元代杂剧情感结构论

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1、元代杂剧情感结构论安j!鞠弓l论‘元杂剧作为戏剧文学．在文学研究上通过两个维度的定性确立了自身特有的品格，一是抒情维度。(受悠久的声诗传统的影响。元代杂剧一向被视为与诗词同源．“诗亡而后有骚，骚亡而后有乐府．乐府亡而后有词，词亡而后有曲。”11】成为诗词传承链条的一环一一是叙事维鹰。e‘盖稗官废而传奇作．传奇作而斌曲继，金季国初，⋯⋯传奇犹宋戏曲之变，世谓之杂居I}。”12J以唐传奇为本位，将戏曲作为一种具有小说意义的故事来理解。卜出自不同视角的这两种维度无疑展示了元杂剧文本本身所具有的组合性；(从表面上看，这与黑格尔将戏剧视为史诗

2、与抒情诗的“统一体”ijl有着惊人的相似。不同的是，黑格尔更重视戏剧文学叙事本质和抒情特性的有机整合，中国古代剧论家却始终立于不同的维度，在或情或事上信执一词。姑且不论研究者的主观先见，元杂剧的文本状‘态无疑是决定性的因素．本文即力图从元杂剧结构原理的角度，寻绎中国戏曲在初次成功亮相即已展现的迥异于西方酌“情”与“事”的组合方式。迄今为止．对元杂剧结构的研究始终遵奉着技术分析的方．】．法论。明清以王骧德、李渔为代表的结构论累以建院筑屋比喻剧作的阍架应转．实际土是承续了八股_错艺的余脉，来脱离文章学的思路。“⋯⋯此法，从古之为文，为辞

3、赋，为歌诗者皆然。”i聿l现代论者以西方戏剧论著为经典。或执亚里士多德的现念．将行动作为首要因素．指责元剧行为不峪整一．缺乏戏剧性I．或参照黑格尔的理论。首重性格．批评元剧在塑造人物方面的缺陷。毁之者替戏剧意识的缺失作为中国戏由越作的通藕，誉之者剃叉盛称元剧关目1蜃凑、结构整一。概忿化的理解和技术分析的方法使元剧结构研究脱离了文本的存在宾态．英国艺术评论謇里德认为：“每件艺术品都遵循一定的形式法射或整体结构法则．但我不想过多强调这一目素，西为愈研究那些具有直接性和本能性魅力的艺术品结构。愈难以将其分解为简明易懂的结构程式。”【5l所

4、谓“具有直接性和本能性的魅力”是指处于艺术原创期的作品的精神蕴含。精神力量的狂放无拘，形式的初无定则．使情感的奔流往往冲决理性调节的樊篱，超越技术性构建，绽现出塞性精神的异彩。元杂剧恰恰具备了这一特点，作家的境遇感慨．观众的喜怒哀惧，借助新兴的艺术彤式所特有的自由性，痛快淋漓地发而成篇，歌而成曲．技术性思维方式在情感舞流面前是苍白无力的。不具有评价其艺术形式得失的能力．正是在此种意义上，吴褥在深入把握元剧艺术精神之后，感叹“元剧之胜，正在荒唐”。№性文即试从精神角度指出情感因素在元剧中的结构作用，并希冀由此解读元杂剧的艺术—————

5、———，一—————————一精神。．2．一、文本创作和表演的失衡：轻事重情文类意义上的戏剧，具备抒情性和叙事性双重属性．这是西方戏剧与申国戏曲的共性，但在具体的文本埘作中。叙事与抒情的比重jl哇显示出创作的茸的和手法酌差异，叙事为抒情提供情境．还是借抒情加强情节动作的戏剧性?中西戏剧的不同选择使同一门类的艺术彤式展现出截然不两的风貌．有识者指出：中国古典戏曲偏重于抒情，属于抒情文体；西方传统戏剧姗重于叙事．属于叙事文体。f7j这无疑符合戏斟文本的实际。中国戏曲轻事重情的民族特征，在它形成伊始即成为高峰的元杂剧那里．得到了丰富充分的

6、表现。(一)元杂剧的文本形态——轻事重情从亚里士多德以来，规范意义上的戏剧文体就将行动视为第一要素，以人物行动的逻辑取套事倬。组织戏剧情节，形成戏剧冲突。因此，在西方戏屉j家那里，情节的整一性和蜮磁性是创作的最终目的，幡恰在这一点上，元杂刷蒯作表现了不可思议的饽反。在戏剧文本申情节的拖瞢、重复和断裂随处可见。令人怀疑所谓酌关目紧凑和结构整一只是一种虚美．甚至推棠它的论者都不得不承认：“元人关目，拄往有极无理可笑者。’’f宣1为便于分析，在此援引劳逊的“基础观念”一词，它包舍着作者最原始最根本的主魔毒图。劳逊说：“隐藏在创作过程中．3

7、．的思维规撵要求刖作家以一个基础观念为出发点，他可能没有意识到这个观念，他可能以为创作冲动来自随便的或无目的的思想．但毫无组织的思想不可能导致有蛆织的行动。无论他的社套观点是如何模糊．它也足以导使他去有意识和有目的的通过意志采表现动作。”吼基础观念与李渔的“原其初心”在撂究作者的“立言之本意”方面具有一致性。与之相对的是“中心事件”．即剧作的主要情节动作。显然．按常规基础观念与中心事件应该是对应的关系：中心事件体现基础观念．基础观念刘对中心事件起统撮作用。如果相反。中心事件对基础观念出现了反动。那么，或者是中心事件出现了表述上的谬乱

8、，或者。基础观念本身并非以事件为创作重心。确定元杂剧文本中基础观念与中心事件的关系类型，是选择从精神视府还是以技术分析去研究元剧结构的关键所在．在具体的元杂剧创作中，基础观念与中心事停的关系体现为三种形态：‘第一种类型．基础观念明确，