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分类号：Ｂ８３单位代码：１０６３６密级：公开学号：２０１５０２０１０１６ｌＩｉｆｆ範七摩硕士学位论文中文论文题目：清代闲章的美学分析英文论文题目ｔ：ＵｎｏｆｆｉｃｉａｌｐｅｒｓｏｎａｌｓｅａｌａｒｔｏｆＱｉｎＤｙｎａｓｔｙｇ论文作者：唐小林指导教师：董志强专业名称：美学研究方向：中国美学所在学院：文学院论文提交日期：２０１７年１２月２４日论文答辩日期：２０１８年０５月２４日 四川师范大学学位论文独创性声明ｒｄ本人所呈交学位论文］＾，是’’％、１本人在导师指导下，独立进行研宄工作所奴得的成果。除文中经注明引‘用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。本人承诺一：己提交的学位论文电子版与论文纸本的内容致。如因不符而引起的学术声誉上的损失由本人自负。学位论文作者：签字曰期：如年６月丨曰Ｉ沁吆丨 学位论文出版授权书本人完全同意《中国优秀博硕士学位论文全文数据库出版章程》“”（以下简称章程），愿意将本人的硕士学位论文提交中国学术期刊（光盘版）电子杂志社在《中国优秀博硕士学位论文全文数据库》中全文发表。《中国优秀博硕士学位论文全文数据库》可以以电子、网络及其他数字媒体形式公开出版，并同意编入ＣＮＫＩ《中国知识资源总库》，在《中国博硕士学位论文评价数据库》中使用和在互联网上传播“”，同意按章程规定享受相关权益。沁、如作者签名：康９０Ｒｆｌ１＿ＬＲ＿日论文题目：请戌阄阶‘卷朵年巧毕业院校：四川师范大学毕业年份０１８６：２年月所在学院：文学院所学专业：１＆说明：本授权书由中国学术期刊（光盘版）电子杂志社保存。联－６２７９１８１４系电话：（）丨０６２７９１９５１６２７９３１７６６２７９０６９３传真：０１０通信地址：北京淸平大学邮局８４－４８信箱采编中心邮编：１０００８４ 清代闲章的美学分析美学专业研究生唐小林指导教师董志强摘要印章艺术是我国特有的一个艺术门类，也是我国悠久历史文化的一个重要组成部分。印章类别下的闲章因其能够言志抒情，反映文人意趣，可以说是印章艺术中最有生命力、最具审美价值的一个类别。闲章发展至今，已然是印章艺术领域中不可忽视的艺术项目。目前国内对闲章艺术的研究仍比较缺乏，专著和期刊论文都比较少，已有的大多数认知也未能脱离“印章为实用器物”的刻板形象，误以其浅薄，而视为书画艺术之附庸，本文将从闲章本身的艺术价值出发，从美学的角度，深掘“闲章不闲”的深刻内涵。在闲章艺术领域中，“闲与不闲”是一个重要的指标，此“闲与不闲”不仅是就创作者本身而言，亦可就欣赏者的观赏心态而言。由是，本文将以美学为视角，借作品、作者、观赏者之间的关系，引领读者进入一个充满无限可能性的领域。本文共分为三个章节。绪论部分简要分析了闲章艺术的文化背景和与之相关概念，并对闲章艺术进行了现状分析和概念界定，最终确定了本文意义下的闲章范畴；第一章主要由“刀笔”、“印语”、“布白”三种常见技法和闲章作品的整体审美分析构成，“刀笔”部分主要从当代篆刻研究中的书法美学意识谈起，简述篆刻中的“线条”美学向度，以“篆法”、“刀法”探讨闲章风格的如何成立，由“笔意”、“刀意”讨论闲章线条的独特性，最后提出“刀笔合一”与闲章之“闲”的关系；“印语”部分则通过对语境的研究，阐述了印语语境不仅能使闲章更富深度，而且也是观赏者通向艺术品隐秘深处的钥匙，然后分别从三方面：体式、创造、美感阐述了印语与诗词语言之不同，以此凸显闲章印语之独特性；“布白”部分首先梳理了古代印论中的“气”观，然后从中国山水画中汲取灵感，分析了闲章气韵的具体呈现，经由闲章“章法”规范的突破、消解与重构，闲章空间技艺的经营亦从印里到了印外，这一延伸的空间不仅打破了边框既有的藩篱，更是获致了闲章空间经营之境界，同时也融入了道家自然或佛家禅理的精神意涵。最后，闲章作品的整体审美分析则首先由文化视角观察闲章作品之文化处境，继而由前述三种常见技法的三位一体来讨论闲章意境，从而论述闲章作品的美学内涵。第二章则从创作者的文化氛围、技术分析以及艺术构思三方面入手，阐述了闲章“闲情”分别对三方面的深入影响。第三章则从鉴赏者角度陈述了“审美主体”的文I 化处境，次以“形式”和“技法”讨论闲章审美之基本修养，最后论述审美活动中观赏者与“闲”概念的关系。总之，本文针对篆刻范畴中“闲章”一艺，经由“刀笔”、“印语”、“布白”三种常见技法层面的深度剖析，冀能使闲章审美超越“形式美”的讨论，通过闲章之“闲”精神，建立以“作品”、“作者”、“观赏者”三位一体的闲章美学体系，从而丰富闲章之面貌，突显篆刻之深度和闲章艺术之趣味。关键词：闲章艺术篆刻美学意境II AnalysisonthereflectionsoftheaestheticsintheQingDynastyAbstractSealisanuniqueartcategoryinourcountry,anditisalsoanimportantpartofChina'slonghistoryandculture.anunofficialpersonalseal,Becauseitcanexpressemotion,reflecttheliterarycharm,Itcanbesaidtobethemostvitalityandthemostaestheticvalueintheartofseal.sofar,Itisalreadytheartprojectthatcannotbeignoredinthefieldofsealart.Atpresent,thedomesticresearchonthereflectionsofartisstillrelativelylack,monographsandjournalsareless,Mostoftheexistingcognitionhasnotbeenseparatedfromthestereotypedimageof"thesealasapracticalutensil",whichismistakenforitssuperficialityandasanappendagetotheartofcalligraphyandpainting.Thispaperfromtheperspectiveofthereflectionsoftheirartisticvalue,fromtheangleofaesthetics,digdeepconnotationof"freetime"".Inthefreefieldofart,"Leisureandnotleisure"isanimportantindicator,this"leisureandnotleisure"isnotonlyforthecreatoritself,butalsototheappreciationoftheviewer'sattitude.Fromtheperspectiveofaesthetics,thisarticlewillleadthereaderintoafieldofinfinitepossibilitiesbytherelationshipbetweentheworks,theauthorandtheviewer.Thisarticleisdividedintothreechapters.Theintroductionpartbrieflyanalyzesthereflectionsofartculturalbackgroundandrelatedconcepts,theartofsealforanalysisanddefinition,andultimatelydeterminethescopeofthispaperinthesenseofgiving;Thefirstchaptermainlybythe"pettifoggery"and"Seallanguage"and"whitecloth"ofthreekindsofcommontechniquesandfreeworkoverallaestheticanalysis,"aboutpettifoggerymainlyfromthecalligraphyaestheticsconsciousnessofcontemporarycarvinginthestudyoftheseallines"inthe"aestheticdimension,"seal","bladeDiscussiononhowtosetupthefreestyle,fromthe"conception","knifemeaning"discussfreelinesofuniqueness,finallyputforwardthe"pettifoggeryrelations"andgivingthem"free";"Seallanguage"partthroughtheresearchoncontext,describestheSeallanguagecontextcannotonlymakethesealmoredepth,butalsotoappreciatearthiddendeepwithinthekey,thenrespectivelyfromthethreeaspects:creation,aestheticstyle,elaboratesthedifferentculturetraditionandpoeticlanguage,thushighlightingtheuniquereflectionsoftheSeallanguage;"Whitecloth"partcombingancientSeallanguageinthetheoryof"Qi"concept,andthendrawinspirationfromChineselandscapepainting,analyzesthepresentfreespirit,throughthereflectionsof"practice"standardbreakthrough,deconstructionandreconstruction,freespacemanagementskillsfromIndiaintheIndia,thisextensionthespacenotonlybroketheexistingborderbarriers,itisobtainedfreespacemanagementrealm,butalsointotheTaoistnaturalorspiritualmeaningofBuddhism.Finally,thewholeworkisthereflectionsofaestheticanalysisfromaculturalperspectivetoobservethefirstculturefreeworks,andthenbythethreecommontechniquesofthree-in-onetodiscussthereflectionsofartisticconception,thusdiscussestheaestheticconnotationofthesealworks.Thesecondchapterfromthecreatorsofculture,techniqueandartisticconceptionthreeaspects,III elaboratedthereflectionsof"leisure"inthreeaspectsofin-depthinfluence.Thethirdchapterpresentsthe"aestheticsubject"fromtheperspectiveoftheculturalsituationofappreciation,to"form"and"technique"todiscussbasiccultivationAestheticReflections,andfinallydiscussestherelationshipbetweenornamentalaestheticactivitiesandtheconceptof"leisure".Inaword,accordingtothecategoryof“unofficialpersonalseal”carvingart,throughthe“pettifoggery”and“Seallanguage”and“whitecloth”threetechniquesofdepthanalysis,thehopecanmakethereflectionsofaesthetictranscendence“todiscusstheformofbeauty”,bygivingthemthe“leisure”spirit,toestablishthe“works”,“author”,“theviewer”three-in-onetheleisureaestheticsystem,soastoenrichtheappearance,Interestandtheartofsealcarvinghighlights.Keywords:unofficialpersonalsealartcarvingaestheticsartisticconceptionIV 目次摘要.................................................................IABSTRACT...........................................................III目次1绪论...............................................................11.1研究对象的文化背景...........................................11.1.1印章文化视域下的闲章....................................11.1.2相关概念之厘清..........................................21.2研究对象的现状分析...........................................41.3研究对象的概念界定...........................................71.3.1“闲”之释义............................................71.3.2“闲章”之定义..........................................92闲章艺术的审美要素分析............................................132.1刀笔.........................................................132.1.1闲章之线条美...........................................132.1.2闲章之刀味美...........................................172.1.3篆法与刀法统合的刀笔技艺...............................192.2印语........................................................202.2.1印语之语境.............................................202.2.2闲章印语之独特性.......................................252.3布白........................................................272.3.1以“气”论印...........................................272.3.2“气韵”的具体呈现：雄浑与平淡.........................292.3.3空间技艺之经营.........................................302.3.4空间经营之境界.........................................342.4闲章作品的整体审美分析......................................362.4.1闲章作品的文化脉络.....................................362.4.2闲章的意境.............................................382.4.3闲章之趣味.............................................423闲章之创作者......................................................453.1创作者的文化氛围............................................453.1.1创作主体的文化处境：专业和业余.........................45V 3.1.2文人游戏...............................................473.1.3闲情的溢出.............................................483.2创作者的技术分析............................................483.2.1语言的原创或再创造.....................................493.2.2结构的拆解.............................................503.2.3全局观的瓦解...........................................503.3创作者的艺术构思............................................513.3.1模拟...................................................513.3.2感知...................................................523.3.3消融...................................................524闲章之鉴赏........................................................544.1闲章赏鉴活动的文化处境......................................544.1.1印材...................................................544.1.2边款...................................................554.1.3印谱...................................................564.2闲章鉴赏者的审美修养........................................574.2.1形式鉴赏...............................................574.2.2技法鉴赏...............................................584.3鉴赏的境界..................................................594.3.1由想象入境.............................................594.3.2闲之“散心”...........................................604.3.3浑然一体...............................................61结语................................................................62参考文献............................................................64致谢................................................................67在校期间科研成果....................................................68VI 1绪论1.1研究对象的文化背景1.1.1印章文化视域下的闲章闲章是印章艺术的一种。