MK_敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究

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东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究姓名：贾一亮申请学位级别：硕士专业：设计艺术学指导教师：赵声良;包铭新20070110 敦煌唐代经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究摘要敦煌壁画中的乐舞图像资料中蕴含了大量丰富绚丽的服饰语汇。本文通过对敦煌唐代经变画礼佛乐队中的1lO身舞伎形象资料的分析整合，结合对于文献的考察，通过图像复原的方法及其与相关人物形象的比照，对于敦煌唐代经变画礼佛乐队中的舞伎服饰进行了相对完整和深入地把握。同时，还利用图像资料中可视的服饰穿着效果这一重要线索，弥补了以往的研究者单纯运用图像与文献资料相应证的方式研究乐舞形象所带来的局限，对于过去以孤立静止的舞姿判定舞蹈风格及其艺术源流的论证方法做了有益的补充，加强了论证的科学性。文章的第一部分就研究课题的引出，研究的现状、目的和意义、对象与内容、步骤与方法等方面进行了阐述。对于乐伎和舞伎等形似质异的名词术语做了界定区分，将以舞蹈为主的艺人定名为“舞伎”，使其从乐伎的通称中分离出来。明晰了本文的研究对象为唐代经变画礼佛乐队中的舞伎服饰，对研究的现实意义及客观优势做出了判断。文章的第二部分，逐一分析了唐代经变画礼佛乐队中出现的110身舞伎形象的服饰形制，并按时间顺序将分析结果以头部造型、上身、下身及佩饰划分为四大块内容。接着从服饰类型及表现手法的角度进行分类整理，着重分析了舞伎上、下身部分出现的9种服饰形制的款式及其变化形式、搭配方法、颜色花纹以及穿着效果等内容。从整体形象风格上将舞伎分为偏柔曼、偏英武以及介于两者之间的三类，发现基本可与过去研究者以舞姿所判定的舞蹈风格相对应。最后通过绘制款式复原图，使舞伎服饰的形制得到具体明晰的呈现。文章的第三部分，将舞伎服饰形象与乐伎、其他伎乐天、菩萨、天王、伎乐人及其他相关的人物服饰形象进行比较，把独立的舞伎服饰融于纵横交错的形象资料与时代背景之中，从多个角度对其进行深化全面的理解。通过比较不难发现，以柔曼风格为主的舞伎服饰在很大程度上受到了菩萨服饰的影响，而英武风格的则吸取了天王服饰的元素。就整体形象而言，舞伎与这两者更为接近，而与唐代的乐舞伎入形象区别较大，并非世俗伎乐人的简单再现，其服饰形制也尚未符合唐代女性的理想形象。文章最后补充了将历史研究与现实结合研究起来的必要性，提出了古代服饰的研究与现代设计相结合的期望。【关键词】敦煌壁画，唐代，舞伎，服饰 ONTHECOSTUMEOF、7矿UJIINT髓BUDDHAWORSmPINGBANDINT脏Ⅶ瓜AI，SOFMOGAOGROTTOESOFTANGDYNASTYINDI『】岍m7ANGABSTRACTThebeautifulCOSRLrnesintheimagerydataofdanceinDunhuangMuralshaveabundantimplications．Thispaper,byanalyzingandreorganizingtheimagesof10WuJi(Dancer)intheBuddhaWorshipingBandintheDunhuangMuralsofTangDyn鹊ty，withareviewoftheliterature，andthrougharestorationofimageandacomparisonofrelativefigures，obtainsacomparativelyintegratedandprofoundapprehensionofthecostumesofWuJi(Dancer)intheBuddhaWorshipingBandintheMuralsofMogaoGrottoesofTangDynastyinDunhuang．Moreover,thispaperbreaksthelimitationofthemethodofpurecorrespondenceofimageryandliteralmaterialsappliedbyformerresearchersinthestudyoftheimagesofthedancers，byusingtheimportantclueofthevisualeffectofthecostumes，whichalsoservesasasupplementforthemethodofdefiningadancestyleanditsartisticsourcethroughthesinglestillpostures，thusmakestheargumentmorereasonable．Inthefirstchapter,theauthorintroducesthederivationandpresentsituation,purposeandsignificance，objectsandcontents，andthemainstudyingapproachesofthissubject,distinguisheshi曲lyconfusingtermssuchasYueJiandWuJi，definingWuJiastheentertainerwhodancesprimarilytherebyseparatingitfromthecategoryofYueJi．AndtheauthordefinestheobjectoftheresearchtobecostumesofWuJi(Dancer)intheBuddhaWorshipingBandintheMuralsofTangDynasty，andfindsthepracticalsignificanceandtheobjectiveadvantagesoftheresearch．hlthesecondchapter,theauthoranalyzesonebYonethedressingstyleofI10WuJiappearingintheBuddhaWorshipingBandintheMuralsofTangDynasty,puttingtheresultsof theanalysesinfourpartsbysequenceoftime：head，theupperbody，thelowerpartofthebodyanddecorations，andthenclassifiesandreorganizesresultsaccordingtodressingtypeandexpressingtechnique，byfocusingon9kindofdesignsinupperandlowerpartsofbody，theirdiversificationandcollocation,thecolorpatterns，aswellasdressingeffect,etc．ItisfoundthatWuJicouldbegenerallysortedinto3categodes：thesmooth,thebraveandsomewhatbetweentwo，whichcorrespondswithconclusionofformerresearchers．Andlastly,bydrawingstyieduplication，theconstructionofWuJicostumeisclearlypresented．