突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究

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PoeticsInnovationandLiteraryValue----·-AStudyonChekhov’SDramaByWangYawenUnderthesupervisionofProfesserWuJiarongAthesisSubmittedinpartialfulfillmentoftherequirementsforthedegreeofMasterofArtstotheSchoolofForeignStudiesAnhuiUniversityMay．2013 独创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得粼或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名：≥郴玺L签字日期：09f弓年f月砑日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解忘{；组磁有关保留、使用学位论文的规定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权密镌奠瞒可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。(保密的学位论文在解密后适用本授权书)、撇黼始捌主之摊名：是李席签字日期：分寸，5年9月乒＆日签字日期：加7梦厂月哆馅学位论文作者毕业去向：々之够工作单位：／／电话：，岁己刚q巧舻通讯地址：丕％仁耘伍弘嬲I【廖】稻锈邮箱：／ 摘要契诃夫是十九世纪著名小说家、戏剧家，他的小说在我国得到广泛的译介、传播和研究，小说所包含的文学价值也得到了高度肯定。本文着重研究契诃夫戏剧的诗学创新及文学价值。契诃夫的戏剧一度被奉为现实主义的代表作品，而因执导他多部作品而出名的斯坦尼拉夫斯基，也是著名的现实主义导演。然而随着近几十年现代戏剧流派中频频出现契诃夫戏剧的影子时，学界开始对重新审视契诃夫的戏剧。从国内外的研究中可以看出，许多学者已经将注意力转移到契诃夫戏剧对传统戏剧的突破和反叛。这些从理论方面、哲学基石方面、艺术风格的反叛也使得契诃夫戏剧拥有了更高的文学价值，奠定了其戏剧在世界戏剧史上的地位，并对后世的现代派戏剧等多种流派产生了深远的影响。而笔者翻阅国内外关于契诃夫戏剧的研究论文，大多从某一方面的突破性或者对某一流派的影晌来进行研究，并没有系统性地梳理契诃夫戏剧的各种诗学创新。同时这些论文中大多没有很清晰深入地说明契诃夫戏剧中的创新性。因此，本文拟从以下几个方面来开展对契诃夫戏剧的研究。第一章是对契诃夫戏剧产生的时代背景进行研究，分为宏观的世界戏剧的背景和微观的俄罗斯戏剧背景。第二章主要写契诃夫对传统戏剧的突破性，通过戏剧动作的静态性、戏剧结构的突破性、戏剧冲突的消解性、喜剧精神的独创性以及舞台布景的象征性五个方面来深入探讨契诃夫戏剧的诗学创新重点研究契诃夫戏剧在多个方面对传统的突破性，这些突破不仅仅是浅层的关于形式和技巧的突破，更是深层次的对悲喜剧体裁的颠覆以及对新型戏剧冲突的建立。在戏剧冲突一节中最后得出结论是：契诃夫戏剧显性冲突被弱化消解，而强调的是人与生存环境的冲突；在戏剧结构一节分析研究后得出：契诃夫戏剧为圆圈型结构，而偶数的坟墓方式正是为顺应这种首尾相连的结构；在戏剧动作一节重点写了动作的静态性及作者为此做出的努力，如大量使用停顿、交流的隔阂感和动作的不连贯性；在舞台布景一节则强调布景是超越于物质背景之上的具有象征意义的意象；在最后一节喜剧精神中，通过分析得出契诃夫的喜剧精神是人物通过各种方式超脱命运悲剧获得精神上的解脱之喜。第三章写契诃夫对世界戏剧的影响与贡献，从其对象征主义戏剧的继承和发展、对荒诞派戏剧的启发及对中国现代戏剧的深远影响来进行剖析。第四 章写契诃夫在世界戏剧史上的地位和局限性。关键词：契诃夫；戏剧；突破；影响贡献 AbstractChekhovisafamousnovelistanddramatistinthe19thcenturyandhisnovelsarewidelytranslated，spreadandexplored谢thitsliteraryvaluehighlyacknowledgedinChina．ThispaperfocusesonthepoeticsinnovationofChekhov’Sdramaandtheliteraryvaluederivedfromsuchinnovation．Chekhov’Splayswereonceregardedastherepresentativeworksofrealism，anddirectorStanislavskywhosemovieswerebasedonChekhov’SworksWasalsoknownasarealistdirector．Inrecentdecades，however，scholarshavestartedthere-examinationofChekhov’Sdramaduetoitsfrequentinfluenceonmodemdrama．AsCanbeseenfromdomesticandforeignstudies，manyscholarshaveturnedtheirattentiontobreakthroughandtreasonofChekhov’Sdramafightingagainsttraditionaldramaincludingrealisticdrama．AndChekhov’Streasonintheory，philosophicalbasisandartisticstylealsoglowshisworkswithahigherliteraryvalue，whichlaysthebasisforChekhov’Shighstatusinworlddramahistoryandhasprofoundimpactonthediversityofgenreinmodernistdrama．Accordingtoresearchesandthesesbothathomeandabroad，Chekhov’Sdramaismostlyanalyzedfromthebreakthroughinacertainaspectortheinfluenceonaparticulargenreratherthansystematicallypresentvariousinnovationsintermsofpoetics．What’Smore，mostofthesethesesdonotshowtheoriginalityofChekhov’Sdramaclearlyandthoroughly．Therefore，thispaperaimstohaveastudyofChekhov’Sdramafromthefollowingseveralaspects．ThefirstchapterleadsUStothehistoricalbackgroundwhichCanbedividedintoamacrobackgroundoftheworlddramaandamicrobackgroundofRussiandrama．ThesecondchapterbasicallydisplaysbreakthroughstoshowChekhov’Spoeticsinnovationfromfiveaspects，namelythestaticcharacteroftheaction，thebreakthroughinstructure，theconciliationoftheconflict，originalityincomedyspiritaswellasthesymbolismofthestagesetting．Thesebreakthroughsarenotonlythesuperficialoneslyinginformandskillbutalsotheoverthrowoftraditional‘'tragedy—and—comedy”genretocreateanewtypeofdramaconflict．Tobespecific，llI theanalysisofconflictsindramafinallycomestoconclusionthatapparentconflictsareweakenedwhileconflictsbetweenhumanbeingsandlivingenvironmentaremuchemphasizedinChekhov’Sworks．Intermsofstructure，itcanbeknownthatChekhov’Sdramahasacirculars仃uctLlrewhichiseffectivelyconductedbyanevennumberofscenes．ThepartaboutdramaactionmainlydescribesstaticcharacterofactionandChekhov’Seffortssuchasextensiveuseofpauses，thesenseofdistanceincommunicationandincoherenceinaction．Inpartofstagesetting，itisemphasizedthatsettingisasymbolicimagegoingbeyondmaterialbackground．Lastly,Chekhov’Scomedyspiritmeansakindofhappinessgainedfrommentalfreedombypeoplewhomakeeveryefforttogetridoftragediesintheirfatebyvariousmeans。ThethirdchapterisaboutChekhov’Sinfluenceandcontributiontoworlddrama,whichinvolvesinheritanceanddevelopmentofsymbolicdrama,theinspirationtotheaterofabsurdandprofoundinfluenceonChinesedrama．ThefourthchapterisdevotedtoChekhov’Shistoricalstatusinworlddrama．Keywords：Chekhov；drama；breakthrough；influenceandcontributionIV 目录摘要⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．IAbstract．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．III引言⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．1第一节契诃夫戏剧国内外研究述评⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．11、国外研究情况概述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．12、国内研究情况概述⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．2第二节本篇论文的研究目的、意义⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．4第三节论文的研究思路⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯5第一章契诃夫戏剧产生的时代背景⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．7第一节契诃夫戏剧产生时俄国的戏剧状况⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．7第二节契诃夫戏剧产生时世界戏剧的状况⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．8第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯‘⋯⋯10第一节戏剧冲突的消解⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．10第二节戏剧结构的突破⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．15第三节戏剧动作的静态化⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯17第四节舞台背景的象征⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．21第五节喜剧精神的独创性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯231、轻喜剧元素的运用⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．242、旁观视角下的冷酷幽默⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯263、超脱命运悲剧的喜剧精神⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．27第三章契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．29第一节契诃夫对象征主义戏剧的学习和发展⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．291、象征手法的借鉴与发扬⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯302、象征性语言的运用和发展⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．31第二节契诃夫对荒诞派戏剧的影响⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．