论西汉早、中期的音乐文化转型

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1、论西汉早、中期的音乐文化转型-音乐论文论西汉早、中期的音乐文化转型刘嵬[1][内容提要]在中国音乐发展史中，有许多不可忽视的重要环节，汉代即是其一。本文旨在从历史的整体的角度出发，通过对西汉早中期音乐文化的历史描述，把握其主流音乐发展的脉络，从而尽可能真实地勾勒出西汉早中期的音乐文化现象和音乐审美规律，为我们了解、掌握汉代音乐发展提供一条可供参考、总结的历史线索。[关键词]西汉/早期/中期/音乐文化/转型中图分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：1001-573（62014）04-0031-3[1]作者简介：刘嵬（1978~）女，沈阳音乐学

2、院艺术学院讲师。在中国音乐发展史中，有许多不可忽视的重要环节，汉代即是其一。综观这四百多年，汉代包括音乐在内的各门艺术大体经历了一个明显的演变过程，或可概括为：西汉早中期，两汉之交，东汉中后期三个阶段。本文将对西汉早、中期的音乐文化转型进行论述。西汉早、中期主要包括汉代立国（前206年）到西汉元帝即位（前48年），一个半世纪的时间。在这样一个相当长的时间里，汉代音乐文化在继承前代音乐文化的基础上，基本形成了与春秋战国时期的音乐文化相区别的独特风格，同时也建立起了一种具有崭新风貌的音乐文化体系。这种新的风格和体系主要表现为在皇家乐府机关的直接控制下

3、，“新声变曲”、“俗歌乐舞”成了新时代音乐的主导潮流。一、新声变曲上升为时代音乐的主流西汉初年，新声变曲上升为时代音乐的主流，雅乐反而变得衰微了。在西周乃至春秋时期，雅乐作为音乐楷模，所占据的重要地位受到了这种新生事物的挑战。一方面，由于汉高祖起于楚，又“乐楚声”，属下众多楚地将领也喜欢楚声，常以楚声作歌舞抒发情怀，所以楚声也就自然成了汉代音乐诸流派中强劲的一支。鲁迅《汉文学史纲要·司马相如与司马迁》有“汉兴好楚声”。《汉文学史纲要·汉宫之楚声》也提到“楚汉之际，《诗》教已息，民间多乐楚声”。《汉书·高帝纪》载“上还过沛，留置酒沛宫，悉召故人父老

4、子弟佐酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，上击筑自歌，曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮思故乡，安得猛士兮守四方。’令儿皆和习之，上乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”另一方面，西汉都城长安位于秦地，“秦声”占有地利，因此其广泛流行是必然之势，汉代音乐文化受到了来自秦地及周代雅颂风格的影响。自秦焚书坑儒后，先秦儒家推崇的宫廷雅乐衰亡殆尽。汉初精通雅乐的宫廷乐官对雅乐“但能纪铿锵鼓舞，而不能言其义。”《(汉书·礼乐志》)汉高祖刘邦登上皇帝宝座后，古代雅乐仅余下《韶》、《武》两曲，于是刘邦命叔孙通根据古礼，谱制了《嘉至》、《永至》等宗庙乐舞。高祖又让唐山夫

5、人制作“祀神之乐”和“祀祖庙乐章”的《安世房中乐》。《汉书·礼乐志》载：“房中祠乐，高祖唐山夫人所作也。……高祖乐楚声。故房中乐，楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宪。备其箫管，更名曰安世乐。”《房中乐》之名，班固曰：“周有房中乐。”显然是取自周的雅乐系统。汉《房中乐》共十七章，其歌词内容以“大孝备矣，休德昭清”开头，以“下民安乐，受福无疆”结束，多为模仿雅、颂。在形式方面，有十三章为四言，另有三章为整齐的三言体，还有一章是七言与三言相杂之体。据萧涤非先生考证，其三言体，正是由《九歌》中《山鬼》、《国殇》等篇蜕化而来，省略中间的“兮”字，即成独立的三

6、言体。七言的形式，则为省略楚辞《大招》、《招魂》两篇句尾之“些”、“只”字而成。汉初的《安世房中乐》虽然是作为实用的宗庙祭祀之乐而被加以创造的，但从其创立的方式，可以很清晰地看到楚声和周乐在汉初的融合，这种融合为音乐注入了新的活力，并创造出了新的歌乐形式。“秦声”与“楚声”是我国古代西北地区和江淮流域两个富有代表性的民间音乐乐种，都具有鲜明的地方色彩。“秦声”与“楚声”的融合，是汉代音乐文化走向繁荣的主要原因。“秦声”带有西北高原地区高亢、激昂、辽阔的特点。“楚声”因受长江与淮河的浸润，其音韵委婉，舞姿婀娜，极富感情色彩，具有迷离浪漫、感人至深的

7、特点，二者之间的融合给汉代音乐文化带来了深刻的变化，形成了汉代音乐文化所特有的阳刚之气与飞扬之气。如果说，汉初还只是楚声与周乐的融合的话，至武帝时代，则发生了更为广泛意义上的融合。公元前112年，汉武帝下令将乐府加以改组，扩充了原有的音乐机构。乐府的领导人是李延年，并由司马相如等文学家配合。乐府的主要任务是适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等等。《汉书》中关于乐府的记录曰“至武帝是立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十

8、九章之歌。(李)延年善歌为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”这里当然不是指武帝