Inthirdchapter,theauthorcomparesstyleofWuJicostumewiththatofYueJi，Bodhisattva,HeavenlyKings，JiYueRen(musicians)andrelativecharacters，buildsupconnectionsbetw∞ndressingstyleandcomplicatedimagerymaterialsandtimebackground,togetin-depthcomprehensionfrompluralaspects．Throughcomparison,itiseasytofindthatsmoothstyleinWuJicostumeisprimarilyinfluencedtoagreatextentbyBodhisattvacostume，butbravestyleborrowselementsfromthatofHeavenlyKing．Speakingofoverallimage，WuJiresemblesthesetwostylesmoreanddiffersgreatlyfromimageofsingersanddancersinTangDynasty，notsimplyreproductionofsecularmusicians，noridealfeminineimageofTangI)]nasty．Atendofthepaper,theauthorproposesnecessityofcombinationofhistoryandreality,andexpectsassociationbetweenresearchonancientcostumeandfashiondesign．KEYWORDS：DtmhuangMurals，Tangdynasty，WuJi，costume 附件一：东华大学学位论文原创性声明本人郑重声明：我恪守学术道德，崇尚严谨学风。所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已明确注明和引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品及成果的内容。论文为本人亲自撰写，我对所写的内容负责，并完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：睨一衫日期：瑚17年乡月4／日 附件l---东华大学学位论文版权使用授权书学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅或借阅。本人授权东华大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。保密呵，在f年解密后适用本版权书。本学位论文属于不保密口。学位论文作者躲滋／移日期：'唧年弓月牛日斛狮嬲哆铭≈姆)∥J 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究第1章引言1．1课题的引出人类在尚未学会建筑之前，就已经学会了跳舞，故有所谓“舞蹈是艺术之母”之说。德国艺术史家A·施马尔索认为：“人的特征是一切艺术的共同源泉。在时间艺术方面，说话实际上是用声音来表现的一种姿势⋯⋯在空间艺术方面，身体的姿势是最简单最基本的因素，而雕塑是对孤立的身体姿势的塑造⋯⋯绘画就是雕塑般的人体形象加上建筑般的空间背景。因此，诗歌是最高级的时间艺术，绘画是最高级的空间艺术。而这一切归根到底都来自-f一】艺术：舞蹈h。可见，绘画与舞蹈存在着极为紧密地联系。舞蹈从根源上影响着绘画，而绘画则记录着舞蹈。以绘画的形式记录的舞蹈即舞蹈的图像，原始社会就已经出现了。我国历史上遗存的舞蹈图像资料很多，其中尤以敦煌壁画中的舞蹈图像最为引人注目。敦煌壁画是以佛教艺术为主导的，据《妙法莲华经》(后秦鸠摩罗什译)所列对佛的十种供养有：“一华(花)、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌”。所以几乎只要有佛像的地方，就可以看到各种为佛奏乐起舞的壁画。敦煌壁画中尤以唐代经变画中的乐舞图像最为丰富多彩。唐代是我国深厚悠久的乐舞文化发展的鼎盛时期。唐代宫廷设置了各种乐舞机构，如教坊、梨园、宣春院、太常寺等，其中的乐工、歌舞艺人多达数万人。士大夫阶层和豪富之家还有很多能歌善舞的官伎、舞伎。这一切直接或间接的反映在壁画上，使这些异彩纷呈的图像资料不仅具有独特的审美价值，还具有珍贵的史料价值。尤其是其中反映出来不同时期的乐舞服饰的独特语汇，是值得服饰史研究者关注的对象。笔者怀幸运与欣喜之心，试探其一、二。1．2研究的现状敦煌学的发展迄今已有近百年的历史，研究成果可谓“处则充栋宇，出则汗牛马”。近十余年来，随着《中国美术分类全集》2、《中国石窟》3、《中国壁画全集》4、《敦煌石窟1李斯托威尔，《近代美学史评述》，第96—98页2中国荚术分类全集编辑委员会编，《敦煌壁画》列为《绘画编》14、15卷，段文杰主编，上海人民美术出版社出版，1985年3敦煌文物研究所编，莫高窟部分共五卷，由北京文物出版社与东京平凡社合作出版。1982-1987年刊出中文版；榆林窟部分一卷，1990年出版‘段文杰主编，‘中国壁I画全集·石窟壁画》，天津人民美术出版社，1991年起陆续出版，共十六册，敦煌壁画部分十册 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究艺术》5和《敦煌石窟全集》6等多部大型系列丛书的出版，更多图版的发表为研究提供了很大的方便。本文便是以图片承载的舞伎形象为研究对象展开论述的。关于敦煌石窟壁画乐舞艺术研究开始的比较早。以敦煌研究院专家为主的研究者们，通过分类排比、划分时期等方法，从考古学、音乐学、图像学等角度进行了许多基础性考释。他们的工作，对于后来将壁画中的乐舞图像和敦煌曲谱结合文化史、艺术史等人文学科进行研究奠定了基础。中外学术界对敦煌舞蹈资料作了大量研究。主要的研究者有日本学者岸边成雄先生7，中国学者阴法鲁8和蓝玉崧9、饶宗颐10、席臻贯¨、牛龙飞12、叶栋、何昌林等。自1938年日本学者林谦三和平出久雄合作发表论文《敦煌舞谱研究》之后，中国学者罗庸、叶玉华、刘复(半农)、任--．it、饶宗颐等对敦煌舞谱作了不少精深的研究。刘复于1925年出版的《敦煌掇琐》(上中下)首倡“舞谱”一说，沿用至今。当代敦煌学界，关于敦煌舞谱和壁画舞蹈形象的研究者，主要有柴剑虹13、王克芬14、李正宇15、董锡玖16、王昆吾17、席臻贯等，以及日本学者水原渭江埔、砂冈和子19等。需要特别提及的是吴曼英的《敦煌舞姿》∞一书，收有83幅“经变中的伎乐菩萨形象”和40幅“现实生活中的乐舞形象及其他”线描图像资料。由于绘制时间较早，涵盖范围也5段文杰、杨熊等编著，《敦煌石窟艺术》，江苏美术出版社于1993年陆续出版8敦煌研究院主编，共26卷，《舞蹈I田．卷》由上克芬主编，香港商务印书馆于2001年出版7岸边成雄，《Hj现在敦煌壁l田．中的旨乐资料——尤其与河西地方音乐的关系》岸边成雄，《在敦煌壁I田|等中看见的乐舞》，《古代丝绸之路》第一章。阴法鲁，《从敦煌壁画论唐代舞蹈》，《文物参考》，1951年2卷4期’阴法鲁，《敦煌石窟中的音乐资料》，《文史知识》，1988年第7期9蓝玉崧，《敦煌壁画音乐资料提要》，中国民族音乐研究油印本，1951年”饶宗颐，《敦煌乐谱、舞谱有关问题》，《敦煌研究》，1987年饶宗颐，《敦煌曲与乐舞及龟兹乐》，《新疆艺术》，1986年”席臻贯，《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》。