苏轼诗画一律的内涵new

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1、万方数据苏轼“诗画一律”的内涵王韶华(浙江大学中文系)内容提要在古代，对诗与画的关系，直到苏轼方明确提出了二者在艺术本质上具有一致性。本文从苏轼对诗画一律的直接释义“天工与清新”人手。探讨诗画一律的内涵，将其归纳为一个多层次的诠释系统，由此全面认识苏轼关于诗画的文艺思想。诗、画两种艺术相提并论在中国古代由来已久。晋代陆机云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”Q)唐代张彦远坚持陆机的观点且云：“记传所以叙其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其像；图画之制，所以兼之也。”②二人都是从诗画异质的角度论诗画关系。诗

2、人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言：“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，将丹青之作喻为“无声之箴颂”，⑧已注意到诗画的共性，但王维的观点并没有引起唐人的普遍重视。宋代以降，伴随着山水、花鸟画创作高潮的到来，对诗画的关系的重新认识成为艺术家关注的热点。晁补之言：“诗传画外意，贵在画中态。”(《和苏翰林题李甲画雁》)黄庭坚言：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”(《次韵子瞻子由题(憩寂图)》张舜民言：“诗是无形画，画是有形诗。”(明朱存理《铁网珊瑚》引)周孚言：“东坡戏作有声画，叹息何以为赏音。”(《蠹斋铅刀编·题所画梅竹》)陈与义言：“秋入无声句。

3、”(《心老久许为作画未果以诗督之》)钱鍪言：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”(《次袁尚书巫山诗》)诗是有声画，画是无声诗。诗与画似成了两种可以互名的艺术。最先提出“诗画一律”的观点，直接建立诗画同构关系的是苏轼。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中写道“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”苏轼对“诗画一律”最直接的解释是“天工与清新”。“天工⋯‘清新”二者似仅就作品呈现给读者的美的风格而言，但却蕴含了苏轼丰富的文艺思想。下面试结合前

4、人对苏轼“诗画一律”的阐释和他本人有关诗画的论述，探讨其“天工与清新”即“诗画一律”的内涵。一、天工——对“神"的共同追求苏轼诗画一律论一出，引起了人们的争议。焦点在“论画以形似，见于儿童邻。赋诗77万方数据必此诗，定非知诗人。”四句。后人的理解主要有以下三种情况：其一，苏诗是对诗画之形似的否定。宋人葛立方《韵语阳秋》卷14载，就苏轼此诗和欧阳修“古画画意不画形”句，有人发论“二公所论，不以形似，当画何物?”其二，苏诗并非完全否定形似，只是强调形似之外的“神”而已。《韵语阳秋》中认为“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔”。金代王若虚《滹南诗话》认为“

5、论妙于形似之外，而非遗其形似。”皆强调了绘画中形神兼备、以神为主的原则。其三则是对苏论的补充解释，即诗歌要传达出画面之外的意思，但又不能忽视画面的形象描绘。晁补之《和苏翰林题李甲画雁》道：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。尚想高邮间，湖寒沙璀璀。凌霜已凌厉，藻荇良琐碎。．衡阳渺何处，中{止若烟海。”李甲是北宋画家，其画翎毛富有意外之趣。晁补之并没有见到雁图，但据苏诗，他仿佛看到了真图真景，以及不顾寒冷荒凉、渴望自由飞翔的野雁真态。这即所谓“诗传画外意，贵有画中态。”此处的诗是特指题画诗而言。传“画外意”有“

6、画中态”要求题画诗必须做到两方面的努力：一是要准确地把握现实中客体的“态”，因为画家往往根据自己的需要选择最能传达自己情意的一种物态，通过富有特征的形貌描绘表现出来。用文字再现图画中物形的此“态”就是诗的首要任务。二是诗要准确地把握画面上物象的神态，及画面内画家传达出的意趣，即“画外意”。这是题画诗最终的目的。诗歌能写出“画中态”，只是诗画两种艺术媒体语言的互相转换，而传“画外意”，则是以诗的语言对绘画语言局限的突破。于诗如此，于画，晁补之的解释是“画写物外形，要物形不改”。写“物形”是绘画艺术的特征。画者不能忽视绘画创作中对事物外在形貌真实客观

7、地刻画，这是绘画的基本前提。同时，“画中态”、“画外意”又点明了绘画所具有的另外两层面：物象客观之神和作者78主观之意。在前三种观点中，晁补之以“物外形”、“画中态”、“画外意”三个依次递进深入的概念解释了苏诗“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，补充完善了苏轼论说中形与神的关系。正如明代杨慎所说，至晁补之和苏诗出，“其论始谓定，盖欲以补坡公之未备也。”④可以看出，苏轼并没有否定形似。其《画水记》中称孙位：“画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”《滟{预堆赋》中谓：“江河之大与海之深，可以意揣，唯其不自为形，而因物

8、以赋形，是故千变万化而有必然之理。”苏轼特别强调了‘‘随物赋形”，将其视为诗画文赋的一个基本原则。而选择“水”这一无定型的事物，乃在于其