321、从戏剧动作的静态性到静态化戏剧⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．332、从戏剧冲突的消解性到人与生存环境的冲突⋯⋯⋯⋯⋯⋯34V 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究第三节契诃夫与中国现代戏剧⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．35第四章契诃夫戏剧在戏剧史上的地位及其局限性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．37第一节契诃夫戏剧在戏剧史上的地位⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．．37第二节契诃夫戏剧的局限性⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．39结语⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．40注释⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯．41参考文献⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯45致谢⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯47攻读学位期间发表的学术成果目录⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯48VI 引言1886年，契诃夫的戏剧尝试首得结果：他创作的第一部戏剧诞生，即《论烟草的危害》，这是一部喜剧。其后，契诃夫陆续发表了通俗喜剧《蠢货》(1887年)，独幕笑剧《求婚》(1889年)《被迫无奈的悲剧角色》(1890年)、《结婚》(1890年)和四幕喜剧《伊凡诺夫》(1887年)、《林神》(1889年)。1891年，在独幕笑剧《纪念日》发表的这一年后，契诃夫将重。tl,转向戏剧创作并创作了喜剧《海鸥》(1896年)、四幕剧《万尼亚舅舅》(1897年)、四幕正剧《三姐妹》(1900年)、《樱桃园》(1903年)。第一节契诃夫戏剧国内外研究述评1、国外研究情况概述19世纪末期，卢纳察尔斯基在其著作《论文学》中提到，契诃夫塑造的人物形象非常具有现代主义戏剧人物的特色，而他通过对人与生存环境的冲突的刻画，表现的人类生存困境也极其具有现代性。“当契诃夫的同时代人跟万尼亚舅舅和苏尼亚一起在钻石镶成的天空下挥洒着幸福的眼泪、或者面对叶比霍多夫的22个不走运而露出怜惜的微笑的时候，他们认为契诃夫既然创作了这些反映平凡生活的戏剧、他便是站在他们的前列。然而契诃夫的同时代人中间那些实质上不算他的同时代人、却是代表着未来数十年的先驱的人们，已经懂得契诃夫创作里存在着的苦闷。契诃夫本人身上无疑是存在这种苦闷的。”【1】这种苦闷“给契诃夫的艺术带来一个全然与众不同的、能赋予它以恒久的魅力的特点。"[21“本世纪60年代初起、也是在上世纪80年代开始戏剧创作的契诃夫、被用越来越明确的语言与现代戏剧挂起钩来。1960年的契诃夫诞生一百周年纪念，恰好成了对于契诃夫戏剧进行这种再认识的契机。为了这个百年一遇的纪念目，当时还是苏联作协机关刊物的《戏剧》杂志发表了专论、意味深长地指出：‘实际上，只是到了今天，我们才开始从根本上认识到契诃夫对于俄罗斯和整个20世纪的意义。’【3】著名的戏剧史家鲁德尼茨基也在这本刊物上发表文章来表示自己对契诃夫戏剧的重新理解：‘我们离开契诃夫生活与创作的时代越远、契诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得明晰。’’，【4】1990年1月，在莫斯科召开了一个关于契诃夫的国际学术讨论会，讨论会的主题为《在二十世纪文化中的契诃夫》。在会上，德国图宾根大学的安鲁格教 突破与引领一契诃夫戏剧的文本研究授的论文《契诃夫与贝克特》引起了巨大的轰动效应。论文开门见山地提出了契诃夫与荒诞派戏剧的特殊关系，安鲁格教授提到，在西方的文艺理论界中一直有这样的提法，即荒诞派的代表人物萨缪尔·贝克特，在其创作中学习并继承了契诃夫的艺术风格，并开创了20世纪下半叶的现代主义戏剧。还有一位来自英国的教授也在会上发言还有一位来自英国的教授也在会上发言说：“契诃夫决定了整个现代英国戏剧，没有契诃夫就不可能有品特。”波洛茨卡娅认为：“荒诞派将契诃夫戏剧动作的缓慢发展到极致。”15】这正体现了契诃夫对荒诞派戏剧的影响。俄罗斯契诃夫研究会主席拉克申院士在一篇文章中所说的那样：“生活在19世纪的契诃夫，就其对人和对世界的认识而言，变成了一位20世纪的作家。，，16】美国戏剧史家皮特·斯托维尔说：“安静’场面的艺术处理是杰姆逊和契诃夫作为印象主义大师的共同之处。这一点后来在贝克特那里得到发展。”[71而作为荒诞派的代表人物，尤奈斯库认为契诃夫的代表作品《樱桃园》对自己启发颇多：“《樱桃园》揭示的真正的主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡，确切地讲，是这些人物在时间长河中的衰亡，是人在历史长河中的的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭。”18]2、国内研究情况概述1916年，宋春舫在《世界新剧谭》中提到了欠壳夫(契诃夫)。1918年、他还在《近世名戏百种》【9l中介绍推荐契诃夫的4个剧本、并从世界文学的高度给予极高评价。到了20世纪40年代、专门、正式的研究才由翻译米川正夫的《关于柴霍甫的戏剧》Uo]开始。这本书系统的介绍了契诃夫的戏剧。在第一部研究专著——萧赛的《柴霍甫的戏剧》111】——诞生之前、杨翰笙㈣就尝试着归纳出了契诃夫剧作的特征：“善于描绘琐屑的日常生活的悲喜剧”、印象派手法和“抒情戏剧”。已经初步对其现代性进行认识。在1950---1979年期间，苏联学者有代表性的研究成果被陆续翻译出版。比如B·叶尔米洛夫的《论契诃夫的戏剧创作》(1957)和《契诃夫传》(1960)。此外、玛·斯特罗耶娃的《契诃夫与艺术剧院》[11、斯坦尼斯拉夫斯基和聂·米罗维奇丹钦科的一些著作的出版、也对促进中国话剧事业的繁荣起到了十分重要的作用。中国戏剧研究进入20世纪80年代后，由汝龙翻译的12卷《契诃夫文集》2 引言在中国出版。读者开始全方位接受到这位文学大师的作品，而学界关于契诃夫的各类研究也得到了长足的发展。特别是对契诃夫戏剧的研究这一片空白被填补上，很多学者开始注意并且深入研究契诃夫戏剧的文学价值。最开始是叶乃方对于“潜流’’这一被认为是契诃夫突出的戏剧特征予以定义：“用抒情、象征、暗示、以景喻情等含蓄手法来反映剧本的潜在主题、生活的内在规律和人物的内在隐秘、读者只能隐隐约约地心领神会。”【14J而学者张维嘉则根据苏联学者金格曼的论文《契诃夫剧本中的时间》Il5。，注意到契诃夫戏剧中的具有特色的时间关系，从而寻找到新的批评角度来分析契诃夫的作品《樱桃园》。他建构的几个角度分别是：空间与时间心理、空间与精神价值以及空间与生活环境之间的关系，这样的研究具有开创性和独特性到了20世纪90年代，学界对契诃夫的研究论文、著作在数量上有一定下降，但保持了很高的水平，特别是在整体研究、比较研究和戏剧美学研究方向，深入细致，取得了较高的成就。被学界称为是“伟大的戏剧革新者"【16】的契诃夫在艺术风格和哲学意蕴等多个方面都突破颠覆了传统戏剧。他将戏剧的聚焦点放在普通人的普通生活上，表现人物吃饭、睡觉、生活，而与此同时人的命运已经发生了断裂。他用被消解到极致的冲突、平淡无奇的情节来表现“一切都应当那么复杂，同时又是那么简单，正如生活里一样。”而由这样的一种戏剧美学观念，研究者刘淑捷将契诃夫戏剧中的现代性和其对现代主义戏剧的深远影响进行了研究。同时中国的著名导演还将具有同样等待主题的契诃夫戏剧《三姐妹》和荒诞派代表作品《等待戈多》在一起糅合创造了新的剧本《三姐妹·等待戈多》，赋予其后现代的意味。在契诃夫戏剧对荒诞派剧作家的影响的相关研究方面，席丽莉在《契诃夫与欧洲荒诞派戏剧》中就分别写了契诃夫喜剧与荒诞派戏剧的异同之处。从主题的荒诞性，语言的荒诞性，悲剧性与喜剧性的巧妙融合，情节的淡化和环形结构来写其相同之处。童道明在《契诃夫与二十世纪现代戏剧》中将契诃夫和荒诞派戏剧相提并论，认为后者继承并发扬了前者，而由于哲学基石的不同又造成二者的差异性。董晓在《契诃夫戏剧在20世纪的影响》探析了契诃夫戏剧的静态性，戏剧冲突的弱化对20世纪剧作的影响。穆海亮认为“虽然现在就下结论说荒诞派戏剧与契诃夫存在直接的师承关系或许尚显论据不足，但二者从思想表达到艺 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究术形式上的相通之处至少表明它们存在事实上的联系，尽管其体现的戏剧精神并不一致。”[171顾梅珑在《从<樱桃园>看契诃夫戏剧的现代性》从戏剧题材、舞台表现、人性探索三个章节写《樱桃园》中表现出的散文化、开放化、荒诞化的特点。第二节本篇论文的研究目的、意义契诃夫曾一直被认为是正统俄国戏剧现实主义的代表，他的名字和正统现实主义的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系联系着。然而到了90年代，德国图宾根大学的安鲁格教授却以一篇论文将契诃夫与贝克特联系起来，并将其看成是现代主义戏剧的源头。除此之外，英国的知名剧作家普里斯特利也曾如此评价：“契诃夫在戏剧领域的作用至今并不很明显，但我认为，正是在这个体裁上他的影响将与日俱增，甚至超过短篇小说。作为一个创新者，作为一个正在产生影响的作家，剧作家契诃夫将会超过小说家契诃夫。"普里斯特利注意到了契诃夫戏剧的突破性，并对他的文学价值进行了极高的评价。事实上，契诃夫戏剧确实是对传统戏剧进行了种种反叛，而这些突破性也对二十世纪的戏剧产生了极大的影响。受其影响的剧作家有萧伯纳、奥尼尔、米勒、品特、皮兰德娄、荒诞派剧作家、凯泽、布莱希特等等。美国剧作家田纳西·威廉斯、尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒等人，尊称契诃夫为“艺术之父”，他们从契诃夫剧作中对戏剧动作、戏剧冲突等多方面的突破进行学习；法国荒诞派剧作家尤奈斯库、贝克特等人更是看到了契诃夫戏剧中哲学层面的本质冲突，并引申发展了自身剧作的荒诞性主题；中国剧作家曹禺、夏衍等人则借鉴了契诃夫戏剧的艺术风格，由戏剧冲突的消解性发展了中国现代戏剧的“非戏剧化倾向”，曹禺更是在完成《雷雨》后，学习契诃夫戏剧风格，创作了自身转型的《北京人》这一剧本。这些剧作家都深受契诃夫的影响来完成自身作品，证明了一代戏剧大师不可磨灭的深远影响力。而在二十世纪八十年代中期，法国学者发表的一篇题为《契诃夫在法国(1960—1983)》的论文中，对契诃夫戏剧的创新性进行了高度评价：“在契诃夫的剧作中，为最新的戏剧悄悄铺下道路的那些东西，尚未被当代人所关注。斯坦尼斯拉夫斯基和其他许多导演所无法把握的那些东西，在贝克特之后却突然被清晰地揭示了出来。契诃夫作为新艺术的先驱也表现在另一个维度上，这就是对今天4 引言的法国人来说，他不只是正在急剧变化着的社会的观察者，而且还是一个令人惊叹的当代艺术家、出色的心理学家，他那细腻的洞察力和轻松的幽默感，向每一个人展示出关于他自己的毫不掩饰的真相。”【18J除了艺术风格的创新，契诃夫还对戏剧冲突进行了消解。传统戏剧中，少了激烈的戏剧冲突则不能称之为戏剧，而在契诃夫的戏剧中，他却在消解了传统意义上的人与人之间的冲突后，用全新的戏剧冲突代替之，即人与生存环境的冲突。黑格尔首先提出：“戏剧诗是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心。”【19J人与人之间的冲突是从文艺复兴时期以来传统戏剧中建构冲突的主要内容。但是在契诃夫的戏剧中，人与人之间的冲突被无限弱化，人与生存环境的冲突则是永恒的戏剧主题。这样的一种戏剧主题也影响了二十世纪中叶的诸多现代戏剧流派，尤其是将这样的冲突极端化的荒诞派戏剧，用怪诞的视角来表现现实社会的冷酷。在二十世纪中叶以后，对于契诃夫戏剧价值的重新判断，也多半是因为契诃夫建构了这一新型的冲突，具有超越同时代人的一种超前眼光。本文从契诃夫戏剧产生的宏观时代背景和微观时代背景来研究剧作家所处时代对其的影响，深入探讨契诃夫戏剧的多方面突破性来探讨契诃夫作品的诗学创新和文学价值，剖析其对现代主义戏剧流派的发展和深远影响，来高度肯定其在戏剧史上的重要地位。第三节论文的研究思路在本论文中笔者分别从契诃夫戏剧产生的时代背景、契诃夫戏剧对传统戏剧的多种突破、契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献以及契诃夫戏剧的地位和局限性这几个方面，来研究契诃夫戏剧的诗学创新和美学价值。其中重点研究契诃夫戏剧在多个方面对传统的突破性，包括其对戏剧冲突的消解性倾向、其对戏剧结构的多种突破、在戏剧动作方面的静态化努力、在舞台背景上的象征性倾向以及其独创的喜剧精神。这些突破不仅仅是浅层的关于形式和技巧的突破，更是深层次的对悲喜剧体裁的颠覆以及对新型戏剧冲突的建立。在戏剧冲突一节中最后得出结论是：契诃夫戏剧显性冲突被弱化消解，而强调的是人与生存环境的冲突；在戏剧结构一节分析研究后得出：契诃夫戏剧为圆圈型结构，而偶数的坟墓方式正是为顺应这种首尾相连的结构；在戏剧动作一节重点写了动作的静态性及作者为此做出的努力，如大量使用停顿、交流的隔阂感和动 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究作的不连贯性；在舞台布景一节则强调布景是超越于物质背景之上的具有象征意义的意象：在最后一节喜剧精神中，通过分析得出契诃夫的喜剧精神是人物通过各种方式超脱命运悲剧获得精神上的解脱之喜。在第三章契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献中，探讨了其学习并发展了象征派戏剧、荒诞派戏剧对其的学习和借鉴、中国现代戏剧从其戏剧中受益匪浅。这里运用到～定的比较研究方法。通过契诃夫所述梅特林克对其的影响，贝克特等人对契诃夫的追捧来开展影响研究，并将象征派戏剧、契诃夫戏剧、荒诞派戏剧的剧本进行对比研究，来探讨契诃夫戏剧对整个世界戏剧发展的重要影响。6 第一章契诃夫戏剧产生的时代背景契诃夫戏剧产生于19世纪下半叶。随着彼时俄国现实社会的冲突越来越尖锐，现实主义流派成为俄国文学界的主流。俄国戏剧在这～时期也得到长足发展，许多已取得非凡成就的作家，也纷纷转向戏剧创作。第一节契诃夫戏剧产生时俄国的戏剧状况契诃夫戏剧产生于19世纪的俄国。