敦煌文艺{ij版社，1992年席臻贯，《敦煌古乐——敦煌乐谱新译》，敦煌文艺{lj版社，1992年”牛龙菲，《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社1996年”柴剑虹于1986年撰写了《敦煌舞谱的整理与分析》，此后又与王克芬合作先后发表了‘敦煌舞谱的再探索》、《新发现的敦煌酒令舞谱》等论文“乇克芬先后发表有《从敦煌壁画、龙门唐窟石雕及墓室壁画等探索唐代舞蹈的特点》、《敦煌舞谱残卷探索》、《中国舞蹈史·隋唐五代部分》(北京文化艺术出版社，1987年)、《中国舞蹈发展史》(卜海人民出版社，1989年)和《敦煌舞蹈壁l嘶研究》等论著，并与金立勤、霍德华合作撰写《佛教与中国舞蹈》(天津人民出版社，1995年)”李正宇，《敦煌遗书中发现题年(南歇子)舞谱》，《敦煌研究》，1986年第4期；李iF宇，《敦煌歌舞三札》《敦煌研究》，1992年第4期”簟锡玖发表有《漫谈敦煌壁画中的舞蹈》、《敦煌壁IⅢ|与唐代舞蹈》和《解开(敦煌舞谱)之秘》等论文；并有专著《敦煌舞蹈》由中国新疆荚术摄影出版社、新西兰霍兰德出版有限公司于1993年联合出版，其中收录论文二十篇”千昆吾先生发表有《敦煌舞谱校释》等论文，另著有《唐代酒令艺术：关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》(东方f{{版中心，1995)，以唐代酒令为突破口，对妓女歌舞艺术、文人唱和风尚、隋唐燕乐、胡乐入华等相关艺术形象和文化现象进行了论述‘j探讨。”水原渭江所著《敦煌舞谱乃解读研究》(斯坦因、伯希和)等”砂冈和子”’《敦煌散花乐和声曲辑考》、荣林知子《敦煌和日本净土变相的音乐资料》”吴曼英，《敦煌舞姿》，上海文艺出版社，1981年；该书还收录了刘恩伯的《经变中的伎乐索引表》、《谈经变中的伎乐》，李才秀的《壁画中的世俗乐舞形象》、《从敦煌壁画中的舞姿看古代西域与内地的乐舞交流》几篇论文．2． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究较全面，是本文重要的参考研究资料。书中对敦煌乐舞形象作了初步地综述分析，关于服饰资料的探讨不多，只提出了经变舞伎的突出特点是手持巾带而舞，并依据图像资料与唐代诗词的对照取证，认为其服饰与唐代乐舞十分接近21(对于这一观点，笔者将保留不同的意见)。而郑汝中的《敦煌壁画乐舞研究》船，是与本文内容较为贴近的专著。该书较全面地分析论述了敦煌壁画中的乐舞形象，在前人对“壁画乐舞”图像调查的基础上，进一步作个案的分析，并界定了“壁画乐舞”、“壁画乐舞图式”、“壁画乐伎”、“壁画舞伎”、“壁画经变乐队”等概念。一方面，进行了类似图像志要求的分类研究，如第四章《敦煌壁画舞伎研究》，将壁画舞伎分类为“装饰性的舞蹈造型”和“写实性舞蹈造型”，另一方面，也指出画工制作这些图式、图像时，“必然有一定的杜撰和虚构”，“经过仔细核对，一些文献、诗篇，都与壁画不十分吻合，因此实事求是地说，查无实据”。书中并不赞成将历史文献及现代舞蹈术语用于解读壁画乐舞图像，如将宗教曼陀罗图像解释为舞蹈，把佛之“手印”解读作舞姿等，得出了一些更加接近真实的结论(对于这些观点，笔者亦持相同的意见)。同时作者还论及礼佛乐队中的舞伎造型表现了我国舞蹈史上的“身韵”，并提到通过对照服饰考证印度舞蹈文化东传的可能性23。另外，季羡林主持编写的《敦煌学大辞典》24和段文杰《中国敦煌百年文库艺术卷》、《段文杰敦煌艺术论文集》拍，史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术研究》笳等基础性文献，对于乐舞及服饰内容略有提及。对于敦煌乐舞艺术的应用性研究也有丰硕的成果。自梅兰芳1917年的神话歌舞剧《天女散花》，至50年代戴爱莲女士的《飞天》双人舞，1979年《大梦敦煌》、《丝路花雨》等舞剧，以及高金荣女士27从“敦煌舞”体系的建立出发创编出的《敦煌舞蹈》等书，无不汲取了敦煌乐舞艺术的造型和精神气韵，复活了敦煌壁画中优美的唐代古典舞蹈及其舞蹈形象。关于敦煌石窟壁画服饰研究相对比较晚。专著方面最早有日本学者原田淑人的《唐代的服饰》朋。50年代潘洁兹的《敦煌壁画服饰资料》约对敦煌服饰资料进行了初步的整理。“见该书第130-132页2甘肃教育出版社，2002年4见该书第7l贞，“上海辞书出版社，1998年”甘肃文化出版社，1999年”甘肃教育出版社，2002年”高金荣，《从敦煌壁画舞姿看古代西域对我国中原舞蹈的影响》，‘1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术ffj版社1995年高金荣，《敦煌舞蹈》，敦煌文艺出版社，1993年高金荣，《敦煌石窟舞乐艺术》，甘肃人民出版社，2000年高金荣，《敦煌舞教程》，上海音乐出版社，2002年”中译本名《中国服装史研究》．3- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究常沙娜在《中国敦煌历代服饰图案》∞中对敦煌壁画及彩塑上的服饰图案作了比较系统的整理，基本重现了各朝代服饰图案的原貌。该书文字部分虽并未专门提及乐舞服饰，但其初唐的图55、图57和晚唐的图233、图235、图237、图265是对乐舞伎服饰图案的复原，与本人课题相关。另外，以段文杰的六篇论文31为起始，后相继有苏莹辉的《敦煌壁画供养者像举隅一隋迄元代服饰史料简介》，关友惠的《敦煌壁画中的供养人画像》，鲁多娃M．入的《艾尔米塔什国家博物馆的敦煌莫高窟供养人绘画收藏品》32等多篇研究成果发表。以敦煌研究院和东华大学为中心的学术群体所作的敦煌服饰研究中，与本人课题相关有：谭蝉雪的《敦煌石窟的服饰文化》，谢生保的《敦煌壁画中的民俗资料概述》33，诸葛铠的《敦煌壁画中的唐代伎乐头饰》，包铭新的《敦煌壁画和雕塑用于中国古代丝绸研究的可行性和方法论》、《敦煌第146窟壁画劳度叉斗圣变中外道信女服饰辨》，谢静的《敦煌石窟中的鲜卑族服饰研究》，李敏的《敦煌莫高窟艺术中的唐代前期菩萨头冠与璎珞》，余明泾的《敦煌莫高窟北朝时期佛陀造像的衣着研究》，叶菁的《敦煌壁画和彩塑中历代妇女发式的研究》，赵敏的《敦煌奠高窟菩萨披帛及隋唐五代世俗女性披帛研究》，鲁虹的《胡文化影响下的唐代女服艺术》，朱利峰的《浅论中国卷草边饰纹样的发展与成熟》，崔蕾的《隋唐高腰儒(衫)裙的流行研究》，陈熊俊的《唐代服装图案研究及其涉及应用》等H。发表于《敦煌研究》2005年8月的特刊的有：吴静芳、田华《敦煌莫高窟中古时期耳饰研究》，赵声良、张艳梅《敦煌石窟北朝菩萨裙饰》，费泳《论“褒衣博带”佛农》，杨孝鸿《试论羽化思想及其在敦煌石窟的演变与服饰的表现》，郑巨欣《敦煌服饰中的小白花树花纹考》，曹吉占《敦煌图像资料在古代服饰研究中的应用》。这些论文从不同角度对敦煌壁画中的服饰资料进行了专门的分析研究，所涉及的研究对象以供养人、菩萨、佛陀的形象及纹样图案为多。另外，迄今刊布的关于中国服装史方面的著作已有很多，繁简不一。以沈从文35的《中国古代服饰研究》为首，季羡林∞，周汛、高春明37，黄能馥明，周锡保∞，赵丰∞，缪良云叭等4中国古典艺术出版社，1959年”中国轻工业出版社，2001年”指《敦煌壁画中的衣冠服饰》、《供养人画像与石窟》、《敦煌莫高窟唐代艺术中的服饰资料》、《榆林窟党项蒙古政权时期的壁画艺术》、《榆林窟的壁画艺术》和《莫高窟晚期的艺术》，另外段文杰先生曾在《开发敦煌石窟文化的丰富宝藏》一文中对敦煌服饰尤其是菩萨服饰作了具体的阐述”《敦煌研究》，1993年第3期4《敦煌研究》，1998年第8期，第二节为服饰化妆，第六节为乐舞百戏“这些论文多为东华大学及其兄弟院校的硕士生毕业论文”沈从文，《中国古代服饰研究》，1992年增订本，使用莫高窟壁画服饰资料45处。季羡林，《衣冠服饰火辞典》，上海辞书出版社”周汛、高春明，《中国历代服饰》学林ilj版社，1984年周汛、高春明，中国历代妇女妆饰》，三联书店(香港)、学林出版社联合出版，1988年．4． