之论诗提出“情景妙合，风格自上”，以情景的处理方式作为评断“意境”层次高低的重要因素，此“合”之形式有“情因景生”、“景随情变”，而“合”之主导是“情”，既有情，虽“淡语亦自有致”，既无情则景亦不能“助其威灵”，那种以景凑句的“掇拾事物”之作是“卑不足道”的。(《西圃诗说》)李重华持论与吴乔不同，他认为诗中须有画，诗“有情有景”，“景中情，情中景”二者“循环相生”、“变化不穷”，“写景是诗家大半工夫”，(《贞一斋诗说》)无论比、兴均不离于景。袁枚则主张“天籁人籁，合同而化”，(《续诗品·峡江寺飞泉亭记》)情与景应该混化自然。至清末主情论又占据上风，十八、十九世纪之交的赵翼明确提出“诗本性情”，情“坦易者”自能“触景生情”、沁人心脾。(《瓯北诗话》)袁守定也认为先有“兴致”，然后“触景感物”可“造妙境”。(《占毕丛谈》)洪亮吉也坦言“写景易，写情难；写情犹易，写性最难”。冒春荣的《葚原诗说》认为“写有景之景不难，所难在写无景之景”，所谓“无景之景”不正是“情中景”吗?单纯写景只是“妙品”，只有情中景、景中情才可能成为神品、逸品。这种“无景之景”也就是吴衡照的“言情之词必藉景色映托”之景，景中有情而具“深宛流美之致”。(《莲子居词话》)方南堂也以为写情难于写景，后者只是“一时兴会所致”，而言情“非苦思不得”。(《辍锻录)))“诗人之诗”不但需要“意度高远，无物类之牵缠”，尤为需要这种“苦思”，使“关我性情”之景“聆之声希、咀之味永0臻于神境、逸境。孙麟趾借用释家“神悟”“起兴”，融情入景，亦是此意。沈祥龙所主张的词须“情景双绘”，即词宜作“景中有情、情中有景”之语，(《论词随笔》)代表了清人情景论的特点。戏曲创作中清人较之以前清醒地意识到作为舞台艺术的“景”相对于人物之“情”的积极作用。李渔认为填词“大纲”不出“情景”二字，“景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得”，由于“情乃一人之情”、“景乃众人之景”，写“景”难于“言情”。(《闲情偶寄》)“说得情出，写得景明，即是好词”，他主张无论情还是景都要写“现在事”，即“对眼前写景”、“据心上说情”，“才能避免道学气、书本气、禅和子气”。(((窥词管见》)填词与诗文均以“情为主、景是客”，即使咏物，“妙在即景生情”，如果“舍情言景”则“眼前景物繁多”，常常不知“当从何处说起”，反而不如就其本人“待说之情”生发巧而易工。其实，“说景即是说情”，曲中要么“借物遣怀”，要么“将人喻物”，即使“有全篇不露秋毫情意，而实旬句是情，字字关情”。而丁耀亢还要求情景合于“真”的标准，否则“挪借”情景，即是“泛涉”，(《啸台偶着词例)))并把这作为填词“七要”之 一．当然，对于曲中“胸中情不可说，眼前景不能见者”，孔尚仁提出可以“借词曲以咏之”，所咏之情景幻中有真，真中有幻，显然超出了丁耀亢“真”的视域。绘画领域虽也出现了“兴象”凸显的趋势，写景日益得到画家的关注，不同于诗文的是，情始终保持对景的优越地位。孔衍杖针对世人“拘滞”于可见之“象”而气势萎缩的画风，提出“以情造景”说，笠画者可以“顷刻而成”，，而不必笔笔泥象．而石涛的“一画”论所说的“借笔墨以写天地万物而陶泳我0也就是以两间之“景”达我之“情”．王昱认为的作画时“胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端”，23持论与孔衍拭的“以情造景”实有相通之处．布颜图则主张情景、笔墨不可偏废，而且在他眼里，“情景”即“境界”，宇宙间“境界”无穷，“千岐万状”，画者应该选取那些。落落清姿、遥遥淡影”，能使人“目注神驰”的“境界”入画，这种“境界”既包蕴着画者之情，也会令观者动情．同时他还重视“笔墨”，笔与境“有感而通”，画者须“两者兼工”，否则。笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀?境界入情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?”24而情景“入妙”必俟“天机”，即气静心怡、默会神思，自然笔墨“空灵”，情景“天成”。注重“形象”的郑绩也认为画山水之先必须将天地“浑涵胸中”，景只是情之用。三、实境与造境布颜图以情景为“境界一，并非出自误解或误用，而是反映了这样一个事实：“意象”已空灵渐失，留下的只是世人头脑中逐渐褪色的记忆，“意境”也慢慢失去三教合流所带来的层次感与深度。当“意境”之“境”由形而上之精神层面蜕化为平面、感性之“境”，以“境”为“景”就是自然的了．王国维‘人间词话》中提出“造境”、“写境”之分，或可代表清代“意境”的这一趋向。“造境”属于“理想”一派，然而“大诗人所造之境，必合乎自然”；“写境”属于“写实”一派，然而大诗人“所写之境，亦必邻于理想”。(Ⅸ人间词话第--_j94》)“写境”既属于“写实”，虽“临于理想”而必近于“自然”，“造境”既属于“理想”，虽“合于自然”而必多近于“虚拟”。可以说，傅山所以为的“文章妙境亦如梦”，(《<跋丹凤阁记》)多出“虚拟”而属于“造境”。田同之所谓诗人“别具一种慧灵”而能“超出象外”，此境又合于山川草木之“情形”、花鸟禽鱼之“声臭”，应该说介于“写境”、“造境”间。(《西圃诗说》)马荣祖则看到诗文既有“实境”，如写“好雨应候，良苗怀新⋯⋯渔歌出浦，欲返逡巡”之境；亦有“空灵”之境，此境如“池边高柳，影眠水中．游鱼吞影，缘木行空”，(《文颂》)与“实境”终究隔着一层，可谓“虚境”、“造 境”。杨庭芝的《诗品浅解》以“精神”之有无为依据，把二十四诗品分为“冲淡”、“纤欷气“缜密”与“自然”、“实境”两大类，前者出于“精神”，可属“造境”．方南堂认为“诗人之诗”既能够对“关我性情”之山川花鸟信手拈来，又能够“意度高远，无物类之牵缠”，(《辍锻录》)其境当介于造境写境间。王省山《论诗》是比较偏爱“造境”的，。一花一草”之“写境”虽然“堪怜”，而“洗却尘埃”不沾人间俗气的造境才是至高无上的“仙”境。而弘仁则主张虚灵中写实境，实境中求虚灵，可以代表绘画领域虚实相生的传统。‘其诗：青天偏自忆冥蒙，濑激清音度远风．偶尔看云云落腕，被人猜作米南宫．(《画偈》)境出于“冥蒙”之虚灵，不意“看云”而落腕成画。或者“敢将墨气说淋漓，乱石深松妙一时。野服窗中人坐久，高哦应是考粲诗”。平时默会乱石、深松之妙，一时冥坐高哦而得“考巢诗”。作画以虽“实境”为本，然而超拔于此“实境”之“虚灵”才是他心仪所在。笪重光在《画筌》所说的“境实”与“神清”的统一，其实他是主张“神境”胜“实境”、“造境”胜“写境”。其“实境”即睹画而有山下“宛似经过”、林间“如可步入”之感；“神境”是说“合景色于草昧之中”、“擅风光子掩映之际”，令人“昧之无尽■。览而愈新”之境。“神境”中有“实境”，“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。”不类“真境”则“位置相戾，有画处多属赘疣”，只有“虚实相生”才能“无画处皆成妙境”，由“真境”达于“神境”。孔衍杭在《石村画诀》“取神”一节还提到以“虚笔”写云烟，以“实笔”画山水树石，其实无论实笔、虚笔，描摹自然之物象则属“写境”，当画者“以虚运实”、以心运象，尺幅中显出“灵气”而近于“理想”，则属于“造境”。恽寿平的“逸品”一境，意清景空，只见虚灵不见笔墨，“有处恰是无、无处恰是有”，25出于自然而类于天然，实近于“理想”之“造境”。方士庶的“实境”、“虚景”说，直接启发了王国维提出“写境”、“造境”论。方之“实境”乃“山川草木，造化自然”，其“虚景”即“因心造境，以手运心”，王国维以此为基础所提出的二境说，主要是用于论诗词。