在这一时期，随着戏剧仓IJ作和表演艺术的不断发展，俄国戏剧经历了从古典主义向浪漫主义、现实主义转变的过程。在19世纪的前20年，剧作以古典主义悲剧为主，题材多是描述历史和神话传说，代表剧作家有恩·伊·伊尔伊恩、费·费·伊万诺夫、沃·阿·奥捷罗夫，代表作品有《季米特里·顿斯科伊》、《奥狄浦斯王子在雅典》等。19世纪30年代，古典主义戏剧日渐式微，浪漫主义成为俄国戏剧的主流。演员巴·莫恰洛夫因成功扮演莎翁悲剧中的哈姆雷特、《阴谋与爱情》中的费迪南等角色而著称，也因此成为俄国浪漫主义的杰出演员代表。这一阶段还产生了一种新的戏剧：在俄国探索现代化的路途中，一批先进知识分子为抒发自己对现代化光明未来的渴望和对农奴制黑暗现实的憎恨，开始探索新的戏剧形式来表达他们内心的痛苦，于是现实主义戏剧出现在历史舞台上。喜剧《聪明误》是这一时期最具代表性的现实主义作品，剧作刻画出具有典型性的人物形象，并深刻批判了现存社会制度。浪漫主义的代表作家普希金也开始转向现实主义，并创作了现实主义悲剧《鲍利斯·戈都诺夫》(1825)。在十二月党人起义被镇压后，俄国社会矛盾越来越尖锐，现实主义戏剧成为俄国戏剧的主流。1836年，果戈里在喜剧《钦差大臣》中把他“当时所知道的俄罗斯的全部丑恶，把一切非正义的行为聚成一堆，⋯⋯同时决定嘲笑这一切”。皿们《钦差大臣》这部戏剧揭露了俄国的沙皇专制现实，具有极高的艺术价值，也使得俄国戏剧跃居世界戏剧的前列。19世纪50年代，俄国戏剧界出现百花齐放的盛况，其中最具代表性的现实主义剧作家是有“俄罗斯戏剧之父"称号的奥斯特洛夫斯基。亚·尼·奥斯持洛夫斯基的剧作多通过描述地主、小官吏等类型的人物的日常生活，来揭示俄国社会的黑暗。他最具代表性的作品是《大雷雨》，他还著有《肥缺》、《狼与羊》、《没有陪嫁的新娘》等戏剧。奥斯特洛夫斯基的戏剧曾被称为“生活的戏剧”，剧作善于将民间语言穿插于作品之间，内容充实生动，富有生活气息。除奥斯特洛夫7 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究斯基外，此时的俄国还涌现了许多著名的剧作家，他们创作了一批现实主义戏剧的代表作品。如屠格涅夫的《贵族长的早餐》(1846)、《单身汉》(1849)、《村居一月》(1850)，阿·康·托尔斯泰的历史三步曲，列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰晚年的剧作《黑暗的势力》(1916)、《教育的果实》(1916)等等。伴随着现实主义戏剧流派的不断壮大，还出现了一批杰出的现实主义表演艺术家，如著名的表演艺术家米·谢普金。他成功塑造了一系列具有典型性的人物，并拥有一套独创的戏剧理论，他认为“艺术越接近自然就越崇高”(这里的自然是指现实)，因此演员要尽可能地再现生活，他所倡导的表演风格也影响了后世的表演艺术家们。这一时期成就突出的剧作家还有普·米·萨多夫斯基、玛·尼·叶尔莫洛娃等。前者创立了新的表演艺术流派，后者被斯坦尼拉夫斯基赞称为“最伟大的演员”。这一时期，小剧院是莫斯科戏剧文化的中心，并被誉为莫斯科的“第二大学”。在莫斯科小剧院上演了许多揭露丑陋黑暗现实的作品，它也因上演众多奥斯特洛夫斯基剧目而被称为奥斯特洛夫斯基剧院。尽管前期俄国戏剧在作品创作和表演艺术上有长足发展，但是19世纪末以前俄罗斯戏剧还缺乏系统的戏剧理论支撑，直到斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科对表演艺术进行了理论创新，并携手创立了莫斯科艺术剧院，在其中上演的戏剧都实践了他们的创新戏剧理论。斯坦尼斯拉夫斯基强调“体验艺术”，他认为演员表演时不是重形体上的模仿而是精神气质上对角色的体验和进入，即主张戏剧艺术必须“反映人的精神生活”。他还写成《演员自我修养》一书，从理论和实践上保证了斯坦尼斯拉夫斯基体系的建立和发展。涅米罗维奇一丹钦科同样为俄国戏剧理论的改革家，他同斯坦尼斯拉夫斯基在剧作家契诃夫、高尔基及一些表演艺术家的支持下，不断对戏剧理论进行创新，也最终形成一套完整的表演体系，揭开俄国戏剧史上新的一页。第二节契诃夫戏剧产生时世界戏剧的状况在契诃夫戏剧产生的十九世纪，欧洲戏剧主要分为两大流派——浪漫主义和现实主义。浪漫主义戏剧的特点是反对古典主义的既定规则，崇尚主观，讴歌自然天性，强调艺术家的激情、个性、想象和灵感，主张戏剧既不必拘泥于古典传统的所谓规则，也不必恪守生活真事的局限。剧作家夏多布里昂被称作是“浪漫主义之父”，他最早建立了一整套以悲观厌世，消极颓废感伤哀怨为特征的浪漫主义美学思想，扩大了对自然美的描写范围，并最先去歌颂废墟、荒凉、萧条之8 第一章契诃夫戏剧产生的时代背景美。维克多·雨果，是法国文学史上最伟大的作家之一、浪漫主义文学运动的领袖。他在剧作《克伦威尔》前发表的序言被看成是为浪漫主义摇旗呐喊的宣言，文中他非常强调艺术真实不同于生活真实，同时对古典主义进行了激烈的反叛。《欧那妮》这部作品则是贯彻执行自己理论主张的代表作。现实主义戏剧是指在19世纪后半叶形成并在欧美各国剧坛占主导地位的，有完整理论体系和演剧体系的流派。这一流派多选择与现实生活密切相关的题材，尽可能地反映生活的真实，并激起人们对生活本质的思考，生发出改变现实的渴望。而在艺术表现上，则以客观再现为基础，以塑造典型人物为原则，以逼真和准确的刻画细节为要义。在剧作方面，通常具有时间、地点和事件比较集中的特点，注重戏剧结构的完整性和戏剧的内在张力。在演出方式上，强调“第四堵墙”的存在，力图使演员的“自我”生活于角色的“规定情境”之中，力求在舞台上创造逼真的生活幻觉。这一时期，英国、法国等原本在戏剧方面占领先地位的国家并没有明显的发展，反而是19世纪中期以前，戏剧艺术较落后的北欧，进入70年代后却占据了欧洲的领先地位。代表人物有挪威的易b生、比昂逊，瑞典的斯特林堡等等。易b生是挪威最杰出的戏剧家，同时也是北欧现实主义最重要的的代表，是19世纪欧洲现实主义戏剧的首领。因为他把戏剧作为工具来探索人生，反映社会，被称为“现代戏剧之父”。中国话剧的发端是在20世纪，即1906年春柳社在日本东京的成立。而在19世纪，正是春笋破土的前奏。传统戏剧呈现出以表演为中心，淡化文学性，注重观赏性和消遣性，远离社会现实的特征，而在中国开始出现新的戏剧形态，即西方话剧开始在中国演出。最早的话剧演出是教堂的圣剧表演和西方侨民的业余演出。1866年时浪子、好汉两个剧社合并为ADC剧团，修建了正规剧场——兰心大剧院。9 突破‘-J'Jl领——契诃夫戏剧的文本研究第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破19世纪末期，大多数研究者还未意识到契诃夫戏剧的突破性，著名文论家卢纳察尔斯基就在其著作《论文学》中提到，契诃夫塑造的人物形象具有现代主义戏剧的特色，他作品中强调的人与生存环境的冲突也具有现代性。“当契诃夫的同时代人跟万尼亚舅舅和苏尼亚一起在钻石镶成的天空下挥洒着幸福的眼泪、或者面对叶比霍多夫的22个不走运而露出怜惜的微笑的时候，他们认为契诃夫既然创作了这些反映平凡生活的戏剧、他便是站在他们的前列。然而契诃夫的同时代人中间那些实质上不算他的同时代人、却是代表着未来数十年的先驱的人们，已经懂得契诃夫创作里存在着的苦闷。”121]这种苦闷“给契诃夫的艺术带来一个全然与众不同的、能赋予它以恒久的魅力的特点。”【矧而到了20世纪50年代后，越来越多学者开始重新研读契诃夫戏剧，并将其与现代戏剧挂钩。契诃夫诞辰一百周年的纪念活动，让学界重新审视其戏剧的价值和意义。在1960年时，苏联的《戏剧》杂志发表关于契诃夫戏剧的专论并指出：“实际上，只是到了今天，我们才开始从根本上认识到契诃夫对于俄罗斯和整个20世纪的意义。"123】在那本为了百年纪念而发行的专刊上，著名戏剧史家鲁德尼茨基也表达出一种新的体会：“我们离开契诃夫生活与创作的时代越远，契诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得明晰。”【24J第一节戏剧冲突的消解在戏剧理论界，随着时代发展，关于戏剧冲突的定义也在不断重新提出。亚里士多德在《诗学》里强调“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”125]，还有一句经典提法即“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；⋯⋯摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”【26】概括这几句话含义，即亚里士多德认为悲剧的灵魂是情节，而情节是“行动(动作)的摹仿”。而亚里士多德的研究者浦卷说过：“戏剧的涵义不仅包括完整的、显著的、有目的性的事件(动作)，并且含有冲突之意义。⋯⋯我们不妨把亚里士多德的话略加修改：悲剧的灵魂，不是布局，而是戏剧冲突。”在亚里士多德的定义及其研究者延伸出来的结论中，戏剧冲突是戏剧的重要组成部分。在文艺复兴之后，伏尔泰提出“每一场戏必须表现一次争斗”，启蒙戏剧家狄德罗则主张的“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人lO 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲霓让剧中所有的人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。”而真正构筑了今天我们称之为“冲突律”这一基础戏剧理论的则是著名美学家黑格尔，他为戏剧冲突下了一个经典的定义：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”同时他提出了“戏剧是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心的”。黑格尔认为，戏剧必须有冲突，而造成冲突的主要原因是人物性格及目的的冲突。在以上多种定义中，毫无疑问都强调了戏剧冲突的必要性和激烈性。传统戏剧正是以这些理论为基石来开展创作的，因此营造激烈的戏剧冲突是必要的。而人与人的显性冲突，则是自文艺复兴以来欧洲传统戏剧中的主要内容。因此剧作家在剧本中通过描绘典型环境、创造典型正反面人物等方式为戏剧冲突的开展进行铺垫，演员则在舞台上使用夸张的表演手段来塑造人物的典型性格。在人物性格的塑造上，传统戏剧的作家往往选择两类具有典型性格矛盾的人物分别作为正反面主角，并为了力求冲突的激烈性，将正面人物过度光明化，反面人物过度阴暗化，失去人物的现实性。在《威尼斯商人》中，犹太商人夏洛克的性格组成因素有：奸诈、刁钻、耍小聪明，而鲍西亚则是：大方、优雅、智慧过人。这几对性格组成因素不约而同的构成了反义词，因此他们的性格也是极度的冲突。先不说在实际剧情中二者之间的目的冲突，光是塑造出的两种截然不同的人物性格就足以增加戏剧冲突的激烈性。再看人物的目的冲突：夏洛克的目的——割安东尼奥的肉(这里涉及到两人之间的仇恨背景)，鲍西亚的目的——保护自己丈夫的朋友，即安东尼奥。作者设立了两个从根本上无法调和的目的，因此在目的和性格的双重冲突之下，矛盾被激化和无限扩大，这就带来了戏剧的高潮。契诃夫并没有专门的戏剧理论著作，然而从他的话中可以窥见一斑：“在舞台上应该像在生活中一样的复杂和一样的简单。人们吃饭，就是吃饭，但与此同时，或是他们的幸福在形成，或是他们的生活在断裂。”【27】契诃夫在其戏剧作品中践行着自己的观点，而为塑造日常平淡生活，他有意弱化甚至消解传统戏剧中过于激烈的冲突，其中典型的手段是将戏剧冲突性事件放在舞台之外，通过人物对话等途径交待给观众，并不在舞台上呈现。与伏尔泰、狄德罗等人在理论与实践中对戏剧冲突的强调相反，契诃夫的戏剧一直着力于冲突的减法。如其代表作 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究品《海鸥》，全剧共分四幕，如果运用黑格尔的理论来分析，则戏剧需围绕着人物目的和性格的冲突及其解决来开展。《海鸥》中的三位主人公分别是特里波列夫、特里果林及妮娜。三者的性格不尽相同，特里波列夫和妮娜有追求、有理想、有希望，特里果林则属于成功者无法避开窠臼。但是这三者的性格没有明显的对立因素。再看目的冲突，特里波列夫渴望成功，改变自己的状况；妮娜渴望成为成功的演员，逃离自己的家庭；特里果林则没有强烈的目的性。这三者的目的毫不违和。情感支线或许是三人之间唯一的波澜，妮娜爱慕成功的特里果林，特里果林被妮娜的纯真吸引，特里波列夫倾慕妮娜。这条感情线路的冲突却也被弱化处理。第一次三人同时出现的场景里，特里果林跟随阿尔卡基那来到乡下，而妮娜和特里波列夫则互相倾慕，冲突无法建构。而妮娜真正表达出对特里果林的爱慕，是在特里果林即将离开乡下时，二人互诉衷肠后私奔。此场景中特里波列夫并未出现。在看剧作家对几个冲突性场面的处理：特里波列夫找特里果林决斗的场面应该属于传统意义上的强烈冲突，但剧作家在整个剧本中有意不直接描述此冲突场面，而仅在特里果林与妮娜的对话中予以草草交代。另外，妮娜私奔的生活是充满了戏剧冲突的。但剧中第三幕以交代妮娜跟随特里果林私奔作结，第四幕则直接将时间切换到两年后的乡下。两年间里妮娜经历的私奔—怀孕——流产一一被抛弃等一系列变故通通被省去，只在特里波列夫和大夫多尔恩的对话中通过只言片语将妮娜的生活勾勒出来。因而在实际演出过程中，不注重在舞台上呈现这些具有强烈效果的场面，而要求演员表演大段索然无味的人物对话，也必然削弱了戏剧冲突，使得契诃夫戏剧在挣脱传统戏剧的枷锁同时，也具有了现代性戏剧的特征。《樱桃园》表现的是庄园被拍卖时各种人物的心理过程，因而其中最重要的冲突是樱桃园被拍卖这一事件。在该剧中，契诃夫用了大量笔墨来表现庄园被拍卖前的惶恐，传统戏剧也会用这样的方式来铺垫最后被拍卖的悲剧性高潮，不过在本剧中真正应该是悲剧性高潮的场面却非常的平和。人们表现了对樱桃园拍卖事件的漠视(或是有意避开，这涉及到不同的解读)：这个消息是由一个老头子带给樱桃园人们的，由安妮雅转告给柳苞夫，随后安妮雅继续跳舞，而柳苞夫则只问了句自己的仆人也就不再关注。与拍卖会同时进行的，是樱桃园里的家庭12 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破舞会。其乐融融的气氛消解了事件本身的悲剧性，而家庭舞会中人们的举动又带来了喜剧性，因此笔者认为樱桃园应属喜剧体裁，与某些学者界定的悲剧体裁不符合。整个戏剧的核心冲突也同《海鸥》一样，被放在剧外，通过一个老头带话给安妮雅，安妮雅告诉女主人公。只是轻描淡写几句话，似插曲一笔掠过。这更体现了剧作者有意识的弱化甚至消解戏剧冲突，将冲突放在舞台之外。如果说仅仅是弱化戏剧冲突，那么这种转变则太过肤浅，只限于美学范畴的一种对传统的突破。而分析剧本可以得出，这种对显性冲突的弱化是为了写出更深层次的冲突。