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究编著出版的服装史类书籍，多以朝代为纵轴(自商周至民国)，结合文献和图例，铺叙历代服制，对各类服饰制度进行了剖析，建立了一般的服饰史研究框架。另有赵联赏42，刘永华43，赵超、熊存瑞“，吴淑生、田自秉45，吕一飞蚰，孔德明47，孙机相等书中都不可避免的引用敦煌图像资料作为研究与论述对象，其中对乐舞形象也偶有涉及，本文在引用之处会另行注明，此处不再一一细述。这些论著通过对专题深入研究，旁征博引，进一步填充丰满了服饰史研究的内容。1．3研究目的和意义根据对文献的回顾，可以看到以往的研究取得了很大的成就，不过仍然有可以补充加强的方面：I．3．1’新材料‘过去对于敦煌乐舞艺术的研究注意力多集中在舞谱、乐谱考释及乐器研究等方面，涉及人物服饰的并不常见。而关于敦煌服饰的研究中，又多对服饰作综述性介绍，罕有舞伎服饰进入研究者视野，更朱见将其进行专门的分析归纳与系统阐述，深入细致的分类研究尚未启动。因此，本文的完成将在某种程度上填补这一空白。同时，笔者在往敦煌莫高窟实地考察的过程中，有前辈学者们未曾使用的材料发现，数量不多，略以补充论文的内容。1．3．2新方法过去的研究者常用图像资料与文献(尤其诗歌等主观性较强的文学性文献)结合考证的方式对乐舞形象进行研究，常常以一个孤立静止的舞姿作为判定舞蹈风格及其艺术源流的重要线索。笔者认为在乐舞艺术这一特殊的研究领域，如果可以利用图像资料中可视的服饰穿着效果这一优势，弥补单纯的运用文献方法所带来的局限，必能加强论证的科学性。故本文将通过对于舞伎服饰的研究分析，结合其着装风格与舞姿动态，对已有研究成果的加以补周汛、高春明，《中国衣冠服饰大辞书》，上海辞书出版社，1996年高春明，《中国服饰名物考》”黄能馥、陈娟娟，《中国服饰史》，中国旅游}li版社，1995年”周锡保，《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社，1984年，有41处用到敦煌壁画资料，如用敦煌第303窟来说明隋代服饰”赵丰，《丝绸艺术史》，浙江美术学院出版社，“缪良云，《历史丝绸纹样》，纺织工业出版社”赵联赏，《霓裳·锦农-礼道——中国古代服饰智道透析》，广西教育出版社，1995年。刘永华《中国古代军戎服饰》(上海古籍出版社。1995年)“赵超、熊存瑞，《衣冠灿烂一中国古代服饰巡礼》，四川教育出版社，1996年”吴淑生、田自秉，《中困染织史》，上海人民{l{版社，1986年“吕一飞，《胡族习俗与隋唐风韵一魏晋北朝北方少数民族社会风气及其对隋唐的影响》，书目文献出版社，1994钲”孔德明，《中国古代服饰·用具·职官》，北京广播学院出版社，1996年”孙机，《中国古舆服论丛》，文物出版社，1993年．5． 东华人学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究充和讨论。1．3．3新观点敦煌唐代壁画中经变舞伎的服饰中所展示的丰富绚丽的色彩、精美多变的图案、奇思妙想的款式，不仅充分反映了古代先民的聪明才智，对于我们今天的服饰艺术研究和设计仍具有重要的启示和借鉴价值。期望本文能为中国服饰史研究作些有益的补充，也能为当代服装设计(尤其歌舞剧、影视剧等相关设计)提供创作灵感，作引玉之砖。1．4研究对象与内容1．4．1术语界定敦煌遗书和石窟壁画中的古代乐舞资料及其研究，包括文献和图像两个方面。前者指莫高窟藏经洞所出之曲谱、舞谱以及绢画上的乐舞形象等相关资料，后者指敦煌壁画中的乐舞形象资料。据敦煌研究院音乐舞蹈研究室近年来的调查统计，莫高窟绘有乐舞形象的洞窟有200多个，乐舞形象3400多身，其中以乐伎居多。1．4．1．1国内研究敦煌石窟乐舞资料的专家和学者，经过多年来的考查研究，把敦煌壁画中的乐舞形象分为两类：属于佛国天界的和属于世俗人间的，并在其基础上进一步的细分。关于分类的方式主要有两种不同的观点：以董锡玖女士为主的研究者将其归纳为朝：(1)表现人间社会生活、风俗习尚的乐舞：如出行图、宴饮图及嫁娶图中的乐舞场面。(2)天宫仙界的乐舞：如天宫伎乐、力士、飞天、伎乐天。(3)供养伎乐。(4)经变画中的乐舞。而郑汝中先生根据不同乐伎的身份并参照其描绘的装饰性与写实性，进行了如下表所示的分类翮：(1)伎乐天：据佛经所示，凡帝释天官、兜率天官之歌舞奏乐者，称为伎乐天。在敦煌壁画中具体表现为天宫乐伎、飞天乐伎、化生乐伎、护法神乐伎、经变画乐伎。其中化生乐伎又细分为化生菩萨乐伎与化生童子乐伎；护法神乐伎又细分为天王乐伎、金刚力士乐伎、药叉乐伎和迦陵鸟乐伎；经变画乐伎又细分为胁侍菩萨乐伎、文殊普贤经变乐伎、礼佛乐队乐伎、故事画乐伎。(2)伎乐人：凡世俗世界中的歌舞奏乐者，称为伎乐人。在敦煌壁画中具体表现为供养人乐伎，出行图51乐伎，嫁娶图乐伎，宴饮图乐伎等。。《敦煌大辞典》”《敦煌乐舞研究》“出行图是表现历史人物功绩或豪门贵族富华生活的形象I画卷，是由供养人画变鸸为的，多画于敦煌豪门贵族的功德窟中。敦煌壁I田．中的《出行图》有两种意义：一种是豪门贵族以绘画形式为自己的树碑屯传，借此显赫自己家族的威望降地位。另一种意义是变相的供养人画。这种供养人画具有双得意义：其一，出行图中的人物向佛作供养，另一种意义足变想的供养人I面。这种供养人画双得意义：其一，出行图中的人物向佛作供养，因为他们的丰功伟绩和豪华富咐的生活来自佛恩。其二，活着和后来的人，向出行图中的人物作供养。因为他们要敬祖先，时时不忘作的功德。．6． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究1．4．1．2不难看到，前面这两种分类方法中都没有出现关于“舞”的称谓，而都是以“乐伎”、“伎乐”等名称同时涵盖了“乐”和“舞”两种表现内容及形象。翻阅其他相关的乐舞研究资料，我们也不难找到一些这样形似质异的名词术语。故在此先对本文所涉及的概念进行界定区分，以明晰本文研究内容的内涵，避免出现混淆。(1)伎：歌女、舞女。《后汉书·仲长统传》：“倡讴伎乐，列乎深堂”。唐刘禹锡《蜀先生庙》：“凄凉蜀故伎，来舞魏宫前”。亦泛指歌舞表演。《世说新语·贤嫒》：“谢公夫人惟诸婢，使在前作伎”。《南史·宋废帝纪》：“与左右作羌胡伎为乐”。中国古代把以音乐、歌舞为业的艺人统称为“伎”。初为宫廷、官府或显贵蓄养，后扩及社会，有宫伎、官伎、营伎、家伎之分。(2)伎乐：“伎乐”以“乐”为中心词，是指表演的内容、音乐节目，(3)乐伎：“乐伎”以“伎”为中心词，是指表演乐舞百戏的人。(4)舞伎：由于中国传统乐舞文化中存在“乐舞不分”的特点，所以“舞伎”的称谓极为少见，其概念往往包含在“乐伎”的称谓中而不在单独出现。本文只将以演奏乐器为主的艺人称为“乐伎”，而以舞蹈为主的艺人称“舞伎”。而乐、舞艺人合称“乐舞伎”，以将其内涵明确，区别于前人的“乐伎”。(5)根据前面郑先生的分类观点，以及前面笔者对于相关概念的界定，对敦煌壁画中的乐舞内容分类如下：敦煌伎乐天国伎乐伎乐天世俗伎乐伎乐人大乜化生伎乐护法神伎乐经变画伎乐供出嫁宴饮宫天化天力药迦陵胁文礼故事养行娶图伎伎生王士叉鸟伎侍殊佛画伎人图乐菩童伎乐菩普乐伎萨子乐萨贤队乐伎经伎乐变乐伎乐1．4．2概念判断-7一 东华大学硕十学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究(1)天宫伎乐，特指北朝时期画在洞窟顶部藻井中和四壁上层的天人乐舞，其中持乐器者为天宫乐伎匏，似舞动者为天宫舞伎；飞天53伎乐即飞天乐舞，其中持乐器者为飞天乐伎，似舞动者为飞天舞伎；化生童子或化生菩萨54中抱持乐器者为化生乐伎，似舞动者，为化生舞伎：护法神形象多变，有持乐器者为护法神乐伎，似舞动者为护法神舞伎。很明显，乐伎由于手持乐器而易于判断。但那些未持乐器而身体曲折扭动的天人，由于不能判断其动作是否真为舞蹈，虽暂纳入“舞伎”的范畴之内，但并非清晰准确的界定。