而画论中清人则是主张实中有虚、“虚而为实”，(《天慵庵笔记》)既有“实境”也有“虚境”。蒙古族的布颜图所提出的山水“隐显”之法，则着重从笔法立论，他提出的以笔墨之“浓淡虚实，虚起实结，实起虚结”给人以实景、虚景之想，衢与方之实境、虚景之意还是有差别的。在有清一代黜俗崇雅的绘画风尚下，沈宗骞梳理出雅之五种，无论古淡天真、不著色相之高雅，布局有法、变化有本之典雅、盈盈山水、玩味无穷之隽雅，神恬气静之和雅，自成风度、气吐芝兰之大雅，27均有一种“理想■超脱的意味在里面，代表了古典美学中重“造境”、轻写境的高蹈姿态。丽 秦祖永所讲究的“真笔墨”，不但画境要全出自然，如“春云浮空、流水行地”，“随形取象”而不滞于象，而且要“天然脱尽笔墨痕迹”，“成自然机趣”，勰显然是属雅而离俗的。“造境”出于“理想”、“虚景”出于想象，其中必可见出我的影子．王国维提出的“有我之境”、“无我之境”，其实是“境界”的别一分法。王氏所谓“有我之境”乃。以我观物，故物我皆著我之色彩气“无我之境”谓“以物观物，故不知何者为我，何者为物”．(《人间词话第三则》)其实“观物”怎能“无我”，只是“我”与“物”位置的远近、。我”心与观者之心的距离不同而已．张谦宜论诗之“疏野”，“天然率真”而不用意，(《绲斋诗谈》)所得之境必近于“无我”；而石涛主张“借笔墨以写天地万物而陶泳我”，“我”几近从画中走出，此境似乎。有我之境”；同时又须“远尘”，我不用心，“物随物蔽、尘随尘交”，画中似乎“无我”，其实两种境界各有其美，不同偏好的观者均可从中得到各自的审美愉悦．在王昱，则认为“无我之境”胜于“有我之境”，前者“元气磅礴，超凡入化，神生化外”，属于。上乘”；后者“清气浮动，脉正律严，神生化内”，29因观者可循象见我，终稍逊一筹．可以说，动笔之时，“胸中空空洞洞，无～点尘埃”，“贯想山林真面目”、“丘壑从性灵发出”，“神生化外”必以“神生化内”为基础，“无我之境”实隐含着“有我之境”．四、情境与境界情景与情境、造境与写境、有我之境与无我之境，均关乎意境，但又不等于意境，而且其“景■其“境”距“意境”愈来愈远而近予“境界”．就“境界”之本义“地理疆界”言，本无美学意味，当境界观念延伸至艺术、精神领域时，便逐渐带有了美学意味，尤其汉唐之际佛教“境界”说的掺入，“境界”蜕化为“意境”，主要指内心的一种空无之际的虚灵状态。需要指出的是，在境界超拔至“意境”的同时，其“空间”义也在拓展。傅山在《书文赋后》中提到的“牢落无偶，非汝境界”，出自陆机的《文赋》“心牢落而无偶，意徘徊而不能掎”，指的是诗文整体所呈现出来的风貌。他还认为“一切诗文之妙，与求作佛者界境相似”，(《杜遇余论》)“界境”即“境界0它关乎心之“空无”而与意境相近。金圣叹以心，手关系说文章之境，“心之所至，手亦至”乃文章之“圣境”，“心之所不至，手亦至”乃文章之“神境”，“心之所不至，手亦不至”乃文章之“化境”．(《第五才子书施耐庵水浒传评点》)李渔的‘四大奇书第一种序》说人“才谋各别，境界独殊”，人因气禀才智不同而有不同的人生境界，以“境界”说人，直接肇始了王国维的人生三境说．王夫之论诗也提到“境界”，诗或“精拔”而“有渊淳之度”，能令咏者“警心”，或“一往向尽”而“各有思理”，令读者复睹仍“若初见”，(Ⅸ明诗评选》)这两种“境 界”既通于“意境”又关乎诗之总体风格。魏禧谈到“改文”如能做到“一气”、“另成一种格调”，可以“于自己作文亦增多少境界”，(《日录论文》)其意当与金圣叹同。叶燮则把“境界”由“地理”推广到诗材，他看到苏轼乏诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端．(《原诗》)，“六朝诗家⋯⋯各辟境界，开生面”，诗材不必拘于古之已有，境界亦可独开。孔尚仁提到的。排场有起伏转折，俱独辟境界．