我国的著名学者童道明在其论文《契诃夫与二十世纪现代戏剧》中提及他于1991年与莫斯科艺术剧院艺术总监叶甫列莫夫的对话，叶甫列莫夫这样说：“现在有这样一种对于欧洲戏剧史的分期法：先是古希腊戏剧，接下去是文艺复兴时代戏剧，再下去就是现代戏剧，而现代戏剧是和契诃夫联系着的。我完全同意这种分期法。契诃夫揭开了戏剧的新篇章。”童道明在其后还对这三种阶段的划分依据做了自己的理解，即依据为戏剧冲突的类型。古希腊戏剧的戏剧冲突是“人与神的冲突”，文艺复兴以来是“人与人的冲突’’，而由契诃夫揭开序幕的现代戏剧的冲突类型则主要是“人与环境的冲突”。而在其后期在《一座永不凋谢的“樱桃园”——契诃夫剧作<樱桃园>赏析》中，将这一提法改为“人与社会环境的冲突”。这种改法是因为现在文学理论中对环境的定义，包括了人与人之间的关系，即包含了“人与人的冲突”，但是这样的改法依然不确切，因为社会环境中应包含人际关系。因此，笔者认为“人与生存环境的冲突"这样的提法，既可清楚展现这种冲突建构的转变，也更契合契诃夫戏剧的现代性主题。因为现代派戏剧正是在其中读出了现代人的生存困惑，才发现了其新的艺术价值。以《樱桃园》为例，故事围绕樱桃园要被拍卖这一冲突性事件展开，女主人公朗涅夫斯卡娅带着女儿回到樱桃园，想挽救这座伴随自己长大的庄园，新兴商人罗伯兴务实地建议把樱桃园改造成别墅出租来获取利益，但柳苞夫一味沉湎于回忆和伤感的情绪中，忽视他的意见。如若遵循传统戏剧，则应该营造“人与人的冲突”，在人物性格刻画上应将罗伯兴塑造成一个非常刻薄刁钻的商人形象，而女主人公则是完美优雅端庄的淑女形象，二者之间在性格上应该有不可调和的矛盾。而这两人的目的冲突也是显性的，因此应用大量笔墨描述罗伯兴和女主人 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究公之间因庄园拍卖产生种种冲突的场面。但实际上，契诃夫在剧作中借加耶夫之口评价，女主人公是一个私生活较混乱的女人，另一方面罗伯兴虽因较势利而不太讨人喜欢，却也确实有商业头脑，从对樱桃园的规划可以看出他是个有抱负有前途的年轻人。和《威尼斯商人》里的两大对立角色相比，这里的两大人物形象更符合现实生活。另外二人之间的关系也并非彻底对立，从开篇罗伯兴的独白中即可看出他对柳苞夫的感激和爱意。而在戏剧冲突的塑造方面，作者在前面大篇幅如散文诗般描述女主人公从巴黎归来重见樱桃园时的开心，生活在庄园里的人对樱桃园要被卖掉的恐惧，而冲突性事件拍卖会却只通过传来的消息中寥寥数语带过，被弱化到极致。不写“人与人的冲突”，那么我们分析《樱桃园》中的“人与生存环境的冲突”。将樱桃园看成是一个生存环境的缩影，以柳苞夫为代表的众人从希望挽回生存家园到必然失去庄园不得不迁徙，暗含人与生存环境无法调和的矛盾。而以罗伯兴为代表的新兴商人也是站在樱桃园的对立面，他接手庄园之后会实施自己的计划，即砍伐樱桃树毁灭樱桃园来赢取新的收益，他与生存环境之间的冲突更是无法调和的。如果说在《樱桃园》中尚且存在人与人的目的冲突，那么在《海鸥》这部剧作中，三个主人公之间并不存在多少实质性的目的冲突，更准确地说，人与人之间的冲突并非造成人物命运的主要因素。妮娜是一个有天赋的女演员，却因为家庭原因被困在乡村里，无法施展抱负；特里果林是一个已经出名的小说家，却对有着鲜花和掌声的生活充满了厌倦；特里波列夫是一个失败的年轻人，自己认定的事业得不到母亲的肯定，自己爱的女人爱上了别的男人。妮娜从喜欢特里波列夫转而爱上了特里果林，所以特里果林和特里波列夫之间存在一定的目的冲突，但这并非造成特里波列夫最后悲剧性结局的原因。在妮娜和特里果林私奔前，特里波列夫找特里果林决斗却被拒绝，但此时的特里波列夫继续留在乡下继续创作小说并获得了成功，但最终他却选择了自杀。而自杀前的大段独白可以看出，他的死因是人与生存环境的冲突。这一人物在被妮娜抛弃后，可以通过对小说的创新来寄托情感，然而他最终落入了自己创新的窠臼。这里的特里波列夫极具现代性，他试图通过创新来改变文学及自身生活，最终发现他无法解决这种人与生存环境的根本冲突。这个人物身上有契诃夫的影子，他的苦闷也是超前的，不被同时代人所理解。因而在他试图再次将注意力转回到妮娜身上失败之后，选择了14 第二章契诃犬戏剧对传统戏剧的突破自杀。他是一个觉醒者，却被自身所处的生存环境所扼杀。妮娜身上则没有多少与生存环境的根本性冲突，她的人生是曲折的，但这曲折主要来源自特里果林。她经历与特里果林私奔、生孩子流产、被其抛弃这一系列变故，虽然打击几近于毁灭性，她却依然活了下来。在这两个人物的不同命运关照中，也可以认为，契诃夫笔下有“人与人的冲突”，但这种冲突并非本质性冲突，因此被作家有意忽视，而身上存在与他人冲突的人物，最终得到解脱了。但是被生存环境所困的人物，却无法忍受而自尽。第二节戏剧结构的突破在第一节中分析了契诃夫戏剧中冲突的消解性这一美学特征，为更好表现此特征，契诃夫还在多种方面进行了美学创新。本节主要探讨其在戏剧结构上对传统戏剧的背离和创新。霍罗多夫在《戏剧结构》的第二章《戏剧的两种结构类型》中将结构形式分为开放式和闭锁式。书中所述“开放式”结构是将戏剧故事情节从始至终完全表现的一种戏剧结构。这类戏剧一般从故事开头写起，按照时间发展的顺序自然开展，将事情的发展过程及结局完整呈现。采用这种结构的戏剧具有情节的贯穿性、时空发展的顺序性、整体布局的严谨性等等特性，且具有双向或单向延伸的可能性。而“闭锁式”结构则是集中表现戏剧冲突部分情节的一种戏剧结构。此类结构的戏剧从高潮前不久进行展开，重点塑造戏剧冲突，集中描写戏剧高潮与结尾，对过去的事件与人物间的关系则用回顾的方式来交代，这类结构的代表性作品有曹禺的《雷雨》。研读契诃夫的多部剧作可以总结出，他的戏剧开创了一种新型的结构模式——圆圈型结构(也有称“环形结构”)。圆圈型结构的提法是从苏联戏剧理论家津格尔曼提出的“圆圈式的模式乃是契诃夫喜欢运用的戏剧动作结构方式。”【28】中得到的。构成契诃夫多部作品如《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》等的戏剧结构，都具有典型的环形特征。构成戏剧第四幕的场景与第一幕戏剧开始时的场景极其类似，恰似是回到原点，用四幕剧构成了首尾相连的圆圈，而这种相似甚至不仅仅限于场景，其中所有人物的思想、行为也基本相同。最典型的当属《万尼亚舅舅》这部作品，第一幕时万尼亚舅舅的出场是“从屋子里出来，午睡方醒，懒懒散散的样子；他坐到长凳子上，理理自己漂充的领带”，懒散而碌碌无为，到第三幕结尾时万尼亚被环境所逼迫爆发开枪击杀教授却没有打中谢列勃里亚科夫，于是第四幕开始他被迫过着被大 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究家看管着，过着与第一幕毫无改变的痛苦生活。四幕剧中，一头一尾类似，中间两幕则描写了，而最终是回到了最初。舅舅试图与生存环境进行反抗，却终究无法避免的被环境所淹没。被生存环境所淹没的不只是万尼亚，在《伊万诺夫》中主人公的自尽，《海鸥》结尾处特里波列夫的自杀，此类人物都没有抵抗的住环境的。他们代表了哲学层面，人与生存环境冲突的无解性。他们的死也没有解决任何现实性社会问题。这种圆圈型的结构放在现代社会的背景下，则更具有现代主义意义。其他代表作品中，如等事件，原本在传统的戏剧中此类事件通常标志着一个故事的结束，但是在契诃夫的戏剧中这些事件没有带来什么，也没有解决什么。悲剧不因他们的死而终止，世界也不因他们的死而改变。他们最终被沉重的生存环境所吞没，不可抵抗。这是荒诞的，也是现实的。“幕”是戏剧作品的段落划分。传统的欧洲戏剧，通常将剧本分为5幕(例如莎士比亚的剧作大多是5幕剧)，再后来觉得5幕过于繁复，3幕剧便成了常见的分幕方式。概括来说，欧洲戏剧最普遍的分幕形式是奇数结构的分幕形式。这种分幕方式对于传统戏剧的好处是明显的。传统戏剧要求强烈的戏剧冲突，而奇数结构让剧作家可以在第一、二幕进行铺垫和渲染，在第三幕、第四幕中安排戏剧高潮，第五幕故事收尾，进行对主要人物命运交代工作。戏剧节奏有序进行，在保证情节跌宕起伏性的同时，也保证了首尾呼应的完整结构。即使后来简化为三幕剧，也可以将第二幕作为戏剧的高潮部分，加以首尾呼应。契诃夫在创作《海鸥》期间，在给苏沃林的一封写于1895年10月21日的信上这样说到：“您可以想象，我在写部剧本，看来，写完它不会早于11月底。我写得不无兴味，尽管毫不顾及舞台规则，是部喜剧，有3个女角，6个男角，4幕剧⋯⋯”[29】契诃夫在信中说明这一部剧本并不顾及舞台规则，而后又重点提到几个不符合舞台规则的地方中，其中就有提到《海鸥》选择的是4幕剧的分幕方式。在契诃夫之前，也有少数戏剧家选择偶数分幕方式来进行创作，但他们没有明确将此作为一种有意识的颠覆和突破提出，因而我们只能认为这是一时之举或者巧合为之。而在契诃夫写在信中的寥寥数语，却能表现出坚持4幕剧的分幕方式是契诃夫的一种有意为之的创新和突破。而我们将研究视野扩展到契诃夫的所有戏剧，则发现这种分幕形式并非仅在16 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破《海鸥》一剧出现，而应该说契诃夫在自己整个戏剧的实践创作的过程中，一直坚持偶数的分幕方式。1887年契诃夫创作了4幕喜剧《伊万诺夫》，1889年4幕喜剧《林神》诞生，1897年4幕剧《万尼亚舅舅》，1900年的4幕正剧《三姐妹》以及生平创作的最后一部4幕喜剧《樱桃园》都毫无例外地坚持了偶数型的分幕方式。这种分幕方式，首先在形式上形成反叛。正如《海鸥》剧中，契诃夫借主人公特里波列夫的口说出“应当寻求另外一些形式。如果找不到新的形式，那么，倒不如什么也没有好些"【30】，契诃夫借此表达对自己对传统戏剧的反叛首先着眼于对戏剧新形式的寻求。而通过对剧作的分析研究可得出，这种分幕方式的作用不仅止于此。形式的创新应暗合情节的开展。若契诃夫戏剧中的冲突激烈节奏紧张，那么偶数分幕方式并不利于情节的发展变化，也不利于戏剧高潮部分的安排，那样的形式突破只能成为内容的累赘。而如前文分析，契诃夫戏剧本身存在对戏剧冲突的弱化甚至消解的倾向，因此此种分幕方式暗合了剧作内在的灵魂。“在舞台上应该像在生活中一样的复杂和一样的简单。人们吃饭，就是吃饭，但与此同时，或是他们的幸福在形成，或是他们的生活在断裂。"【3lJ在前面就曾引用这句话，这是其在剧作中实践美学创新的一个宗旨，因此在戏剧结构中的突破也在另一方面成为其消解显性戏剧冲突的方式之一。除此之外，他还在大段内心独白、人物交流的隔阂感、戏剧舞台生活化等多方面实践自身美学宗旨。从更深层次来说，这种日常生活化的描写也暗含了内在的喜剧本质。将对主人公具有毁灭性打击的悲剧性事件通过生活化场景表现出来，表现了剧作家对人类命运的无限关怀。第三节戏剧动作的静态化黑格尔在《美学》一书中说：“能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”根据这一理论，戏剧动作有一个较为简单的定义：“戏剧动作是戏剧人物的活动形式”。而笔者则概括出传统戏剧理论中对动作强调的几大特征。首先是根据黑格尔在《美学》中提到“动作出自于心灵，也只有在心灵的表现中才‘获得最大限度的清晰和明确。”得出戏剧动作的一个主要特征：动机性。即每一个动作的产生必是因为人物的一定动机。另外，戏剧动作还须具有直观性这一特征，也就是每一个戏剧动作须有特定的形体运动，须有一定的表现力度，因此要求演员不是简单地通过自己的独白， 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究而是通过富有意义和活生生的运动来丰富和创造人物性格，表现人物内心的挣扎。最后，戏剧动作还须具有连贯性，即戏剧动作要与人物目的一致地不断发展，并连续的贯穿于整部戏剧中，有始有终。不同于传统戏剧中动作的至高地位，契诃夫在自己的戏剧中呈现出来的却是独特的静态戏剧。从第一部4幕剧《伊凡诺夫》开始，契诃夫在戏剧中就表现出静态化追求。这种表现并非昙花一现，而后他始终坚持这一追求，并在《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》等多部剧作中表现出独特的静态戏剧美学特征。这些戏剧在舞台上演出时经过导演重新编排和诠释，对戏剧动作可能有所增添。因此我们要抛开具体舞台上表演出的戏剧动作，回归剧本中契诃夫对戏剧动作的一些简单描写。停顿是契诃夫的剧本中出现频度极高的一个词，也代表了剧作家对动作的要求。在传统剧本中常出现的对话以外的句子，通常用来描绘具体场景、简单的肢体动作，并不特意限制演员说话的语气、停顿。而笔者对契诃夫戏剧作出一个初步的统计，发现仅《万尼亚舅舅》一部剧中，就出现了45次“停顿”。根据具体功能性的不同，笔者将这45个停顿概括成以下几种类型：一、人物说话期间的自然停顿。例如“阿斯特罗夫：‘不。我并不每天都喝伏特加的。况且，天又这么闷。’[停顿。阿斯特罗夫：‘奶妈。咱们认识了有多少年啦?”【32】从剧本回归现实生活，在从一个话题转入另一个话题时，自然会有这样的停顿思索。只是传统戏剧为了戏剧的节奏性，很少专门表现停顿。契诃夫刻意将停顿写出，减缓戏剧节奏。这是其为戏剧静态化做出的努力，同时也使演员表演更加自然，将生活化与舞台化相融合。二、人物说话期间的非自然停顿。前面所说第一类情况，在剧本中少有提及，但演员表演时常能自然表现。而第二类停顿的添加则减缓了人物语言的流畅度，这也是剧作家刻意为之。如“伏依尼茨基(从屋子里出来，午睡方醒，懒懒散散的样子；他坐到长凳子上，理理自己漂亮的领带)：‘对呀⋯⋯’[停顿。伏依尼茨基：‘对⋯⋯一【33J这种在个人言语中无意义且非自然的停顿在剧作中出现多次。正如叶尔米洛夫所言，“契诃夫剧作不仅缺乏外部的变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变性。”【34】使戏剧节奏更加平缓，将原本向前流动发展的剧情不断静态化甚至凝固化。三、介于人物对话之间的停顿，主要作用是缓和气氛、调节情绪。如下文中两次停顿的使用：“伏 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破依尼茨基：‘我就不出声——不响。我赔罪。’[停顿。玛丽雅：‘多么好的天气呀⋯⋯又不太热⋯⋯’[停顿。伏依尼茨基：‘好上吊的天气⋯⋯一135J在此处两次停顿前，万尼亚舅舅和母亲玛丽雅正在争吵，经过侄女苏尼亚中间劝和后，伏依尼茨基主动赔罪，于是出现一次停顿。随后玛丽雅转换话题说天气，后出现第二次停顿，接下来是伏依尼茨基附和的谈天气，至此矛盾消解。这种人物问的激烈冲突，经过两次停顿后被成功消解，使得整部戏剧重新回到一种沉闷拖沓的节奏中。这种节奏也营造出一种让万尼亚舅舅苦闷不己甚至最后开枪射杀教授的氛围。《万尼亚舅舅》一剧塑造的万尼亚舅舅渴望学术、怀有梦想，他努力赚钱，对学术则有一种盲目的信仰。他希望通过供养他心日中有才气的大人物(教授)来获得回报，最终却理想破灭，失去朝气，过着行尸走肉的生活。