例如飞天的形象虽富舞蹈美感，但他们“漂浮在天际，没有支撑身体的主力腿，是只可欣赏而无法模拟的舞姿”弱，只凭这样的舞姿是否能将其称为舞伎仍是需要考证的。同样的，一些因为听法欢愉而手舞足蹈的菩萨，其多变的体态、强烈的动势是否可作舞蹈研究也是值得商榷的。(2)从服饰角度来看，即使纳入“舞伎”的范畴之内，天宫舞伎与化生舞伎由于下身多被遮拦而难以得见全貌，对其服饰无法作到完整地把握：而迦陵频伽弱由于为人首鸟身，基本没有服装可供研究。故而笔者将注意力集中在经变画伎乐上：(3)经变画专指将一部乃至几部有关佛经之主要内容组织成首尾完整、主次分明的大画57。绘有伎乐的经变画约有二十七种，最多三种是东方药师经变(64铺)、观无量寿经变(62铺)和阿弥陀经变(37铺)(如第220窟北壁东方药师净土变中礼佛乐舞表演等)。经变画伎乐主要有：”有一种广义的定义，认为凡在佛国天界中，一切从事乐舞活动的菩萨、天神、天人都可称之为天宫乐伎，这等同于本文“伎乐天”的概念。根据敦煌研究院万庚育、郑汝中先生的研究，北朝时期敦煌壁画中的天宫乐伎，由两人内容组成：一是表现《佛说弥勒上生经》中，兜率天宫在神劳度跋提为供养弥勒菩萨，发弘誓愿，造善堂。所造善法堂中“一一天了：手中，化生无量亿万七宝莲花，一一莲花上，有无量亿光。其光明中，具诸乐器，如天乐不鼓自鸣。此声出时，演说十善四弘愿誓，诸天闻者，皆发无上道心”的内容；二是表现佛国世界护法天龙八部的乐神——乾达婆、紧那罗——为天宫中的诸佛、诸菩萨、诸神众奏乐歌舞的内容。《大智度论》卷10中云：“乾达婆足诸天伎人，随逐诸天作乐。”表现这两人内容的乐舞天人形象称为天富乐伎。第275窟天宫伎乐图足敦煌地区继魏晋之后，最早的一幅佛教以音乐为题材的壁I田．。全图分段布局，绘有楼阁数座，楼阁左右，有四组站立演奏之乐伎，乐伎混杂于天人菩萨之间，边奏边舞，人物的脸型，体态、服饰、巾带，皆具西域特征。”飞天可以简单理解为乾达婆和紧那罗的复合体。乐神乾达婆因周身散发着香气、亦名香间神，为佛陀、菩萨献花、布香、作礼赞，栖身十花从，飞翔于云宵。歌神紧那罗为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于云霄。后随古代l田j师们的艺术创作逐步合为一体，化为后世的敦煌飞天。北朝飞天多呈男性特征，隋唐以后逐渐转为女相。“佛教认为人有四生：胎生、卵生、湿声，化生。谓无所依托，借业力“忽然后生者，如诸天、诸地狱及劫初之人”。冈“化”与“花”同义，故“化生”谓“莲花”所生，具佛教微言大义。敦煌壁画中为J，形象地表现这一内容，在含苞或刚开的莲花中画一些或坐或立的童子，称之为化生章子，在已开放的莲花上画一些或坐或征的菩萨，称之为化生菩萨。他们多出现在佛龛内外旁、经变画中和壶门之内。8《敦煌石窟全集·舞蹈画卷》第66页。”“迦陵频伽”意为妙声鸟或美音鸟。《正法念经》中说：“山谷旷野，其中多有迦陵频伽，出妙音声，如是美音，菪天若人，紧那罗(歌神)等无能及者，唯除如来(佛)言声。”迦陵频伽多绘于说法图下部或大型经变【田j主尊佛的下方，礼佛乐舞队伍的两侧或前方，市莲花、水池、曲桥或平台上，常为中间作舞，左右伴奏。这一方面暗喻了佛陀说法之声的美妙，同时又烘托佛国天界的欢乐和神奇。”季羡林，《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社，1998年．8． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究A．文殊普贤经变伎乐：多绘于佛龛两侧或窟门内壁，呈竖条式对称构图。通常左画普贤，右绘文殊，周围簇拥胁侍、神将，前有昆仑奴。在这两瑞像的外沿，往往绘一组站立演奏的乐伎。B．胁侍菩萨伎乐：密宗一些经变说法图中，瑞像身旁的胁侍有持乐器者(如不空弱索观音经变、如意轮观音经变等)；或有大型法会场面，神众前来听佛说法，菩萨参差坐于各个角度，中有部分持乐器者，将其称为胁侍菩萨乐伎。一是说法图中，画在佛陀座下，或画在协侍菩萨和佛弟子两边，为佛陀廉洁、作礼赞的持乐演奏供养菩萨，这种供养乐伎菩萨数量少。以上两种伎乐中以乐伎为多，少见舞伎，且和前面的天宫舞伎等面临同样的舞姿判定问题。C．故事画伎乐：指佛教故事画神因情节需要出现的乐舞场面，是依据人间现实生活为素材来绘制的。常一、二人为一组，在日常生活场景中表演，规模小，较零散。D．礼佛乐队伎乐：唐代基本每幅经变说法图都有专门的礼佛乐队表演，规模、阵容依画幅大小、精细程度而异。一般一幅经变只绘一铺礼佛乐队，也有大型经变绘两铺、三铺乐队的。乐队规模有二至十余人不等，基本是缩减了的隋唐宫廷燕乐乐队编制。礼佛乐队最早见于隋代(如第423、390窟)，系小型乐队合奏，初唐开始出现大型的乐队(如第220窟的东方药师经变乐队，共绘二十八人，中有舞伎四人，是莫高窟壁画中乐舞队伍人数最多的一组)。经变画中的礼佛乐队的描绘，一方面是表现对佛陀的礼赞，另一方面是表现佛国净土极乐世界中欢乐自由的情景。通常绘于整幅壁画的中心线下方，构图模式较固定，但每幅经变画都会有一些创造性的细节。(插入构图)多为下部绘一平台类似现在的舞台，中有舞伎，一人、二人或四人不等，两侧为乐队，乐伎们席地而坐，吹拉弹唱极尽其能。礼佛乐队中的舞伎动势强烈、抓人眼球，其舞蹈状态一目了然，不存在判定的问题。有持乐器舞蹈者，多为击腰鼓或反弹琵琶，其奏乐动作实为舞蹈的组成部分。舞伎们农着华丽，长巾飘扬，是经变画中除主尊佛及其弟子、胁侍等外的另一个视觉中心。同时，礼佛乐队中的舞伎可以独立占据很大的画面空间，全身都完整绘出，且往往可通过对舞的形式得见正、背两面，是难得完整的服饰形象资料。I．4．3研究对象本文将经变画礼佛乐队中的舞伎服饰定为研究的对象。具体内容以身体所着服装为主。“佛教故事画足敦煌壁画的一个重要组成部分，其中包括佛传故事画、因缘故事画、史迹故事画、神话故事画。这些故事画人都以连环画的开形式出现。．9． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究头部造型、佩饰、包括舞蹈器具等为了方便对于舞伎的整体形象进行把握会有所提及，但非研究重点。究竟经变画礼佛乐队中的舞伎都有怎样的服饰，这些服饰又有怎样的特征，与其他天人有哪些不同等等问题，都将在后面的内容中涉及。另有相关的术语名称会在需要的时候进行界定。I．5研究方法与步骤1．5．1研究方法以图像资料为对象进行分析研究时，一切比较和推断都是以对于图像的解读和把握为基础的。而要通过解毒图像资料来解读历史，又需要借助文献史料的记载和实物资料的支持方能得到比较完善而准确的结论的。1．5．1．1图像的分析比较。本文将对于所得图像资料进行多角度分析，如某一独立服装形制的款式结构、搭配方式、产生的效果、包含的意义等，并将具可比性的图像资料进行类比分析，以力求做到完整而准确的图像解读。1．5．1．2图像与文献的结合考察(1)可靠性的讨论：敦煌壁画中的乐舞图像资料是～种佛教美术创作，虽吸取了宫廷和民间的音乐舞蹈的实际情况，但画工根据自己的想象力，知识范围、画技的工拙，都会有不同的表现效果；而文献同样存在这个问题：史书所载乐舞，多为宫廷御用文人所撰，他们也未必谙熟乐舞，加之封建政治制约，多为因陈相袭之论而脱离实际，亦带有很大的主观色彩。故图像资料与文献资料二者皆存在虚实并步的情况，在运用时应该特别注意对于可靠性的讨论。在这一点上较早开始讨论的是宁方军的《论敦煌莫高窟早期壁画中世俗服饰的可信度》，文中详细论述了从北凉到隋代的敦煌壁画中世俗人物服饰的可信度，以及研究敦煌壁画服饰可信度的方法：比较法、绘画风格界定法和合理推测法。不可信主要有四：款式不可信、时间不可信、地域不可信、等级不可信。李甍的《晚唐莫高窟壁画中供养人的服饰研究》和沈雁《敦煌壁画中的回鹘服饰研究》中也对服饰可信度的方法作了讨论，认为可分定性分析和定量分析。