突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面．(《桃花扇》自序)此“境界”有类于曲之场景，当然也包括曲材在内。张潮论文主张“心能造境”而“境不能累心”，还提到。琴心之妙境”、“手谈之妙境气“泛舟之妙境”、“美人之妙境”，种种“妙境”不但包含彼时彼地主体之心境，还有主体在经历种种活动的过程中所表露出来的不同层次、不同程度的身心愉悦。杨庭芝的《诗品浅解》提出品“出于性情”、妙“发于精神”，“值天下之变”之“境”，乃人触于物而产生的“性情”、“精神”；“处天下之赜”之“境”，拟诸“形容”。前者是“情境”之“实”，后者为“形象”之“实”，因此他把=者统称为“实境”。同时他还提到，《易》象。变动不居，周流六虚”，这种“流动”亦可为一“境界”，诗象至此则“诗之能事毕矣”，实际这种“境界”主要指以主体之意驾驭诗象，情与象二者所能达到的某种默契、圆融状态。陈仅则以为“诗之境”如“娟娟烟痕，萧萧雨影，湿翠生香，高青贮冷”，，o这种幽淡空灵、清虚秀冷之境，近乎“意境”而又不同于“意境”，而是包括意境、意韵、品藻、气象在内的诗之“境界”。画之“境界”较之诗文更为复杂。周亮工的《尺牍新钞》提到“画有繁简，乃论笔墨，非论境界”，可见在他“境界”与笔墨之繁简无关，而与画品高低相涉。石涛不同于布颜图以“情景”为“境界”，而是把“地理疆界”的本义引入画事，画之疆界如“自然分疆”，可分“分疆三叠”：一层地，～层树，一层山；“两段”即景在下、山在上。疆界既明，但又不可拘泥“分疆三叠两段”，各部分更要“贯通一气”，才能避免“俗迹”。(《画语录》)蒋和则从画之境界与笔墨之法的关系入手，显然较石涛更为深刻。字有收放，画亦有收放，当收不收，境界难塞，当放不放，境不舒展．(《学画杂论》)笔之“收放”所影响到的画之“境界”主要是指饱满之“象”、闲逸自得之“神”，当然也包括画之疆界处理是否得当。而秦祖永言“画境”，与陈仅的。诗之境”有异曲同工之妙，他说“画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然”，而且画境当先参透“理”、“气”，做到“理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现”，方 能“摈落筌蹄”成其妙境，此境主要指“意境”．站在时代交汇点上的王国维，其美学上贡献在于彰显并完善了。境界”说。一方面，他继承以“境界”为“意境”的传统，提出“词以境界为最上”。(《人间词话第一则》)在‘人间词话》中也仅有一处提到“意境”，第四十二则说，。古今词人格调之高无如白石．惜不于意境上用力”。实际在他心目中，说“意境”即是说“境界”，在纯粹审美的意义上，二者是血脉相通，可以互用的。“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵”，只是道诗之“面目”，“不若鄙人拈出‘境界’二字”。言气质，言神韵，不如言境界．有境界，本也．气质，神韵，末也．有境界而二者随之矣．(《人间词话删稿》第十三则)以“境界”(此处即“意境”)论诗，应该说比较准确地抓住了中国古典美学的内在神韵。不过此意境虽涉“空无”而更多地是关乎“实”，即境非独谓景物也．喜怒哀乐，亦人心中之一境界．故能写真景物，真感情者，谓之有境界．否则谓之无境界．(《c人间词话第六则》)写真景物、真感情也是。有意境”的基本要求，此论显然针对当时风花雪月、言之无物的文风而发。“有境界则自成高格，自有名句”，他认为只有五代北宋之词“独绝”于此。如果排除宋词中的理气与以议论为诗的弊病，还是不遑此言的。在他看来“境界”有大小之别，大者如“落日照大旗，马鸣风萧萧”，小者如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，(第八则)前者气象宏大而近于雄壮，后者意象轻灵细腻而近于优美。