戏剧是从舅舅了解到教授不学无术的本质开头的，这也奠定了全剧中人物在生存环境中找不到出路的绝望氛围。除了多次不同类型的“停顿”外，剧作者在人物对话中刻意营造的隔阂感也加强了戏剧动作静态性。在契诃夫的戏剧中，人物时常各说其事，而整个戏剧节奏因此延缓，呈现出静态化倾向。这种隔阂感在多处对话中体现，笔者将下列对话挑出来进行研究：在第一幕第二章中，特里波列夫和舅舅索林的长篇对话，其中就有下面一段。特里波列夫：“他是一个聪明、简单、有一点忧郁的人；你知道，很文雅。他还没有四十岁，可是已经出了名，而且够富足的啦⋯⋯至于他的作品，那⋯⋯我可怎么对你说呢?漂亮，有才气⋯⋯只是⋯⋯读过了托尔斯泰和左拉的作品，我想谁也不愿意再看一点点特里果林的小说了。”索林：“我呀，你知道，我喜欢文人。当年，我有一阵热情地想望着两件事：结婚和成为作家。可是我哪一样也没有成功。是的，说真的，即使作一个小小的文学家，也够多乐呀。”p61特里波列夫在发表对特里果林小说的观点，而索林则沉浸在自己的内心世界中答非所问，他在热情洋溢地表达着自己的人生理想。俩个人之间并不存在实际内容的互动交流，使人读起来有隔阂感。另外在第一幕第四章中波琳娜和多尔恩的对话更显得隔阂。究其实质，这只是两个人站在一起各自说话，不在意对方是否接收自己传递的信息，也不关注对方传递的信息。这样的隔阂感既是对传统戏19 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究剧的反叛，也是对现代戏剧的启发。在现代社会背景下，生活节奏加快，人很难静下心来进行交流，因此人们对这样的隔阂感并不陌生，甚至是非常容易理解。因此，这是契诃夫戏剧具有现代性的原因，也是现代戏剧中常常借鉴的一种表现手段。与前几个表现手段相比，戏剧动作的不连贯性是契诃夫戏剧静态化的根本手段。如其不向前发展的戏剧结构一般，其戏剧中的动作也具有这样的特征：即没有可以完整发展乃至贯穿整个戏剧的动作。动作中欠缺目的性，即使有也是阶段性的零散目的。《海鸥》中的第一幕是特里波列夫写了一出戏并邀请众人观看的情节。妮娜和特里波列夫在戏剧开演前对戏剧的特征进行了如下探讨：妮娜你的剧本很难演。人物都没有生活。特里波列夫人物没有生活!表现生活，不应该照着生活的样子，也不该照着你觉得它应该怎样的样子，而应当照着它在我们梦想中的那个样子⋯⋯妮娜你的剧本缺少动作，全是台词。还有，我觉得，剧本里总应当有些爱情⋯⋯【37】从女演员的描述中得出，这一部剧本缺少动作且全是台词，因此这戏中戏也是一部静态化戏剧，且动作不具有连贯性。而契诃夫借特里波列夫之口也说出自己剧作中静态化倾向的原因：表现生活就应该照着生活的样子。在传统戏剧的舞台上演员通常会用较夸张的肢体语言，但在实际生活中人物的肢体语言幅度较小，因此契诃夫的做法是将生活还给舞台，将舞台归于平淡，在平淡中表现真实。这样在戏剧中注重表现，而非表演。除此处通过戏中人之口说出戏剧静态化外，在整部《海鸥》剧作中也处处有动作不连贯性的倾向。其中最大的动作断层是第三幕和第四幕之间相隔的两年。在前三幕中虽穿插有大段文学或理想方面的对话，但在情节上基本保持了一定的连贯性。特里波列夫喜欢妮娜，妮娜倾慕于特里果林，特里波列夫找特里果林决斗的主线剧情，佐以玛莎对特里波列夫的爱慕，麦德维坚科对玛莎的单恋，阿尔卡基娜与特里果林的情爱纠葛等几条副线。而第三幕和第四幕之间空缺的两年，则J下是作者有意将戏剧动作的连贯性打断，来达到戏剧静态化的效果。戏剧动作的静态化有利于营造戏剧舞台的抒情性气氛，也使得契诃夫喜剧的外面包裹着一层淡淡的哀伤。同时由导演和表演者共同渲染的抒情氛围，也反过20 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破来使得戏剧动作更加静态化。舞台上舒缓的氛围和静态化的戏剧动作相配合，共同构建一出静态戏剧，让观众增强了静态性体验。从19世纪末期起，戏剧创作中一个突出的倾向即为不断的静态化。与契诃夫同时代的现实主义戏剧作家易卜生，被誉为十九世纪末期欧洲戏剧界影响力最大的剧作家。而在这样一个典型的现实主义剧作家的创作中，也可以看出从激烈的冲突带来的动态化舞台向静态化戏剧演变的趋势。在易卜生具有代表性的社会问题剧《玩偶之家》、《人民公敌》等作品中，还有非常明显的动态化倾向，而《野鸭》这部作品里已经可以看到静态化戏剧的苗头。因为两人不同的戏剧观，契诃夫曾经～度非常否定易卜生的作品，而他的否定也主要是针对如《玩偶之家》这样太像戏的戏剧作品。但当我们研读易卜生晚期的作品可以看出，两人的戏剧观在趋于同向化发展，这也代表了整个十九世纪戏剧向二十世纪过度发展的整体方向和趋势。第四节舞台背景的象征虽然契诃夫的戏剧曾一度被看做是现实主义的典范之作，然而分析他的多部戏剧可以看出，其塑造的形象大都具有象征意义。譬如《海鸥》里那只被特里波列夫失手打死的海鸥，它在特里果林与妮娜的交谈里出现，甚至在两年后还被大家在肚子里填了草做成了标本频频出现在剧中。笔者认为这只海鸥代表着特里波列夫。他的灵魂在两年前死去，而肚子里填着草作为标本继续活着则象征着特里波列夫在灵魂死去后肉体继续存活，在文学创新中希望实现自己的价值却又落入创新窠臼的两年生活。除此之外，在作者写的那封给苏沃林的信上，还有这样一句：“我写得不无兴味，尽管毫不顾及舞台规则⋯⋯有风景(湖上景色)⋯⋯"p副作者特地将风景罗列出来强调，说明这是对传统舞台规则的反叛和突破的方式之一。剧作中舞台布景的作用和其在传统戏剧的作用不同，在传统戏剧中舞台布景常仅仅用来描述戏剧人物所处的物质环境。而在剧中多处出现的“湖上景色”，则为剧作者塑造人物形象，推动情节发展起到了一定的作用。《海鸥》剧本中“湖上景色”共被提及23次，它并非传统剧作中带有指示性的舞台物质环境(譬如一张桌子、一架屏风之类的舞台布景)。这里的湖水具有典型的象征性，且在多处体现了主人公心境的起伏变化。比起传统戏剧中的物质背景，它则更偏向于象征性背景。而剧作家也正是通过这种诗意的象征将抒情2l 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究性氛围引入剧本中。在戏剧的前半部分，湖水总是美丽的诗情象征。第一幕中特里波列夫刚上场时，就表现了高涨的情绪：“(把舞台打量了一下)这个舞台真不算坏!前幕，第一道边幕，第二道边幕，再后边，是空的。没有布景。可以一眼望到湖上和天边。我们要在准八点半开幕，那时候月亮刚上来。”【39J他“一眼望去，看得见湖水和天边”，自己创作的剧本将以湖水为舞台背景进行演出，他爱的女子则是这部戏的女主角。此时的湖水是宁静而美丽的，也象征了一种美好安静的气氛，象征了湖边的主人公对未来的美好憧憬；另一位主人公妮娜，则不顾家庭的阻挠来到湖边，是为了与特里波列夫相会，也是为了演出其创作的戏剧。女主人公不甘于待在乡下做一名村妇，她说“我的父亲和他的女人不准我到这儿来。他们说你们全是些行为放荡的人⋯⋯他们怕我当上演员。可是我自己觉得象只海鸥似的叫这片湖水给吸引着⋯⋯你已经占据了我的整个心房了。”140]美丽的湖水同样也让女主人公心情愉快，情绪高涨；戏剧的第三位主人公，作家特里果林则由湖水激发了创作的灵感，构思了短篇小说的情节：“在一片湖水边，从小住着一个少女，她爱恋着这片湖水，象一只海鸥⋯⋯¨4lJ这样的情节也为戏剧增添了诗意。同样，除了男女主人公对湖水的喜爱，这片湖水还吸引着形形色色的人物。在阿尔卡基娜与特里波列夫吵完架后，她带着眷恋的口吻这样形容湖水：“十年或者十五年以前，这片湖水上边，差不多每夜都缭绕着音乐和歌声；湖边有六座大庄园。永远是笑声、嘈杂声、枪声，还有，情侣呀，没有完的情侣⋯⋯【42】，’这样的抒情性话语，淡化了人与人之间的冲突，而关于湖水的一番回忆，也是极其美好而惹人神往的。在第一幕结尾更是以多尔恩大夫对湖水的赞美结束：“啊，迷人的湖水啊!”【43】第二幕中，湖水依旧象征着美丽。侧幕里阿尔卡基娜催促着特里果林，让他做好准备和其一起回城的时候，善感的作家却“凝望着湖水"感慨着：“真不想走啊!多美的风景!”mJ而在剧情发展到第四幕时，一向平静美丽的湖水却变得阴森可怕，玛莎看到湖水后恐惧的惊呼：“湖里整个起了大浪头了。"【45】从浅层的借景抒情的手法上，可以分析出此时的湖水代表着一种恐惧无望的情绪色彩。而分析剧本可知，此刻男主人公正经历着内心无望的挣扎，找不到命运的出口而极度绝望。湖水营造的氛围和主人公的情绪是一样的。而从深层角度分析，这里的湖水也象征着整个生存环境与人的对立。虽然人类试图缓解与生存环境的冲突，但是终究“湖水”吞噬了男主人公，这也体现了人与生存22 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破环境之间无法消解的冲突。在《海鸥》中，剧作家通过各种具有象征性的风景，将自然界风景和人物情绪变化等紧密结合起来。用风景营造出的氛围变化，来表现人物情绪的变化，并表现人物遇到的困难情境。如同贯穿始终的海鸥这一意象，其他被作者提及的舞台布景也具有象征意义。而在剧作家的其他作品中，还有刻意描写许多类似湖水的具有象征作用的舞台布景。如《樱桃园》中的整片樱桃园，它代表着女主人公的美好回忆，象征着人们的精神家园。它的最终消逝也代表了人为了发展，而和生存环境的冲突；在《万尼亚舅舅》中有非洲地图的舞台布景，第四幕中“墙上挂有非洲地图，显然对谁都没有什么用处，”[461万尼亚本身不懂学问，也不会去非洲，却挂着非洲地图。这是他附庸风雅的性格，也正是这一特征让他倾家荡产的供养教授以期获得利益，最终教授却如同非洲地图一样，只能让万尼亚失望。1889年，高尔基在读了契诃夫的剧本《海鸥》、《万尼亚舅舅》后，写信给剧作家说道：“《万尼亚舅舅》和《海鸥》是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高到了激动人心和深思熟虑的象征。"【471正如高尔基所高度评价的一样，契诃夫戏剧之“新”，新在其将象征主义等多种现代主义的艺术引入了自己的戏剧中去，将现代主义与现实主义很好的结合起来，从而实现了对现实主义的超越。而也正是由契诃夫在作品中进行的“超越"，让学术界的两大流派：现实主义与现代主义之间不再是一条不可逾越的鸿沟。第五节喜剧精神的独创性喜剧是构成戏剧的一种类型，多用夸张的表现手法、风趣幽默的台词、精巧的戏剧结构以及对人物性格的塑造，引出观众否定嘲笑丑与滑稽，肯定正常的人生与美好的理想。契诃夫的喜剧作品并不符合对喜剧的传统定义，也因此引起学界关于他多部戏剧的体裁之争，尤其以写于剧作家生命末期的《樱桃园》引起的争议最多。这种争议不仅是后代研究者之间的争执，就连和同时代的斯坦尼或丹钦科也并不能理解作者将《樱桃园》定义为喜剧的执着。这种将戏剧搬上舞台上时的错误解读，让契诃夫十分困扰。1889年在圣彼得堡排演《伊凡诺夫》时，契诃夫就已抱怨道：“⋯⋯没有认出戏剧中的角色，以及有一种剧本将被毁灭的感觉。演员是优秀的，但他们表演了不同的事，他们自己的某种事。”【48J而《樱桃园》的演 突破与引领——契诃犬戏剧的文本研究出则更让作家失望不已。1904年3月29日，契诃夫在给妻子克尼碧尔的信中愤怒地写到：“斯坦尼斯拉夫斯基扼杀了我的剧本”[491。12天以后，4月10日，他又给她写信：“聂米罗维奇和阿列克谢耶夫一定没有看见我在剧本里写了些什么。我要向你保证，他们中没有一个人专心地读过剧本，甚至一遍也没有"15⋯。然而实际上斯坦尼对于这部戏剧是非常热爱的，其在读完剧本后，给契诃夫的电报中这样说道“我从头至尾读完了剧本。我昏过去了，几乎苏醒不过来。我认为这剧本是你所写的一切美丽的作品中最好的。我向写了这个剧本的天才致以真诚的祝贺”。【5l】克尼碧尔也在给她丈夫的信中确认了这点：“剧本使斯坦尼斯拉夫斯基几乎发疯。他说读第一幕时仿佛那是喜剧；第二幕完全吸引住了他，读第三幕时突然焦急不安，读第四幕时从头至尾都在流泪”。【52】这里可以看出斯坦尼对《樱桃园》的热爱，同时也能从其“从头到尾都在流泪”的表述中，看出斯坦尼和契诃夫对这部剧作的差异性理解。不仅是在俄罗斯学界，我国的研究者对《樱桃园》体裁的争论也一直是契诃夫研究的焦点，而意见大致是分为几种：认为该戏剧是悲剧、将其界定为悲喜融合的抒情喜剧以及尊重作者本意将其界定为喜剧。占大部分的学者取中庸之道，根据契诃夫所言：“悲剧性和喜剧性是同一生活现象的两面。不是被截然分开的。任何生活现象都可以同时从悲剧性和喜剧性两面来观察”[531，将契诃夫的喜剧定义为非绝对的悲剧或者戏剧，而是如同生活一样有着悲喜转化。笔者比较认同董晓教授在UA<樱桃园>看契诃夫戏剧的喜剧性本质》一文中对《樱桃园》体裁的界定，即《樱桃园》的体裁为喜剧，这充分尊重了契诃夫本人的意图。他在1903年9月15日给斯坦尼的妻子玛丽娅·莉莉娜写信时说到：“我所写的不仅是一出戏，而是一出喜剧，甚至可以说是一出滑稽戏⋯⋯”【54】同年9月21日，他在给妻子克尼碧尔的信中则这样写道：“最后一幕是心情轻松愉快的，实际上整出戏是心情轻松愉快的。”【551这也并非玩笑，他对这部喜剧的界定非常执着，并且对于戏剧最终被上演成悲剧而深深的失望。那么契诃夫为表现《樱桃园》的喜剧精神做出了哪些努力?1、轻喜剧元素的运用正如艺术家维克多·西莫夫的回忆录中提到的，斯坦尼导演一直认为这部戏剧是彻头彻尾的悲剧，他甚至并未发现一个情节是欢喜的。但这并不意味着他24 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破没读出剧本的喜剧成份，相反在受到剧作家的批评后，他则竭力增加喜剧成份。这些被斯坦尼读出来的喜剧成分，主要是轻喜剧的元素，其中包括对滑稽人物的塑造、对滑稽语言的描写以及对滑稽场面的描写等。剧中的配角身上多具有滑稽色彩，如穿衣、梳头都学小姐样子的“娇嫩”的杜尼雅莎，这个人物因为其矫情而惹人发笑；从国外归来以为自己高人一等而故作姿态的做作的男仆雅沙，这个人物轻易引起厌恶而无让人同情之处，因此可以得出结论作者对塑造的这个人物并不喜欢，而作者通过对其举止行为的描写也刻画了这个人物的滑稽性；倾慕着杜尼雅莎的叶彼霍多夫，他“每天都要碰到一样不幸”，因此被称为“二十二个不幸"。他的命运含有悲剧性因素，然而从他的出场就能看出这个人物身上的滑稽因素。“穿西装上衣，皮靴雪亮，走道嘎吱作响；刚走进房门，就失手把花束掉到地上。”【56】看上去严肃庄重的装束，却失手将花束掉落，形成一种反差，惹人发笑；总是念叨着借钱又总是莫名其妙获得赔偿金等意外之财的彼什克，在其一边念着借钱一边就睡着打呼噜的场景中，我们不得不将其定位为滑稽角色。而滑稽场面的描写则多通过滑稽语言来表现。如：雅沙二十二个不幸!我跟你私下说说，他是个愚蠢的人。(打哈欠)杜尼雅莎上帝保佑，别让他开枪自杀。(停顿)我开始提心吊胆了，心里发慌。我从小就被送到了老爷家里，我已经过不惯穷日子了，你瞧我的手多白，白得象小姐的手。我变得很温柔、很文雅、很高贵，胆子也变小了⋯⋯好可怕。雅沙，如果您欺骗我，我不知道我的神经是否受得了。