经变画中的人物都出自佛教故事，但唐代敦煌宗教艺术的世俗化是为学术界所公认的，其中的场景都可以在现实生活中找到蓝本。其中歌舞音乐并不是也不可能是凭空臆想的，必有所本，所以经变故事中的人物服饰有一定的可信度。(2)文献索引：按照前人的著作、文章中标注的参考文献，寻找相关资料：通读并做阅读笔记，整理大体脉络，将与本文相关的史料一一找出；然后将所收集的资料作比较分析，．10． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究筛选归类；(3)文图对照：搜寻与图像相对应的文献资料，并加以研究；同时可以进一步完善对于文献的搜集整理工作。1．5．1．3局限性讨论检视过去无论是欧美、日本或国内的敦煌学研究成果，都可以看到实地调查与考古学的应用是研究图像资料的两个重要的方法。由于多种因素的制约，笔者只能在短时间内对敦煌壁画作实地调查，而本文所用材料多为间接获得，故在分析研究的过程终中将对使用不同种类的图像资料的局限性加以讨论。1．5．2研究步骤1．5．2．1图像的获取：搜集整理已经发表过的所有敦煌壁画中的乐舞图像资料；’1．5．2．2图像的细节解读：将已得图象资料进行分类，对所有出现过的独立形制的服装和佩饰逐一进行分析，再从款式形制、变化形式、搭配方式、颜色、纹样等方面对分析结果进行整合；1I5。2．3图像的复原：由于许多图像资料已经漫漶不清，需要借助一些彩色临摹本、彩色复原本、还有线描本等，必要的时候需要进行重新绘制。同时，通过复原其款式结构图，加深对服装的款式结构特点、穿着方式、纹样图案等方面的理解。尤其对于细节的分析比较，将尽力绘制特定部位的线描图，以明晰研究对象；1．5，2．4图像的比较：通过对经变画中舞伎服饰进行横向和纵向的比较，进一步分析和阐述舞伎服饰与其他人物形象服饰的联系与区别：1．5．2．5另外有以下几个角度考察乐舞伎服饰，以期得出某些补充性的认识：(1)之前的相关论述对舞伎服饰描述大多比较笼统，本文力求对图像资料进行深入细致地分析研究，以规对舞伎服饰从整体到局部达到更深一步的了解：如不同穿着方式及其意义等；(2)由于已有的相关论述通常是结合大量的文学资料(比如诗词歌赋)与图像中乐舞伎的动作姿态相对照以确定舞蹈的风格种类，本文试图通过乐舞伎服饰风格及其与舞蹈动作的关系比照来补充这一考证方式；(3)之前的相关论述多从舞姿和乐器考察古代西域与内地的艺术交流，本文试图通过乐舞伎服饰的差异比照研究来补充这一考察方式。 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究第2章唐代经变画礼佛乐队中的舞伎服饰概况目前笔者所获得已发表敦煌唐代壁画经变舞伎的图像资料，共109身。现对它们逐一进行分析，并按时代和窟号顺序编制成表格，以方便之后进一步的比照研究。2．I舞伎服饰概况表的说明2．1．1局限性讨论舞伎服饰的概况分析以壁画彩色照片为主，彩图缺失的辅以参考彩色复原图或黑白线描图。2．1．1．1照片是最接近原始图像的，但是由于图片来源的不同，色彩的清晰度、忠诚度仍会有些许不同的；2．1．1．2彩色复原图即或黑白线描图61由于绘图者对于壁画的解读不同，形成的效果也不尽相同，尤其壁画中已经漫漶不清的地方经绘图者主观判断进行再创作，有与原状不符的可能。其中有笔者曾见得原图者并有把握的会予以更正说明，未见原图而又质疑的会注明存疑；2．1．1．3黑白线描图不能表达色彩，所以有时难以对络腋与披帛、不同层次的腰裙、短裙等进行很好的区分，笔者会结合具体情况予以判断说明，以确保分析结果的可靠。2．I．2方向位置讨论2．1．2．1经变画主要绘于洞窟的南、北壁，和东壁窟门(莫高窟门在东壁)南北两侧，极个别的窟顶也有。每面窟壁上少则一铺，多则四、五铺。由于篇幅限制，位置栏中只写“南”、“北”或“东”，不再另加数字标明顺序。榆林窟窟门向东、西方向的都有，故只注明在“南”或“北”壁；2．1．2．2舞伎成组出现时，“左”、。右”以面壁的观者为准；2．1．3图像分析讨论2．1．3．1资料中的服饰按顺序分析，遵从自上而下、由外而内的原则，具体将身体分为上身、下身，重要的关节部位如下图所示：骆以《敦煌石窟全集·舞蹈画卷》(商务印书馆)、《中国石窟·敦煌莫高窟》一至五卷(文物出版社)、《敦煌石窟艺术》(江苏美术出版社)中所收录的乐舞壁画照片为主。60来自于不同前辈的临摹或复原作品，如第205窟即参照了史苇湘先生的摹本。机多取自吴曼英女士的《敦煌舞姿》(如第331窟)，有质疑的地方会另行注明。．12． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究图2-1胸下沿}中腰午胯争臀下沿膝上沿}膝七踝}腕肘上臂中肩广—]I上身I1．．．．．．．．．．．．．．．一回2．1．3．2分析过程中，冒号前为服饰形制，后为细节描述，按颜色、长度、形制、材质、穿着状态的顺序依次记录；(1)标明“同上”者若有细节不同，会在括号中说明；下身胯部常有翻边，按单、双层及填色与否分类，一般会在第l点里说明；(2)颜色方面，氧化严重已无法辨认原色而近黑色者，暂以“变深色”统称(前面赵敏的论文中以“皂(淄、黑)”来界定不够准确)：已氧化但尚能辨认原色者，按照现有状况描述，如“暗绿”、“暗红”等；颜色浅淡几近白色者，暂以“素白色”统称；描述正反异色的巾或络腋等时，前置色为画面中呈现面积较多者：如“蓝绿长巾”，即该巾蓝色面显露较多，但通过巾带的翻卷仍可看到反面的绿色；(3)头部与佩饰并非本文主要关注对象，故内容较为概括，未做具体的结构分析说明。2．1．3．3由于很多服饰没有固定统一的名称，所以笔者暂依涉及的服饰外观自行命名，力求简洁准确。如：“X型璎珞”，即为单层项圈下连接的形如字母X的璎珞长链，其形制为在肚脐附近以大颗宝珠为节点，上下两分、长垂至膝。．13． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究2．2舞伎服饰概况表表2-I时l窟位人编人头部上身下身佩饰其期l号置数号他初205北双2左l高圆发l络腋：暗绿色l腰裙：红色，中以宝珠固l单层项圈同唐西人髻，披发及定2臂钏、手镯踏方面肩2短裙：变深色，齐下摆，3蓝绿长巾矩净2戴宝冠暗绿饰边形土3戴耳踏3长裙：素白色，薄纱透体，毯变暗绿饰边2右l、2、3裸l腰裙：绿色，中以宝珠固1、2、3同上同上定背2、3同上220南双3左l、2、3l络腋：蓝绿1腰裙：绿色l单层项圈连皆★阿人同上’2阔腿裤：面红里绿，薄纱X型璎珞‘踏弥透体，至踝，十字四瓣宝相2臂钏、手镯小陀花3红绿长巾圆经4右l、2、31同上l双层项圈连毯变同上2短裙：蓝色，应为围系穿X型璎珞着2、3同上3阔腿裤：面红里绿，薄纱透体，至踝，十字四瓣宝相花北四5左l披发及肩1短袖窄身农：红l腰裙：绿色，以璎珞环绕1臂钏、手镯：踏药人‘—J2高顶宝地绿菱格，饰宝固定似有，难辨小师冠，宝缯高珠，下摆入腰裙2短裙：蓝色，卷草纹2红蓝长巾圆经背扬3阔腿裤：面红里绿毯变3戴耳挡4有头光独6左l、2、3、4l短袖窄身衣：红1、2、3同上l、2、同上●——二同上地绿菱格，背中横份系璎珞，中腰以蓝背色细巾带束扎，下摆入腰裙7右l圆髻高裸1腰裙：素白，变深色饰边，l臂钏、手镯：二耸，披发至内露绿里，以暗绿色细带围皆为浅淡线背中系描，似未来的侧2戴宝冠2长裙：素白，暗绿色饰边，及填色左3、4同上内露变深色里，长及地，侧3暗红色长巾面可见裙片搭盖层次。应为丽系穿着一14- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究8右l同上裸l、2同上l、2、3间上●——右侧32l北——9左l高圆发髻裸l腰裙1单层项圈’—-西人2戴宝冠，2长裙：及地2臂钏、手镯方面宝缯飘扬3长巾净3戴耳踏土变329南，—_lO背l圆髻高耸l络腋l腰裙1M型肩饰阿人2戴宝冠2阔腿裤：至膝下，左有褶2臂钏、手镯弥3戴耳挡皱边饰3长巾陀净土变33l北。