要了解什么是闲章，需先得从整个印章文化说起。汉人卫宏的《汉官旧仪》和蔡邕的《独断》都记载说秦以前的玺印都称“玺”或“印”，“玺”、“印”是一物，大多称“玺”，尊卑共之。后秦始皇统一六国，规①定“天子独以印称玺，又独以玉，群臣莫敢用”，民间用印则称“印”。至唐代则因“玺”与“熄灭”的“熄”同音，改玺为“宝”。明清印章又称“关防”，即“图章”。印章的别称还有“印信”、“记”、“符”、“戳子”、“朱记”、“押”⋯⋯等。古代印章的功能可归纳为以下几种：其一，凭信验证功能。这是古代印章的主要功能，也是行政官员职权、地位的一种象征。古代官吏在接受上级任命时，都要拜受官印并随身携带。其二，作为当权者官爵等级的标志，主要反映在印材、印制及称谓上。秦统一后便有了严格的玺印制度，只有皇帝印能称“玺”，诸侯庶民印只能称“印”。《汉官仪》记载：“诸侯王印黄金驼鈕，文曰玺；列侯，黄金印，龟鈕，文曰印；丞相、将军、黄金印、龟鈕文曰章；中二千石，银鈕、龟鈕，文曰章，千石，六百石，铜印鼻鈕，②文曰印”。可见汉代印章制度已有所完善。其三，用于封检物品，古时没有印泥，官方文书（写于木简或竹简上的文字）、物品在寄送前先用绳索捆紧，然后在绳结上封上软泥，后把玺印钤于封泥上，作为对方验收时的凭信。其四，物勒工名之用，在商业贸易活动中应用印章。即手工业者钤于所制造之器物上的符号，包括制造的场所、工人的名字、官衙等，也就是现代的“注册商标”之意。其五为祈福纳祥之配饰。古人有佩戴玺印的习俗，以吉祥文字入印，佩戴玺印以求其驱邪纳福之意，如“日利”、“敬事”等印。自隋唐开科取士以来，诗文日益繁盛，用印行为也在这一过程中产生了质变，开始钤于书画、艺术品上，逐渐延伸出其装饰意味，但凭信功能仍未退出历史舞台，书画作品上作者的姓名章仍具有“物勒工名”之意，其行为意在表明作者对书画的所有权。而书画之印亦具有调和、构图之功效，但这一时期的印章却开启了文人对印章美感的追求。在元明时期，文人在书画作品上用印已非常普遍。文人画的兴起，更使诗、书、画、印结合成为可能，文人几乎是每作必有印，每题必有印。因此，他们也把诗、①田炜.古玺探研[M].上海:华东师范大学出版社,2010:1.②田炜.古玺探研[M].上海:华东师范大学出版社,2010:5.1 书、画等艺术的审美观，引入了印章领域，从而推动了印章艺术的发展。自元末③王冕用花乳石开启文人自篆自刻，解决了印刻的印材难题后，文人纷纷效仿，于是方寸之内寄情言志、引经据典、即兴创作，入印的文辞精彩纷呈，几乎用“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”来形容也不为过。但也有人对词句印的迅速崛④起非常担忧，万寿祺就认为“后人取成语、连词、累句、大雅浸衰，余为是惧”。这是明显的厚古薄今。相反，元明时期的印章艺术在印章文化史上也是浓墨重彩的一笔。清代，可以说是闲章得以蓬勃发展，以至空前繁荣的时代，这也是笔者将对闲章艺术的研究定于清代的原因之一。这一时期，印章艺术名家迭出，印坛争奇斗艳，出现了“西泠八家”、“邓派”、“歙派”等各具风格的印派。当时“择古今⑤名言隽语”刻印已蔚然成风，出现了诸多印谱，这些印谱“一印一句，既可赏印，⑥又可读文，颇具匠心。”由此可见，这些印谱的出现颇得文人的喜爱。这期间的作品也不计其数，代表有邓石如的“意与古会”、吴昌硕的“明月前身”、“鲜鲜霜中菊”，黄易的“茶熟香温且自看”，陈渭的“偶因麋鹿自成群”等等。1.1.2相关概念之厘清“篆刻”一词，最早出现在汉代杨雄的《法言》：“童子篆刻，壮夫不为也。”这里的“篆刻”实指“词赋”，是以“童子篆刻”作为比喻，不是专门指篆刻的名词概念。元末，一些文人已进入篆刻创作，叶景修的《汉唐篆刻图书韵释》一书，已将“篆刻”与“图书”联系在一起。明代徐官编的《古今印史》里重复提到“篆刻”一词，后来，在明代的印论中，“印章”与“篆刻”混用，极为普遍。本文论述的是有关清代的闲章艺术，在清代，“篆刻”已经是一个很普遍的词汇，为避免人们把“篆刻”与“印章”相混淆，对论文相关陈述造成理解上的偏差，对“篆刻”一词的概念廓清很有必要。叶一苇著的《篆刻学》第一章里就对“篆刻”与“印章”这两个概念作了区⑦分，他认为“篆刻”概念是专指为欣赏而创作的“篆刻艺术”。我们在文中将沿⑧用这个概念。请参照表一，此处不再赘述。表1.1：③徐上达.印法参同[A].韩天衡编.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:103.据记载,王冕是以花药石刻印,而非后世说的花乳石,但学界基本采用的是“花乳石”的说法.④万寿祺.印说[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:146.⑤吴定璋.澄怀堂印谱序[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:545.⑥鞠履厚.研山印草跋[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:547.⑦叶一苇著.篆刻学[M].杭州:西泠印设出版社,2003:1.⑧叶一苇著.篆刻学[M].杭州:西泠印设出版社,2003:2.2 印学简表篆印刻章功能：实用为主，欣赏功能：欣赏为主，实次之用次之印材：金、银、铜、牙、印材：石角、玉、木等制作：铸、凿、刻制作：铸、凿、刻制作：刀刻制作：刀刻类别：官印、姓名印、类别：词句印、姓名印、词语印、图画印、斋馆印、鉴藏印、肖形印、鸟虫印、肖形印、图画印、殉葬印、烙马印、鸟虫印、押印烙器印、押印印章研究篆刻研究篆1.印章源流1.时代艺术思潮1.印语刻1.书法艺术理技2.印章文字演变2.印学史论2.字法与2.绘画艺术论法3.印章制度3.篆刻史论3.篆法各3.诗论研方4.印章名称沿革研4.篆刻艺术的社会功能4.刀法4.文论究究面5.音乐艺术论5.少数民族印5.篆刻美学5.章法关6.印纽制作6.篆刻家研究6.边款6.金石文字学系7.印章制造7.流派研究7.拓款7.砖瓦文字的8.印章用途8.篆刻艺术发展规律8.印石研8.国外美学9.印章考证9.艺术批评9.印泥究10.印章艺术性10.印社史10.印谱制作11.印学活动评价11.印屏制作（印学）3 1.2研究对象的现状分析翻阅历代印谱、印论、篆刻等书籍，闲章无疑是最具艺术价值的项目。论技巧，有工拙之分；论神韵，有豪迈与秀逸相较，文人借此寄托情怀，抒发感慨，纵情嬉戏于方寸之间，使其无论是深度还是广度都比其他印章更为丰富，也正因为闲章的高度发展，才使诗、书、画、印四足鼎立的提出有其可能。而当代印学之贫乏在于，大多数认知未能脱离“印章为实用器物”的刻板形象，误以其浅薄，而视为书画艺术之附庸，本文将从闲章本身的艺术价值出发，从美学的角度，深掘“闲章不闲”的深刻内涵。闲章在印章艺术研究领域中已然是不可忽视的艺术项目，然而当代研究成果显示，论者对闲章的定义仍然各持己见、模棱两可，由于广狭视界的不同，导致我们无法准确掌握闲章的意义与价值。本节即是通过体察当代印章分类困境，开启对闲章之“闲”的深入探问，以解决印章研究领域中闲章之定义不明确的问题。以下就当代印学论著、印章史料中，摘取涉及闲章之定义和与之相关的文献，兹陈述如下：⑨刘江的《中国印章艺术史》：此书以历史分期为主，脉络体系庞大，与闲章相关的概念首次出现在该书的第九章第三节：明代私印，以“词句印”的条目出现，著者认为词句印有诗句、词句、文句、成语、俚句等，是古玺、秦汉印章中⑩的闲章发展而来。《中国印章艺术史》在“词句印”的条目下又分为寄情兴、表志尚、传诗境三类，笔者认为这种分类是值得借鉴的显示了闲章具有文学性质的言志抒情功能。纵观本书能视为“闲章”范畴的以“词句印”为最佳，但词句印的名称又过于笼统。“词句”不等同于诗句，将诗、词、锦句等引入印章，是元代后才有的现象，且“词句”亦可能与书画款印、鉴藏印中的词句相混淆，因此以词句印来笼统称之，不太可取。然而以“词句印”的面向来看待印章中的闲章意义，是有其可取性的。11季崇建、何鸿章、吴旭民编著的《中国闲章艺术集锦》：此书作者把中国的印章，按其内容功能分为了两大类，一类是具有征信作用的印章，例如带官阶印，或带有各级政府机构的名称印，或姓名字号印，或斋馆室名印等。另一类是不具征信作用的印章，包括吉语印、肖形印等，其内容广泛而复杂，有各种诗词、警⑨刘江.中国印章艺术史（上）[M].杭州:西泠印社出版社,2005.⑩刘江.中国印章艺术史（上）[M].杭州:西泠印社出版社,2005:286.刘氏所写：“词句印是古玺、秦汉印章中的闲章发展而来”并没有进行例证。笔者认为刘氏指涉的应当是本书第二章：春秋战国百家争鸣与古玺的百花齐放中第三节：春秋战国私玺下的“吉语玺”、“箴言玺”两项。以及第三章：秦代印章艺术在统一规范中发展中第三节：秦代私印下的“吉语印”、“训诫、成语印”两项。这四种类型的印章，即可视为元代以来閒章的源头，但由于当时的吉语印主要强调其佩戴之功能性，故将其排除在本文的范畴之外。11季崇建、吴旭明、何鸿章等著.中国閒章艺术集锦[M].上海:上海古籍出版社,1992(1).4 句、格言、吉语、图形等。作者把这种不具征信作用的印章称之为闲章。并简略地阐述了闲章从春秋战国至现代篆刻的发展概况，然后收录了从古至今的各种闲章印，集辑成册。然而，笔者认为，作者把闲章归为不具征信作用的一类，未能使闲章的意义完全开显，因为古代的吉语印确实不具征信作用，但它的主要功能不是供人玩赏，而是具有实用性——用于佩戴，就像用于书画之印，对书画而言虽有一定的审美效果，但它始终只能作为书画的附庸而存在，人们对其本身的价值将会在一定程度上视而不见，如此这般，闲章的艺术性将会被遮蔽。因此，这里对闲章的定义还有待商榷。刘尚恒的《闲章释义》：该书作者已将目光聚焦于闲章，将印章分为两大类，即名章和闲章。并谓：“闲章，不作为凭信符号，故无主人姓名、字号，也无其室名斋馆名称。它主要反映主人家室、身世、功名、志趣、逸兴、癖好、求愿，以12及对人世、人生的感叹，⋯⋯”，这种认识，已经很接近本文所欲探讨的闲章范畴，但作者把反映主人家室、身世、功名之类的印章归为闲章，却不符合本文的闲章范畴，具体细节，后文将论述之。因为这类反映主人家室、身世、功名的印章是与主人的个人经验相联系的，私人性质太浓厚，且这种强调功能性的印章，正是本文所欲消解的对象。该书在“闲章”项目下又将闲章分为家世门第、籍贯里居、生辰行第、功名官爵、寓意姓名、人生遭际、收藏艰辛、收藏特色、励志笃学、志趣逸兴、崇尚先贤、道德修养、退藏自守、佛道信仰、祈求愿望等类别，这种分类法过于繁琐，但也透露了一些信息：印语的意指是闲章进行分类的一个重要指标，是决定闲章性质的重要因素。13那志良的《玺印通释》以“使用”为依据，将印章分为御府印、官印、私印、骑缝印、收藏印五类，私印下又分为姓名别号印、籍贯家世印、室名印、赐赠印、花押印、闲章七个类别。此种按照“用途”的分类本无疑碍，“御府印”与“官印”皆为官方用印，二者虽有等级尊卑之异，但一般论者也有将两者归为“官印”之列的。但是若按照“用途”分，那“私印”类别中的“姓名别号印”、“室名印”、“花押印”则可归为一类，而“赐赠印”从印语上看也与“姓名别号印”、“花押印”、“室名印”在类别上有一定程度的重叠。14戴家妙、方爱龙、胡小罕等著的《历代闲章名品鉴赏》：该书以闲章为总条目，共分为箴言隽语、诗词名句、斋馆别号、吉语印四项。然而其中两项：斋馆别号、吉语印颇受质疑，斋馆别号一般个人使用居多，而吉语印是从先秦发展而来，最初是用于佩戴，实用功能显著，不适合纳入闲章范畴。其中的“箴言隽语”、12刘尚恒.閒章释义[M].天津:百花文艺出版社,2007:4.13那志良.玺印通释[M].天津:百花文艺出版社,2011.14戴家妙等著.历代闲章名品鉴赏[M].上海:上海书店出版社，2002.5 “诗词名句”两项分类则给我们提供了一种语源式切入视角。箴言隽语类印章的印语可以是篆刻家自创，或词语、或文人用语、或经典字句。而诗词名句顾名思义则是从古典诗词、文章等文学中取材。15叶一苇的《篆刻学》：作者以图表的形式将广义的印章划分为“篆刻”和“印章”两类，以突出篆刻“欣赏为主，实用次之”的艺术性。在篆刻类下，又分为词句印、姓名印、斋馆印、鉴藏印、肖形印、图画印、鸟虫印、押印等。上述分类并不妥当，肖形印、图画印以及鸟虫印皆有图画性质，实可归为一类。而词句印、姓名印、斋馆印、鉴藏印本是依印语用途不同而加以区分，却又依印文1617的文字类别不同，另立“鸟虫印”和“押印”，造成分类标准的不统一。章用秀的《美石与印章》：其中有“闲文印”一类，“将成语、格言、铭言、18谑言、诗词、书论、画论、印语、骚语等入印的印章”，均称为闲文印。其后，从印章拍卖的角度浅谈了一下闲章，认为：“闲章属明心志印作，不仅具有深刻的人文内涵，又因其印文多为成语、佳言、诗句之类，后人仍可钤盖使用，故而19更具特殊的珍藏意味。”20王北岳《篆刻艺术》将印章分为姓名印和闲章两类，闲章项目下又分为肖形印、斋馆印、收藏印、鉴赏印、吉语印、箴言印、诗词印等九类。该书的分类方法缺乏依据，可取之处在于罗列出了诸多的印章形式，如先秦吉语印、肖形印等，但肖形印属于图像印，是否应归于闲章还有待商榷。因广狭视界的不同，上述各研究者对“闲章”的定义和分类都有所不同，从以上的分类方式中，可梳理出多种分类路径，如王北岳将印章分为姓名印和闲章，便是广义分类法；而更多的论者采用的是“用途”分类法，如那志良、叶一苇等便是根据印章的实用面向采取的用途分类法，这种分类法易受主观认知的影响，容易导致众说纷纭，无统一定论；而刘江采用的是历史分期法，并且意识到若没有明清文人文化的浸润，则闲章难以发展壮大；戴家妙、刘尚恒则从“印语”入手，对印语的“来源”、“表意”进行分类，这种分类法给我们提供了一种视角，但随之而来也将面临两种困境：其一，大量援引既有诗词名句的做法，可能使篆刻作品因复制而失去美的灵光，如“曾经沧海”（图1.1）印语的广泛袭用；其二，文人注重印语美化、典雅化的结果，便是使实用印章（字号印、斋馆印、别号印等）表面看起来也像是闲章，如高凤翰的“丁巳残人”（图1.2）。15叶一苇.篆刻学[M].杭州:西泠印社,2003.16鸟虫印是指以鸟虫篆书为印文的印章。17押印指以楷书、行草、隶书等书体入印，形成一种类似于商标的私人印记。18章用秀.美石与印章[M].天津:百花文艺出版社,2008:82.19章用秀.美石与印章[M].天津:百花文艺出版社,2008:177.20王北岳.篆刻艺术[M].汉光文化,1975.6 图1.1：曾经沧海董洵赵之琛胡震钱松徐三庚图1.2丁巳残人经过上述的分析，可知印语分类法意义下的闲章，也并非真正“闲”的产物，若欲探求闲章的美学层面的意义，则需抛弃表象的、形式的种种遮蔽，跳出类别、个人视界的桎梏，去寻求闲章之“闲”的意义所在。古人为何以“闲”命名此一艺术项目，究竟赋予了它何种意义？借此追问，我们不妨回到艺术作品创造之前，以创作主体本身的“态度”和“目的”来谈。此“态度”是就艺术创作的氛围而言：篆刻家在进行创作时，每一刀都是当下精神的一次性投入，是篆刻家生命力量的涌入与涌出，由此创作出来的作品才会散发美的灵光；篆刻家应怀抱“无用之心”，以闲、玩的游戏心态投入到每一次篆刻中。“目的”是就艺术创作的动机而言：篆刻家在创作闲章时，应是无目的的，篆刻家创作闲章可能是出于个人游戏心态，也可能是受人所托，用于人际交往的“馈赠”，因“游戏”所刻之印是无目的，所以是纯粹的艺术创作，是“闲”中之物，但用于“馈赠”的印章，只有印语不含接受者身份符号、可互相流传使用的才具有“闲”的特征。闲章在艺术领域中，“闲与不闲”将是一个重要的指标，此“闲与不闲”不仅是就创作者本身而言，亦可就欣赏者的观赏心态而言。由是，本文将以美学为视角，借作品、作者、观赏者之间的关系，引领读者进入一个充满无限可能性的领域。1.3研究对象的概念界定1.3.1“闲”之释义在阅读文献专著的时候，我们发现有分别用“閒”和“閑”的，然而用这两个字到底有何区别，著者们都未加阐述。为厘清閒章命名之来源及其确切意义，以利后文论述，本节首先处理“閒”、“閑”二字的区别以及如何取舍。7 “闲”字是“閒”的简体字。许慎《说文解字》云：“閒，隙也。从门，从月。21”段玉裁注曰：“閒者，稍暇也，故曰閒暇。今人分别其音为户閑切，或以閑代22之。閒者，隙之可寻者也。故曰閒隔、曰閒谍，今人分别其音为古莧切。”按后一义，后世造“間”字。可知，段玉裁对“閒”的解释有两个意项，一是“闲暇”之义。此义项在古代运用比较早，并且其意义在时间的发展中一直在运用。如《楚辞·九歌·湘君》：“交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”王逸注：“闲，暇也。”韩愈《把酒》诗言：“扰扰驰名者，谁能一日闲。”同时，由“閒”的“闲暇”之义还可引申出“悠闲”之义。但“閒”字发展到后来，“閒”与“閑”经常混用，因此，当“閒”由休闲含义引申出其他名词与动词含义后，晚期隶书的“閒”用“日”代替了“月”另造了“間”，所以“間”与“閒”同源，后来分化，之所以造“間”是为了明确区别“閒”跟“閑”。（图1.3）是“間”字的字形演变：23图1.3：同时，“闲”字还是“閑”的简体字。许慎《说文解字》云：“閑，闌也。从24门中有木。”“闌”即“栏”也，是用于遮拦阻隔的栅栏，这个义项是“閑”之本义。在古代也是用得最广泛的，如：《周礼·夏官·虎贲氏》：“舍则守王闲。”郑玄注：“闲，梐枑。”由于“閑”字的本义“闌”有栅栏之义，可以划分出两个不同的界限，可由此引申出“法度、界限”的义项，在古代多指礼仪道德规范，如《论语子张》：“大德不踰闲，小德出入可也”。综上所述，“闲”字是“閑”和“閒”的简体字，但“閒”字为了与“閑”字区分，直接把“閒”造成了“间”字。若欲指称“闲章”此一艺术项目，“閒”的文字意义更符合本文要求，因为文章中我们对“闲章”的“闲”字的应用和理解就是取了“閒”字的闲暇、悠闲之意。但“閒”已经被造成了“间”字，所以我们就用简体字“闲”来代替。了解了“閒”是“闲”的繁体字后，更便于我们把握其“闲章”的内涵。21许慎撰.徐铉校定.说文解字[M].北京:中华书局,2013:249.22许慎著.汤可敬撰.说文解字今释[M].岳麓书社,1997:1671.23象形字典:间的象形字,2017[2017-09-22].http://www.vividict.com/WordInfo.aspx?id=4006.24许慎撰.徐铉校定.说文解字[M].北京:中华书局,2013:249.8 1.3.2“闲章”之定义中国文化中“闲”之意义既广泛又深刻，深入各个领域，文学、艺术、生活、文化等无不含有闲的意义，中国人的闲散思维深受道家文化的濡染，闲章的美学意义，是在中国闲文化的浸染下产生的，并因印章独特的艺术形式，使“闲”的意义在此得到最为深刻的发挥，由此可见古人贯闲章以“闲”之名的真知灼见，而古人亦借由“闲”之名，更巧妙地表达了此印章体式之奥妙。本文所框限的“闲章”艺术项目是狭义的、特殊情况下的，具有闲之意味的印章。通过前述对印章发展脉络的梳理，可彰显出本文意义下的闲章的两个重要特质：1.3.2.1去私属性去私属性可以将姓名字号印、斋馆印、鉴藏印与闲章区别开来，姓名字号印强调其凭信验证功能，私人性质太浓厚，斋馆印亦如此，都强调私有。鉴藏印如“某某珍藏”、“某某考藏”、“某某经眼”等性质亦同。年号印由于古代是采用干支纪年法，虽可重复，但古今也罕见拿他人年号印去用的，因此，亦不属于闲章之林。押印一般多是上为楷书姓氏，下为花押，无法通用。以此“去私属性”为前提，可知闲章的一个重要性质便是具有公开传播性。先秦时期闲章（吉语、箴言印）也只是个人佩戴居多，不怎么具有传播性质，印章具有传播性质是文人将姓名、字号等印章钤盍于书画作品落款之后，元代以前的文人艺术虽已使用书画款印，但多是为了表明对书画作品的所有权，因此，仍未脱离其“私有”属性。然而到了明代文人那里，印章再也不是私人物品了，文彭的闲章“琴罢倚松玩鹤”、“七十二峰深处”（图1.4）等首开先例，那志良《玺印通释》说：“⋯⋯而与上面所说过的姓名别号印、籍贯家世印、室名印等，都不相同。