雅沙(吻她)小黄瓜!当然，每个姑娘都应该了解自己，我最不喜欢品行不好的姑娘。[571此处两个人物都是仆人，而人物语言因为有超乎身份的庄重而显得惺惺作态，尤其是杜尼雅莎的话，将自己塑造成一个非常矜贵的人物。这种对身份认知的差错增加了人物的滑稽性。在《樱桃园》首演引起契诃夫不满后，斯坦尼对喜剧成分进行了增加。而这种更多注重的是在舞台上表现戏剧的轻喜剧元素，虽然一定程度上增强了喜剧色彩，但剧作家却认为这种解读方式太过肤浅，并没有表现出《樱桃园》内在深层次的喜剧精神。 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究2、旁观视角下的冷酷幽默《樱桃园》剧本描写的是种有大片樱桃的庄园即将被拍卖，生活在庄园里的人们惶惶不安的故事，贯穿故事始终的是一种哀伤和告别的情绪。这一题材是悲剧性的，而戏剧体裁却是喜剧，这一反差引起后来的纷争。樱桃园被拍卖，人们丧失家园不得不背井离乡，是一个悲伤的故事。在舞台上从斯坦尼开始的悲剧演绎，也被后人多次借鉴，包括我国现代著名导演林兆华执导的，蒋雯丽、张译等人主演的话剧《樱桃园》，也弥漫着浓厚的悲剧色彩。许多观众提起樱桃园情结，也都将其归为悲剧一类。而在董晓教授的论文中提到，从审美角度而言，事件本身并没有悲剧与喜剧之分，主要是看用哪种主体精神去进行审美观照。他还援引了俄罗斯学者鲍津格尔曼的话：“契诃夫在晚年最痛苦的时候更加敏锐地发挥了他的才能：从戏剧事件本身发现其喜剧性方面，确切地讲，不是方面而是本质。”【58J我理解的董晓教授所说是指，不能从事件本身的悲剧性质来看待。庄园衰落对于生活在其中的人们来说是一种悲剧，但也未必不是一种解脱。而如果站在新兴商人罗伯兴的角度，樱桃园是其势在必得的，而务实的他也将在短暂的欢乐后将时间投入新庄园的建设。站在整个历史发展进程的角度去观察，则樱桃园的逝去也意味着新旧时代的更迭，蕴含一种积极向上的精神，而非观众所感受到的悲剧性特质。而斯坦尼或丹钦科不能理解契诃夫在剧中包含的喜剧精神并与之产生分歧，正是由于他们作为阅读的受众，将自己过分沉溺于角色中去。他们站在了樱桃园主人们的角度，因此只能感受到悲剧性。而剧作家契诃夫则是通过无利益关系的旁观者的角度来进行关照。柏格森曾经说过：“当你作为一个旁观者去无动于衷地观察生活时，很多悲剧在你看来就会变成喜剧。”席勒也曾经说到：“使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察。”因此契诃夫剧作中的喜剧精神并非通过轻喜剧元素传递，而是通过其冷静客观的旁观者态度。这种态度并非毫无端倪，我们可通过契诃夫戏剧中立性态度，通过对剧中人物性格的全面展现等方面来解读出。如对女主人公心理发展的塑造时，在她刚从国外回到庄园时作者用笔颇多来表现她的伤感，描述其对樱桃园的热爱和其对樱桃园价值的肯定，如“把樱桃园砍了?我亲爱的，请原谅，您什么也不懂。如果说在我们这个省里还有什么有 第二章契诃夫戏剧对传统戏剧的突破价值的，甚至是了不起的东西存在，那就是我们这座樱桃园了。”【591然而其在第三幕庄园的拍卖会同时段，却在开家庭舞会。甚至她从别人口中得知庄园被转卖后，她的第一反应是“我要急死了。雅沙，赶紧去问问，卖给谁了。”[60】而当仆人说传消息的老头走了时，她仅仅不悦道“您笑个什么?有什么好笑的?”这个反应和她在事件发生前的悲痛形成反差，也构成了戏剧内在的喜剧性。黑格尔说：“喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。"[6H除了女主人公性格如此具有矛盾的喜剧性，其哥哥也是如此，加耶夫是一个更具有滑稽色彩的角色，他因为樱桃园而产生的哀伤情绪及对过去的不舍，却又被他举动中的滑稽之处所冲淡。他得知樱桃园已经被转手后，一边是非常沮丧的心情，一边是提着咸鱼的举动，让人无法对他的伤感产生怜悯，只忍不住捧腹。3、超脱命运悲剧的喜剧精神在旁观者的冷酷视角来对这一悲剧性事件进行审美关照，也能更好表现契诃夫戏剧内在本质的喜剧精神。由前面分析可知，契诃夫在消解戏剧显性冲突的同时，深刻描写了人与生存环境的冲突，这种深层次的冲突是无法解决的。即人与生存环境的冲突无法调和。而剧中主人公们正是用超脱命运悲剧的喜剧精神来应对这一冲突。这种喜剧精神体现了剧作家浓烈的人文关怀精神。以女主角为例，契诃夫对樱桃园的女主人朗涅夫斯卡娅的性格刻画是比较符合正剧女主人公的气质的，基本没有什么滑稽的成分，而是具有缅怀过去的感伤色彩。于是舞台上塑造的她伤感、美丽、脆弱，是给整部剧带来悲剧色彩的主要原因，但是回归剧本可以看到，过度的伤感和作者的原意冲突。在剧本中，虽然因为朗涅夫斯卡娅本人一味缅怀过去，对于罗伯兴提出的改造樱桃园的建议置之不理，只知悲叹不知行动，但她在面临樱桃园衰败的厄运前却能够不一味地沉浸在悲痛中，因而不能将其定义为悲剧人物。戏剧的第三幕以樱桃园即将转手、人们即将失去家园为背景，若作者想写一部悲剧，在这样灾难到来的关口，应当是人物一起抱头痛哭来哀叹命运的不公。然而作者却写了一场家庭舞会，舞会的欢乐气氛和家园毁灭的哀伤氛围形成巨大的反差，这是女主人公一种消极对抗命运的表现，同时也体现了戏剧深层次的喜剧精神。这一场舞会让女主人公沉浸在欢乐中，获得心灵的超脱与平静，也让女主人公的心灵躲避了命运予其的沉重打27 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究击，因此即使庄园转手，家园丧失，她也依然能够带着家人去巴黎度日。而前几幕她在庄园没拍卖前的伤感和第三幕中庄园被拍卖时的平静形成对比，也构成了戏剧内在的喜剧性。除了女主人公性格如此具有矛盾的喜剧性，其哥哥也是如此，加耶夫因为樱桃园被拍卖而产生哀伤情绪，但他在拍卖会后的举动是：提着曹白鱼回家，并且到家了也是交代仆人这个鱼的吃法。正是通过这样的性格，使其在命运的打击面前寻得了解脱的出路。从事件本身来说，人物失去庄园、遭受毁灭性打击，因此是悲剧；从人物精神层面来说，剧作家笔下的他们通过自己的方式避免了精神性的毁灭，获得了精神性的重生，因此这是一部喜剧。樱桃园的逝去无法阻止，人与生存环境的冲突无法调和，然而人类依然可以喜剧的活着，而非悲恸不可终日。而剧中人物结局并非完美，也让契诃夫的喜剧精神包裹在忧伤的氛围里，也体现了一种对全世界人类命运的深切关怀。20世纪初的戏剧评论家库格尔认为契诃夫带着嘲笑去审视一切，又称这部戏剧是命运悲剧；另一位剧评家阿姆菲杰亚特罗夫同样如此，他认为这部戏剧近似于古希腊悲剧，被镶嵌于现代喜剧框架中而已。从两位评论家可看出，他们都读出了契诃夫戏剧的轻喜剧元素，而并未读出真正的喜剧精神。高尔基按照阶级分析法来剖析主人公面对悲剧性事件的对策：“朗涅芙斯卡娅和加耶夫像小孩那样地自私，像老人那样地衰老。他们到了应该死的时候而没有死，他们悲叹着，对他们四周的一切完全看不见，完全不了解，他们是一群不能再适应生活的寄生虫。"而这些误读都具有片面性，随着时代的发展，对契诃夫戏剧的解读也在不断发展变化，从原来苏联文学界对作品的阶级性分析到现代派剧作家从中解读出现代人的生存困惑，契诃夫戏剧的研究经历了不断的发展变化，这体现出其戏剧涵盖的多样性主题，也体现了其戏剧历久弥新的艺术价值。 第三章契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献契诃夫曾经被公认为俄国现实主义作家，而高尔基却这样评价契诃夫的短篇小说《带哈巴狗的女人》：“您正在杀害现实主义，而且你很快就会把它杀害。”[62]歹1J夫·托尔斯泰也这样评价过：“契诃夫笔下一切都真实到幻觉的地步，他写的东西能够产生某种三棱镜的印象。他似乎把词句随便乱扔，好像印象派画家作画那样，结果胡乱涂抹却产生了惊人的效果。"[63】但是斯坦尼斯拉夫斯基却这样解读契诃夫：“契诃夫⋯⋯有些地方他是印象主义者，在另一些地方他是象征主义者，有时，他是现实主义者，有时甚至差不多成为自然主义者。’’1641契诃夫戏剧在诗学上不断寻求创新突破，如可以消解戏剧中“人与人的冲突”来表现更深层次的“人与生存环境的冲突”：如通过人物的大段独自、通过具有象征性的舞台布景，来营造舞台的抒情性氛围：如戏剧中包含的独特而深刻的喜剧精神都对后世有着深远的影响。而其剧作在文学方面也具有不可忽视的价值：契诃夫的戏剧作品如同一座富有的宝库，他从一些同时代的先锋流派中撷英采华并加以发扬，而后代多个流派的剧作家又从他的戏剧中汲取了宝贵的养份，并加以引申、化为己有。如契诃夫剧作重视舞台布景的象征性，而象征派戏剧也注意从语言、布景等方面来表达象征意义。荒诞派戏剧从戏剧冲突的消解性、喜剧精神的独创性等方面借鉴了契诃夫戏剧对传统戏剧的突破。可以说，二十世纪的众多现代剧作家都在各自流派的理论基础上，借鉴了契诃夫戏剧对传统的反叛性，汲取了他独创的喜剧精神。第一节契诃夫对象征主义戏剧的学习和发展象征主义戏剧是西方现代戏剧流派之一。象征主义流派是首先发端于诗歌，而写有《恶之花》的法国诗人波德莱尔则是象征主义诗歌的代表人物。1886年莫雷亚斯在《费加罗报》上发表的文章中，首次将以波德莱尔为代表的诗人群体称为“象征主义者”，这也被学界当成象征主义诞生的标志。后来这个流派从诗歌扩展到戏剧，也就形成了象征主义戏剧。梅特林克是象征主义戏剧的代表人物，他发表了剧本《不速之客》、《青鸟》、《玛兰纳公主》。象征主义戏剧主张表现出剧作家的主观思想，包括其对人生的看法。梅特林克于1896年出版的理论著作《卑贱者的财富》中，有一篇题为《日常生活的悲剧》的文章，他于其中阐述了“静止戏剧”的概念，即“⋯⋯他处在静止中，而 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究我们也就有时间可以对他们进行观察。于是掠过我们眼前的，不再是生命的一个激动不安的、稀有的顷间——而是生命本身。有千百种的规律同一切赋予无敌力量的事物一样，都是沉默、审慎、行动缓慢的；因此，当生命进入一系列宁静的顷间，冥思面临着我们的时候，我们就能够看见和听到这些规律。”【65】这里的“静止戏剧"的观念和前文所述契诃夫戏剧中“戏剧动作的静态性”这一突破极其相似。可以说契诃夫借鉴了象征主义戏剧除此之外，契诃夫戏剧中本就包含象征主义戏剧的诸多因素，如象征性手法的运用及语言的象征性。这些因素在契诃夫戏剧中多处出现，因此象征主义流派也汲取借鉴了契诃夫戏剧的这些特色，并将其作为流派自身的基本特征，而推向极致。l、象征手法的借鉴与发扬契诃夫曾经称梅特林克是他心目中的大师，而在契诃夫戏剧中也可看到他对于大师的学习借鉴。象征主义戏剧的一大特点是多采用与自然主义、现实主义的写实手法不同的象征、暗示、隐喻等表现手法。而契诃夫戏剧中使用象征、暗示等表现手法的地方比比皆是，如《樱桃园》中，这座古老的庄园本身就是具有象征意义的。从社会背景角度来分析，樱桃园象征了整个俄国的贵族阶级文化的衰落，而从前文分析的戏剧冲突角度而言，它象征了人类的生存环境。而由罗伯兴这一新兴商人买下樱桃园并进行改造，则一方面象征了新兴资产阶级的兴盛，另一方面象征了人类对生存环境的破坏。象征性手法的大量运用，营造了戏剧的抒情性氛围，也消解了喜剧冲突。在《海鸥》一剧中，海鸥这个意象就极具象征性，它象征了主人公各自命运的不同发展。女主人公妮娜不屈命运的考验，找到自己正确的人生方向从而像海鸥一样展翅高飞，而特里波列夫却如同那只被自己失手打死的海鸥，在生存环境构成的困境中，不堪忍受而自尽。《三姐妹》这部剧中，契诃夫在剧本中更加诗意化的从色彩、时间等方面运用了象征手法。色彩的变化传递着人物心境的变迁。整部剧中，玛莎的衣服基本为黑色，黑色在欧洲国家是多用来表达死亡的颜色，它象征了悲剧、不祥，而玛莎也正是这样一个有悲剧命运的人物；而剧本中描写伊琳娜的取名日当天故事时，她的衣着为白色，欧洲国家在婚礼上多喜欢使用白色，而这是也象征着幸福的颜色，表达了伊琳娜的愉悦心情；绿色则西方文化中象征着庸俗势利，作家就描写了娜塔莎的裙子上系着的绿色腰带这样一个细节，表达了人物的性格特色。30 第三章契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献时间的变化暗合了戏剧的圆圈型结构，有象征意义。剧作第一幕是在春季，众所周知的春日是天气晴好的，而剧中的春天是寒意料峭的，开始的这一幕就已经暗示了三姐妹未来的命运是孤苦寒冷的。剩下几幕中，第二幕是在次年冬日，第三幕则是在第三年的夏季，最后收尾是第四年的秋天。这四幕分别选取了春、冬、夏、秋，虽然不是按照顺序但也刚好构成了一年四季。这样时问的选举也是带有象征性的，正如同戏剧的圆圈型结构一样，戏剧的时间也是经历了一次又一次轮回，但是主人公们的命运却并没有因为时间的流逝而发生什么变化。契诃夫对象征手法的多次运用表达了其对梅特林克的致敬，同时他也在汲取象征主义戏剧经验的基础上加以不断发扬，并反过来对象征主义戏剧有了促进作用。2、象征性语言的运用和发展契诃夫作品中的语言极具象征性，语言的运用形式主要有以下几类：内心深刻的独自、几个人自说白话的交流、意义不明的停顿等。而梅特林克在《日常生活的悲剧》中还曾提到过“并不在行动中而是在言语中，人们才能从真正是美和伟大的悲剧中找到美的伟大，而美和伟大并不单一存在于那些陪衬行动和解释行动的台词中，因为，除了那些处于表面的理由必须出现的对话以外，必定还有一种不同的对话。事实上，剧本中唯一真正有意义的台词是最初看起来毫无用处的台词，这种台词才是本质之所在”。[66J这种台词的划分，和契诃夫戏剧中常出现的各类潜台词是十分相似的。这也可以看做是契诃夫对象征派戏剧的一种学习。“潜台词”在契诃夫戏剧中的作用主要是加深戏剧主旨，增强艺术价值。在《樱桃园》当中，女主人公朗涅夫斯卡娅在得知这座庄园即将被转手拍卖后，让自己的男仆雅沙向带消息来的人打听庄园被转卖给何人。而雅沙却是带着笑容惬意地告诉她那个带来消息的人已经早走了。女主人带着些微的不快问到：“笑什么?你有什么可痛快的?"这句台词正是典型的潜台词，细细品味台词，可以发现其中包含的许多意义。我们可以回溯过去，朗尼夫斯卡娅曾说过“要是丢了樱桃园，我的生命就失去意义”，这是多么具有悲剧性的一句台词。而在实际得知樱桃园被转手后，她却只是怒斥了自己的仆人，连哭泣都缺乏。这样的一种从容的态度正是表现了戏剧内在的喜剧性本质，不同于悲剧里女主人公为命运的悲戚。女主人公既因实际行为与当初的悲剧性言论形成对比而表现了外在的喜剧特 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究色，也因从容面对命运的悲剧而体现了内在深刻的喜剧精神。而这样的一种态度，也不可谓不是在“人与生存环境的冲突”的重重困境中，为自己寻求了一条开脱的道路。剧作家用人物的语言来暗喻人物的未来命运。而在女主人公的哥哥加耶夫的人物台词中，也带有浓厚的象征意义。在樱桃园被拍卖后加耶夫虽然难过但是其回家后却首先挂记着自己的鱼：他到家后第一句话即是对着自己的老仆人菲尔斯说的“来，接过去⋯⋯这是曹白鱼，和凯尔契出产的青鱼。”