另一方面，他把李渔提出但尚未展开的“才谋各别，境界独殊”说进行了富有创造力的阐析与发挥。“境界”不但可以指艺术境界，也可以指人生境界，这也就是他的人生“三境”说：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：。昨夜西风凋碧树．独上高楼，望尽天涯路．”此第一境也．“衣带渐宽终不悔，为伊消得人瞧悴．”此第二境也．“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处．”此第三境也．(《人间词话》第二十六则)三种境界当然不限于词境，而是包括了事业、学问等人生最重要的内容，也就是说，这不但是做事业、学问的三境界，也是人生三境界，代表了人性本能意欲的膨胀与暂时的满足之间循环往复的精神生命之流转。对比佛家之轮回、梁漱溟之入生三路向，王国维的人生三境说显得有些悲观、冷峻而通向他的“悲剧意识”。应该说从人生根本上说“境界”，拓宽了古典“意境”论的思想与思维域限，给明清数百年萎靡之“意境”输入了新血液，这无疑是对艺术审美意义上的“意境”说的改造与发展．此外，他还以。不隔”说“真性情、真景物”，实是关心我与自然、天人能否合一的问题，而深入到了暂思之域、宇宙境界。208 王国维从宇宙，人生哲学的角度看人生境界，并且与艺术境界联贯而言，加深了传统意境说的层次感，拓宽了已有的境界论，体现出一个试图消化西学并结合古典美学传统学者，通过对“意境”的改造，试图为中国美学从古典走向现代的大胆开拓与积极探索．他的努力，既是对传统意境说的发展，同时也把意境引向人生、宇宙境界，从而对消解了传统意境论的内在神韵，进而客观上加速了站在门槛上的中国古典美学的近现代化的过程。 注释；1王振复．中国美学的文脉历程【MJ．成都：四川人民出版社，2002．-7372郑绩．梦幻居画学简明【M1．见文库(下)，4563宋曹．书法约言【M】．见文库(中)，1634笪重光．画筌[MI．见文库(中)，28-295孔衍拭．石村画诀【嗍．见文库(中)t112-1136张庚．图画精意识嗍．见文库(中)，2947邹一桂．．小山画谱【M】．见文库(中)，3388丁皋．写真秘诀州．见文库(下)，3209钱杜．松壶画忆嗍．见文库(下)，27910秦祖永．桐阴画诀咖．见文库(下)，40911同2，46112同3，61413同6，293“蒋和．学画杂论嗍．见文库(下)，235-23615同10，409，16王善．治心斋琴学练要总义八则【~q．见文库(中)，27517蓝浦．景德镇陶录·景德镇历代窑考p哪．见文库(下)，21618同1，74319王夫之．相宗络索·-l[～q．见中国美学的文脉历程，74220王昱．东庄论画嗍．见文库(中)，23621同7，33922孔衍拭．石村画诀【M】．见文库(中)，11323同19，23524布颜图．画学心法问答眦1．见文库(中)，42225恽寿平．南田画跋【M】．见文库(中)，11826同24，423-42427沈宗骞．芥舟学画编【M1．见文库(下)，14428同10，40929同19，23530陈仅．竹林答问【M】．见文库(下)，400 结语清代实学美学的发展所产生的结果，是审美气化论的完成、文以载道论的终结与意境论的消解。它们既代表了中国古典美学在最后的几百年中所达至U的巅峰和成熟，也展示了中国古典美学如何走向衰落和式微的过程。可以说清代实学美学与儒家是共命运的，当儒家修齐治平的抱负得以施展的时候，实学美学的生命力就会从中得到增强；而当帝国末期儒家在内优外患的危局面前，非但无力挽民族命运于既倒，而且被西学冲击的节节败退的时候，实学美学也会随之萎弱与颓堕，从意境到境界的美学深度的退出就是这一趋向的集中显现。其实儒家的命运，在满族入主中原的那-N起就注定了它衰落的命运。