因为那些印虽不一定是为了取信之用，但他们都是某人所专用的印，不是任何人可以使用的。这些印文（指闲章）便不同，印文上并没有显出是某人所专用，人人得到，人人25可用。”“人人得到，人人可用”便是闲章的公开性质，从广义来说，印语不具有身份识别功能，就具有公开性质；狭义来说，只要闲章能够进行公开传播、交换，像艺术品一样，能够大家共同赏鉴，具有交换价值即可。图1.4琴罢倚松玩鹤七十二峰深处25那志良.玺印通释[M].天津:百花文艺出版社,2011:106.9 正因闲章具有此公开性质，晚明以降便大量出现了文人互赠、互评、互赏印26章的例子，这种交流行为始把闲章从个人专属层面，拉至公开赏鉴的平台。这种私人/公开的性质，其实是“用”与“非用”的过渡，私人印信只作凭信之用，其“工具”性质浓厚，而闲章是文人交游的业余游戏，它的发展是一种“无目的的合目的性”，正由于无目的性使然，得以交换、传播、以致公开化，从而得到充分发展。那志良在《玺印通释》里认为：“印章到了成为一种艺术品时，雕一颗印，既不是用来做取信之需，也没有固定的用途，随手拈来，仅供欣赏，印文大都采摘27诗句、格言、俚语⋯⋯用之得当的，颇饶趣味，这便是闲章”。这种定义其实是没有限定属性的，这种不限定属性的纯粹艺术创作，也可理解为是对“对象性”的一种消解，此“对象性”即用印者的私属性，即将对象消解，则闲章可以人人赏玩、可以游戏、可以抒情，因其具有“闲”之特性，更有向高层次艺术境界迈进的无限可能。1.3.2.2去目的性现今很多印章艺术研究者都把先秦吉语印、箴言印作为闲章之先声，但它们却又不在现今意义上的闲章范畴之内，究其原因，无非是古人一开始是将玺印视为驱邪求福、祈愿避凶的神圣器物而用于佩戴，以至吉语、箴言仍未脱离其工具性质，这一时期的人们重视的是道德上的安身立命，儒家式的天人合一关系，因而缺乏人文关怀以及艺术的造化，直接导致闲章更多的是属于工艺品层次。当然，这并非是说古代的闲章没有艺术性，只是相对于现代来说，它的艺术性没有那么浓厚，毕竟先秦的工匠们刻印主要是为了维持生计。因此，本文所说的“闲章”的另一个重要属性便是去目的性，也即去功利性。闲章经文人之手，由“个人私属”到“公开赏玩”，也消解了“最终用于钤盖”的目的，使人们单纯以审美目光视之，从而使闲章自身价值得以呈现，再也不用作为书画艺术的附庸品而存在。前文所述的刘尚恒《闲章释义》十五种分类方法中，“祈求愿望”和“收藏艰辛”类就是没注意到其目的性，二者的印语虽不含私人符号，但印主在制作印章时的针对性太强，对别的收藏家或玩家来说，收藏价值就大大降低；有的篆刻家在刻印时由于是受人所托或自身使用，目的性太强，也可能导致刻出来的作品不如“闲”心境下创发的更有韵致，更加潇洒。综上所述，闲章的定义包含两个要素：去私属性和去目的性，那么“闲章”具26明清两代的文人互评活动是非常普遍的，如张灏《学山堂印谱》有董其昌、陈继儒、陈万言三人作序；朱简《菌阁藏印》有韩霖、归昌世、季流芳等作序；程远《古今印则》有屠隆、张纳陞、归昌世作序，王穉登、陈继儒、董其昌等题跋，……。27那志良.玺印通释[M].天津:百花文艺出版社,2011:106.10 ①体意指哪些范畴呢？本文通过总结三部专著考察“闲章分类”的情况，发现都是持各家之言，未达成一致，从而造成各类别之间相互抵触或重复，兹以下表列梳理其中脉络：表1.2：是否为本书主要类别次要类别评述意义下的闲章“箴言隽语”可能与“诗词名句”道德修养、励志笃学、励志类、重复，次要类别中的“励志笃学”、箴言隽语类修养类、述志类、箴言类、诫谏是“述志类”可能与“言志抒情”类类、退藏自守别重叠。清代闲章中大量精华印语多处于诗词名句类文句类、诗词类、翰墨类是此处吉语印、吉语类祈求愿望“祈求愿望”目的性太强否不满足本文闲章的“去私属性”定鉴赏收藏类收藏特色、收藏艰辛否义志趣逸兴、人生遭际、崇尚先贤、言志抒情类可能与诗词名句类重言志抒情类是自嘲自谦类叠斋馆别号属于私属印信，不在本文斋馆别号类书斋类否闲章范畴此类印章是以佛家、道家经典语句哲思类佛道信仰、禅意类是入印家世门第、生辰行第、寓意姓名、此类闲章皆因具有私属性质，别人履历类、生肖类、记事类、寓意个人相关收藏价值不大，故不纳入本文的闲否类、世系类、纪年类、籍贯里居、章范畴功名官爵考察印章专著类书籍，很少有将景景观类、山水类、虫鱼鸟兽类、观、山水分理者，且蔬果、花鸟也自然类是蔬果百卉类很难另立一类，由此可见陸康的分类方法过细的问题。②无法分类布告昭示类、翰墨类韩天衡所谓“布告昭示类”是特①三部专著分别是刘尚恒的《闲章释义》；戴家妙、胡小罕等著的《历代闲章名品鉴赏》；陸康编的《中国闲章萃语综汇》。②韩天衡为陸康的《中国闲章萃语综汇》作序，文中列举了闲章的内容，共十五类，布告昭示类便是其中之11 殊情形，很难将其归类；陆康所谓“翰墨类”由于是专为书画作品所用，有一定的价值，但难以归类。所以，从上表可以看出诗词名句类、言志抒情类、箴言隽语类、哲思类、自然类闲章才是本论文的研究范畴。一。12 2闲章艺术的审美要素分析翻阅有关闲章专著，对闲章的研究多是围绕篆刻家个人风格，以及风格流派①进行的，例如缪缤的《清代各家闲章清赏》便是根据篆刻家的艺术风格进行阐述的；也有对闲章进行分类，然后结合印语及刻印者的背景对闲章进行阐释，例如刘尚恒的《闲章释义》；还有按照闲章历史发展顺序对其作史的梳理的，例如戴家妙等著的《历代闲章名品鉴赏》。以上专著的内容都涉及了闲章的种类，风格流派，鉴赏批评等，但闲章美学这块仍然是一片荒芜的沙漠，因此，本文的立脚点是通过对闲章作品技法层面的分析，建立其闲章美学理论体系。当讨论闲章艺术时，我们应把闲章艺术史前期闲章作为“祈福纳祥”之配饰的实用观念搁置一旁，而应对后期作为艺术创作的观念倾注主要的研究热情。在一个尚未构成艺术观念的时代，我们可以看到被动的艺术美的体现，虽然很多闲章作品经过时间的腐蚀，历久弥香，自带一种残损美的韵致，但闲章艺术的基础是篆刻艺术创作，而把篆刻视为一种真正的艺术创作的观念的形成，是在明代篆刻史的后期，而篆刻艺术的真正繁荣却是在清代，因此，我们选择了“清代闲章”作为其研究对象。“闲章艺术”之建构须由对技法之基础认识才能窥其精髓，本文将通过闲章“刀笔”、“印语”、“布白”三项技艺形成以及整体美的分析，建构闲章美学体系，而本章探讨之“刀笔”议题，不仅是闲章的局部美，而且也是闲章通达整体美的基础条件。2.1刀笔2.1.1闲章之线条美若想论述闲章篆刻中“线条”之表现，则无法忽略其中国传统书法。而印学理论亦多取之于中国文学批评、诗论、书论、画论等精髓，从而发展出了颇具规模的理论体系。清代画家石涛有诗曰：“书画图章本一体，精雄老醜贵传神”，便道出书、画、印同根同源的性质。如果我们从印章发展史的角度考察，则会发现印章之滥觞要早于书法，文字最初是“镌刻”于兽骨、铜器上，而早期书法艺术也是“刀刻”成文，因而，篆刻文字的笔法与结构，与书法甚有渊源。二者虽同根同源，但篆刻与书法却有相当程度的歧出：书法主要表现线条的美感，而篆刻更倾向于表现刀与石相碰撞而产生的“刀味美”；而书法家创作的工具：笔之柔软①缪缤.清代各家闲章清赏[M].北京:华龄出版社,2008.13 与篆刻家的工具：刀之坚硬亦相迥异；而笔墨的一次完成性也不同于刀工的不断修饰性；笔墨所能获致的浓淡晕染等多重书写风格，亦与刀工的光洁或斧凿气息形成对比。因此，虽对书法美学的涉猎有助于篆刻“线条”的研究，但亦须明白，不能因此受书法审美特质的影响，而忽略了篆刻自身的独特价值。为便于厘清闲章之“线条美”的内涵，兹以下例示之。明代印人何震所刻之印“沽酒听渔歌”（图2.1）虽有注意到文字结构，但刻印时明显缺乏对文字线条美的追求，以致整个印面略显呆板。而清代浙派代表人之一黄易的“茶熟香温且自看”（图2.2）虽无对书写的追求，但整个印面却有对笔意的向往，至邓石如提出“印从书出”的理论后，篆刻家更是以笔意为宗。从早期的讨论篆法到后来引进书法的理论与实践中，闲章线条美与书法关系密切，而闲章之所以能以画面产生意境，与观者产生共鸣，便是由“线条”展演了创作者的生命情调，展现了艺术作品的高度。中国的“线条”是人把握世界的一种方式，是“比较纯粹的美的①形式”，它有着深厚的原始积淀，积淀了几千年来变迁着的生活和生命，它借着形体的无穷变化，传达着无线新生的内涵。闲章之中的“线条”亦通过这种方式传达着这种原始积淀的美。图2.1图2.2沽酒听渔歌茶熟香温且自看2.1.1.1篆法之于结构美：同中求异当代印学论著中，关于篆刻“文字类型或结构的技法相关知识”有各种不同指称：“篆法”、“字法”、“书法”等，李刚田《篆刻篆法百讲》中的“篆法”可视为对此的一个概括性总称，书中如是说：“这里的篆法内容是比较宽泛的，泛指以篆书为主要书体入印的各种文字，既包含入印文字的正误，也包括入印文字的艺术性变化。⋯⋯篆法的结构表现着空间之美，篆法中的笔法又展示着刀笔递进之②间的时序之美。”因此，本文将把“篆法”作为统筹闲章“入印文字的规则与结构”的指称。①李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学院出版社,2003:25.②李刚田.篆刻篆法百讲[M].郑州:河南美术出版社,2006.14 一方印的“篆法”自有其规律，字体与字体间不可混用，大篆与小篆不可同时用于一方印中，四字印中若二字为汉印篆，二字为小篆，则不可，但四字印中某字的某部首借用他例，则是可以的。在印章艺术传统中，小篆入印是最为常见①②的，且多用于朱文印，汉印篆次之，多用于白文印，然后则是大篆、甲金文等。中国汉字有着无与伦比的美感，“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形③美以感目，三也。”而中国文字的奥秘，在一方印里则体现得淋漓尽致，以篆体字为例，一方印中的同一字可有多种不同的写法，部首与偏旁也有多种不同的搭配方式，文字系统中的字形如何变化和取舍是闲章篆刻艺术求新求变的一种方式，也是篆刻艺术不断发展的一种突破方式。兹以下列两点说明这一突破行为：增繁与减省。徐三庚（1826—1890）的“下官卖字自给”（图2.3）印，为使印面不过于呆板，“字”、“自”的笔画就有增繁的效果；吴昌硕（1844—1927）“壹月安东令”（图2.4）中的“壹”就用“一”字作简单横画处理紧缩于右上角。破与立。“破”即突破文字边框的局限，与印面的四面边框融为一体，如吴昌硕的“从心所欲”（图2.5）闲章，“从”与“所”字的偏旁都与印面边框相倚，从而使整个印面看起来与印文所说的那样，更加“从心所欲”。“立”即根据印面文④字的搭配需要，自行创立字法。如吴昌硕的“园丁”（图2.6）印中的“丁”字便不是普通的“”字造型，“丁”字的顶部留有大片残损，远看似蘑菇，此即吴昌硕的“破立”之趣。图2.3图2.4图2.5图2.6下官卖字自给壹月安东令从心所欲园丁从文字美的角度来考察，每种篆字都有突破和变化的可能，并不具有选择导向性质。但从篆刻艺术史的角度来看，文人由谨守先秦汉印篆法到接受元朱文，再到印丛书出、印外求印等理论的挥发，使篆法形式得到不断突破与完善，此种发展历程与书法史上篆、隶、行、草的发展模式大致相同。闲章篆刻中字体本身的完成度，将影响整个印面的美感。字与字之间的间距以及文字自身间的结构，以及线条之间的空隙都将影响整个闲章最后的美感的呈①朱文印也称阳文印，是指从印面上看，字的笔道是凸起来的，从印文上看，字的笔画呈红色的那种印。②白文印即称阴文印，是指从印面上看，字的笔道是凹下去的，从印文上看，字的笔画呈白色的那种印。详见韦佳,孟兆波编著.中国印[M].北京:当代中国出版社,2008:15-16.③鲁迅.汉文学史纲要[A].鲁迅全集（第九卷）[C].北京:人民文学出版社,1981:344.④吴昌硕的“园丁”印虽属字号印范畴，但后人若以闲章视之，亦别有一番自然田园之趣。15 现。闲章整个结构美的追求都表现在造字规则上进行的突破，前述所说的“增繁与减省”、“破与立”所造成的视觉上风格各异的美感，也即美学上的“陌生化效果”，否则制出的闲章就跟工匠制印一样，千篇一律，如此的话，就是非艺术了。总结篆法的结构美，即是一种“同中求异”的做法，同即表意文字的惯性规定，异则是每个文字个体的不同变化性与创立性。2.1.1.2笔意闲章线条的“笔意”倾向，即是文人体察因篆刻传统的限制逐渐使闲章这种印章形式流于俗套，丧失美感，于是从各方面引入新鲜空气，使篆字获得活化。从篆刻发展史看，清代邓石如提出“印从书出”后，篆刻家们才意识到，仅就印章传统：甲金文、汉篆等古文字线条入印，篆刻表现将落入古人习气，因此，书法线条便作为活化印风的活水源头出现在篆刻领域。“印从书出”即是以书写为主，刀刻为辅。自“印从书出”伊始，书法的线条美学便渐渐凌驾于篆刻刀法之上，而篆刻家们也已注意到，若过度追求篆刻中“书法线条”的表现，则不免落入碑刻的工匠化习气，而碑刻只是在石材上表现书法而已，丧失了篆刻作为“金石”的金石趣。因此，为了区别这两者，我们只有对书法保持一定程度的疏离，即不完全追求线条的齐整，转而强调书法字在印章上的一种金石趣味。如徐三庚（1826—1890）之印“闲来写幅丹青卖，不使人间造孽泉”（图2.7）刻意断裂的线条便是一例；此印书法线条本是连贯的，但为了与书法字区分开，表现篆刻的金石味，作者刻意切断其连结，造成一种残损的美感。否则其印刻与书法文字作线条的对比，则会有相当程度的雷同；如果没有这种金石趣的做法，其印作将只是书法的“再现”而已，例如邓石如的印刻线条就与其书法线条相差无几（图2.8、图2.9）由此可知，这种寻求刀刻痕迹的“斧凿痕”，已非最初在石刻上所呈现的自然的痕迹，而是一种人们有意识地行动所留下的刻痕。图2.7图2.8图2.9闲来写幅丹青卖，不使人间造孽泉江流有声断岸千尺邓石如篆书文轴（局部）16 2.1.2闲章之刀味美闲章艺术和书法的本质都是线的艺术，二者的一个最大区别便是闲章具有书法没有的“刀味美”，刘纲纪在《中国书画-美术与美学》一书中提到了“刀味”：“我认为刀味就是由印章艺术家运刀的果敢、准确、沉稳、敏捷、有力、刚劲、柔韧、灵活等等而产生出来的线条、结构的美，它能表现印章艺术家的个性和审①美追求。”所以，在闲章艺术的线条里，我们无时无刻都能感受到“刀味美”。有关闲章艺术特殊的“味”，还有一个更为普遍的说法，即“金石味”，“金石味”是指可刻出的印章效果有金文与石刻的味道，但书法中也有“金石味”一说，虽二者“金石味”的表现有很大的不同，但为了便于区分，本文将用“刀味”取代“金石味”。刀法之于造形美：异中求同2.1.2.1刀法是篆刻艺术创作中决定成败的一法，徐坚《印戋说》云：“章法，形也，②刀法，神也。形可摹，神不可摹。”，由此可知，刀法更是难于章法。古代印章大都是铸和凿的，刀法无从谈起，真正研究篆刻刀法，是在明代文人治印以后，最早提出篆刻刀法的是周公谨，它提出了七种刀法：“一刀去，又一刀去，谓之复刀；刀放平，若贴地以覆，谓之覆刀；一刀去，一刀来，既往复来，谓之反刀；急若送飞鸟，谓之飞刀；不疾不徐，欲抛还置，将放更留，谓之挫刀；刀锋向两边相摩荡，如负芒刺，谓之刺刀；既印之后，或中肥边瘦，或上短下长，或左垂③右起，修饰匀称，谓之补刀。”清代许容在《说篆》中也提出了“十三法”：“正入单刀法、单入正刀法，双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀④法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。”林霔在《印说十则》里对刀法作了归纳：“刻印刀法，只有冲刀、切刀。冲刀为上，切刀次之。中有单刀、复⑤刀，千古不易。至《谷园印谱》（许容著）所载各种刀法，俱是欺人之语。”还有很多关于“刀法”研究的理论，但都大同小异，就不一一列举赘述了。从以上综述可看出，明清文人对篆刻刀法方面的研究也是倾注了大量心血。林霔所说的“俱是欺人之语”，语气不免过于强烈，有失偏颇，其中自有其可取之处，他们所列举的各种刀法，皆是难能可贵的探索，如周公谨在刀法中，得出“连去取势，平贴取式，速飞取情，缓进取意，往来取韵，摩荡取锋；起落要着落，⑥伏要含蓄，补要玲珑，住要遒劲。”其中的“势”、“式”、“情”、“意”、“韵”等，①刘刚纪.中国书画、美术与美学[M].武汉:武汉大学出版社,2006:738.②徐坚.印戋说[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:290.③叶一苇编著.篆刻学[M].杭州:西泠印社,2003:105.④许容.说篆[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:176.⑤林霔.印说十则[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:327.⑥叶一苇编著.篆刻学[M].杭州:西泠印社.2003.106.17 便为刀法揭示了艺术内涵，这种成果应当予以肯定。但在篆刻刀法中，同样的一法，每个人用来都会有不同的效果，用“什么刀法”来命名的确有失科学。而且，刀法名目繁多，可能有“多则惑”的反效果，相对而言，林霔的归纳则有“少则得”的优势。所谓刀法，是得之于手而应于心的，口不能言，它是作者大脑中艺术思想的外化。初学之时，学点如何执刀，运刀，是有必要的，但在掌握个中要领后，就得自己去创造刀法，也就是一个从“有法”至“无法”的过程，“没有法度”才是最高层次的用刀技巧。因为刀法最终讲究的是一个艺术效果，而不是哪刀是冲刀，哪刀是切刀。在明代，刀法尚处于篆刻家如何将字体充分发挥的时期，从甘旸在《印章集⑦说》中所说：“篆故有体，而丰神流动、庄重、典雅，俱在笔法。”便可窥知一二。而清代秦爨公在《印指》里提出：“章法、字法虽具，而丰神流动、庄重古雅⑧俱在刀法。”由“笔法”转向“刀法”，这是一个时代的转向，可知，直到清代刀法问题才受到重视。从闲章发展历程可知，刀法之千变万化正是在清代以后。在刀法上有突破性进展的当属“浙派”，其运用切刀法表现波折的金石趣。于涩中寓坚挺，达到“刀笔合一”。其后有邓石如的“印从书出”将碑派笔法带入篆刻，给我们呈现“以笔法为尊”的篆刻线条美感。以及吴昌硕的钝刀硬入，钝刀硬入并非是真正用钝刀来刻印，而是用利刀追求钝的艺术效果。闲章一旦过于平板、公整，就会丧失很大的趣味，因此，文人为了脱离这一桎梏，便从刀法的“拙趣”上著手经营。刀法的拙趣表现在篆刻中就是对线条修饰性的降低，任其自然，或⑨像吴昌硕追求“钝”那样刻意为之。篆刻家依运刀方式的不同（冲刀、切刀），以及奏刀水平的参差不齐（一次性下刀、多次修饰），最后所刻出的作品也将是千差万别的。但是在这些千差万别的作品中，篆刻家也有其共同趋向：笔意的追求，即以刀工模仿笔意。清代的篆刻家们已经意识到，对印章技术层面的向上追问，将难以超越雕工精细的汪关、林皋（图2.10）所创之巅峰，若论技艺之精湛，明国的陈巨来（1905—1984）（图2.11）所刻印作几乎已臻于精妙境界，但在评论家的眼中，陈巨来的印艺却并未超过吴昌硕、黄牧甫、齐白石等人。因此，虽可称得上是大家，但在印艺的开创性及气度上略显不足。书法笔法的多变以及韵藏，是文人追求印章升华的途径之一，是无法穷尽的艺术探索。以上观点可用“异中求同”的概念一言以蔽之，即各家刀法虽不尽不同，但对笔意的追求却是共通的。⑦甘旸.印章集说[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:79.⑧秦爨公.印指[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:168.⑨吴昌硕曾经将刻好的印作放在木盒中摇晃，以追求其边框破碎、线条断裂的钝刀效果.详见叶一苇.篆刻学[M].杭州:西泠印社,2003:107.18 图2.10图2.11晴窗一日几回看（林皋）读书养性积德延年2.1.2.2刀意“刀意”表现于刀法即是“率意用刀”，“率意用刀”即是不考虑下刀的角度、也不考虑冲刀、切刀的用刀习惯，甚至运刀的方背等等，仅仅是依照当下的意念，率意而为。当然，这一认知是建立在已经熟练掌握所有入门笔法、刀法，甚至能融会贯通的情况下，最终则通向“没有刀法”，也就是“技进于道”的艺术境界。《庄子·养生主》篇中，有一个“庖丁解牛”的寓言故事云：“庖丁为文慧君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：‘嘻，⑩善哉！技盖至此乎？’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者，道也，进乎技矣。’”庖丁说：“技进于道”那么，技怎么进于道呢？