167J这样一句台词也是典型的潜台词，象征了加耶夫对悲剧命运的一种逃脱。虽然家园不再、遭遇悲剧性事件，但他依然注重生活细节。即使深陷“自己与生存环境的冲突困境’’却依然通过对物质生活的关注，来化解自己的忧愁，达到一种命运的解脱。契诃夫对潜台词的运用既是对象征主义戏剧的借鉴，又有自己新的突破。象征主义戏剧大范围的运用象征性语言，来象征人物的命运，象征故事的发展。而契诃夫不仅仅用来象征人物、故事，还将象征性的语言与戏剧冲突、戏剧结构结合在一起，表现自己独特的喜剧精神和内涵。第二节契诃夫对荒诞派戏剧的影响荒诞派戏剧首先在二十世纪五十年代的法国兴起。1950年，法国剧作家尤奈斯库创作的剧本《秃头歌女》在舞台上演，这是荒诞派戏剧诞生的标志。而荒诞派戏剧这一流派真正被大家广泛接纳，是因为1953年上演的戏剧《等待戈多》。这出由塞缪尔·贝克特写的戏剧在法国上演并大获成功。而后这一戏剧流派不断壮大，并在欧美国家产生了深远的影响。1961年，马丁·艾思林写作出版了《荒诞派戏剧》一书，从此此类戏剧被统称为荒诞派戏剧，而这一流派得名也由此而来。这一流派最终被正统文学界所认可，是源于贝克特1969年获得的诺贝尔文学奖，这一时期荒诞派戏剧也达到了全盛阶段。契诃夫曾经被认为是俄国现实主义的代表作家，说荒诞派戏剧受到了契诃夫的不可磨灭的影响似乎本身就是一种荒诞。但是在1990年莫斯科召开的关于契诃夫的学术研讨会上。德国图宾根大学的安鲁格教授发表了一篇题为《契诃夫与贝克特》的报告，在文中如是阐述了契诃夫对荒诞派戏剧的巨大影响：“西方文艺理论界不断有人提出：前不久去世的萨缪尔·贝克特在创作中继承了契诃夫的传统，而他本人的《等待戈多》则开创了20世纪下半叶的现代戏剧。”会上，另32 第三章契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献外一名英国的教授也表示：“契诃夫决定了整个现代英国戏剧，没有契诃夫就不可能有品特。’’通过前文对契诃夫戏剧的突破性的研究可以看出，契诃夫戏剧不仅仅是现实主义的戏剧，更融合了象征主义等多种现代主义戏剧中常用的手法，而荒诞派戏剧则是从多方面汲取了契诃夫戏剧的突破性，并将其中一些作为流派的典型特征推向极致。1、从戏剧动作的静态性到静态化戏剧前文中曾对契诃夫戏剧中动作的静态性加以阐释，契诃夫使用了停顿、戏剧动作的不连贯性以及人物交流的隔阂感等多种方法，来呈现出一出静默的戏。但是停顿不代表着停止，整部戏剧还是一定的冲突性存在。并且在契诃夫剧作中，戏剧动作也保有一定的连贯度，人物之间的对话让我们感到了其中的隔阂，但也不光是几个人自说自话，也有条理的问答存在。而荒诞派戏剧则直接将这种静态化发展到极致。波洛茨卡娅就曾这样评价，荒诞派戏剧将契诃夫戏剧动作中的缓慢发展到一种极致。这是学界对于契诃夫与荒诞派戏剧之间关系的研究。而美国著名的戏剧史家皮特·斯托维尔啧这样评价：“安静’场面的艺术处理是杰姆逊和契诃夫作为印象主义大师的共同之处。这一点后来在贝克特那里得到发展。"【68】而分析荒诞派戏剧的代表作品贝克特的《等待戈多》，这是一部典型的静态化戏剧。贝克特在作品中也多次使用停顿这一手法，穿插于弗拉基米尔和埃斯特拉冈的对话中。如“我只要一想起⋯⋯这么些年来“⋯·要不是有我照顾⋯⋯你会在什么地方⋯⋯?"【69L·句话完整的话，却被停顿分割成四个部分，表现了现代人在长期碌碌无为的生活中思考困难的一种情况。还有在剧中弗拉基米尔若有所思的说到最后一分钟，而后沉吟片刻，说出希望迟迟不来，苦死了等的人这样的经典名句。在《等待戈多》中停顿的使用频率，比契诃夫戏剧中的停顿更加密集，也显出更加静态化的倾向。交流的隔阂感也是剧中两个主人公的对话里最明显能感受到的特征。贯穿全剧的是两个流浪汉弗拉基米尔和埃斯特拉冈的对话，然而这长篇的对话中充满了隔阂。在第一幕开始，弗拉基米尔对埃斯特拉冈讲述故事时尤为明显。故事是需要听众和讲述者配合才能说的，而因为两人之间互相缺乏交流意识，因此讲得极其不顺畅，弗拉基米尔说一句故事就被打断一句，而埃斯 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究特拉冈则东拉西扯着许多和故事无关的话题。而这个终于讲完的故事却是《圣经》里的。这样一种交流的隔阂，也表现了现代社会人们信仰的缺失，也就是尼采所说，上帝己死。荒诞派戏剧的另一代表作家尤奈斯库，在其作品《椅子》、《秃头歌女》等多部作品中也几乎取消了所有外在的戏剧动作，突显出舞台的静态性。2、从戏剧冲突的消解性到人与生存环境的冲突前文中分析到契诃夫戏剧的一个重要突破，即对戏剧冲突存在消解性倾向。而深入研读文本也可以看出，对传统戏剧中冲突的消解，正是为了开创一种新型的冲突，即人与生存环境的冲突。契诃夫在戏剧中虽然表现了这样的转变，但是并没有作为一种理论形式提出。而这样一种消解性和转变在荒诞派戏剧手中得到了传承和发扬。契诃夫戏剧动作的静态性本就暗合了荒诞派剧作家对其戏剧中“荒诞性”的理解，他们从契诃夫的多部剧作中感受到时间流逝面前人的束手无策。而这些二战以后出现的荒诞派剧作家，正是以一种悲凉绝望的心绪看待当今社会，他们在现实社会中看到了种种荒诞而真实的现实，他们希望表达的也正是当人陷入与生存环境的冲突困境中时，不得不屈服于命运的悲凉迷惘之情。荒诞派戏剧代表作家尤奈斯库提及《樱桃园》对自己创作的影响时如是说到：“《樱桃园》揭示的真正的主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡，确切地讲，是这些人物在时间长河中的衰亡，是人在历史长河中的的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭。”【_70】笔者认为，在学界众多作家对契诃夫的解读中，尤奈斯库对《樱桃园》的解释更靠近剧作者表达的本意。而荒诞派戏剧家也纷纷将这种生存冲突放在新的社会背景之下去表现，对20世纪人类与生存环境之间更加尖锐的冲突以及悲剧性结局用荒诞的手法来表现。在尤奈斯库的代表作品《秃头歌女》中，原本契诃夫戏剧中人与人直接交流的隔阂感在这里彻底表现为无法进行语言交际，人与人无法沟通。这是将当前社会中存在的现象极端化的一种方式，体现了荒诞派戏剧内在表现的冲突本质。而他的另外一部作品《椅子》里，两位九十多岁高龄的老夫妇，在房间里为来的客人添置椅子，而这些不断增加的椅子却最终让老夫妇无立足之处，只能跳海。以九十多岁的高龄来表现二人身体健康，与自然环境中不存在什么冲突。但是具有34 第三章契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献象征意义的椅子却占领了他们精神上的生存空间，并最终形成不可调和的矛盾，逼迫二人以跳海的方式资金。而在另一位作家贝克特的《等待戈多》中，贝克特将契诃夫在戏剧《三姐妹》中的等待极端化。《三姐妹》一直等待着去莫斯科却最终没有实现，这是她们等待的具体主题，也具有象征意义。而《等待戈多》中两个流浪汉的等待则更加的抽象，他们只知等待不知为何等待也不知到底等待什么。正如罗伯·吉尔曼所言，“等待，即生活，本来就没有意义。”贝克特表现的正是所处时代人们生活的真实缩影。每个人都在忙碌中等待，却对自己命运的走向无从知道。而他们在时间的流逝前无动于衷，无法改变什么，只能等待时间安排其命运。荒诞的形式，表现的却是引人共鸣的主题。从戏剧结构的消解性到表现人与生存环境的冲突，荒诞派戏剧在继承契诃夫作品的基础上不断发展。第三节契诃夫与中国现代戏剧契诃夫戏剧在中国的传播研究始于20世纪初期，而在20世纪80年代达到了一定的高度，而中国剧作家在创作方面则更早接受了契诃夫的影响，如曹禺、夏衍等人的作品中都可以看到契诃夫戏剧中的美学创新对他们的深刻影响。曹禺在写完代表性作品《雷雨》后如是说到：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。技巧上，我用的过分⋯⋯我很想平铺直叙地写一点东西，想敲碎了我从前拾得的那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。”【171J话语中表达了契诃夫戏剧的艺术价值的肯定和赞扬。而从《雷雨》到《日出》的转变，也能看出曹禺在戏剧技巧方面的转变。曹禺在《日出》的创作里改变了以前的结构，而表现了一种静态化追求的倾向。在转变过程中他不断增加了戏剧动作的静态性追求，到《北京人》时期，曹禺则形成了自我艺术风格的彻底转变。《北京人》是学界公认的标志性作品，他标志了曹禺戏剧作品中新的艺术风格的形成，而这其中则有很多方面是对契诃夫戏剧突破性的借鉴。而另外一位作家夏衍的戏剧《上海屋檐下》也着力营造一种抒情性的氛围，静态化了戏剧中的动作，表现出契诃夫戏剧中动作静态性对其的影响。除了在戏剧中不断追求的静态化倾向，中国现代戏剧的“非戏剧化倾向”则 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究更加体现了对契诃夫戏剧中冲突的消解性的学习和借鉴。在夏衍的剧作《上海屋檐下》中，人与人的冲突被弱化。杨彩玉、匡复和林志成三人间本存在着紧张的关系，却被作家有意识地淡化处理。戏剧在舞台上仅仅是描写主要人物的日常生活，通过一些琐碎小事来表现人物内心世界的复杂冲突。而曹禺则经历了从《雷雨》到《北京人》的转变，在《雷雨》这一传统戏剧代表作品中，戏剧冲突非常突出，鲁侍萍与周朴园、周朴园与繁漪、繁漪与周萍、周萍与四凤、四风与周之间环环相扣的感情纠葛都是人与人之间的冲突，而正是这些冲突造成了最终各自悲剧的命运。而在《北京人》中却缺乏这样强烈的戏剧冲突，而是包裹在抒情氛围中的人物内心的细小碰撞。而男女主人公之间的情愫则因为外在戏剧动作的静态性而显得意味深远。但是和荒诞派戏剧不同的是，虽然也受到契诃夫戏剧中艺术风格突破的影响，但中国的几位现代剧作家对契诃夫戏剧中主题的荒诞性方面却并没有予以继承和发展。荒诞派戏剧从契诃夫戏剧的内在主题中发掘出荒诞性并加以发展，而中国剧作家则将戏剧中艺术手段的创新借鉴来表现自己的作品。在曹禺的《北京人》里的主人公愫方被学界看成是类似契诃夫《三姐妹》中三位女主人公的一个人物形象。曹禺在这个人物的形象塑造上汲取了很多契诃夫的宝贵经验，但是在对人物命运的安排上，比起三姐妹那永远等不来的希望的命运悲剧，愫芳却在最后有了一个好的结局。这种光明的结局也显示了中国作家对契诃夫的解读不够透彻，没有读懂他内在的表现人与生存环境冲突的本质。在《北京人》剧作中我们感受不到由人与生存环境无法调和的矛盾导致的人类生存的一种荒诞性表现。究其二者差异的原因，我们可以回溯历史，曹禺等人处于二十世纪三、四十年代的中国，这个年代的中国需要现实主义文学，而现实主义也在历史文化各方面得到了长足的发展。而这样一种具有超前意识的荒诞性体验则无法得到中国剧作家、中国观众们的普遍共鸣。36 第四章契诃夫戏剧在戏剧史上的地位及其局限性作为一位出色的跨世纪剧作家，契诃夫成功地在现实主义戏剧和现代主义戏剧中架构了一座桥梁。他一度被奉为现实主义的大师，而他在戏剧中对传统的种种反叛，又成为了二十世纪诸多戏剧流派的丰厚养料。他自身就完成了从现实主义戏剧往现代主义戏剧的一个转型，因此我们应该肯定他的戏剧在戏剧史上的卓越地位，同时我们也应该看到他戏剧的不足和局限性。第一节契诃夫戏剧在戏剧史上的地位美国剧作家田纳西·威廉斯、尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒等人，尊称契诃夫为“艺术之父”，他们从契诃夫剧作中对戏剧动作、戏剧冲突等多方面的突破进行学习；法国荒诞派剧作家尤奈斯库、贝克特等人更是看到了契诃夫戏剧中哲学层面的本质冲突，并引申发展了自身剧作的荒诞性主题；中国剧作家曹禺、夏衍等人则借鉴了契诃夫戏剧的艺术风格，由戏剧冲突的消解性发展了中国现代戏剧的“非戏剧化倾向”，曹禺更是在完成《雷雨》后，学习契诃夫戏剧风格，创作了自身转型的《北京人》这一剧本。这些剧作家都深受契诃夫的影响来完成自身作品，证明了一代戏剧大师不可磨灭的深远影响力。拉克申院士㈣在最近发表的一篇文章中这样评价：“生活在19世纪的契诃夫，就其对人和对世界的认识而言，变成了一位20世纪的作家。"【73】从现实主义到现代主义，契诃夫是一座桥梁，更是一个勇敢的先驱者。而这位先锋者的贡献不仅仅在于其在艺术风格上的广泛尝试和突破，更在于他与现代主义戏剧的不同之处。我们先分析荒诞派戏剧的哲学基石：马丁．埃斯林教授在《荒诞派戏剧》(1962)一书中，为了阐释荒诞派戏剧的哲学基石，先转引了尼采在《查拉图斯特拉如是说》中的开头——在查拉图斯特拉下山布道的路上，他遇到了一位圣者，后者邀请他留下作伴。查拉图斯特拉问留下来能做些什么，后者回答的是写作诗歌来赞美上帝。而查拉图斯特拉听到这，立刻谢绝了圣者的邀请，一边继续下山，一边对自己说：“这可能吗?这位圣者老人去森林里还没有听到上帝已死的消息呢。”尼采关于“上帝己死"的著名观点也代表了荒诞派戏剧诞生时期人们的普遍心理。在被战争摧残后失去信仰，迷茫彷徨。但是在这样众人之间诞生的荒诞派戏剧却是试图寻找一种方法，来继续勇敢地面对这个怪诞离奇、荒诞不经的世37 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究界。可以说很多现代主义戏剧，包括被称为“先锋派”的荒诞派戏剧，是基于人们越来越失去信仰相信“上帝已死”而产生的戏剧。而契诃夫戏剧中蕴含的哲学意味和荒诞派戏剧却大相径庭。在契诃夫的戏剧中我们可以读出“上帝”，这不是宗教意义上的上帝，而是一种共同的宇宙灵魂。在契诃夫的代表作品《海鸥》中，第一幕里特里波列夫创作的一幕戏剧中，就由妮娜热情洋溢地歌颂了这一“共同宇宙灵魂”：“所有生灵的肉体都已经化成了尘埃；都已经被那个永恒的物质力量变成了石头、水和浮云；它们的灵魂，都融合在一起，化成了一个。这个宇宙的灵魂，就是我⋯⋯我啊⋯⋯"074J而随后在多尔恩大夫的自我独白中，也提到了这样一个灵魂：“我最爱的，是那儿街上的人群。到晚上，你出了旅馆，走到挤满了人的街上，你不要定什么目的，只夹在人群当中，挤来挤去，顺着曲曲弯弯的路线，漫游下去，你活在它的生活当中，你叫你的精神上和它紧紧地连在一起，于是，你就会相信，一种宇宙灵魂的存在确实是可能有的，就和那年妮娜·扎烈奇娜雅在你的剧本里所表演的一样。’’【75】荒诞派剧作家的戏剧中，没有了上帝，而契诃夫的戏剧中却有一位“共同的宇宙灵魂”，这是差异，也是契诃夫对二十世纪现代戏剧的贡献。处于战争创伤、精神断层时代的现代剧作家们，从契诃夫作品中寻找到上帝，并得到深沉的慰藉。而在人类文明不断发展前进的进程中，这样一种哲学意蕴更加具有时代性。人们处于世纪交加的重重困境中，则更加迫切的呼唤“精神与物质的美妙和谐”，人们更加迫切的需要寻找到这样一种“共同的宇宙灵魂”。