—-ll面l圆髻高l络腋1胯翻两层边，身左侧有较1单层项圈连踏药人耸，拔发及大系结(疑问一)X型璎珞小师背中2阔腿裤2臂铡、手镯圆经2戴宝冠3长巾毯变3戴耳踏334北1——12面l圆髻高西人耸，披发及方背中净2戴宝冠土3戴耳踏变335南双13左l高风发髻裸1腰裙：绿色，中系结，以1单层项圈连踏阿人2戴宝冠，璎珞环绕固定x型璎珞小弥面宝缯飘扬中腰以细带柬扎2短裙：齐下摆，宽饰边，2臂钥I、手镯圆陀3戴耳趟系结薄纱透体3长巾毯经3灯笼裤：脚踩收紧，六瓣变宝相花纹4羊肠裤：变深色，紧窄贴体，虿踝(应为腿部线条)34l南_—-14面1高圆发髻裸1腰裙1单层项圈踏西人2戴宝冠2长裙：宝相花纹2臂钏、手镯小方3戴耳踏中腰以细带束扎3阔腿裤3长巾圆净系结毯土变．15． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究北_——15面1高圆发髻裸l腰裙：绿色，中系结l单层项圈接踏弥人2戴宝冠2短裙：齐下摆X型璎珞小勒3裁耳踏3阔腿裤：红色，至踩。绿2臂钏、手镯圆经色宽饰边3长巾毯变盛45北双16左1高圆发髻裸l腰裙：绿色，以暗红色宽1单层项圈小唐观人2戴宝冠带柬扎，系结飘垂2臂钏、手镯桥无面3戴耳卫!i2束腿裤：变深色，模糊难3绿红长巾比量辨乐寿17右l、2、3裸1短裙：绿色，有圆形纹样1、2、3同上伎经同上2模糊难辨，隐约见膝部褶小变背皱边很多66南双18左1高圆发髻裸1长裙：系结垂下至膝，及l单层项圈观人2戴宝冠地。十字四瓣宝相花2臂钏、手镯无面3戴耳踏●3长巾：十字量四瓣宝相花寿19右l、2、3裸1腰裙；系结垂下l、2、3同上经同上2短裙：及膝变面4长裙：掩脚及地126北，—-20面l高圆发髻l中袖窄身衣：胸1胯翻两层边1单层项圈观人2戴宝冠饰U-W璎珞(疑似2腰裙，系结垂下过膝2臂铡I、手镯无3戴耳趟霞帔、呼胸镜)，3阂腿裤：至踝3长巾量肘部有褶皱边，中寿腰以细巾带柬扎，经下摆入腰裙变南_——21面l、2、31同上l、2、3观人同上无量寿经变129南●——22面l高圆发髻1络腋1腰裙：系结垂下过膝1单层项圈踏观人2戴宝冠3阔腿裤；至踩2臂钏、手镯小无3戴耳踏3长巾圆量毯寿经变．16— 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究148东双23左l戴宝冠，l长袖窄身衣：青l腰裙：蓝色，系结垂下l手镯身▲北人后有灵芝色，胸饰U-W璎珞，2阔腿裤：变深色，及地2青蓝长巾体药面状装饰，宝中填蓝色(疑似云全师缯高扬肩霞帔、护胸镜)，变经2戴耳旦!i肘部有蓝色褶皱深经边，下臂衣袖变深色变色，弧形不闭合袖口，饰蓝色边，中同腰以细巾带柬扎，踏下摆入腰裙方24右l、2、同上l同上(蓝、青色l腰裙：青色，系结垂下l同上毯互换)2阔腿裤：。及地2蓝青长巾面东双25左l高圆发髻l单层项崩接绿色l腰裙：青色，系结垂下l单层项圈身南人2戴宝冠，宽褶皱饰边，至胸2阔腿裤：变深色，及地2臂钏、手镯体观面宝缯高扬下沿，背露后片多3暗蓝色长巾全无3戴耳踏一层变深色边变量2络腋：蓝色深寿26右l、2、31、2阔上l、2、3色经同上变背同踏矩形毯172北双27左l高圆发髻1中袖窄身农：素l胯翻一层变深色边l单层项圈同观人2戴宝冠白色，胸饰U{璎2腰裙：青色，系结垂下2手镯路无面3戴耳踏珞，中填索白(疑3阔腿裤：变深色，至膝3青绿长巾矩量似霞帔、呼胸镜)，4柬腿裤：素白色，脚踝饰形寿肘部有蓝色宽褶绿色褶皱边，右腿模糊，毯经皱边，中腰以细巾变带柬扎，下摆入腰裙28右l、2、3l同上1同上1延脊垂长璎同上2腰裙：素白色珞至臀两分背3同上2手镯4束腿裤：膝部青色，小腿3青蓝长巾变深色，脚踩饰绿色褶皱边180南，—-29面模糊难辨l络腋：红色l胯翻一层变深色边l单层项圈踏药人2腰裙：青色，系结垂下2臂钏、手镯小师2阔腿裤：变深色，及地3红白长巾圆经毯变-17． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究215北双30左l高圆发髻l络腋l腰裙：系结垂带l单层项圈皆观人2戴宝冠2中腰以细带柬2似有短裙2臂钏、手镯踏无面3戴耳踏扎，系结飘垂3长裙：及地，有花纹3长巾小量31右l、2、3l、2同上I、2、3同上l、2、3圆寿同上毯经面变南。—-32面I高圆发髻l络腋l腰裙：以宝珠固定，中垂l单层项圈踏弥人2戴宝冠带2臂钏、手镯小勒单3戴耳踏3长裙：至踝，有花纹3长巾圆经手毯变217北——33左l高圆发I络腋：红色I胯翻一层暗蓝色边(应为I单层项圈皆‘—-▲观人髻，披发及内着裙露出，但无同色裙身2臂钏、手镯踏无面肩呼应，疑问三)3红蓝长巾莲量软2戴宝冠2腰裙：绿色系结垂带如意花寿舞3戴耳踏头状座经3长裙：红色，及地，十字变pnq瓣宝相花34右l、2、3l同上l腰裙：青绿色系结垂带如l、2、3同上同上意头状面2短裙：暗蓝色，至膝3同上320北●——35面l、2、3裸1腰裙：青色1青色璎珞链踏观人应同上2阔腿裤：变深色，至踝2青蓝长巾矩无形量毯寿经变南‘—-36面模糊不清裸l胯翻一层变深色边I单层项圈踏西人2腰裙：青色2手镯大方3阔腿裤：变深色，及地，莲净十字四瓣宝相花花土座变445南双37左l戴宝冠裸I胯翻变深色裙边l单层项圈矩阿人2戴耳踏2腰裙：绿色，系结垂飘2臂钏、手镯形弥面3阔腿裤：暗红色，至踝，3红绿长巾毯陀十字四瓣宝相花经变．18． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究中112北●——38面l戴宝冠裸1胯翻两层白边，中以宝珠1单层项圈踏唐▲药人2戴耳趟固定2臂钏、手镯竖师2腰裙：青色，系结垂飘3黄青长巾直经3倒桃型裙：红色，饰青色矩经褶皱边形变4阔腿裤：暗红色，至踝毯北。—-39面1戴宝冠1单层项圈接青色1、2、同上l单层项圈踏报人2戴耳踏宽褶皱饰边3倒桃型裙：红色，饰浅绿2臂钏、手镯矩恩2长袖窄身衣：红色褶皱边3黄青长巾形经色，胸下沿饰璎珞4阔腿裤：暗红色，至膝，毯变圈，肘部有绿色宽以璎珞环固定褶皱边，八字波浪5束腿裤：暗红色，膝下沿、边下摆，露脐脚踝箍以璎珞环，脚踝加饰绿色褶皱边南-——40面缺失裸l、2、同上l单层项圈反观人3倒桃型裙：素白色，饰黄2臂钏、手镯’弹无色褶皱边3黄青长巾琵量4阔腿裤：暗红色，至膝，琶寿侧露黄色长穗边经5束腿裤：暗红色，膝下沿、变脚踝箍以璎珞环，小腿部饰宝珠，脚踝加饰绿色褶皱边南_—●41面1戴耳踏裸1胯翻两层白边l单层项圈踏金人2腰裙：青色，露黄色里，2臂钏、手镯竖刚中以宝珠固定，系结垂飘3黄青长巾直经3阔腿裤：暗红色，至踩矩变形毯154北双42左l戴宝冠，裸1胯翻一层白边1单层项圈桥报人宝缯漂扬2腰裙；绿色，系结垂飘2臂钏、手镯上恩面2戴耳踏3阔腿裤：暗红色，至踝3红蓝长巾遥经43右l、2同上1单层项圈接青色1、2同上1、2、3同上对变宽褶皱饰边3阔腿裤：红色，至踩面南‘—-44面1戴宝冠1长袖窄身衣：圆1胯翻一层白边l单层项圈接踏药人2戴耳挡领，胸饰U-W璎珞，2腰裙：绿色，系结垂飘X型璎珞小师中填蓝色，肘部有3阔腿裤：暗红色，至踝2臂钥1．后有莲经绿色宽褶皱边，露红色带系结座，变内宝珠，下臂蓝垂下下色，下摆入胯部翻3手镯竖边4青蓝长巾直矩形毯-19- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究158东。——45面l戴宝冠l络腋：红色l胯翻一层白边l单层项圈接北人2戴耳踏2腰裙：绿色，系结垂飘X型璎珞金3阔腿裤：变深色，至踝2臂钏、手镯光3黄绿长巾明经变159南—-46左1高网发髻1长袖窄身衣：红l胯饰一圈璎珞，下接一层l睢层项圈矩。_●观人2戴宝冠色，膊饰U-W璎珞．