从篆刻艺术的角度观看，虽然篆刻线条有篆法与刀法、笔意与刀意的二重关系，但二者融会贯通后的表现应既不是笔、也不是刀；而是在创作的过程中，无需刻意顾虑技法的操作，所创作的闲章就已彰显意境，凸显美感。而很多篆刻家也意识到，对技术的追问，终究有其尽头，若上升到形上层面，“技进于道”便是终点。“技进于道”这个“道”是“道法自然”的“道”，“道”是没有起始，亦无终点的，道无止境；表现在篆刻上，即是篆刻线条的审美，应当是无所谓形式，无所谓工拙的。而是闲章在气氛上所呈现的一个整体的浑融，“刀意”表现在篆刻上即是“意在笔先”，“意在笔先”的“意”即创作主体的构思和想象。用郑板桥的话来说，便是“胸中之竹”。只有在心中构想出所刻印章的模型，才能让“胸中之竹”变为“手中之竹”，最后刻出的印章才能达到预期的效果。2.1.3篆法与刀法统合的刀笔技艺依据本章前言所述，“篆法”即是单体文字的结构美。“刀法”即意味着单体文字的造型美，而本节所谓“刀笔”即是对篆刻线条美之经营的统称，当代论者对篆法、刀法的指称命名以及范围，都不太明确，没有统一定论，因此，本节即⑩[清]郭庆藩撰.王孝鱼点校.庄子集释[M].北京:中华书局,2013:110-111.19 以“刀笔”作为一个概括性指称统称“篆法”与“刀法”。篆刻发展较晚，早起书法含有“刀刻”的成分，而这“刀刻”成分却成为篆刻与书法得以沟通的条件之一，明代文人治印初期，当时印坛关注的都是印文，后来因篆书书写文字的长期僵化，导致印学理论停滞不前，为了突破这一瓶颈，继而开始尝试以软石治印，至后来的“印从书出”，然后才开始重视“刀刻”的作用，为篆刻发展辟出了一片新天地。明代朱简在《印经》里就已经把“刀”与“笔”结合起来论之，曰：“刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有11别趣，逸品也。”而在刀法上取得突破性发展的当属浙派，运用切刀，“引隶入印”，从而达到“刀笔合一”的艺术效果，皖派邓石如的“以篆入印”，创圆劲一派，其印作更表现出“笔底飞花，刀头转翅”的艺术趣味。其后，吴让之更是发展了邓石如的刀法，其印文上刻的字与书法几乎如出一辙。而后赵之谦“印外求印”再开新境。黄牧甫、吴昌硕紧随其后，分别以金文和石鼓文为核心，追求雅洁的形式风格和雄浑之气势。纵观以上篆刻刀笔与书法之关系，可知二者既同根同源，又相互渗透，书法对篆刻的突破更有一定的推进作用。在刀笔合一的过程中，技术的束缚，是执着的表征，然而一旦脱离形式，却又会丧失美感，因此在整个刻印过程中，最重要的还是闲章之“闲”的作用。线条的不计工拙，表明篆刻家意识的不设限、不固著，因而能够开显出雕琢之外的自然美，所谓“大巧不工”便是如此，工与拙需配合闲章意境而开展，但是却不必在整体印面中划清界限以追求，在相互渗透与彼此呼应中，美的意境自然开显，这便是“闲”概念对篆刻线条经营的意识解离。“闲”对线条经营的意识解离向度即在于：篆刻家在刻印过程中必然觉察到篆刻石材、刀刻的根源处境，并从中认识到篆刻线条与书法美学之关系，然后在刀笔挥洒的游戏之间，找到个人生命迸发和情感涌流的交际点，才能挥发出充满美感的线条，或者更甚，“闲”之心境将刀与笔融合为一，既不被刀法束缚，也能展现笔意风格的流露，借由这种微形式通向闲章意境的开显。2.2印语2.2.1印语之语境创立印章的目的即在以文字表达意义，而印章由最初的“凭信验证”功能发展到后来文人的“言志抒情”，这一“表意”的印语与诗词语言或日常口语语言到11朱简.印经[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005年,138.20 底有何不同？后文着墨颇多，此处就不再赘述。当代篆刻研究对印语之关注比较缺乏，只叶一苇在《篆刻学》中曾提到：“真正把诗的创作引用到篆刻的创作，我独倾倒于吴昌硕刻的‘湖州安吉县，门与白云齐’一印。⋯⋯这样的‘味外味’是难以用文字来表达的，所以吴昌硕只刻了‘湖州安吉县，门与白云齐’这两句，而在边款中来补充说明，让欣赏的人来思考它的妙处，就在‘无字处’。诗的‘著墨在无字处’，这印的着力也在无字处。”12叶氏将诗的创作引入到篆刻创作中，并将印文的诗意特征与篆刻作品的视觉表现相结合，给我们提供了一个新的视角，即从印语出发来研究闲章。前文闲章印语的“去私属性”和“去目的性”特征，便是依“印语”考察得来，要想体察“印语”之理论基础，则离不开语言环境。语境是语言学家为解释13语义、语法问题而提出的概念，本章研究语境有两重重要意义：第一，若没有语境的分析，则无法将闲章从众多的印章名目（姓名印、吉语印、斋馆印等）中剖离出来，那么，闲章在印章艺术史中的独特价值也将无法展现；第二，闲章“印语”境界的优劣，可作为品评闲章艺术层次的标准之一，以往的篆刻作品之品评，一般均把“空间”、“线条”之经营作为评判艺术层次的高低，因此，对印语语境的体察，是体现闲章之独特性所不可或缺的一环。而闲章的语境构成，则与篆刻家的生活遭遇、生命历程、历史情怀等息息相关。文人援引古籍文献或诗词语，经过浓缩或再创作后入印，与“诗可以兴”一样，引发观赏者的想象。其实文人很早就尝试将诗文引入文章，但由于入印的语句过于滥觞，缺乏美感，从而未大获成功。周亮工《印人传》记载：“文国博为印，名字章居多，斋堂馆阁间有之，14至何氏则以世说入印矣，至千秋则无语不可入矣。”“无语不可入印”便是闲章的最初样貌，印语的不分雅俗，导致很大一部分闲章艺术价值极低。因此，欲深刻理解闲章印语的内涵，须以语境入手，找出篆刻中的语境模式与一般语境有何不同。承上所述，语境是研究闲章印语的出发点，本文所论语境包括言辞语境和言15辞外语境两种。2.2.1.1言辞语境言辞语境指口语中的前后语言，或书面语中的前后文。是在固定的言语片段中，单一词汇与其他词汇在语法组合、词义搭配、文章照应等方面的关系。闲章由于篆刻幅面窄小，一般印语少则一二字，多则数十字，它不能洋洋洒洒千万字，只能约千言于数字，看似不过方寸之间，实则千变万化。“言辞语境”所谓的上下12叶一苇.篆刻学[M].杭州:西泠印社,2003:49.13西槙光正.语境研究论文集[C].北京语言学院出版社,1992.14周亮工.印人传[A].-韩天衡.历代印学论文选[C]杭州:西泠印社出版社,2005:160.15西槙光正.语境研究论文集[C].北京语言学院出版社,1992:76.21 文构成，运用于闲章中，则是在方寸之间嬉戏于文字游戏。清代徐三庚（1826—1890）“试问西湖杨柳，东风外，几丝碧”（图2.12）已构成言辞语境的条件，印语本身已经具有语法逻辑，试问西湖堤岸上的杨柳，在春风吹拂下，有了几丝碧、几分绿？有地名，有物件，有场景、有设问之行动，上下文语义连贯，此即言辞语境的形式之一。清代胡钁（1840—1910）的闲章“山静似太古，日长如小年”（图2.13），句与句的对仗之间，似乎诉说着时间（日长）与空间（山静）的延伸与不朽，整个句子构建了一种特定的意义环境。清代邓石如的“新篁补旧林”（图2.14）亦如是，在“新”与“旧”的对比中生机喷薄而出，在固定的句子里，上下文之语境浑然天成。图2.12图2.13图2.14试问西湖杨柳东风外几丝碧山静似太古日长如小年新篁补旧林言辞语境的另一种形式是常用的“诗词入印”手法。篆刻家们攫取古诗文或典籍中的一句诗或话，虽然断章取义，却也妙趣横生。如黄易（1744—1802）的“茶熟香温且自看”（图2.15）。印语出自李日华诗：“霜落蒹葭水国寒，浪花云影16上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。”全诗表达的是文人闲适生活中的自我雅玩之趣，“茶熟香温且自看”是这首七言绝句的尾句，若结合原诗观赏，则黄易此印的闲暇意味亦加浓厚，若不以原诗对照，此印语也是自成格局，“茶熟香温”已构成情境，一句“且自看”更是引发观赏者的无数想象，不失为一方好印。又比如吴昌硕的“鲜鲜霜中菊”（图2.16）一印，印语出自韩愈的《秋怀十一首》：“鲜鲜霜中菊，既晚何用好。扬扬弄方蝶，尔生还不早。运穷两值遇，婉娈死相17保。西风蛰龙蛇，众木日凋槁。由来命分尔，泯灭岂足道。”诗中“鲜鲜”有美好、鲜明之意，而诗文高洁意象的呈现，并非是印面“鲜鲜霜中菊”几字带给我们的，仍须结合上下文，才能领略全部风采。因此，闲章印语的言辞语境与一般语言语境仍有不同，由于印章幅面短仄，所能容纳的文句，既有自身的语言逻辑，也有“隐藏式”的言辞语境可循，即文人刻印所征引的原诗文的上下文脉络，一种若有似无的，看不见的痕迹，对观赏16戴丽珠.明清文人题画诗辑[M].学海出版社,1998:45.17[清]清圣祖.全唐诗-御定.文史哲出版社,1987:3767.22 者品评闲章具有重要意义。篆刻家以诗文作为印语，既是古典诗文之再现，也是诗文片断的重新复活。在一般的诗词文句中，每一句都有其不可缺少的作用，或起转承合，或引首过渡，或连接上下文，篆刻家随意拆解其中的句子容易造成讹误的危机；而闲章印语的断章取义对诗文的“能指”及作者的“所指”无疑是种暴力，但是在句子从诗文中独立而出的瞬间，上下文是否符合逻辑已失去意义，独立而出的句子又自身完备，成立新的文学意象。这种现象只能在闲章中才能见到。如清代徐楙“书被催成墨未浓”（图2.17）一印，印语出自晚唐李商隐《无题四首》之一：“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨18未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”原诗中情感浓烈，描写诗人梦醒之后，被强烈的思念之情驱使，急于将情思谱成文字，这是根据原诗上下文所作的诠释。但“书被催成墨未浓”从原诗中抽离出来，也可用来描摹书写情境，观者可以据此引发各种想象：或作品初成的鲜活欲滴，或奋笔疾书的仓促急迫、或援笔立成的豪迈洒脱，这些都是将原诗文片断单独析离出来而达成的艺术效果。综上所述，闲章“言辞语境”就文章脉络而言是可以被感知的，文人印语的来源大都是诗文还原、引经据典、诗词创造，上下文之联系也是一目了然，因此，言辞语境的觉察亦并非难事。图2.15图2.16图2.17茶熟香温且自看鲜鲜霜中菊书被催成墨未浓2.2.1.2言辞外语境言辞外语境指语言交际双方的背景和自然环境、社会环境等，指说话的场合、19背景、意向等存在于言语片段之外的因素。闲章“言辞外语境”的形式有两种：第一，用典式：清代赵之谦“为五斗米折腰”闲章（图2.18），出自《晋书·陶潜传》：“郡遗督邮至县，吏白应束带见之。潜叹曰：‘吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪？’”此印“为五斗米折腰”是“不为五斗米折腰”中衍生变化而来，五斗米指晋代县令的官俸薪水，后来泛指微薄的官俸收入。此典的愿意是指清高有骨气的人不愿意为了微薄的俸禄而向上司折腰，出卖自己的个性。赵之谦改为18[清]清圣祖.全唐诗-御定(第八册)卷539.文史哲出版社,1987:6163.19西槙光正.语境研究论文集[C].北京语言学院出版社,1992:81.23 “为五斗米折腰”，其中的心酸无奈更是让人泪目。因此，在印文的字面意义外，我们仍需要去体察用字的愿意，此即言辞外语境的例子。另一种用典是隐藏话语，即从字面瞧不出端倪，独特之处是在典故的运用上。如清代陈渭的“偶因麋鹿自成群”闲章（图2.19），麋鹿因其性格温顺，不对其他兽类构成威胁，且多成群结队出现于山林，故在古代诗文中常以“善兽”的形象20出现。唐代杜甫诗《晓望》云：“机心已忘久，何事惊麋鹿。”清人孙枝蔚（1631-1697）有诗云：“东头重聚因麋鹿，原上相关有鹡鸰”（《送陆粲石之金陵省令兄绣闻时归自关外》），麋鹿角像鹿，蹄像牛，尾像驴、颈像骆驼，但从整体看哪一种动物都不像，所以又叫“四不像”，但又因麋鹿性情温顺，人们又常用来比喻隐逸山林之21志。杜甫《晓望》诗云：“荆扉对麋鹿，应共尔为群。”李白《山人欢酒》云：“各22守麋鹿志，耻随龙虎争。”都是此类。因此，“偶因麋鹿自成群”的言辞外语境即在典故的运用上。图2.18图2.19为五斗米折腰偶因麋鹿自成群第二，“故事式”的言辞外语境。如吴昌硕的“明月前身”闲章（图2.20），印语出自唐代司空图《二十四诗品》：“载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前23身。”此印是吴氏在睡梦恍惚中，见到已经去世多年的原配夫人章氏袅袅地向他走来⋯⋯，醒后，忆及梦中情境，每每难以忘怀，遂取一石，在印面刻上“明月前身”，并将其亡妻肖形刻于边款上并在另一侧作了注解：“原配章夫人梦中示形，刻此作造像观。”显而易见，吴氏是通过其印章作品，向我们讲述了一个深情袅袅的故事。此印若单从字面意义来看，只是普通的诗词征引，但若结合刻印者的人生经历来看，背后却有着令人动容的情感酝酿，这就是言辞外语境的功能：在语言符号表象之外，另一个世界正自敞开。20[清]清圣祖.全唐诗-御定(第五册)卷352.文史哲出版社,1987:3254.21[清]清圣祖.全唐诗-御定(第四册)卷230.文史哲出版社,1987:2533.22[清]清圣祖.全唐诗-御定(第三册)卷163.文史哲出版社,1987:1690.23[唐]司空图著.罗仲鼎校注.二十四诗品[M].浙江古籍出版社,2013:62.24 图2.20明月前身（印面）明月前身（边款）明月前身（造像）总之，本节“言辞语境”与“言辞外语境”的探索，只是提供了解决前述“闲章分类问题”的一种方式，在现有当代印论专著中，论者大都是根据字面意义来进行分类的，这种分类方法不仅太过草率，而且也导致对闲章的分类难以有统一的定论，致使闲章失去能包容多重阐释的艺术价值，经由对印语语境的追问，闲章丰富的意义将如抽丝剥茧般层层乍现，从而被观赏者一览无遗。换言之，一方闲章能否开显出更多美好境界，是取决于观赏者对语境的了解之上的。闲章不仅能抒发自己的感情、阐发议论、述事记人，而且也能借“印语”自夸自嘲自怜自负，直抒胸臆。如赵之谦的“如今是云散雪消花残月阙”闲章（图2.21），便是借古讽今、寄情思亲。杨汝谐的闲章“处世忌太洁”（图2.22），更是一语照见了人情世故。闲章是一块开放性极高的场域，印语不仅能文言，还能俚俗，能批评，多种形式，只要合乎美的创造规律，都能被人欣然接受。因此，闲章语境之提出，除了使闲章更富深度外，也是观赏者通向艺术品隐晦深处的钥匙。图2.21图2.22如今是云散雪消花残月阙处世忌太洁2.2.2闲章印语之独特性前文已经提出闲章印语与一般诗文形式有很大的不同，在这里将作具体阐释。作诗讲究对仗、工整、韵律等，而闲章入印之语没有那么多条条框框，印语可以是格言，可以是诗词，也可以自行创造，可以一字入印，也可以两字、三字、四字，以至十数字入印，闲章印语与一般诗文的不同具体体现在以下三点：2.2.2.1体式之异25 闲章印语的语言形式与一般诗文在体式上有所不同，闲章印语是以印石为载体而表现其内涵的，由于受印石幅面的限制，所以要求印语必须短而精炼，入印文字必须字斟句酌，往往言简意赅，只能把万千感悟以最精辟的语言入于方寸之间，它跟诗文不同，不讲究韵律，也不像创作诗歌一样有格律的要求。闲章印语是一种全新的语言体式，它的目的是使观者能明白刻印者的“试图述说”，当然，这里边也存在着对作者意图的“误读”的可能，导致误读的其中一个原因是作品存在多重诠释。而文人印语创造的多重面向，也是篆刻家赋予闲章的无穷深意。2.2.2.2创造之异根据前述闲章语境的分析，总的来说，闲章印语可分为两种模式：原创与再创造。印语再创造是在既有诗词格言上，通过改变顺序或抽换字词而创造出新的印语，个中趣味就在于“改变”的巧思上，改变后的印语令人耳目一新，让人产生无限联想。印语的再创造是对原有诗文的一种消解与重构，是文人“闲”的表现，也是语言的魅力所在。如徐三庚闲章“闲来写幅丹青卖，不使人间造孽泉”（图2.28），语出明代唐寅的诗：“不炼金丹不从禅，不为商贾不耕田；起来就写丹青卖，不使人间造业钱。”徐氏根据此七言律诗，把其中的“钱”改为了“泉”，在古代，“泉”同“钱”，作者这个改法颇具新意；把“起来”改为“闲来”，一个“闲”字尽显作者的悠然自乐，因为并非生活所迫而作画卖钱，一切只是“闲来”的临时起意。作者的这种抽换字词的印语“再创造”可谓是贴切之极，拟古出新。图2.28图2.29闲来写幅丹青卖不使人间造孽泉多病春来事事慵印语“原创”在闲章作品中也是非常普遍的，闲章因其具有言志抒情作用，所以，艺术家对生活的感悟、体验、情绪等都可以通过印语“原创”的形式体现出来，创造新词短句对文人、篆刻家来说并不难，难的是以各种手法来提高篆刻的内涵与层次，如果直接抄写古诗文入印，作品将停留在工艺品层次而缺乏艺术价值。如清代朱宏晋闲章“多病春来事事慵”（图2.29）并非从古诗文中摘句，言简意赅，却道出印主的处世情怀。生活中，真正懒散的人，自己并不会意识到或不愿承认自己慵懒，熟知朱氏的人都知道，他是一个非常刻苦好学的人，他刻“多病春来事事慵”一印，在这有两层含义：一是一种托词，由于他篆刻技艺非常高，扬名左右，导致“求索者嬲之不置，户限几损”，应酬太多，只好以“多病”、“春慵”来推托。二是自谦，认为自己的作品神韵、力量、气度不够，所以“事事慵”，26 这的“慵”同“庸”，指平庸。2.2.2.3美感之异诗文之美感在于意象背后所营造的意境之美，并且诗文之美感基调大致有“雄浑或平淡”两种，品一首诗，它有一个循序渐进的过程，由文字产生联想，再由意象生意境，这中间有一个由浅入深的过程。而闲章则因幅面短仄，它不强调如诗词般“雄浑或平淡”的哲学层次，闲章印语的独特处在于一目了然，它给人的美感直达人心，却也稍纵即逝，如波涛汹涌，还没思索便已澎湃而至，震撼心灵。闲章印语的意象与意境的创造并不是由作者单独完成，意象，特别是意境的开显需要作者与观者共同完成：作者作品完成后，只需营造一种艺术氛围，对作品的具体感知、认识则需观者自行完成。2.3布白经由前述对闲章“刀笔”与“印语”的追问，得知闲章美学思维中的一些初步特征，而在篆刻技法中，章法布局则意味着空间表现之挪移疏空、计白当黑等经营，前面已提过，“刀笔”议题下，印文之单体结构的线条美学，属于“局部美”，也是闲章获得整体美的基础，而本章之“布白”，则属于“整体美”，是一方闲章能否获得成功的关键。2.3.1以“气”论印中国艺术都很重视作品的“气”，“气”是古人品评文学、艺术整体美之呈现的标志，从文学批评到诗论、书论、画论，“气韵生动”、“秀气”、“灵气”等品评词汇总是层出不穷，这些词汇在不断的积淀中已具有深厚的形上概念，是以，本节将率先梳理古代印论中对“气”观的阐发，在厘清古人思维的基础上，以接引清代闲章章法中对“气”的美之探讨。“气”是章法整体美的呈现，也是其总体精神、统帅全局的存在。24中国古代哲学中的“气”乃构成宇宙的最基本物质，“有物混成，先天地生”，后来，“气”从玄学的推演慢慢转向画论、书论、文论，如古人在解释山水画中的25“神气”、“精神”等时，常用“气韵生动”来释之，以此作为论画的最高要求；26书论如梁同书说：“写字要有气⋯⋯有气则自有势”；文论有曹丕的《典论论文》：27“文以气为主”，刘勰《文心雕龙》中也常用“气盛”、“气爽”、“气乏”等语来评文之高下。这些理论虽未必能与篆刻艺术接轨，但值得注意的是，闲章是结合24陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003:24.25谢赫.古画品录[M].上海:上海古籍出版社,1991:1.26此语出自梁同书（1723年～1815年）,清代书法家.字元颖,号山舟,晚年自署不翁、新吾长翁.钱塘（今浙江杭州）人.大学士梁诗正之子.27萧统编.李善校注.文选[M].中华书局出版社,1977:253.27 “书法之笔法”与“绘画之空间构图”的艺术，并且本文所讨论的“留白”即是重在印面空间和章法上，因此，古代哲学中的“气”观对本文能够有所启发。明清印学理论中把“气”一词作为印风品评者，亦不乏篇章，如明代周应愿在《印说》里就提及：“婉转绵密，繁则减除，简则添续，终不复始，死而复生，首尾贯28通，无斧凿痕，如元气周流一身者，章法也。”这种说法与老子的“有无相生，29难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”的自然无为观有异曲同工之妙。如“元气周流一身者”是周应愿对印章创作的一种体验，也是印章一体感的呈现。黄惇在《中国古代印论史》中曾谓：“一方面是周公谨总结了嘉靖以来文人篆刻家的实践经验，另一方面则是因为周公谨本人即是一位有丰富实践经验30的文人篆刻家。”