所以我们可以这样解读契诃夫戏剧在世界戏剧史上的地位，即他在艺术风格方面，超越了所在时代现实主义戏剧的普遍特征，而将其提升到了一种“激动人心和深思熟虑的象征”，而又在哲学基石方面，超越了自己对俄国民众普通生活的描写，而表现了一种永恒的哲理。除了在哲学基石上具有先锋性之外，契诃夫在艺术风格方面也有诸多创新之处。如转变传统戏剧中激烈的戏剧冲突模式，消解了戏剧冲突，营造了抒情性氛围。种种突破不仅仅对后世剧作家产生影响，也对于导演的执导方式、演员的表演形态以及舞台的设计等各方面产生了影响。而他以一种超前的目光注视着现当代人类生存的困境——人与生存环境的冲突，也奠定了其在戏剧史上的重要地38 第四章契诃夫戏剧在戏剧史上的地位及其局限性位。相信随着物质文明的不断发展，《樱桃园》、《三姐妹》、《海鸥》等作品还将被不断发掘出新的文学价值。第二节契诃夫戏剧的局限性契诃夫的戏剧从戏剧美学特征和哲学基石上分别对传统戏剧进行了突破。这些突破为后世戏剧的发展产生了深远影响。然而戏剧毕竟属于舞台，它是--I"-J源于生活而高于生活的艺术，因此契诃夫戏剧在舞台实际运用中仍然具有一定的局限性。如其过分强调戏剧动作的静态化倾向，尽可能的减少动作，打断动作的连贯性，虽然在一定程度上符合自己戏剧的特征，但也忽略了戏剧动作对戏剧剧情进展和塑造人物形象的促进作用。这样在舞台上演出的人物角色仅靠语言支撑，形象过于苍白，不利于塑造成人物鲜明的个性，而容易让人物流于符号化，这也导致了实际演出中戏剧的接受度不高。而到了现代派戏剧作品中，则将这种静态戏剧更加极端化成了静止戏剧。这样的剧作虽然在一定程度上表现了现代社会的生存困惑等，但是作为一门大众的艺术并不能很好的被观众所接受。契诃夫戏剧中还存在有冲突的消解性倾向，但是他对于戏剧冲突的消解是为了塑造人与生存环境的冲突这一深层次的冲突。而后世的剧作家汲取了其对戏剧冲突的消解性，将冲突消解甚至摈弃了戏剧冲突，改而采取全剧无冲突的方式。这使得戏剧结构过于松散、戏剧节奏过于平缓，且没有深层的哲学内涵。因而这样的戏剧在接受度方面不高，文学价值和哲学价值也不高。任何一种创新型突破都应有度，若只为求形式之新而过分强调突破，则会失去了戏剧原有的美学价值。因此在学习借鉴契诃夫戏剧时，不仅应学习其在形式技巧上的突破，更应学习其内在哲学层面的一种突破。39 突破与引领一一契诃夫戏剧的文本研究硅钼i多口F口在前面四章中，笔者分别从契诃夫戏剧产生的时代背景、契诃夫戏剧对传统戏剧的多种突破、契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献已经契诃夫戏剧的地位和局限性来进行探讨，重点研究契诃夫戏剧在多个方面对传统的突破性，包括其对戏剧冲突的消解性倾向、其对戏剧结构的多种突破、在戏剧动作方面的静态化努力、在舞台背景上的象征性倾向以及其独创的喜剧精神。这些突破不仅仅是浅层的关于形式和技巧的突破，更是深层次的对悲喜剧体裁的颠覆以及对新型戏剧冲突的建立。在戏剧冲突一节中最后得出结论是：契诃夫戏剧显性冲突被弱化消解，而强调的是人与生存环境的冲突；在戏剧结构一节分析研究后得出：契诃夫戏剧为圆圈型结构，而偶数的坟墓方式正是为顺应这种首尾相连的结构；在戏剧动作一节重点写了动作的静态性及作者为此做出的努力，如大量使用停顿、交流的隔阂感和动作的不连贯性；在舞台布景一节则强调布景是超越于物质背景之上的具有象征意义的意象；在最后一节喜剧精神中，通过分析得出契诃夫的喜剧精神是人物通过各种方式超脱命运悲剧获得精神上的解脱之喜。在第三章契诃夫戏剧对世界戏剧的影响和贡献中，探讨了其学习并发展了象征派戏剧、荒诞派戏剧对其的学习和借鉴、中国现代戏剧从其戏剧中受益匪浅。这里运用到一定的比较研究方法。通过契诃夫所述梅特林克对其的影响，贝克特等人对契诃夫的追捧来开展影响研究，并将象征派戏剧、契诃夫戏剧、荒诞派戏剧的剧本进行对比研究，来探讨契诃夫戏剧对整个世界戏剧发展的重要影响。本文还存在许多不足，如对契诃夫内在的喜剧精神本质没有进行更深层次的挖掘，对契诃夫戏剧中所表现的戏剧冲突到底用什么说法来概括也需要进一步进行与学界的前辈们进行探讨，对契诃夫将自己的戏剧界定为喜剧的原因也并没有太多独创性的理解。希望在日后的研究工作中能继续笔耕不辍，更加完善这篇论文。 注释[1]卢纳察尔斯基著，《论文学》[M]．北京：人民文学出版，1978年．第251页．[2]卢纳察尔斯基著，《论文学》[M]．北京：人民文学出版，1978年．第251页．[3]《戏剧》，1960年第l期，第5页．[4]童道明．《契诃夫与二十世纪现代戏剧》[J]．《外国文学评论》1992(03)．[5]董晓．《契诃夫戏剧在20世纪的影响》[J]．《国外文学》2010(02)．[6]徐祖武主编．《契诃夫研究》[C]．河南：河南大学出版社，1987年．[7]PeterStowell，LiteraryImpressionism，JamesandChekhov．(Georgia，UniversityofGeorgiaPress，1980)，p．31．[8]尤奈斯库．《再论先锋派》[J]．载《荒诞派戏剧》，北京：中国人民大学出版社1996年，第76页．[9]宋春舫．《近世名戏百种》[J]．新青年，1918，5(4)第361—365页．[10]米川正夫．《关于柴霍甫的戏剧》[J]．俄国名剧丛刊，世界书局，1944年．[11]萧赛．《柴霍甫的戏剧》[J]．文艺丛书，文通书局，1948年．[12]杨翰笙．《关于契诃夫的戏剧创作》[J]．中原，1946年，2(1)第55—6l页．[13]玛·斯特罗耶娃著，《契诃夫与艺术剧院》[M]．北京：中国戏剧出版社，1960年．[14]叶乃方．《契诃夫戏剧中的“潜流"》[J]．俄苏文学，1980年，(4)第89-95页．[15]金格曼．《契诃夫剧本中的时间》[J]．蔡时济译．外国戏剧，1980年(13)，第59—74页．[16]王田葵．《文化语境中的契诃夫戏剧一读王远泽新着<戏剧革新家契诃夫>》[J]．零陵师专学报，1995年(04)，第88—90页．[17]穆海亮．《荒诞派戏剧与契诃夫》[J]．华北水利水电学院学报(社科版)2008(10)．[18]黑格尔著，《美学》第8卷下册[M]．第238页C19]《文学遗产》第100卷上册[M]．科学出版社1997年，第29—30页．’[20]转引自季莫菲耶夫主编，《俄罗斯苏维埃文学简史》[M]．上海：上海文艺出版社，1959年，第216页．41 突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究[21]卢纳察尔斯基著，《论文学》[M]．北京：人民文学出版社，1978年．[22]卢纳察尔斯基著，《论文学》[M]．北京：人民文学出版社，1978年．[23]《戏剧》，1960年第1期，第5页[24]转引自童道明，《契诃夫与二十世纪现代戏剧》《外国文学评论》1992年03期[25]亚里斯多德著，罗念生译，《诗学·诗艺》[M]．北京：人民文学出版社，1982年．[26]亚里斯多德著，罗念生译，《诗学·诗艺》[M]．北京：人民文学出版社，1982年．[27]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港g香港中流出版社，1957年．[28]转引自董晓．《论契诃夫戏剧的静态性》[J]．《俄语语言文学研究》，2010年(02)．[29]转引自童道明．《契诃夫与二十世纪现代戏剧》[J]．《外国文学评论》，1992年(03)．[30]契诃夫著，焦菊隐译，《契诃夫戏剧集》[M]．上海：上海译文出版社，1980年．[31]转引自童道明．《契诃夫与二十世纪现代戏剧》[J]．《外国文学评论》，1992年(03)．[32]契诃夫著，童道明译，《戏剧三种》[M]．北京：中国文联出版社，2004年．[33]契诃夫著，童道明译，《戏剧三种》[M]．北京：中国文联出版社，2004年．[34]叶尔米洛夫，《论契诃夫戏剧创作》[J]．北京：中国戏剧出版社，1985年．[35]契诃夫著，童道明译，《戏剧三种》[M]．北京：中国文联出版社，2004年．[36]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[37]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[38]转引自童道明．《契诃夫与二十世纪现代戏剧》[J]．《外国文学评论》，1992年(03)．[39]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[40]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[41]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[42]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[43]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．42 注释[44]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[45]契诃夫著，焦菊隐译，《海鸥》[M]．香港：香港中流出版社，1957年．[46]契诃夫著，童道明译，《戏剧三种》[M]．北京：中国文联出版社，2004年．[47]高尔基著，《高尔基文集》(30卷集)[M]．莫斯科：国家艺术文学出版社，1954年第23卷，第52页．[48]转引自《在<樱桃园>上的不一致——契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基》[J]．贵州民族学院学报(社会科学版)，1991年第2期．[493转引自《在<樱桃园>上的不一致——契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基》，贵州民族学院学报(社会科学版)，1991年第2期．[50]转引自《在<樱桃园>上的不一致——契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基》，贵州民族学院学报(社会科学版)，1991年第2期．[51]转引自《在<樱桃园>上的不一致——契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基》，贵州民族学院学报(社会科学版)，1991年第2期．[52]转引自《在<樱桃园>上的不一致——契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基》，贵州民族学院学报(社会科学版)，1991年第2期．[53]徐祖武、冉国选著，《契诃夫研究》[M]．开封：河南大学出版社，1987年，第259页．[54]在董晓教授的论文中称，契诃夫是给妻子写信时提及那将是一出笑剧，非常可笑；”“那将是四幕轻喜剧。”而笔者认为这些内容均系契诃夫给斯坦尼的妻子写信时所提及．[55]转引自《在<樱桃园>上的不一致——契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基》，贵州民族学院学报(社会科学版)，1991年第2期．[56]转引自《在<樱桃园>上的不一致——契诃夫与斯坦尼斯拉夫斯基》，贵州民族学院学报(社会科学版)，1991年第2期．[57]契诃夫著，童道明译，《戏剧三种》[M]．北京：中国文联出版社，2004年．[58]董晓，《契诃夫戏剧在20世纪的影响》[J]．《国外文学》2010(02)．[59]契诃夫著，童道明译，《戏剧三种》[M]．北京：中国文联出版社，2004年．[60]契诃夫著，童道明译，《戏剧三种》[M]．北京：中国文联出版社，2004年．[61]黑格尔著，朱光潜译，《美学(第三册下)》[M]．北京：商务印书馆，1981年，第315页．43 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突破与引领——契诃夫戏剧的文本研究[20]童道明，《等待明天——关于<三姊妹．等待戈多>》[J]．《中国戏剧》1998．05期．[21]王莉，《从<樱桃园>的喜剧性特征看契诃夫戏剧的民族性》[J]．《湖北第二师范学院学报》2010年(01)．[22]王爱民、任何，《俄国戏剧史概要》[J]．北京：中国戏剧出版社，1984年．[23]徐祖武主编，《契诃夫研究》[C]．河南：河南大学出版社，1987年．[24]徐蜀湘，《论契诃夫小说中的荒诞意识》[D]．中南大学硕士学位论文，2007年4月．[25]亚里士多德著，罗念生译，《诗学·诗艺》[M]．北京：人民文学出版社，1982年．[26]叶尔米洛夫著，张守慎译，《契诃夫传》[M]．北京：人民文学出版社，1960年．[27]叶尔米洛夫著，《论契诃夫戏剧创作》[J]．北京：中国戏剧出版社，1985年．[28]张怀久、蒋慰慧著，《追寻心灵的秘密》[M]．上海：学林出版社，2002年． 致谢时光匆匆流逝，转眼之间三年过去。回想这三年期间，许多美好的回忆萦绕在心头。在本科毕业后，我选择了继续在校园读书，并且通过努力得以实现。这是非常幸运的事，而我人生非常重要的三年里，与良师益友的共处也让我受益匪浅。值此毕业论文完成之际，我由衷地向各位老师各位同学表示最诚挚的谢意。首先要感谢我的导师吴家荣教授，此篇论文是在他的悉心指导下完成的。他对于整篇文章的布局结构从宏观上把握，对具体论文的字斟旬酌，其一丝不苟的治学态度让我受益匪浅的同时也倍感惭愧，而这三年来无微不至的关怀更是让我在合肥这个陌生的城市感受到了家庭的温暖。人说～日为师终生为父，在此谨向老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。感谢田德蓓教授三年来对我的启发和帮助，在我无助的时候给我指点迷津，为我指明了人生的方向，给我莫大的鼓励和支持，学生会将这份师恩永远铭刻于心。此外还要感谢王晓凌教授、范荣教授，她们深厚的学术功底、严谨的治学精神让我受益匪浅，她们开设的课程让我进一步地打开眼界，看到更广更深的学术领域。感谢诸位导师从开题以来对我的论文选题给出了宝贵的意见和建议。感谢外院的给我们授课的其他教授们，我将会带着这些丰富的学识继续在人生的旅途上披荆斩棘，一路前行。同寝室的室友们还有同学们，感谢你们平日里对我工作的支持和生活上给予我的帮助，这里我衷心地向你们说声谢谢，这份情谊我也会记在心问!最后我还想感谢我的家人，你们分享了所有的喜悦和泪水，你们的支持和关心是我前进的动力。47 攻读学位期问发表的学术成果目录攻读学位期间发表的学术成果目录王雅雯从两大堕落主人公形象谈《失乐园》中的自由观《文学教育》2011年第3期p132—133第一作者王雅雯文学翻译的艺术性与科学性的辩证统一《芜湖职业技术学院学报))2011第4期第一作者