由于那一时代的各种内外机缘，清儒自觉不自觉地把内圣与外王割裂开来，如考据实学专注于义理音韵词义的考订而多对经世致用之学视而不见，晚清经世实学面对西学以及内部的种种危机，在内圣与外王间心疲力竭，根本不能把二者通贯为一。而儒家的生命就在于能够从外王中不间断地获得成“圣”的内驱力，从内圣中时时映射出外王的提升力，道、政、学在孔子、朱子那里本来是作为儒家生命整体的三大支柱而存在的，当内圣与外王的分裂，道统、学统、政统的分裂，使得儒家渐渐蜕变为儒学，并最终导致实学与儒学、艺术与政治的分离。考据实学的出现可以说是儒家有史以来从未有过的对人生命存在的内在浸蚀，晚清经世实学的失败可以说是儒家气数丧尽的外在推手。儒家的衰落既是那一大时代的全球潮流使然，也是自己的命运使然。由此，中国古典美学与儒家实用意义的美学逐渐为近代美学所代替。清人虽一面心底眷恋与“复古”，他们对经典所作的训诂考证、对经世致用之学的发展等等，虽然遥契先秦原始儒家的“内圣外王”的实学精神，但是由于他们缺乏“主观的冥想”而缺乏思想的深度，他们仍旧对心性之学、程朱理学以及汉代经学都抱有一种“不相信”的态度，力图要通过训诂考证要寻得儒学义理之真义。在这一过程中，他们要么陷入繁琐的考据中不能自拔，要么曲解经义以阿附己意，以至于义理难能疏通，更不能从义理中阐发新义，不能使儒家支撑起民族的命运，难以使中华文明的血脉深浚畅达。而悲剧恰恰在于，西方列强的步步进逼不容许他们继续沉醉于宏大帝国的梦幻中．清人“复古”的同时却不能在西学的冲击下做出有效地回应，不能有突破意义的“创新”，他们只能步步退缩、 被动避让，其结果是比明清之际的天崩地解更为惨重的社会巨变和民族巨痛。在这一过程中，质测之学从儒学中独立出来并成为民族复兴的重要一翼，而王国维等人对传统美学体系的消解，更加速了中国古典美学的终结和近代美学建构的步伐。反思清代美学，中国实学虽已终结，但其中所蕴含的实学精神却传承下来，成为近现代美学家建构中迫近的有效资源。而其中的反美学因素也随着古典美学的终结而被裹挟到近现代美学，甚至到了今天，仍在拘牵着人们的审美思维． 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后记穿过雨夜灯光的迷茫，心底感觉到一丝解脱．但当本文的最后一个字符出现在屏幕上时，自己并未感到会心的喜悦．也许，这只是漫漫人生旅途的又一驿站，在前方。还有更多更泥泞的路要走。’·三年前，双脚第一次踏入上海．那时的我，几分憧憬，几分迷茫。而今憧憬不再，迷茫依旧。面对这繁华的都市，抛妻别子的感伤、经济生活的压力、学习探索的困惑，常常萦绕心头，使飘泊的我真正体味到生活的艰辛与人生的坎坷。对白发苍苍的双亲、牙牙学语的儿子、殷殷深情的妻子，盛年的我又给他们带来了那些欢乐与宽慰?幸运的是，有恩师王振复先生亲人般呵护和细心不懈的教导，有朱立元、汪涌豪、郑元者、张德兴⋯⋯等老师的亲切教诲，有刘月、杨庆杰、赵伟平、韩振华、苏荟敏王宏超等各位同门兄弟姊妹般的关心。我感觉到了自己在为人与为上的不断进步。‘难以致谢，难以感恩，我惟有以此文奉献给你们．让我们共同踏着五月的阳光，前行⋯⋯张传友丙戌年初夏于复旦 罐变独创性声明：1。李；龟亳是我个人在每9砸指导卞连行荫研壳王作友取穆鳆旃9腓。_硷文啐骖j了特舅Ⅱ加以标注和致谢的地方外，不包含其他入或其鬈税橱色经发表或撰写过的；i萝究廖甓妻缈奄黔瓤究黼枷所域的蝼均晦论耀作了明蛳槲i，j?一i噬垂萋谢意。一簪簪囊虹≤霉一百薅鲻谁塞锺霜授权素明笨A完全了谗复旦大擎有苯保爵i。镬用学位论交的规定，即：学校有税保留二送交论支的妻黑F律，允许论文被套阅和猎阅i7学校可以公布论文的叁部或部分内甓司1以黪影印、i缩印或基它复角i手段保存论萋!鳄蜜的诊享奄解密后遵守此够考蟹i叠兰!枣参鲕碜；凳薹鍪。氐，目强!菇凌