清初秦爨公在《印指》里较具体地陈述了“气”的各方面特征：“洪德润⋯⋯钟鼎刀法时有奇气，道中人也。”，“朱修能⋯⋯别立门户，自成一家，虽未必百发31百中，一种豪迈过人之气不可磨灭，奇而不离乎正，印章之一变也。”前者因“道”而有奇气，认为“气”是人的一种先天的自然禀赋，因人而异；后者则因“奇”而有过人之气，认为“气”是一种精神的追求，洪德润追求“道”的境界，朱修能追求“创”的新境，认为这“气”与后天的创作分不开。秦爨公论章法时曰：“章32法⋯⋯必相依顾而有情，一气贯串而不悖，自然而然，始尽其善。”这其中的“一气贯串”、“自然而然”等与周应愿的“无斧凿痕”相呼应，由此可见，无论是明代还是清代的论印者，皆注重章法上的一体感，这种一体感是自然而然的，是无需造作的。而这种一体感则表现为“气”，这种“气”是一种总体精神，是一方印能否成功的关键，有点类似于文论中的“文气论”。刘江在《篆刻美学》中也认为“气”是其总体精神，是统帅全局的东西，提到：“⋯⋯因为人是艺术品中‘气’之创造者、体现者。气的内涵，有时也或多或少体现在印文辞句的含义中，蕴藏在全印之章法、字法、笔法、刀法和全印气氛33中。”以此认为印章作品流露的风格与印人生命底蕴密不可分，为了更深入的阐释，又将“气”分为“气势”、“气韵”、“气质”，气势分体势、刀势、总势三者，分别对线条的纵、横、斜、曲、向、背等进行解说；气韵又分为韵律、韵味、韵致三者，分别对印面的章法布局及整体所呈现的视觉效果进行了解说，而刘江所说的“气质”则是针对印章作者而论，标榜印章是以创作者的内涵为主体。从以上引用文献可知，当代篆刻理论家逐渐以“气”作为章法、技法的形式28周应愿.印说[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:147.29陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003:28.30黄惇.中国古代印论史[M].上海:上海书画出版社,1994:42.31秦爨公.印指[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:169.32秦爨公.印指[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:168.33刘江.篆刻美学[M].中国美术学院出版社,1994:281.28 表现，谷松章曾言：“如果说刀法的研究应更多关注技—形而下的话，那么章法在34此基础上则更应该关注道，带有形而上的色彩。”由此观之，“气”的批评运用，带有形上色彩，它是就其篆刻艺术总体精神而言的，它无踪无迹、无形无状，表现于印章便是作品的浑然一体，自然天成。而篆刻美学中“气”的审美观也经章法导向当代印学的“气韵”、“气势”观，使印章艺术史中那些引起观赏者共鸣的闲章作品得到更加精确、更加层次化的归类。那么，闲章章法中的“气韵”是怎么呈现的呢？兹以下文论述。2.3.2“气韵”的具体呈现：雄浑与平淡雄浑常给人以坚实、厚重、庄严、刚健之美感，常在线条和结构上以大刀阔斧和力量相结合，雄浑并非仅止于视觉批评上的气势雄壮、笔意豪迈，而亦能从印文诗句、空间造化中体现道家混沌、含藏万有的意义。如吴昌硕的作品多具有此壮美特征，闲章“鲜鲜霜中菊”、“能事不受相促迫”（图2.36；2.37）构图饱满、线条粗重，有的线条还溢出边框，给人以豪迈雄浑之感。究其原因有二：一是篆字笔法的运用。“气韵”之“气”与骨相关，而笔法正是表现“骨骼”的关键，因此，笔法是表现“气势”的因素之一，二是空间“留白”的运用。人们在欣赏闲章作品时，感受到的壮美与雄浑，与欣赏山水画时感受到的辽阔与无限，这其中的“雄浑感”是相通的。而以上篆刻笔法与印面空间的结合则是“气韵”美的体现，而最典型的气韵美则是雄浑感的体现。篆刻的本体是以刀刻石，而金石趣也是表现闲章美感的不可或缺的因素之一，金石气往往以苍劲老辣、雄浑朴拙取胜，因此，篆刻的雄浑感是较易发挥、且较易获得的。篆刻中“平淡”常以清致、和谐、优雅、细柔等形态表现出来，给人以愉快、自由、轻松、柔和的美感，是篆刻家思想情感和技巧结合的产物。承前所述，篆刻是以“以刀刻石”的金石趣为本体，因此明清以来众多流派印风中，“平淡”类印风是比较缺乏的，如吴昌硕、浙派印风、近代齐白石等人的印作皆是豪迈雄浑之气，但线条“平淡”类闲章风格亦有之，如林皋“晴窗一日几回看”闲章（图2.38），线条简练，画面和谐，印面空间疏密有度，呈现一种空灵的意味。巴慰祖的“下里巴人”闲章（图2.39），亦有这样的意义。由此体察闲章中“平淡”之所以能够呈现，除了有意的去除线条“金石气”之外，大抵也与获得“平淡”之美感方式相同，即字与字之间的对话、印面空间的敞开。34谷松章.篆刻章法百讲[M].郑州:河南美术出版社,2006:7.29 图2.36图2.37图2.38图2.39鲜鲜霜中菊能事不受相促迫晴窗一日几回看下里巴人2.3.3空间技艺之经营“布白”在本文中是对篆刻章法运用的技巧指称。此一名称的灵感来源于绘画空间经营之“留白”，“留白”是山水绘画中常见的技法之一，所谓“空白”，不是没有，而是一种更大的可能，是一切。笪重光在《画筌》中就提出了空白的重要性，认为：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相35戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”人但知有画处为画，不知无画处皆成画，空白在山水画的视野中有一种无限的延伸感，同时，我们也可以把“空白”提升至道家“无”的本体境界，有生于无，无是含藏万物、化育万物的本。因此，了解了“空白”理论在中国山水画传统中的形上意义后，不妨将闲章的边框看作山水画的画框，将篆刻之章法视为山水画之画面空间，则画、印原理是相通的，而篆刻线条文字之经营则与书法字法相通，此前已述，这里不再多言。山水画中不乏有大量“留白”的作品，如郭熙《早春图》、马远《踏歌图》、齐白石《牛柳图》等，其中“留白”的面积非常大，几乎占画面的三分之一、四分之一左右，因此，对照山水画中的空灵与辽阔，闲章作品中的雄浑与平淡之气，也可借由大面积的留白产生。因为篆刻印面文字如同山水画的山势与水流，山势有峻峭险陡，印文能疏密开阔，水流有蜿蜒曲直，印文能借用挪让。山水画中的空白使其画面有近有远，视野被延伸，宇宙浩瀚感蔓延其中；而印面中的留白则挽救了整个印面的紧迫感，字与字之间有了喘息的空间，以致整个印面不再呆板，充满生机，宽可走马，密不容针大致如是。闲章空间技艺之经营如何呈现“留白”意境的呢？兹以下述论之。2.3.3.1“章法”规范的突破古代印论中对印面章法的探讨也不乏篇章，如晚明徐上达在《印法参同》里则对“空地”一词有所陈述：“诸印下亦有空而宜悬之者，不可妄意伸开，与加曲36屈，以求填满。”大致是说印文文字不可随意曲屈与填满，应适当地留有空白。元代吾丘衍在《三十五举》云：“白文印，必逼于边，不可有空，空便不古。朱文35赖贤宗.意境美学与诠释学[M].北京:北京大学出版社,2009:64.36徐上达.印法参同[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:118.30 37印，不可逼边，须当以字中空白得中处为相去，庶免印出与边相倚无意思耳。”这里的“逼边”是指印文文字与印面边框的距离。清代袁三俊在《篆刻十三略》中也有对“空”的具体阐释：“字无论多少，配无论方圆，总以规模阔大、体态安38闲为要。不使疏者嫌其空，密者嫌其实。”刘江在《篆刻美学》中也对“空白”理论着墨众多，认为过去对篆刻艺术的审美，是习惯于从实体出发，讲究诸如线39的方圆、粗细、挪让等，而较少从“分朱布白”的角度去作较具体深入的研究。40“留白”理论最早可追溯到老子的“知其白，守其黑”，也就是计白当黑理论，由此窥知，古人对“留白”的关注由来已久。从上述关于“留白”的理论可知，古人早就意识到了留白的重要性。但值得注意的是，这里所说的“留白”不是在印文文字之间进行位置、笔画的改变，如陈炼（1730—1778）的“润花小雨斑斑”（图2.40）中“小”字则通过笔画的改变而大量留白，“斑”的重复字则用省文符号表示，并将其置于印面左下角，流出大量空白，使得整个印面空间更加疏广。然而这种以空间的挪移来制造空白的做法并非本书所欲探讨的“留白”涵义，本文所谓的“留白”，是指以整体印面为考量，打破印面格局疆界，使整个印面空间终成为一个自由空间，是这种意义上的“留白”。闲章留白之惯例并非出自于清代，最早可以追溯至先秦玺印，先秦印章多以大篆、籀文入印，线条比较灵活、印面充斥着一种质朴感，如“日庚都萃车马”（图2.41），但在先秦，像这样整个印面呈“U”字型的印作并不多见，实在算得上是一个异数。至于“U”字型排列用意何在，我们不得而知，分析整个印面，“都”、“马”二字却有互相衔接的意味在里面，稳定了整个印面的走势，而中间的留白也给两边的文字留下了充分展现自我的空间。因此，清代印人对闲章留白的开创，有极大的可能性是取法于先秦“日庚都萃车马”一印。图2.40图2.41润花小雨斑斑日庚都萃车马37吾丘衍.三十五举[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:15.38袁三俊.篆刻十三略[A].韩天衡.历代印学论文选[C]杭州:西泠印社出版社,2005:154.39刘江.篆刻美学[M].中国美术学院出版社,1997:75.40陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003:183.31 清代自文人以石材为媒介开始治印以来，在方寸之间要达到“日庚都萃车马”之印所流露出的未经矫揉的雄浑感，便须得打破传统闲章章法格局，突破闲章以往的规范。而篆刻艺术发展到清中叶，在碑派书法的影响下，也开始注重对章法规范的突破，邓石如最先提出“印从书出”论，把书法理论与印章实践相结合，并且颇有成效，这之后的许多著名篆刻家纷纷效仿，如徐三庚、吴昌硕、赵之谦、吴熙载、吴让之、齐白石等，这些治印之人都擅长以书法入印，也因此成就了清代印坛的不朽。从邓石如的“意与古会”（图2.42）一印便可看出其与秦印法度的大相径庭，邓氏之印不仅融合了刀法与笔意，其线条的伸展也充满了趣味性。自邓氏的“印从书出”后，赵之谦又提出了“印外求印”的理论，此理论的提出，更彰显了篆刻艺术包罗万象、千变万化的特点：对书法笔意的融会、章法结构之创意等都能置于闲章中。如赵之谦的闲章“如今是云散雪消化残月阙”（图2.43），此印的章法布局并不匀称，但印中各字的横竖点画却伸展自如、灵活多变，印中自然留出的空白，也显示了结构上的疏密变化。此印刀法与邓石如相近，但亦有自己的创意，线条婉转婀娜的同时，亦不失其遒劲浑穆。图2.42图2.43意与古会如今是云散雪消化残月阙从“印从书出”到“印外求印”，可以看出篆刻艺术在形制与风格上不断在突破与创新，使得闲章能够脱离最初的装饰实用目的，达到与诗歌、书法、绘画并驾齐驱的艺术高度。篆刻艺术的线条与笔法若一直停留在先秦或汉印，那便是泥古不化了，然而若以楷书、行草入印，也未必能展现其印章金石逸趣的美感。因此，在不改变闲章入印字体的情形下，如何以刀代笔在方寸之上刻出万种印风，则有待于闲章印面空间的经营，继续深究的话，即是不断对闲章传统章法规范进行突破与创新。2.3.3.2“章法”的消解承上所述，篆刻家力求突破字与字之间的间隔、线条与线条的束缚，开始转向章法的消解、界格的抛弃、以及虚实、挪让、呼应等篆法手段，竟也取得了较32 41大成功。来楚生（1904—1975）的“处厚”（图2.44）一印便从篆刻文字与空间的破坏与崩解入手，作了很好的示范，其印线条凝重，且多断裂，“厚”字的部首“厂”紧贴印面故意破坏的左边框，“处”字则有意疏离右边框，左右形成互相呼应的态势，“处”字下盘稳当，“厚”字下方留白，使得整个印面有一种“支离”42感。“支离”语出《庄子·人间世》：“支离疏者，颐隐于脐⋯⋯”，此书多次以形躯残疾、不合时宜之人作为“无用之大用”的表征，因此，“支离”也有自己的一番审美特质。而“支离”的特质最早并不是运用于印章，而在书法界早已有之，43傅山认为唐代书法家颜真卿的书法便具有支离特质，在他的作品中常见有拆解、错置文字笔画、部首的做法。可以说闲章的这种“支离”特质是取法于书法，而这也正是邓氏“印从书出”论的实践。而篆刻空间所表现出来的支离与断裂，俨然流露出一种高古的气魄，“支离”代表着文字空间的瓦解。而吴昌硕之印“泰山残石楼”（图2.45）则为“断裂”的典型，“断裂”即文字线条的消解。此印“残”字看似草草而作，“楼”字偏旁仿佛与边框相连，似乎要冲出既有框限，其笔画也呈现断断续续之状，但“石”字的“厂”与“口”的拆解，却留出了大量空白，化解了整个印面拥挤闭塞的危机。总之，“支离”与“断裂”是对文字空间和线条的消解，使得闲章不再受规范的约束，印面空间终成为一个自由空间，而闲章空间技艺的形成，则与“留白”经营休戚相关。图2.44图2.45处厚泰山残石楼2.3.3.3“章法”的重构经由上述对印面内部空间的论述，“留白”技艺往往伴随着对印面边框的消解。边框自古就是构成印章印面的一环，传统边框有粗有细、有方有圆、有菱形、有葫芦形等等，各种形制不一。至清代，文人始意识到边框的破损、变化有助于使41来楚生是晚清明初之人，他的印作大都属于明国时期，但因本文论述需要，亦把他纳入本文研究的范畴。而且本文的朝代：清代，既包括晚明，亦包括明国初期，把历史期限放宽，有助于从整体宏观的角度出发更深入的进行对比研究。42[清]郭庆藩撰.王孝鱼点校.庄子集释[M].北京:中华书局,2013:165.43白谦慎.傅山的世界[M].北京:三联书店,2006:141.33 闲章获致雄浑的印风。如来楚生的“宠为下”闲章（图2.46），这种文字的断裂与边框的破损，其灵感可能来源于古代“封泥”拓印，是赵氏“印外求印”论的实践。再看来楚生的“换了人间”一印（图2.47），“人”字笔画已延伸出框外，整个印风浑厚，印面虽破损亦不失其境，从印里到印外，致使整个印面空间有无限延伸感，自清中叶以来，打破边框的闲章颇多，如赵之谦的“生逢尧舜君，不忍便永诀”（图2.48）、蒋仁的“真水无香”（图2.49）等等，因来楚生的印作比较典型，遂以他的作品作为案例分析。图2.46图2.47图2.48图2.49宠为下换了人间生逢尧舜君，不忍便永诀真水无香从印里到印外，这一延伸的空间，是篆刻艺术空间经营之不朽。此“留白”之创发并非一蹴而就，是在历史的长河中，经篆刻家不断突破与创新所获得的成就。它打破了既有的藩篱，像山水画一样在有限的画布上虚构出无限的景致一般，有意识地对边框进行消解与重构，使印面上的“文字”能够逍遥于印的框架之外，达到一种空则妙有的境界。2.3.4空间经营之境界2.3.4.1品之无味，至味出焉我国古代艺术的深邃之处，即在除了其技巧层面的不断提升外，亦融入了道家自然或佛家禅理的精神意涵。沈野的“自然天趣说”就是在老庄思想的影响下，提出的对自然之美的关照：“墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳。故古人作书，求之鸟迹。然人力不尽，鲜获44天然。王长公谓：诗雕琢极处，亦自天然。”黄惇对此作了评论，认为“前者天然是自然界故有的天然，后者天然则是艺术家通过艺术创作的手段获得的第二天45然”与《庄子》中“既雕既琢，复归于朴”的自然朴素相呼应。道家肯定人为的艺术品能够达到浑然天成的高度，并且人要想获得“道”的自然本真，必须“离形”、“去智”、“堕肢体”、“黜聪明”，要想摆脱事物的蒙蔽，超越事物的表象，只有去除功利心，“坐忘”，才能体悟那个最本真的东西，即“道”。沈野所说：“对44沈野.印谈[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:63-64.45黄惇.中国古代印论史[M].上海:上海书画出版,1994:78.34 几案，默坐三四日得一印”、“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至46眉间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀⋯⋯”便是道家的应对方式。在其《印谈》中更进一步说：“尝之无味，至味出焉，听之无声，元音存焉，此印章之47有诗者也。”道的本真，在“无味”、“无音”中体现。沈野的“自然天趣说”，给我们提供了美感无所不在的观念，显见于创作中，即在最自然、最直接、最简单中反而更能见其美。如吴昌硕闲章“平平凡凡”（图2.50），便是对沈野自然天趣理念的消化，“平”、“凡”二字毫无矫饰、笔意朴实，上边框若有似无，下边框反而厚重，如地基一样承载全局。印面中大量的留白更显出深远的视觉效果，仿佛穿透纸背，另一个缥缈的世界正在开启。吴氏闲章“平平凡凡”所呈现的无欲无求的素朴氛围，与本文闲章的无功用之心有相应之处，闲即无所争，无所取，心胸开阔，能纳万物，亦或心境澄明。印章艺术本表示文字、取信凭证之用，但闲章却不同，既不表示文字意义，也不作取信验证之用，篆刻家们能直抒胸臆，各种各样的文句、奇形怪状的线条、疏密有致的空间皆可在一印中表现。在这样的一种艺术氛围中，才使上述字数少、留白多的闲章出现，也使闲章得以契近自然的朴实，留白之疏密与素朴，是与闲章之“闲”相应的，“闲”既有艺术实践上的素朴意义（任其自然），亦有精神上的素朴意义（无所为），在某种程度上，此“闲”的意味与道家的自然天趣是相通的。图2.50平平凡凡2.3.4.2象外之象，从有至无闲章中“空白”的彰显，需要观赏者远观才能得见，若一味地注意线条的工拙，章法的布局，将很难注意到空白的意境。此“留白”意境与山水画创作息息相关，古人曾有“闲来写得青山慢”，此句细加品味，更觉有趣，为何闲来却写得青山慢？细加斟酌，原来是画家在写生时，不能只描绘山水的表象层面，也不能只依靠视觉攫取景观而作画，需与山水之精神相融合，感心而后发之，与万物同游，所以，才闲来写得丹青慢，此中的“闲”字具有对时间的拉长、空间的流徙46沈野.印谈[A].韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,2005:67-68.47沈野.印谈[A].韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,2005:64.35 等意义，只有这样，才能使画中的山水充满空灵邈远之美，从而更接近道家所谓气化流行的自然。运用到闲章中亦如此。只有打破闲章固有的疆界，以“留白”为手段，从有限延伸至无限，所谓：“空，故纳万象”，闲章意义的开显离不开留白的经营。闲章画面有粗细不均的线条构成，线条犹如画之山势，可以千变万化，要将千变万化的线条收摄于印面之中，需体察闲章空间技艺的经营，而印面空间并非是僵化的、死寂的，事实上，空间的流动是闲章大放异彩的原因之一，而空间的流动则需篆刻家们以其自身生命去体味。留白因一直作为印文的衬托，而不为人所察觉，但是却能使整体美散发韵味。2.4闲章作品的整体审美分析前述对闲章“刀笔”、“印语”、“布白”等技术项目的探讨，目的都在于道出闲章作品更高的美感层次：由线条造型中“刀笔”现象探讨意境的微形式，由语境探讨印语之独特，以及由印面整体空间讨论闲章的美感，通向对闲章作品意境的探讨，从而使闲章意境美学得以系统化，使“闲”概念的内涵更加立体、鲜明，从而突出闲章的美学意涵的独特价值。2.4.1闲章作品的文化脉络本节将对清代文人借由篆刻所连接成的文化空间网络进行考察，首要考察的是如何定位文化脉络中的闲章作品，及其如何传播，而后经由考察闲章作品的文化处境，对后文闲章之意境及作品所获致的境界有一个基础的确认。闲章作品所具有的“作品内部”和“作品外部”之间的网络，将引导观赏者更有效地把握闲章美感。2.4.1.1内部网络由于古代作品的输出都是刊刻成谱，因此，在某种层面上存在着作品与其自身输出的不断对话，此即内部对话之一；另一种闲章作品的内部对话是指一方完整的作品与其它作品，经由仿作、临摹所构成的关系网。2.4.1.1.1作品的输出虽然闲章大多是作收藏赏玩用，但用于书画落款其具有钤盍性质的闲章仍随处可见，从古至今最能表现闲章钤盍意义的，当属古人所辑的个人印谱或名家印48谱。闲章一旦钤盍于纸上，则将失去它的本来面貌，印拓则以独立的姿态呈现于观者面前。所以，印拓是闲章艺术得以流通、传播的媒介，收藏家也因想要更近距离地接近艺术品的原貌，从而兴起藏印的风潮，有了印拓后，闲章也因此可以48印拓即印章钤盍出来的痕迹。36 被人观看，被人品评，在不断的品评与交流中，给闲章艺术也开创了一片新天地。闲章作品的“真”并不表现在真实的印石之上，因为石材上的印面是无法观看的，印面文字全以反向雕刻于石材之上，印面本身并无可观可读的视觉效果，它也不像碑刻可以经由视觉而直观欣赏，而且闲章钤于印拓后，印泥的浓淡、色彩、质地粗细以及印拓的媒材（如绢本或纸本）、钤盍技术等等都会直接影响拓印效果，在这种情况下，闲章作品既属于石材的印刻表现，又不能脱离印拓媒材而观赏，因此，它的真实性就存在着一种悬而未解的模糊状态，在作品内部的文化关系中，存在着作品与其自身输出的不断对话，印作的每一次钤盍，都是新生，随着钤盍次数的增加，作品不断被磨损，随着残蚀程度的与日俱增，作品也不再以原貌呈现，经过岁月的鬼斧神工之后，印作也可能获得艺术极致的表现，充满着一种残损美。因此，闲章作品是在不断地钤盍中，通过不断地否定自我，从而不断地完成自我。2.4.1.1.2作品与作品之间的对话有了上述闲章作品自身的不断输出与对话后，此处的作品则是钤盍成印拓后，可供观赏和读取的印作。作品与作品之间的对话即是在技术之承袭和审美之思维中，作品所呈现的某种共同追求和艺术倾向。作品与作品在被创造的过程中不断地进行着辩证，以董洵、赵之琛、胡震、钱松、徐三更所作的“曾经沧海”（图3.1）为例，相同的排列方式以不同文字篆法之书写，再配合篆刻家个人的刀法风范，俨然形成了从技法上看差距较大的作品，如同刻“曾经沧海”一印，董洵选择了汉印满白刻法，胡震却选择了汉摹印篆、小篆兼用的元朱文印风。再次观察这五方印作，其印作之间也仿佛“家族相似”，似乎有着亲戚般的连带关系，如赵之琛、钱松在“曾经沧海”中的章法、篆法似出自一脉。综上所述，不难发现作品与作品之间的对话关系。图3.1曾经沧海董洵赵之琛胡震钱松徐三庚2.4.1.2外部网络关于作品外部的文化交流，可从印谱序跋的面向作考察，印谱序跋在篆刻艺术中占有重要地位，印论文献中来自印谱序跋者的比例非常高，无论是印学思想的反映，还是篆刻家艺术境界的层次批判、印文化、印学史等资讯，都可从中获37 得。从篆刻的序跋文献中，可发现一种外在于篆刻作品的文化网络，其鉴赏者在对不同印谱、不同印人的作品进行品评、介绍时，会不自觉地将自身审美意识纳入书写的字里行间，然后在序跋与序跋之间，进行着不断的对话与辩证。王稚登曾为金光先《金一甫印谱》作序，开头即云：“《印薮》未出，而刻者拘今；《印薮》既出，而刻者泥古。拘今之病病俗；泥古之病病滞。盖印章之技，49自文寿承博士而后，不家鸡即野狐耳。”文中王氏并未大肆褒扬《印薮》，反而对《印薮》已出后造成的泥古之风加以批判。随后，程远的《古今印则》刊行，王稚登依然为其作一短跋，云：“《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法。徇俗虽陋；泥古亦拘。非俗非陋，不徇不拘，惟文寿承一人。划沙切玉，此50道寥寥，野狐辈纷然四出，不谓如来衣钵，乃入吾程君手中也。”只言片语间，可见“野狐”、“泥古”等词的因袭，以及对文彭（字寿承，即文中的文寿承）的推崇，其所作序跋与他为《金一甫印谱》所作序文如出一辙。其后又在苏宣《苏氏印略》里故技重施，云：“《印薮》未出，刻者草昧，不知有汉、魏之高古；《印薮》既出，刻者拘泥，不能为近代之清疏。尔宣上下古今，独臻妙境。盖将与复51甫、寿承、禄之诸公接轸齐驱，非泥古徇俗之辈所得梦见也。”王氏晚年所作的三则序跋篇幅短仄，可谓流于样板，与他早年为《印薮》作序时的踌躇满志相比，晚年所作序跋不免太过陈词滥调，究其原因，大致是《印薮》的发行导致秦汉印风盛行，篆刻艺术走向“泥古”的死胡同。但当时的文坛却也正兴起“反古主义”之风，然后陆续有文人、印人受感染而开始鞭挞《印薮》，此时王氏的处境是非常尴尬的，于是他试图用“《印薮》未出，则印风流于鄙俗”来为自己开拖，奈何印坛反古大风势力太庞大，他只能在一次次《印薮》未出之后，坦言《印薮》之失，直陈泥古之弊。从以上所引王稚登的序跋可知，个人的序跋与序跋之间，存在着文人与时下风气、历史氛围相应的对话网络。借由序跋的书写，也可从中体察印学思维的交流特征，不只个人的序跋间有对话，文人与文人之间也存在着相互对话、交流、批判的空间。2.4.2闲章的意境2.4.2.1意象52意象是篆刻艺术进入创作构思时的一种心理活动的现象。“意象”是“意”49王稚登.金一甫印谱序[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:459.50王稚登.金一甫印谱跋[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:440.51王稚登.苏氏印略跋[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:474.52叶一苇.篆刻学[M].杭州:西泠印社,2003:20.38 与“象”的结合。在进行创作之前，作者的心中已经有了构思，然后把在构思过程中形成的物的形象用艺术的想象表现出来，即为“意象”，用郑板桥之语而言，便是“胸中之竹”的产生。有人认为篆刻就是在印章上刻字，只要把字刻上去看起来和谐、舒服就行了，它只讲究技法的高低，是没有意象的，进而有人又要提问，印章艺术的典范古玺、汉印中也有意象吗？诚然，古代制作印章的目的并非审美，而是实用，因此，也不必去创造意象，但也不排除其印作中有“意象”，因为在制作的过程中工匠们也会力求美观，也要构思。所以，古代印章大多都只有技法，没有意象，但也有例外，如战国时期的“日庚都萃车马”（图3.2），“U”形文字的排列，使中间空出一大片，很像“双峰对峙”。虽然古印是以实用为目的，但是其中也不乏有艺术的成分，而清代之所以拟古之风盛行，大概也是汲取古印中的艺术成分。其实，意象这东西，并没有那么玄乎，它普遍地存在于人们的思维活动中，把抽象的概念转化为形象的表现，便是“意象”，如明代周公谨曰：“一53画失所，如壮夫折一肱；一点所失，如美女眇一目。味此二语，印法大全”这里把“一画”比作壮士的“一肱”，把“一点”比作美女的“一目”，这都是意象。在篆刻艺术的创作中，怎样创造“意象”呢？情景交融便是意象的初步展开，现实中的客观事物触发了作者的灵感，然后作者捕捉到了一些主要意象，在此基础上，进一步地调动生活的积累，“神与物游”地展开想象与联想，使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融，相契相合，逐步达成统一，在头脑中勾画出整体画面的同时，创造出“意与象”的艺术境界。篆刻艺术创造“意象”主要是通过文字的形式和内容来表现的，有时，运用文字形式来创造“意象”与运用文字内容毫不相干，譬如现在要刻一方“我爱中华”的印章，我们不必用“我爱中华”四字的文字内容去创造意象，我们可以通过改变文字的形式而获得诸如豪迈、雄浑等印章风格，从而表现出一种豪情壮志。意象既是一种“象”，便能唤出“形象”，但“我爱中华”的思想内容却没有这种可塑性，所以只有依赖于“点”、“画”，“刀笔”的形式才具备条件显现意象，如姓名印、斋馆印等皆属于此类。印章中的文字内容如果能够唤起形象的话，它与文字形式结合起来所创作的“意象”便是本文意义下闲章的范畴，这种内容与形式相联系产生的“意象”才是本文研究的对象。现以例子说明，如陈炼的“润花小雨斑斑”（图3.3），印语出自黄庭坚的《子瞻继和复答二首》之二：“迎燕温风旎旎，润花小雨斑斑。一炷烟中得意，九衢尘里偷闲”由诗文营造的画面给我们提供了丰富的意象，微风旖旎，细雨斑斑，朦胧视界，花草静静承受润泽，濡湿的叶瓣，也同时沾染着诗人的闲适，挑逗出词人的慵懒，使读者恍如置身画境，任凭想象驰骋，步入作者构筑的桃花53韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:157.39 源中。一方上佳的印作，不仅追求印面文字内容的高妙境界，印面形式的妥善经营则更富意趣：“润花小雨斑斑”向汉印篆法取法，兼以朱文细刻，使字与字之间咋看起来界格清晰，实则穿插延展，相互揖让；字的笔画也并非横平竖直，使得整个印面看起来颇有灵动感；刀笔之斑驳如同淅淅沥沥的小雨，“花”、“雨”二字仿佛亭台楼阁，供人小憩，“斑”字似草木滋长之状，而重文符号则恰如旷野中的歇脚石，缄默镇定，含藏万物。而“小”字则仿佛是灵光乍现、傲然挺立的篆刻家，即使风雨飘摇，仍能以闲适、悠然的态度自处⋯⋯整个情景交融的产生，都在于作者不仅仅把一方印章当作工具性的“物”看待，此“意象”的产生则完全来自于对印面形式的观看。因此，一方意境高远的印章，必是印面文字的内容与形式的结合，由此产生的意象表现出来的意境才是闲章作品追求的境界。图3.2图3.3日庚都萃车马润花小雨斑斑2.4.2.2虚实相生艺术的境界实则是一种虚境，但虚境是在实境的基础上产生的。一个人在实境中观察事物，时间久了，各地的名山大川的形象便留在胸中，然后经过综合回味，表现于艺术上，便是虚境的产生，而虚境的创造，则全在于想象，没有想象就没有艺术境界。艺术创作，都重在形象思维，邓石如若没有“苏东坡夜游赤壁”的想象，便创造不出“江流有声断案千尺”的力作；丁敬若没有“千岩万壑”的想象，就刻不出“两湖、三竺、万壑、千岩”的精品来。因此，篆刻家创作作品时，须得充分发挥想象，再结合刀技的“一刀万象”，其作品才能“气象万千”。虚实相生是篆刻艺术获得意境的关键，在篆刻艺术中，单一字体的“意”与“象”相浑，是为“虚实相生”。以吴昌硕闲章“明月前身”为例（图3.4）：“月”字既可解读为月亮、月光之意，又可因其视觉上看起来像月之形而被观者接受，这便是单一字体的“象外之象”；当单体象形文字的姿态，配合空间经营，则可获得由符号之“虚”转为图像之“实”的意义。吴昌硕此印是为纪念亡妻梦中的身影，观察其“身”字的造型结构，可体味到“身”字犹如一人物坐于椅上的图像，身首清晰，姿态婀娜，其位于印作左下方的界格中，不偏不倚，而当中的空白之处也恰如其分地烘托出了其亡妻茕茕独立的身影，而这正是“虚实相生”的表现。40 总此，闲章“虚”与“实”之间的意境美学，不仅有赖于中国文字的符号与象形意义，也有赖于篆刻家想象的发挥。同时，虚实理论不仅适用于篆刻艺术，54也适用于其他艺术，如书法、绘画、诗词等。“虚实相生，无画处皆成妙境”的理论亦可用于篆刻，空间经营之留白便是对此理论的最好运用，可见，中国所有的艺术之间是相通的，可以互相取法。图3.4图3.5明月前身抱一2.4.2.3返璞归真虚实相生是闲章意境的人为向度，而在艺术创发的过程中，也含有作品与宇宙自然相应的面向。空间经营是闲章艺术最能获得意境的主因，而其中的“留白”经营乃是作品体现“道”之自然浑化的关键。《老子》云：“人法地，地法天，天55法道，道法自然”，“自然”便是道家哲学的最高范畴，同时，“自然”也是作品真理性的最高体现，而在篆刻艺术的展演史中，“留白”也是最不易达成的境界，因为篆刻艺术的本质在于表现文字，文人能够意识到“留白”的作用，已实属不易，因此纵观清代闲章篆刻艺术，大面积留白的印作少之又少。56日本篆刻大家小林斗盦（1916—2007）的印作“抱一”（图3.5）则契近于本文所言的“道”的艺术高度，文字与空间留白的结合是近乎理想的示范。“抱一”出自《老子》：“是以圣人抱一为天下式”，可见，“抱一”是含有道家精髓的词语，微言大义。再看印面，“抱”字疏密有致，笔力浑厚，“一”字与“抱”字相连，似被“抱”字环于怀中，且上下大量空白，边款的残损与破裂形成若有似无的环抱，使文字既在框内，又不被边框束缚，与框外连成一气，可谓是“留白”范例的集大成者。正如赖贤宗所言：“艺术活动中的‘浑然天成’指的是自然天真。⋯⋯‘自然’是道家哲学的最高境界，王国维的意境美学也强调‘古今之大文学，无不以意境胜’，意境美学强调自然天真，符合道家哲学的基本脉动。在道法自然的审美意趣当中，本体与现象融合为一。在此，自然即真实，当下即实在。‘自然’57揭显了东方艺术所体现的艺术作品的真理性。”从上述论述可知，决定艺术高度54赖贤宗.意境美学与诠释学[M].北京:北京大学出版社,2009:64.55陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京:商务印书馆,2003:40.56本文研究的范畴为清代闲章艺术，但如前所述，清代篆刻作品中，符合本文意义下的“留白”印作太过稀少，因此，采用日本篆刻家的作品作为闲章意境的示范。57赖贤宗著.意境美学与诠释学[M].北京大学出版社,2009:91.41 的往往是艺术品在历史进程中，技巧完熟并最终通向与自然的同一，导向精神境界的最真最璞，即无即道。我们知道，在道家哲学中，“空白”即意味着含藏万有、化育万物，这也是本文对篆刻艺术“留白”现象投以关注的原因。本节通过三种层次对闲章意境的获得作了一个展演，最终的目的是经由闲章意境的彰显，去体悟“道”之可能。“道家意境美学独标‘自然’为艺术的真理性58的最高范畴，强调浑然天成与道法自然”，而在篆刻艺术中，将“留白”提升至返璞归真的道家境界，也是本文从“有限”通往“无限”的思路：从印章本身来看，使用留白，打破边框的限制，从边框、法度的“有限”延伸至“无限”，印外求印；从印章历史的角度来看，闲章从实用擢升至艺术品，是发展史上的“有限”，经由本文以“闲”的文化概念丰富，才得以窥见其立体、由表及里，由浅入深，直逼其美学核心，从而上升至形上层面，通向“无限”。2.4.3闲章之趣味2.4.3.1闲暇承前所述，闲章之所以成为一个独立而自我完备的艺术项目，能为大众所接受，离不开作品内部与外部所编织而成的文化空间网络，当然，也离不开文人对“闲暇”意涵的建构。从闲言闲语到意境的开显，闲章作品的发展史始终是文人主导的文化史脉络，文人文化对闲章艺术的发展影响至深。本文所说的“闲暇”是以作品本身与世界之关联为核心，以其作品的自身完成为旨归，具有多重意涵，具体如下：2.4.3.1.1场域的开放篆刻艺术在清代得以蓬勃发展，离不开场域的开放。那一时期，作家林立，出现了赵之谦、邓石如、吴昌硕、胡震等几十家，分成浙派与徽派两大派别。同时，印学理论的确立以及编制印谱成为风尚，如《集古印谱》，另外当时的时人都非常重视印谱，使得印谱如文集、诗集一般流传开来。如果没有文人的重视，没有闲暇的氛围、闲赏的雅趣，则篆刻创作将无法立足，更无法有技艺精进的可能；闲章若没有通过印谱得以传播、流通，则印学理论也无法得到丰富，那么，篆刻家也将囿于一方天地，其视野无从提升，从而也就难以获得今日的艺术成就，而这一切，都归功于文化场域的开放。2.4.3.1.2创造的开放任何艺术要想长久发展，都离不开创造意识，闲章也不例外。闲章在印章艺术传统的束缚下，仍能脱颖而出，开陈出新，乃得力于文人的“无所为而为”的58赖贤宗.意境美学与诠释学[M].北京大学出版社,2009:93.42 态度；篆刻创作的闲或不闲，并非取决于印面的线条表现，下刀力度，以及是否用于买卖交流等功利性活动，而是取决于篆刻家在创作时的心境，此心境可以通过对线条、语言、空间的创造而窥见，篆刻家的灵光一闪，幽默、顽皮皆表现于其中，因此，文人对闲章的创造是讲究趣味的、是开放的，这些都与文人的闲暇文化有着关联。2.4.3.2.3意识的开放本章前述章节，所罗列的作品内部与外部文化空间网络，无不显现着闲章创作意识的开放，无论是印语语言的解构，还是空间观的瓦解，都在强调闲章艺术中意识开放的重要性。篆刻中意识的开放，旨在强调篆刻艺术并非一个封闭的场域，它可以通过印谱、印学理论等品评进行思想上的交流，如前面所举的王稚登先后三次为其《印薮》作序跋，在此过程中就与时人进行了交流对话，这种对话便是意识开放而促成的。综上，无论是场域的开放、创作的开放，亦或是意识的开放，都是闲之“闲暇”对闲章作品的自身完成所必须具备的因素，最终都是出于一个“趣”，文人刻制闲章作品的目的即在寻求娱乐，娱乐的目的在于身心的放松，身心放松则“闲”氛围自然散发，正是这种“闲暇”的氛围使得闲章引人入胜。2.4.3.2闲逸承本章前述所言，由作品所呈现的气韵、气势等出发，继而获致雄浑或平淡的美感，最终则通向作品的“品格”展现，即神、妙、能、逸等，古典印论文献中早已有对作品品格的论述，如甘旸《印章集说》：“印品：印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制；繁简去存，无懒散局促之失，清雅平59正，印之能品也。有此三者，可追秦、汉矣。”甘旸有关品格的理论还没有“逸品”的概念，陈炼《印说》则云：“.⋯⋯又曰：少士人气，亦非能事，惟胸中有书，眼底无物，毫墨间另有一种别致，是为逸品。此则存乎其人，非功力所能致60也。故昔人以逸品置于神品之上。”由上述引文可知，对“逸品”的追求在“神品”之上，相对神、妙、能三品，逸品是不在乎技巧、规范、法度的，它是“存乎其人，非功力所能致也”的“逸出”之美，此“逸出”之美可归于对“趣味”的追求。而“趣味”也是闲章艺术精神的核心价值所在，也是文人不断追求的东西，例如吴昌硕曾为了追求残损的仿古美感，将刻好的印作放在木盒中摇晃，使其有边框破碎、线条断裂的“自然”效果，为了追求印作的古朴之气，将印面放59甘旸.印章集说[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:84.60陈炼.印说[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:296.43 在鞋底摩擦，使印作沾染上尘土，以模拟多次钤盍的效果。以上的做法，都是文人追求“趣”的面向，因此“闲逸”一词的提出，是闲章之“闲”的意境和印章美学层次的“逸品”之“逸”结合而产生的，古人追求艺术的最高境界，既非“神品”、“妙品”，也非“能品”，而是“逸品”，而闲章之“闲”之所以有“闲逸”的意义，是在其获得整体意境的情况下，依闲暇心境，并追求“趣”所构成的“逸趣”趋向，而闲章所获得的“逸趣”，借由闲章作品展现，便是“闲逸”的境界。2.4.3.3闲心从印语上说，其印语的包容性，无语不可入印，反复使用、拆解重组，是闲章得以流通、传播的根本，以至于人人可赏，可玩，从而也使其从佩戴的实用目的中超拔出来，导向“无用”，庄子曰：“知无用而始可与言用矣”，此“无用”不是字面上的无用，乃是“大用”。闲章较姓名章、收藏章更自由开放，其作品包容性更强，所以能经久不衰，亦能承载各种技艺及思维，一方印作的境界高下，须由“闲”字去证明：当刻制一方闲章时，是为着某种目的而排列格局、设计印语时，就会因失去“闲心”而缺乏包容，显不出气韵，因此，文人要以“游戏”的态度创作闲章，此“游戏”之语出自伽达默尔的“艺术即是游戏”，“游戏的存在61方式就是自我表现”。在篆刻美学中，常以“计白当黑”、“疏可走马，密不透风”等语来评印章格局之巧思，这种思维也应以“闲心”为指导，不然容易囿于古印、古文字字形，以致于一味地泥古，而难出新作，但由于过于求新而显得造作的作品也比比皆是，既要超然于古典又要出新，把握好这中间的度，便是拥有一颗“闲心”，只有无造作的心境才能成就一方闲章的高度，文人对待篆刻创作亦如此，以“闲散”的态度，不泥于成规，方能不受遮蔽而见其奥妙。表现在印面创作上，就是把印面空间当成一个自由空间，让字与字在其间嬉戏、遨游。61[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著.洪汉鼎译.真理与方法[M].商务印书馆,2013:159.44 3闲章之创作者3.1创作者的文化氛围本节将聚焦于闲章艺术的“创作主体”之构成，然后通过对创作主体的文化处境分析，以文人“游戏”的心态为出发点，获致闲章闲情的道出。3.1.1创作主体的文化处境：专业和业余翻阅众多文献资料，我们发现，对篆刻艺术此一“创作主体”的指称有三种不同称谓：印人、文人、篆刻家。下面将对这三种称谓作一一阐释：3.1.1.1印人“印人”一词明代即有，周亮工《印人传》里将从事印章活动的“工匠”与“文人”一同纳入“印人”体系，“工匠”指以刻印为生，文化水平较低的艺人，如明代何震便是工匠出生，值得注意的是，何震后来有追随文彭学习六书、古文字等，并不断提升自我修养，所以他的印作对后世有一定影响，但其工匠身份也值得注意。“文人”指当时的知识分子、士人阶层，文人从事篆刻活动的动机，可以是业余爱好，也可以是以刻印为生或求取名利。因此，“印人”指明清以来从事刻印这一行业，无论专业与否的个体，文人和工匠都包含其中。3.1.1.2文人“文人”虽属于“印人”体系中的一份子，但却有单独讨论的必要。“文人”一词的指称涉及面向非常广，它包括朝廷官员、知识分子、社会精英、文艺创作者⋯⋯等，一般认为具有文采的知识分子、士人阶层是文人的典型。在篆刻艺术发展史的脉络下，“文人”所扮演的角色也有着不同层次的转变。在元代，如赵孟頫便只是撰写印稿，并未刻印，再比如吾丘衍也是以金石家身份来畅议印学理论，所以，他们都是以业余身份参与治印的。这一时期人们的重心是放在辞章、书法、绘画、诗歌的研究，对印章只是稍有涉猎，并非专研，所以流传后世的作品也如凤毛麟角，少之又少。至明代，文人参与制印才有专业和业余之别，但众多研究者多把目光聚焦于专业刻家及其艺术作品，以至于业余刻家的作品得不到应有的关注，如清初著名文人傅山的作品（图4.1），傅山尽管在文化界人尽皆知，但在篆刻艺术领域内，其作品，却知之者甚少，其篆刻作品完全可与何震、邓石如等大师比肩。45 图4.1独立不迁脱有形似3.1.1.3篆刻家“篆刻家”指专业从事篆刻作品生产的艺术家，是“专业制印之文人”与“业余刻印之文人”二者的集合。这里要注意与“印人”的区分，前面已经陈述过，“印人”指明清以来从事刻印这一行业，无论专业与否的个体，而“印人”则掺杂了工匠、专业文人、业余文人等身份，而其中的文人与工匠身份也并非绝对，二者有两种脉络可循：工匠的文人化。明代乃篆刻发展之初，参与制印的文人并不普遍，多是工匠行列，但值得注意的是，工匠们在制印过程中，逐渐意识到由于缺乏文字学、金石学等知识，印章制作难以达到合乎审美标准的作品，于是纷纷与著名文士交流，不断充实锻炼，在这个过程中逐渐向文人阶层靠拢，这便是所谓的“工匠的文人化”。如何震便是一例。此例也从另一层面说明，除却艺术天分和对艺术的敏感外，技能与素养也是从事篆刻创作的基础条件。文人的专业化。篆刻艺术发展到清代，文人也从“偶一为之”到篆刻作品的质与量都有着惊人的进展，许多文人更以“刻印”闻名一世，在此进程中，文人刻印也不断专业化，此“专业化”传达了一个重要信息：不仅文人开始日益重视篆刻艺术，社会对刻印一事的接受度也与日俱增。因此，从上述对“创作主体”的三种不同称谓，我们可以发见，“印人”与“篆刻家”的指称都包含了“文人”，由此看来，“文人”对篆刻艺术的发展尤为重要。在清代，书法、绘画仍是文人艺术创作的主流，而闲章只是文人业余状态下“玩”出心得、、“玩”出美感的产物。正因这种不求质量与数量的生产，篆刻艺术在发展之初并不受时人重视，经明末清初一些流派印人的经营，闲章才得以呈现当前之繁荣。文人对生产物印章之间的契近，使得印章脱离了劳动生产下的技术复制，转而成为赏玩、审美的对象。从篆刻艺术发展史的脉络来看，当文人把关注的焦点投放于闲章时，他们对闲章的态度前后也有很大的转变：从消极逃逸到积极游戏。文人最初接触印章一艺，是因仕途失意转而向艺术寻求慰藉，如周亮工《印人传》记载：“近取士之额日隘，士无阶梯者，不得不去而工艺，故工书画图章词46 62赋者日益众。”此“不得不”可谓是一种面对生存困境的消极逃逸。但亦有把刻印作为谋生工具的，如周亮工《印人传》云：“或以金钱，或恃显贵，人人可入镌63矣。”文人这种以刻印求生的做法，直接导致作品应酬性较高，受利益驱使，或应委托者要求而无法进行自主创作，从而导致作品的艺术性大大降低。对于篆刻成为谋生工具而落入机械复制的困境，文人亦有所察觉：“无语不可入印矣，吾未见秦汉之章有此累累也，欲追踪古人而不先除其鄙恶，望而知为近今矣⋯⋯江河64日下，诗文随之，图章小道，每变愈下，岂不可慨也哉？”在这种境况下，闲章便成为篆刻家对抗机械复制的逃逸路径之一，因为闲章印语充满独创性，印面空间也是一开放空间，篆刻家能够在上面自由挥洒，没有委托者的预先设定，也没有印艺传统的束缚，它是一个全新、自由、待开发的抒情载体。篆刻家可以一边以刻印为生，一边借闲章记录生活、抒发感怀，寄托人生情怀。因此，闲章是创作主体逃逸生活困境的路径之一。那么，我们应当怎么看待这种逃逸态度呢？笔者认为此时的“闲章”是篆刻家们灵魂暂时得以栖居之所，类似于陶渊明笔下的“田园生活”，它是一种精神寄托，闲章虽是一种避难路径，一种在压迫中暂时得以缓解的救赎，但也因它是一种“小道”，从而不受传统、历史以及审美价值的束缚，致使刻印者能够在闲章这方小小的天地里更加自在悠游。艺术要不断创新才能历久不衰，不然将落入习气，以致商品化。文人在一开始的消极逃逸后，也开始纷纷为艺术寻求新的活力，晚明清初，政局动荡，思潮纷涌，除去政治和经济等历史因素外，当时的艺术也面临着技法层面的登峰造极，难以突破的窘境，是以，文人开始尝试对传统艺术进行消解，对艺术进行再创造，而对传统艺术的消解则是当前艺术得以发展的契机，文人的这种再创造也使闲章更加璀璨闪耀。3.1.2文人游戏承上，文人制作的“闲章”为什么能成为“风雅”之物呢？文人是如何将闲章提高至能入收藏家眼底，继而成其为艺术珍品的呢？首先，是由于闲章印语的不固著，无语不可入印，进而能在文人群体间交流往来，此间交流包含情感的交流，刻印者只有了解印主的生平、经历，感受之后，刻出来的印才最接近印主的内心写照，文彭的“琴罢倚松玩鹤”边框“⋯⋯余既感先生之意⋯⋯”就是文彭对唐顺之（1507—1506）的心境有所体会，才会有此62周亮工.印人传[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:159..63周亮工.印人传[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:160.64周亮工.印人传[A].韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:160.47 名句。此外，也有赠印之举，如杨澥（1781—1850）“清赏”边框“葵巳春月为晓岩尊兄作”如吴昌硕“闲情雅趣”有边框云：“字静先生持佳砚赠余凿此报之”，以上闲章边款，皆是文人互相往来的依据，边款上的记事言情，不仅言简意赅、篇幅短仄，其形式也与诗词文章不同，虽是用于交换或者馈赠，但支撑他们的不是利益，而是情谊，这是一种闲情逸致下的信手拈来。其次，文人有收藏赏玩的传统习惯。文人痴迷于物，自古便有之：明代藏书家胡应鳞，嗜书成癖，苏轼也喜好收藏砚台；而且晚明以来，文人开始崇尚物质生活的享受，举凡花木、文房、虫鸟、器皿等都可赏玩，但这种“闲”是建立在物质上的“闲”，从篆刻艺术的角度看，闲章的收藏赏玩无疑会促进印章文化的发展，如印论的阐发、印材的开采、玺印的考古以及印谱的刊印成册等等。最后，是文人游戏心态的建立。这种游戏心态给了篆刻艺术更大的创作空间，并使篆刻创作主体由消极的逃逸转向了积极的游戏，文人的风雅姿态也随着篆刻实践投入于作品中，因而也成就了闲章艺术的高度。随着创作主体有意识地将作品从传统中超拔出来，既以审美目光视之，其艺术性不言而喻。同时创作者也专心投入于作品创作中，将其自身的生命能量与技艺结合，于是创作出了许多令人赞叹的鬼斧神工。3.1.3闲情的溢出上述的梳理脉络中，逃逸路径虽然是消极的，却能由此获得对传统艺术的消解，既而使闲章获得高度的艺术价值。然而这些都离不开文人的游戏心态，从印语的再创造、文人间的交换馈赠以及闲章的收藏赏玩，皆可窥见其中文人生命“闲”的特质。此前，逃逸与游戏都是作为闲章之“闲”深意的一体两面，“闲”的内容包含对生存困境的超越、对世俗事物的重新看待、对传统技艺的解离、对艺术的心生敬畏等等，这种“闲”的况味，便以“闲情”称之。这种闲情似乎更契近于世俗文明的意义，不管是经济上的拮据，还是心境上的无欲无求，文人都乐于从日常琐碎之物去照见非日常的美感经营，在这种闲情的作用下，也使得玩赏之物—闲章，开显出了美妙的意境，从而与道家思想契合。虽然文化背景对闲章创作主体会有很大影响，但“闲情”的发用也不必然会使作品散发美的灵光，篆刻家还得借技术操作来达到美的实现。3.2创作者的技术分析前述已经对闲章创作主体的文化向度进行了具体的考察，也说明了创作主体如何获致“闲”之心境的物质、文化条件。提出拥有“闲情”也不必然能创造出韵味出众的闲章，究其原因，艺术的根本在于对“美的形式”的掌握，即技术操作的实践。在中西方美学理论中，“技术”一直是事物受遮蔽，难以抵达真理的路障，庄子庖丁解牛所言的“技进于道”，以及海德格尔对“技术的追问”，都显示48 了事物受遮蔽的可能。闲章形式美的组成要素有：印语、刀笔、章法布局等，其中，印语之诗性的语言是构成一方好印的基础，而诗性语言的获得则与篆刻创作主体的学识、学养密不可分，对篆刻创作主体而言，“学养”与“闲情”是其技术操作的必要条件，也就是说，只有拥有充分的文采、学识，才能使“闲情”散发出美的灵光。“学养”是创作主体对世界的固有认知，而“闲情”则是个人诗意冲动发挥的当下气氛，除了诗意化的印语外，刀笔技艺与章法布局也是一方印作不可或缺的技术操作，但刀法、章法、笔法、甚至语言的冶炼，都是创作主体借由学识修养能够达到的，因此，一方具有意境的闲章作品必须是视觉艺术（刀笔、章法布局）与语言艺术（印语）的结合，各个要素缺一不可。上述已经说明，技术可经由后天的学识修养的锻炼而获得，那么，若换一个角度观看的话，创作主体的情感也在一挥一洒间涌入与涌出，其生命意识也在一刀一笔间流露。因此，印语创造应是创作主体个人情感的体现，时而奔放，时而隐晦；刀笔则是肢体、表情、个人情绪的流露，章法则是情感、学识、情绪的整体展现。创作主体的技术操作背后，存有“闲”深意的解离功能，即篆刻家们在面对技术操作的世俗化、习气化时，是“闲情”致使其打破世俗、开陈出新。兹以下列三点具体陈述之：3.2.1语言的原创或再创造从前述所论可知，印语的创造有原创和再创造两种，不管是原创，还是再创造，都与创作主体的学识修养有直接关联，而学识修养也是工匠无法获致高雅印语的根本原因，工匠因文化水平的欠缺，所制作的印语也缺乏创造性，但文人却因饱读诗书而能融会贯通，所以文人创作的印语有语境与诗意境界的深刻内涵，此即工匠与文人的差距。首先论述“闲”对闲章印语“原创”的作用，闲章本是篆刻家抒情言志的载体，篆刻家会将其对生活的感悟、周遭的经历以及人生的顿65悟等植入闲章这一“有意味的形式”，但由于其篇幅短仄，幅面狭小，篆刻家会选择更加精炼、更加能够表情达意的语言书写入闲章，而观赏者在欣赏作品时，往往会特别注意作者的“试图所说”，此意图的可读性却又存在误读的可能，从而产生了多重诠释的趣味，此趣味多源于作者的原创巧思，支撑其“原创”巧思的都源于作者的“闲情”。其次论述“闲”对印语“再创造”的作用，印语再创造是将既有诗文语句，通过改变顺序或抽换字词，它是对已有诗词、套语的解构，是“闲”的表现，这种语言上的“改变”不仅是语言的魅力，更是文人游戏的闲情逸致，虽是文人游戏，却意外的让大众的审美得到了救赎。65此“有意味的形式”是由英国克莱夫▪贝尔提出.49 3.2.2结构的拆解观察清以前的闲章构造，对印文文字本身的解离，仍没有突破性的发展，而后，经清代流派印风的盛况后，文人使意识到印章逐渐落入习气化，于是，便对文字开始进行有意识的解离，如高凤翰（1683—1748）印作“丁巳残人”（图4.2），“巳”字弯曲呈天鹅状，“残”字立于“人”字上，“人”字字形已化为板凳之形，似乎被“残”字压得透不过气来，“丁巳残人”四字就像《庄子·人间世》中“支离疏”的身影，在方寸之间躲躲藏藏、跌跌撞撞，仿佛与作者的人生经历相关联，此印是高氏年过半百后，因右手残废而改以左手所刻之作。但此印从境界上看，却又豪放至极，呈现一种超凡的、苍茫的空远之气。对比他病发之前的作品，会发现前后差距巨大，如“家在齐鲁之间”（图4.3），字与字之间皆流露着一种神采与自信。然而病发后，开始与自己作斗争，开始对抗传统，对字进行拆解，这种创作主体源自内心的对规则的撒野、对传统包袱的抛弃，正是突破常规的技术操作，使作品获致趣味、展现美感的主要原因。图4.2图4.3丁巳残人家在齐鲁之间3.2.3全局观的瓦解印艺传统为了便于印语的可读性，于是将印文用框线间隔，然而，印章形式美除了印语、刀笔外，最重要的便是章法，即对全局的整体关照，并且全局观也是闲章整个气韵彰显的关键，但考察清代闲章可知，此用“框线”建立的全局观是可以瓦解的，印面终将成为一个自由空间。引导创作主体对全局观进行瓦解的便是对艺术的诉求，艺术要发展，就得创新，在这之中，文人的“闲情”也发挥了不少作用，他们依靠一种闲暇心境把闲章从印艺传统的陈规中释放出来，因为他们刻印是不带功利性的目的的，也不会“为刻印而刻印”，而是秉持一种闲逸心境，一种游戏心态，才刻出了如此具有“格思”的作品。综上所述，“闲情”对技术操作的解离作用已然揭晓：“闲情”能使创作主体50 挣脱固有思维的束缚，使作品逸出规范之外，在逸出的当下，创作主体的自身人格将与作品风格相连结，从而绽放出生命气质之美。因此，上述所说的三种创新都有赖于文人“闲情”作用引发的解构行动，在游戏和逃逸间谱出新的韵味，从而使观赏者能够得到美的享受。3.3创作者的艺术构思3.3.1模拟纵观中国艺术中的“技术取得”，皆有法门可寻，如书法便是以临摹入门；绘画也是从事物的表象开始模拟，然后对前人的作品、画稿进行仿作；篆刻在发展66之初，亦是以模拟前代典范为主要活动，自“印艺传统”的规模逐渐因历史的积累而形成后，文人便在此传统中汲取养分，元代吾丘衍《三十五举》里便标榜汉印之美，此后，明代朱简也提出了“拟古说”，一时之间大家纷纷开始崇古、摹古，汉印“法度”更是深植人心；不管是对古代法度的模拟还是对师承流派的模拟，这时创作者的身体状态是不自由的，是受规训的，刻印时对线条、结构、章法与气韵的追求都会受古印的影响，创作出的作品总是不能摆脱古印的阴影。经过上述对“印艺传统”的模拟时期后，至清中叶，篆刻创作出现了两种跨界模拟的现象，即“印从书出”和“印外求印”。在碑派书法的影响下，邓石如直接提出向书法艺术取经，以书法入印，强调篆刻的线条和笔意；紧接着赵之谦又提出了包罗万象、恣意变化的印外求印。然而此次“跨界”仍停留于对文人传统的模拟，虽取法成功，也活化了艺术创作，但创作主体的身体仍束缚于“规则”之中：金石古文的规则，流派印风的规则、书法的规则⋯⋯,甚至，创作主体当下的身体情境也主宰了技术操作，更是决定艺术品成败优劣的关键。“模拟的身体”不仅是篆刻艺术中普遍的现象，而且也是中国艺术项目中共通的特征。因此，要缓解作品的流于习气、落入样板，就要求创作主体能够从“模拟的身体”里超拔出来，本文给出的解决方式是“技进于道”。值得注意的是，模拟是闲章创作中不可或缺的一环，也是不能跳过的一环，它是闲章创作的捷径。纵观古今印章发展史，鲜少有古人能够完全忽略前代印艺的成果，然后产出绝对原创的作品；反观那些技术高超的闲章作品，几乎都是在将前代印章技术模拟至炉火纯青的基础上，另辟蹊径，然后才结出沉甸甸的果实，如赵之谦、吴让之便有此种倾向。66此“印艺传统”指明代以前的印章艺术传统，包括先秦玺印、汉印、魏晋印、宋代、元代的官印、私印等。51 3.3.2感知经过了“模拟”的身体后，将会进入“感知”的身体，闲章创作的过程便是人与自然感性接触的过程，它会经历感知—消化—产出的艺术行径。闲章的书写材料与纸张不同，纸张是平面的，人工痕迹比较明显；而印石却是立体的，有温度、有质感，其石头的天然性特质仍然保留得较多。闲章的创作过程其实就是人与自然对话、磨合、共在的过程，人类发明的文字符号，最开始就是依自然的样子创造出来的，然后人们把用文字谱写的诗句，依照自然的纹路与质感，借助身体的力量，刻入自然的“身体”，最终使自然的造化神秀与人的智慧巧妙的结合，产出令人惊叹不已的艺术品。海德格尔曾言：艺术品与器具的不同就在于创作过程在艺术品中是可见的，创作过程寓于作为结果的作品之中；而器具在诞生之后，67其创作过程就消亡了。闲章艺术的创作，尽管不能像书法创作那样一气呵成，但它将作为人类文明的诗词名句等一一刻入自然，像苦行僧似的修行，一刀一刀刻出向至美逼近的艺术品，在这个过程中，印石的软硬、爽脆以及运刀的方式、下刀的力度等等都需要创作主体的身体去感知，只有在不断的感知与摸索中，方能完全融入到创作中，达到物我两忘的艺术境界。3.3.3消融消融即创作主体已与作品融为一体，创作主体的思想情感完全可以通过作品得知，例如前述举的高凤翰的例子，其闲章“丁巳残人”、“左臂”等所散发出的痛苦扭曲与形容枯槁，便是高氏将其自己的痛苦经历反映在闲章创作上。从另一种角度看，他的这种超越苦痛的精神，映射在闲章上，也将使他通往生命的另一层次。除了上述闲章创作主体将自身的情感融入作品外，创作主体也会受自然万物的感染，将自身与自然万物融为一体。如邓石如的“江流有声断案千尺”（图4.4），当人们欣赏此印作时，扑面而来便有一种雄浑感，直接感受到的便是一种壮美与豪情。特别是对水波纹路的模拟，更是营造出了一种流动感，使整个印面鲜活生动，这都是创作主体经过了感知的身体后，将自身融入自然中的表现。再看陈炼的闲章“润花小雨斑斑”（图4.5），线条的刻意断裂营造出一种零星雨点的效果，使欣赏者如置画境，任想象驰骋。步入作者构筑的如斯美景中。此时闲章创作主体的身体状态，已从模拟的、感知的身体，来到自我舒展、体道的身体。闲章之美，是创作主体将自身融入自然而后呈现于作品之美。在此过程中，“闲情”使篆刻家的身体呈放松与慵懒的状态，在闲情的作用下，篆刻艺术的创作具有时间的67[德]海德格尔.林中路[M].孙周兴译.上海:上海译文出版社,1997:1-71.52 松动（篆刻艺术并非一次完成的艺术，可以重复刻、分次刻，因此，相对而言，以刀代笔的篆刻是不设时限的，同时，时间的松动也意味着篆刻创作有更大的游戏空间）和空间的敞开（是就其边框的破坏而言，无边框的限制，印面就是一个自由的空间）两种特质。“闲情”对创作主体的影响就在于将身体受功利性、目的性驱使的创作意图转向纯粹的艺术行为。在这种没有功力意图的纯粹艺术行为下，身体才能得以接近去执、空无的境界，然后创造出的作品才能更回归自然本真，更具艺术价值。因此，当创作主体以“闲”的身体进行艺术创作时，闲章之美则更能彰显。图4.4图4.5江流有声断案千尺润花小雨斑斑53 4闲章之鉴赏事实上，在众多的印学专著中，涉及“美学”向度者已然很少，对“观赏者”68投以目光者，更是凤毛麟角。如方旭的《篆刻美学初探》里即缺乏观赏者视角；6970刘江的《篆刻美学》也没有相关论述；叶一苇《中国篆刻的艺术与技法》里列有“篆刻艺术的欣赏”一章，但叶氏是从作品的视觉呈现的角度切入的，没有涉及作品与观赏者之间的关系。林乾良的《中国印》谈到了“赏印与藏印”，总体仍偏向对作品美感的讨论，但书中关于“藏印”的论述，则是从作品与鉴赏者的关系面向来讨论的，可以借鉴之。综上，当代印学研究明显缺乏对“鉴赏活动”的关注，而本章的撰写，则可弥补当代研究之不足。在美学体系中，观赏者、观赏群体则以“审美主体”称之。在本文的论述中，审美主体主要指闲章欣赏、观看活动中的主体，有审美主体就有审美客体，审美客体在本文中主要指闲章作品，闲章作品若失去了审美主体也就失去了存在的意义。审美主体与客体之间所构成的美感交流关系，便是审美活动。闲章的审美活动依审美主体展开，此审美主体主要由鉴赏者（即鉴赏家、收藏家，他们因对篆刻艺术比较感兴趣，所以对篆刻的理解与见识都比一般人深广，因此，成为鉴赏活动的核心人物）、观赏者（主要指不从事篆刻创作的纯粹文人，一般从比较旁观的角度欣赏作品），以及创作者本身，值得注意的是，创作者与审美主体具有角色重叠的性质，因为篆刻家（即创作者）可以同时是收藏家、评论家。审美主体需具备一定的审美能力才能成为审美的主体，审美能力则意味着观赏者的感官、知觉等能力，一般的人都具有对美的感受能力，但同时人与人之间也存在着知识背景的多寡、感受能力的强弱等差异；主体审美能力的高低，直接决定着客体能否或在何种程度上进入主体的审美视野，成为审美的客体。因此，本文首先梳理闲章发展过程中，与赏鉴活动相关的议题，以利于后文闲章审美的展开。4.1闲章赏鉴活动的文化处境4.1.1印材画上钤印在宋代即有，但主要以斋馆印、姓名印为主，只做凭信验证之用。到明代方出现以闲章钤盍于书画之例，此时，不仅钤于书画作品，而且还钤于尺牍文书、书籍典藏等，可见，用印行为已日益普遍，但对石材的讲究却未形成风气，直至文彭（1498—1573）首开以石治印后，石材的开发与引进才进入百花齐放的时代，晚明文人篆刻的蓬勃发展，以及刊刻印谱、收藏印石等风尚的引领，人们才注意到印章石材的美感将增加其收藏、观赏的价值。清代开始，石材出现68方旭.篆刻美学初探[M].北京:人民美术出版社,2008.69刘江.篆刻美学[M].中国美术学院出版社,1994.70叶一苇.中国篆刻的艺术与技法[M].北京:中国青年出版,2004.54 了漫天涨价的现象，甚至进入宫廷成为皇室收藏品，印石三宝：鸡血、石帝田黄、71白芙蓉出现了大量开采的趋势。在这一时期，文人也开始将媒材的精致与否纳入闲章创作所需考量的范围，从清代刻印名家如赵之谦、董洵、徐三庚等人的作品即可看出对印材的讲究。当作品反映出讲究材质的现象时，同时，亦反映出作者、收藏家对印章材质的重视，由此推之，篆刻品鉴队伍的审美能力也已拓展至更高的层次。对印材的价值提升以及对印章文化的了解有助于本节观看闲章审美主体的文化处境。印章文化是鉴赏活动成立的基础和前提。4.1.2边款在闲章审美活动中，闲章作品的视觉传达必经由两种方式，一是直接观看作品，二是通过印谱观赏。这两种方式对观赏者赏鉴作品都有着巨大的影响，并且在直接观看作品的过程中，边款也是审美主体不容忽视的一环，那么，我们应当以什么样的态度看待边款呢？古人常有在书画作品上题跋、钤印的雅兴，印章边款也有题跋的功能：作者或现身说法（如作品序跋），或另立文字表述（如书画题款），但它的功能与书画题跋的功能却有差异，书画题跋与作品并不是同步的，它是观赏者在欣赏完作品后，才会去注意的存在，是第二序的，但边款却不一样，边款可与印面一视同仁，它是构成闲章作品的一部分，它就是艺术品本身，若将其与印面分割开来，视为不同的创作，或者以印面的附加价值视之，边款将失去它本身的意义。闲章既然是雕刻艺术，并且印面表现以文字为主，那么，边款文字与印面文字在根本上是没有差异的，创作主体将无法入印的情感寄托于边款之上，然后，通过边款传达作者的创作理念、艺术思维，或者是陈述其创作背景，由此可知，边款不仅仅止于书画的落款功能，应以艺术品目之。篆刻边款能够与印面结合，构成一个完整的艺术品，如吴昌硕“明月前身”（图5.1）的边款即是一例。再结合清代刻印名家诸如邓石如、吴让之、赵之谦等人对边款经营所投注的心力，也丝毫不亚于对印面的经营，从他们的做法中，可以看出边款是极为重要的艺术项目，因此，本文将把边款与印面视为同一艺术品。承上所言，边款的存在使作品本身增加了作者的自我表述功能，边款不仅能结合文字、图像赋予印章完整的意义，而且能补充印面表达的不足。因此，要想完全厘清作者的意图诉说或情感表达，此时的审美主体所接受的讯息，则不仅仅是印面的视觉呈现，还有作者的现身说法，即边款。而边款文字，对于观赏者而言，便是重要的品评资讯。71张千弘.古印趣谈[M].天津:百花文艺出版社,2002:15-29.55 综上，观赏者在面对闲章作品时，边款是作者与观赏者在印面之外的沟通桥梁，其所带来的影响与干涉无法忽视。图5.1明月前身（印面）边款边款4.1.3印谱现留存下来的闲章艺术品，必是经过层层筛选、去粗取精的过程，才以今日的面貌展现在众人面前。而这一筛选过程的主导媒介便是印谱。印谱的刊印成册是文人主体审美意识形成后所达成的共识，在讨论闲章审美主体的文化处境时，印谱刊印者文人及其审美意识形成的环境因素将是重点研究对象。印谱刊刻者可能是文人、篆刻家、鉴赏家三种身份，这三种身份可以是互相重叠的，也可以仅仅只是其中的一种。其中非常著名的印谱如周亮工的《赖古堂印谱》、张灏的《学山堂印谱》、汪启淑的《飞鸿堂印谱》并称三堂印谱，便是文人从流派印章中搜集、淘选出的个人审美意识倾向较重的丛集式著作，此三堂72印谱之所以成为经典著作，是因为刊刻者各异其趣的美感展现。以汪启淑的《飞鸿堂印谱》为例，此印谱的收集取向便是以闲章为主，“是谱纂言撮要，意在玩物者可以适情，游艺者亦堪畅志。故多取美辞，少存私印，要不与一时售技者雷同73也。”此时依印文的精彩程度，那些印文涵义通俗的印章即被淘汰，这种淘汰方法对鉴赏主体的视域有很大的影响，无论是篆刻家、习印者、印艺爱好者，或涉入未深的一般读者，都把“三堂印谱”作为接触印章风格、流派的途径，而那些被淘汰的作品，将不再进入鉴赏主体的视域，也就无法被观赏，被品评，从而也就无法构成赏鉴活动，那些被淘选的作品也并非所有都是次品，可能有的作品只是不符合当时大众（即刊印者）的审美，因此而被淘汰，毕竟“美不自美，因人74而彰”。72刘江.中国印章艺术史[M].杭州:西泠印社出版社,2005:380-383.73[清]汪启淑.飞鸿堂印谱(卷一)[M].人民美术出版社,2011:37.74柳宗元.邕州柳中丞作马退出茅亭记.56 各家印谱因主人的个人喜好以及印学理论等因素，将会对审美主体产生不同程度的导向作用，对于闲章审美主体而言，印谱是鉴赏活动形成的关键因素。首先，审美主体品评印章艺术，必须从印谱取材，而印谱的审美取向，将影响品评者的观看视野。其次，印谱所形成的审美取向，也将成为后继创作者的参考标准，从而影响后世的创作，继而也间接导致篆刻史流向的转变。最后，随着文人序跋印谱之风的盛行，大家之言，如陈继儒、董其昌等曾为多家印谱题跋作序，也将对当时的鉴赏者的审美造成一定的影响。并且由印谱序跋引发的各家美感争论，也会间接促成印章艺术的的革命与印章文化的流变。一言以蔽之，闲章审美主体既然存在于由篆刻家、文人、印谱、评论家等交织而成的赏鉴网络内，就无法忽略边款以及印谱对观赏者接受闲章艺术所造成的影响。4.2闲章鉴赏者的审美修养4.2.1形式鉴赏形式美的法则能普遍对观赏者适用，其根源在于审美欲望和行动表现为对形式、结构、规律、秩序的本能的追求。这种追求具有原发性，举例来说，在印章发展之初，人们尚未意识到对“美”的追求，但是在先秦的玺印中，印章依然蕴藏了深刻的美感，因此，这种对形式美的追求虽具有原发性，但也是在后天的实践中不断提升了的，不同于纯粹自然本能的欲望。闲章发展到清代，曾掀起过一场拟古、仿古的高潮，继“印外求印”后，闲章又朝着先秦文字、美感形式发展，这些发展倾向无一不在诉说着先秦玺印的独特美感。而篆刻家之所以一次次从先秦汉印中取法，而不以宋、元官印为宗，也不以元押印为创作典范，甚至很少以楷书、隶书入印，都是源于对美的形式的追求，因为先秦玺印的美感，是源自于印章最初的美的范式，既充满古朴又散发人文风韵，先秦玺印中所存在的印章的75独特美感，才是后代一直追求的东西，相比之下，唐代九叠篆的过分曲屈盘绕（图5.2），元押印的记号取向（图5.3），都丧失了印章美的独特价值。这里值得注意的是，九叠篆和元押印虽然在后代人看来这些没有多少美感，但当时的人却认为是美的。75九叠篆中的“九”，只是一个约数，它意在标明笔画曲屈盘叠的层次十分繁密。57 图5.2图5.3九叠篆孙押李押闲章印面的外形框架，在此中占绝对优势的是“方”的概念，大多数闲章也都是“方形”，中国自古便有“天圆地方”的说法，“在所有圆形之中，‘方’是最富有造方感的。强调建筑构架式的汉字篆书造型本身的方（方块字），与作为篆刻76形式的方（方印面）其间存在着纯粹的空间塑造的理由。”古人刻印选择以“方形”为主并非偶然，因为在他们对世界的了解中，“方”更符合他们的审美。对于闲章审美来说，形式是鉴赏活动产生的基础条件，篆刻艺术的形式美从不同的角度区分将会有所不同，例如从印文的用途来说，有真言隽语、诗词联句之分，从印文表现的角度来说，有白文、朱文之分，篆刻家在创作的路径选择上以及技法的配合上，都会以各种形式的固有规律为准则，所以，审美主体在观看闲章时，才会因形式的不同而产生不同的审美感受。本文的闲章具有去目的性、去私属性特质，然此特质也是把闲章置于整个印章历史文化中才显现出来的，并且其闲章“形式”仍承袭印章固有的历史脉络，因此在对闲章进行形式审美的过程中，鉴赏者须对印章艺术的发展历程有所了解，才能达到预期的审美结果。篆刻形式美是吸引观赏者的目光之处，在这之中，印纽的功劳不容小觑，印纽也是观赏者审美的一部分，其巧夺天工般的雕刻丝毫不亚于闲章印面的雕刻，它也是构成形式美的一部分。4.2.2技法鉴赏闲章的技法实践是建立在篆刻展演的历程上，是在流变过程中创发的，闲章艺术经由人的技术操作会获得一些审美上的共同特征，比如和谐、对称、比例、整齐、均衡、节奏等，而此共同特征并非一夕而就，是在长期的鉴赏活动中概括、提炼出的。闲章技法审美主要表现于以下三点：语言之诗意美、刀笔之线条美、整体之空间美。4.2.2.1语言之诗意美在鉴赏活动中，闲章诗意语言能够引起观赏者的情感波动、想象牵引，而简练的印语，更是作者、作品、观赏者三者之间的情感连结。从观赏者的角度出发，闲章印语是否巧妙，存在着几项认知上的条件：首先，观赏者需对各类印章的使76陈振濂.篆刻形式美学的展开[M].杭州:西泠印社,2005:23.58 77用情况有一定的认知，如用印传统中引首、布局、压角等的使用范例。其次，观赏者对印语诗境的解读，除了具备充分的想象、感知能力外，还必须掌握印语在整个闲章流变历史中的意义，需做到不被印语表面文字意义所限，而能与作者自身经历结合，读取文字背后的意义，从而获得审美的享受。4.2.2.2刀笔之线条美印章表达文字，主要元素是字的结构与造型，通过文字“形”的陌生化，不仅展现出中国象形文字的独特魅力，也呈现出了美感各异的视觉效果，从而给观者带来视觉上的审美盛宴。在鉴赏活动中，线条的美感呈现不仅带给人们视觉上的刺激，也因其气韵生动，触动了人类情感的根源。闲章线条的创造，将会是一场无止境的对话，而此一对话，将通向“技进于道”，或者说“没有刀法”的艺术境界。因此，观赏者在观看闲章时，需得注意作品的刀意、笔意向度以及线条的美感呈现。4.2.2.3整体之空间美整体美的呈现是建立在一定的技法基础之上的，整体美所要求的空间技法是篆刻家对艺术的感知、对生命的感悟以及对美感的发挥，是将技术臻于某种境界后才能达到的高度。相对地，观赏者能够对闲章进行整体的关照，也是一种审美境界的反映，观赏者须同时具备对语言的感知能力，对篆刻风格流派的基础认知，以及对闲章视觉效果的评断能力，才能使闲章的意境透过观看者的观看、阅读行为而展露无疑。综上所述，技法审美的意义在于篆刻家的情感投入、技术锻炼以及创新思维，如果没有这一层次的美感经营，篆刻则将永远停留在工艺品的层次，从而无法使观赏者获得丰富的美感体验。4.3鉴赏的境界4.3.1由想象入境对应至闲章审美活动而言，诗意想象便是通过闲章印语所引发的由“意”至“象”的思想活动；而刀笔线条所呈现的篆刻风格及生动形象的文字姿态，经由观赏者的想象连结，在点与线的跃动、朱与白的微型空间中，使印面获得生命力；而由象形文字所组成的印面整体空间，则因其布局排列的参差挪移、虚实相生的77引首章指一副作品或一本书，开头钤盍的第一个章，有引领观看者进入状况的作用，所以称为引首章。画中题款不常用引首章，是否用引首章，要根据画面和款书气势的需要来决定；压角章多钤盍于画之下角，也间或有钤盖于画之上角者，其作用是收聚画中气势，一般鉴赏章、收藏章、堂号章、文句章，都是常见的压角章，压角章与引首章都没一定的内容。布局章是根据画中布局的需要钤盖，布局章是补画中题款之不足，它或是拦边，封角，以收聚画中的气势，平衡画面的虚实，或平衡色彩，协调画面的氛围。详见沈树华.中国画题款艺术[M].上海:学林出版社,2009:171-178.59 朱白分布，再兼以由边框构成的想象国度，如同山水画幅一般，不仅使观赏者由视觉的震颤引发想象的渺远。以上三者的想象活动既可以同时进行，亦可以分开咀嚼。作品只有经由想象才能够被赋予深意，观赏者在欣赏作品时，需同时与自己的生命情调相结合，方能产生意境，而意境的产生，也离不开观赏者的文化处境，以及基本的审美修养等多种因素。审美想象按照人的情感要求，为主体创造了一个丰富多彩的审美世界。本文反复讨论的闲章意境的作品、作者、观赏者三方面网络，最终都需要借由审美主体的想象达成。艺术品之所以能够借由技艺的经营、形式的规律传达美感体验，都离不开主体的审美想象；缺乏审美主体的想象，篆刻家对技艺的操作、对自然或人文的美感经验，则都无法与观赏者产生共鸣，审美活动也将无法进行。因此，由想象开启的美感体验，是通往作品意境的门扉，是主体必经的途径。然而，闲章这种经由想象而获得意境的过程，与其他艺术的意境获得过程并没有太大差别，这种由想象至意境的层次论述，是美学中的普遍认知，适用于很多艺术种类。因此在把握主体由“想象至意境”这一普遍审美规律后，兹以下文对闲章的特殊观看方式进行论述。4.3.2闲之“散心”78闲章之“闲”的接受者视角，即是所谓的“散心”过程：当闲章满足本文前面所阐述的对作品印语、线条、留白空间等技法经营时，则作品自然散发灵光，接受者观看作品时也能与作者的创作心境、作品的艺术境界有所感通，同时，接受者把自身的美感经验、审美思维融入于此观看行为之中，使得闲章成为一种“品味出个中趣味”的文人游戏，正因为是一种“游戏”，闲章的观看才是“散心”的，观赏者观看艺术作品时，不能是走马看花式的观光，而应秉持着一颗不设限的开放胸襟，才能使艺术品的灵光沁入心中。若观赏者对作品全身心投入，反而会导致意念的固执，美感的丧失；与其如此，不如放开胸怀，降低观赏者的自我意识，成为一位“旁观者”，如此的话，反而会使作品获得味外之趣的美感体验，从而唱出无穷无尽的美妙旋律。如郭熙《林泉高致》曾云：“山水大物也，人之看者须远79而观之，方见得一障山川之形势气象。”，只有“远观”方能看见整个山川之雄伟，当观者从作者营造的具体景象中抽身出来之后，作为其“旁观者”，才能感受到艺术整体之美。也因其主体对艺术品的审美活动，往往受利益的导向、师承派别的影响而缺乏退一步思考的意识，“退一步”则艺术品能有自身开显的空间，在此，闲章之“闲”提供了观赏者与作品之间交流研究的新面向。因此，仅就闲章作者创作层面、艺术境界层面来谈闲章之“闲”并不能揭示其深刻意涵，还需将78散心即闲散的心情。79俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,1957:633.60 眼光置于观赏者视角，才能体现闲章的完整面貌。承前所述，闲章的特殊观看方式在于对“闲”概念的深度发挥，观赏者在欣赏作品时，需保持闲散的心情，充分发挥想象，才能臻于作品的意境。4.3.3浑然一体“道家美学意境美学强调浑然一体，这是以道论形上学为其思想预设，在此，艺术体验并不只是单纯的主体与存有真理的视域融合，而是回返于有无玄同的道。80”赖贤宗在这提出艺术体验应该具有通向“道”之返归的意义，这种思考方式，是美学形上学的一种诠释路径。虽然闲章审美的“散心”、“旁观”是闲章特有的美感体验，但观赏者与作品浑然一体、物我不分则是审美活动的终点，也是所有艺术项目的共同依归。道家物我合一的观看方式，是艺术欣赏中不可忽视的一环，美感经验本就是由审美主体自身与宇宙万物共同共感而产生的。因此，在闲章以“闲”为核心的鉴赏活动中，不能仅仅是主体的“散心”或“旁观”，更应该是主体的退位以及消解。观赏者欣赏作品时的游戏心态，能使感官因自由而敞开，使心境因澄明而包容，同时，能够将自身投入艺术品和宇宙万物的怀抱，没有目的，不计得失，从而形成物我彼此消融的体道境界。从另一层面来说，鉴赏活动的目的也在于由想象通向意境，然后由意境体会人生之道。而此“人生之道”能够得以彰显，则需观赏者与作品能够浑然一体，而闲章以“散心”解消自我意识的观看方式则是通向此一境界的途径。80赖贤宗.意境美学与诠释学[M].北京大学出版社,2009:92.61 结语本文针对篆刻范畴中“闲章”一艺，经由“刀笔”、“印语”、“布白”三种常见技法的深度剖析，以期建构闲章“作品”、“作者”、“观赏者”为关联的美学体系，冀能丰富闲章之面貌，突显篆刻之深度与闲章艺术之趣味。清代闲章艺术不仅能展现其意境，也能彰显其美学价值。本文体察闲章的美感是由“刀笔”、“印语”“布白”三方面构成：如果没有精湛的刀工笔法，则闲章难等大雅之堂，不仅闲章，整个印章艺术可能都只能沦为雕虫小技；即使有精美的刀工技艺，若没有意义深刻的印语，则篆刻也将失去其为文人技艺的雅致风尚；同时，若缺乏空间布白的经营，整个印面也将显得呆滞古板，其闲章也将停留在工艺品层次。由此可知，闲章艺术的美妙，在印面诗意语言的可读以至深刻，在视觉表现上雕刻技法的技进于道，更重要的是能有全局观，三者最终所呈现的视觉效果能引起观赏者美的震颤，才是一方闲章的终极价值，并且此三者缺一不可，只有三方面都臻于完美，才能成就一方“美的典范”的闲章。经由对闲章篆刻技艺的探讨，将通向艺术之境界的阐释，而意境的显出，则是美学之旨归。本文框架下的闲章艺术是将人（修养）、技（技法）、道（境界）连结在一起的，因此，人作为创作者以及观赏者的角色如何接受闲章之美，就成为本文重点阐释的对象，也是本文以“作品”、“作者”、“观者”视角出发建立美学体系的初衷。就闲章作品而言，它是清代文人生活中聊以慰藉的艺术品，是心灵得以栖息之所，在传统的书法、绘画之外，闲章以红色印泥妆点着墨色线条、青山绿水，在方寸之间展现其闲章之趣。而整个用印文化的发展，印章理论的不断产生，印材的讲究等等，无一不在丰富着文人的生命情调；就作者而言，文人对闲章的创作，不仅能使自己暂时置身于社会压抑、壮志未酬之外，而且对闲章所持的游戏态度，也同时滋润着文人多愁善感的心灵。因此，闲章的美学意义就在其不固执、不强求的心境上，当作者抛开一切功利目的，以纯粹玩耍的心态创作时，身心得以解放，作品自然显现其韵致，散发美的灵光；就观赏者而言，闲章是琐碎生活、无形压力之外的“玩物”，是一种艺术熏陶和享受，可赏可玩，亦可品鉴与收藏，这种可“玩”的思维便是闲章的魅力所在，并且其独特的观看方式，也让外于身的物件散发其自然之美，以其美感浸润观赏者的身心，从而获得美的愉悦。经由以上对闲章的深度阐释，此一“有意味的形式”将不再是简单的雕虫小81技，虽是方寸之间，却与“寻丈摩崖，千钧重器，同其精妙”。闲章之微，在于其窄小幅面及高度浓缩之技艺，闲章之重，在于其深刻的美学内涵及丰富的趣味。81韩天衡.历代印学论文选[C].杭州:西泠印社出版社,2005:367..62 闲章艺术的价值在于由表象技法的思考，进入艺术本质的探讨，但最终本文并未将真理作为目标，而是获得了一种新的观看方式，从而展开了诠释上的无限可能性。歌德曾说：“艺术是传达舌头无法道出的东西的一种手段。因此，那试图重新82用文字来表达它的意义的做法，看来好像是一桩蠢事。”当我们评价艺术品时也经常用“欲辨已忘言”、“妙不可言”等词来表达自己内心的体会，用语言文字来阐释非语言艺术确实会产生一个“越界”的问题，然而，为了便于闲章艺术被更多人群熟知和接受，在此，也不得不以文字言之一二。经由本文对闲章艺术美学意义的突显与其“闲”概念的价值，希望能起到抛砖引玉的作用，引起更多美学界研究者的关注与回应。82[德]歌德.歌德的格言和感想集[M].程代熙译.北京:中国社会科学出版社,1982:93.63 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[3]慧新华.中国画题款与钤印的美学价值[D].山东师范大学,2012.[4]李晨阳.中国文人画中印画结合的审美文化研究[D].河南大学,2009.[5]赵宏.试论清代篆刻艺术的发展与繁荣[D].首都师范大学,2003.66 致谢时光如白驹过隙，一转眼，三年研究生生活已接近尾声。这三年，是收获的三年，这三年，也是成长的三年。三年，似乎很长，当品读一本本犹如砖头那般厚重，却又极其枯燥乏味的哲学书籍时，当夜深人静大家都已进入香甜梦乡，自己却熬夜写不出论文时，当周围的朋友都在讨论股票、房市，自己却仍在伸手向父母要钱时，尤其觉得，三年时间，太长；但当自己退去浮躁与喧嚣，静下心来细思过往，才恍然发现，三年，似乎也很短，一切仿佛只在眨眼间。讲台上老师们热情洋溢、奋笔疾驰的身影，书吧里同学们各抒己见、激烈异常的争论，以及操场上奋力奔跑、挥汗如雨的青春......至今仍历历在目。在这三年里，曾哭过，笑过，努力过，失望过，有些许遗憾，但更多的是感激。首先，我要感谢我的导师董志强老师，董老师是一位治学严谨、学识渊博之人，拜在他的门下求学，我深感荣幸。本论文从选题、收集、撰写到成稿，无一不是在董老师的悉心指导下完成的，他严谨的治学态度对我产生了极大的影响和帮助，让我受益终身。课堂上的他逻辑严谨，风趣幽默，对所有知识信手拈来，侃侃而谈，真真是听君一堂课，胜读十年书！在董老师三年孜孜不倦的教导下，让我学到的不仅仅是专业知识，更是做人做事的态度，这些宝贵的经验将使我铭记终身，在此，特向尊敬的董老师表示我衷心的谢意。其次，我要感谢美学专业的所有老师，感谢他们在我研究生学习生涯中给予我的所有教导、关心和帮助。钟华老师的学问之探究，钟仕伦老师的儒雅之风趣，毛娟老师的生活之练达，刘敏老师的人生之引导，李天道老师的文化之批判，申喜萍老师的宗教之执着，这些老师不仅在学习和生活中给了我无尽的启发，更是我人生路上的启明灯，遇到你们，我很幸运！最后，我要感谢我的父母、朋友以及同学，每当我在写论文的过程中遇到瓶颈，或者在生活中遇到不顺心的事时，都是他们在给予我帮助，及时宽慰我，帮助我，尤其是我的父母，他们给予了我最大的支持和理解，在此，我要特别感谢你们，谢谢你们一直以来对我的包容和爱护！前路漫漫，在今后的工作和生活中，我将永远铭记师恩，不忘初心。67 在校期间科研成果[1]唐小林.2016年度西方现当代美学研究综述[J].美与时代,2017(03).68
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