变深色边2手镯形无面3戴耳踏中填蓝色，中饰宝2腰裙：绿色，系结垂飘3青蓝长巾对量珠，肘部有绿色宽3阔腿裤：变深色，至踝——二：I寿褶皱边，小臂颜色4束腿裤：蓝色，小腿箍以角经较浅，下摆入胯部宽璎珞，上饰宝珠，脚踝加纹变璎珞圈饰绿色褶皱边矩47后l、2、3I同上l、2、3、4同上l延脊垂长璎形●同上珞至臀两分毯背2手镯3青蓝长巾——48左1戴宝冠I络腋：暗蓝色i胯翻一层白边l单层项圈桥‘—-人2戴耳氆2腰裙：绿色，系结垂飘2臂钏、手镯上压3阏腿裤：变深色，至踝3绿蓝长巾遥49右1、2同上I同上l、2、3同上I、2同上对3蓝绿长巾面188南●——50l高圆发髻I单层项豳接青色I胯翻两层边1单层项圈观人2戴宝冠宽褶皱饰边2腰裙：系结垂带2长巾无3戴耳舀2长袖窄身衣：肘3阔腿裤：至踩量部有绿色宽褶皱寿边，弧形不闭合袖经口，至胸下，璎珞变饰边194北‘—_51面I披发中分裸l胯翻一层边1单层项圈观人2戴宝冠2短裙；齐下摆2臂钏、手镯无3戴耳踏3阔腿裤：至踝3长巾量寿经变．20． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究197北●——52面I戴宝冠，裸l胯翻一层白边线稿可见：踏▲观人宝缯复杂2腰裙：青色，系结垂飘I单层项圈小无坐3阔腿裤：红色，至踝2臂钏、手镯圆量线(显然是裤子!)3红蓝长巾毯寿描经状变200北。—-53面l戴宝冠l单层项圈接青色l胯翻一层白边l单层项圈接人2戴耳挡宽褶皱饰边2腰裙：青色，系结垂飘X型璎珞2无袖窄身衣：变3阔腿裤：变深色，至踝2手镯深色，肘部有绿色3蓝青长巾宽褶镀边，下摆入胯部翻边201北_—_54面l戴宝冠裸1胯翻一层白边I单层项圈踏▲观人2戴耳踏2腰裙：青色，系结垂飘2臂钏、手镯方无●3阔腿裤：变深色，至踝3青色长巾毯量寿经变23l北●—-55面1戴宝冠，l长袖窄身农：红l胯翻一层未上色边l单层项豳观人保缯上飘色，胸饰U-W璎珞，2腰裙：青色，系结2臂钏、手镯无2戴耳趟内填淡蓝紫，中饰3阔腿裤：变深色，至踝3青蓝长巾量宝珠，肘部有未上4脚踝饰璎珞寿色宽褶皱边，下臂圈经白色，下摆入胯部变翻边236北●—-56面1披发裸l胯翻两层边，中以宝珠固I单层项圈药人2戴宝冠定2臂钏、手镯师3戴耳踏2腰裙：系结垂带3长巾经3阔腿裤：至踝经变237南●——57面l披发裸I胯翻两层白色边l单层项圈反观人2戴宝冠2腰裙：素白色2臂钏、手镯弹无3戴耳踏3短裙：露出一段红色，绿3长巾琵量色宽褶饰边琶寿4阔腿裤：变深色，膝部以红色细带束扎，下沿垂至小腿中，绿色宽褶饰边5柬腿裤：素白色，绿色宽褶饰边．21． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究286南。—-58面1戴宝冠1长袖窄身农：变1胯翻两层白色边1单层项圈踏阿人2戴耳踏深色，蓝色宽边U2腰裙：绿色，露蓝色里，2臂钏、手镯方弥字领，肘部有宽褶系结垂飘3青红长巾毯陀皱边，短至中腰，3短裙：变深色，至膝经露脐4阔腿裤：变深色半变5柬腿裤：红色，膝部有蓝边色轮状饰边，小腿箍以暗绿漫色绑带，人字裤口饰绿色漶边，露小截脚腕，脚踝饰璎珞环接绿色褶皱边358北_——59面l高圆发髻l长袖窄身衣：蓝1胯翻两层白色边1单层项圈与药人2戴宝冠色，薄纱透体，胸2腰裙：绿色，系结垂飘2臂钏：垂变乐师3戴耳踏饰u．W璎珞，中填3阔腿裤：变深色，至踩深色细带伎经淡蓝紫，胸口有变3手镯同变深色块，肘部有青4蓝青长巾于色褶皱边，露内珠对饰，小臂变深色，—_二=．中腰以青色细带角柬扎，摆入胯部翻纹边矩南，—_60面l高圆发髻1长袖窄身衣：红1胯翻两层白色边1单层项圈形观人2戴宝冠色，U字璎珞领口，2腰裙：绿色，系结垂飘2手镯毯无3戴耳踏上接蓝色饰边，上3阔腿裤：变深色，至踝3蓝青长巾量臂中、中腰皆有青寿色细带束扎，肘部经有青色褶皱边，露变内珠饰，摆入胯部?翻边359南●——61面1戴宝冠1单层项圈接青色1腰裙：青色，系结垂飘l单层项圈接入2戴耳珞宽褶皱饰边2阔腿裤：变深色，至踝X型璎珞长链叉2中袖窄身衣：红2手镯手色，胸部白色，胸3青绿长巾下沿饰璎珞，肘部有绿色褶皱边，八字波浪边下摆，露脐北．—-62面1戴宝冠1单层项圈接青色2腰裙：绿色，系结垂飘1单层项圈人2戴耳踏宽褶皱饰边3阔腿裤：变深色，至膝2手镯单2中袖窄身衣：红3束腿裤：蓝色，膝部有蓝3青绿长巾手色，肘部有绿色褶色褶皱饰边，小腿箍以绑4脚踝饰璎珞皱饰边，中腰束带腿，上饰宝珠，右脚踝饰璎圈珞环接绿色褶皱边．22． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究360北●——63面l戴宝冠l单层项幽接蓝色l胯翻两层白色边，1单层项圈接击药人2戴耳踏宽褶皱边2阔腿裤：暗褐色，至膝，X型璎珞长链腰师腰部以白色细带系结垂飘，2臂钏、手镯鼓经膝下以暗红色带束扎3蓝白长巾变3束腿裤：浅红色，膝部褐踏色，有青色褶皱边，小腿饰方宝相花纹，脚踝饰蓝色褶皱形边毯南‘—-64面l、2同上1长袖窄身农：素1胯翻两层白色边，中以宝l单层项圈观人白色，胸饰IJ'-W璎珠固定2下臂中有臂无珞，中填淡蓝色，2腰裙：绿色，系结垂飘钏，手镯量肘部有绿色宽褶3阔腿裤：变深色，至踝3蓝青长巾寿皱边，露内珠饰，经中腰柬扎璎珞带，变下摆入胯部翻边386北●—-65’面1戴宝冠1单层项圈接蓝色1胯翻一层白色边l单层项圈梵人2戴耳踏宽褶皱边2腰裙：绿色，以宝珠固定，2U字璎珞领天2无袖窄身农：绿系结垂飘口，下接X型请色，有红色填满与3阔腿裤：暗红色，至踝璎珞问项圈之间的空白，3臂钏：垂变变似胸镜，下摆入腰深色细带裙4手镯5红青长巾北1—-66面1戴宝冠l单层项圈接青色1胯翻两层白色边l璎珞药人2戴耳踏宽褶皱饰边2腰裙：绿色，以宝珠固定2臂钏、手镯师2中袖窄身衣：肘，系结垂飘3长巾经部有青色褶皱边，3阔腿裤：变深色，至膝柬变短至中腰上(露扎脐)4束腿裤：变深色，人字裤口饰绿色边，露小截脚腕，脚踝饰璎珞环接绿色褶皱边榆南，—_6'7面1戴宝冠裸1胯饰璎珞环1单层项圈接竖林西人2戴耳墙2腰裙：红色，绿色褶皱饰X型璎珞长链直窟方腰边，系结垂飘2臂钏、手镯矩25净鼓3阔腿裤：红色，绿色饰边，3绿红长巾形土膝下以绿色细带束扎毯经4柬腿裤：浅红色，脚踝饰变璎珞环接绿色褶皱边．23． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究晚12北‘—-l戴宝冠1络腋l胯翻一层色边，以宝珠固l单层项圈接68面唐天人2戴耳踏定X型璎珞长链请2腰裙：系结垂飘2臂钏、手镯问3阔腿裤3绿蓝长巾经4束腿裤：膝下以细带柬扎变北。—-69面1戴宝冠1络腋：暗红色，l胯翻一层暗红色边、一层I单层项圈竖药人2戴耳踏上有三条变深色白色边2臂钏、手镯直师条纹2腰裙：绿色，系结垂飘3绿蓝长巾矩经3阔腿裤：变深色，至踝形变毯南_—-70面1高圆发l单层项圈接青色1胯翻一层白色边I单层项圈接踏观人髻，披发过宽褶皱饰边2腰裙：青色，系结垂飘X型璎珞长链方无最肩2长袖窄身衣：变以宝珠固定2臂钏、手镯形量复2戴宝冠深色，肘部有青色3短裙：红色，齐下摆，侧3红青长巾毯寿杂3戴耳踏褶皱边，弧形不闭露紫色穗状饰边合袖口有蓝色饰4阔腿裤：变深色，至膝，经的变‘—-边，中腰系青色侧露蓝色穗状饰边★带，下摆入胯部翻5束腿裤：红色，膝头饰圆套边形白地蓝色纹样，周围饰红色褶皱边，膝下以青色细带柬扎，小腿箍宽璎珞环，上饰宝珠，脚踝饰璎珞环接绿色褶皱边东●—-71面I高圆发髻1长袖窄身农：红l胯翻一层白色边l争层项圈接竖报人2戴宝冠色，胸饰U-W璎珞，2腰裙：青色，系结垂飘X型璎珞长链直恩3戴耳踏中填红衣底色、蓝3阔腿裤：变深色，至踝至2臂钏、手镯矩经软色两条色带，肘部踩3红青长巾形变舞有青色褶皱边，中4脚踝有璎珞毯腰系青色带，下摆环入胯部翻边14中●—-72面l高圆发髻1中袖窄身农：红1胯翻一层白色边l单层项圈接心人2戴宝冠色，胸部U型璎珞2腰裙：青色，系结垂飘X型璎珞长链柱3戴耳趟上沿连结有变深3阔腿裤：交深色，至踝2臂钏、手镯色带(与项圈之间3青自长巾有部分空白疑问三)，肘部有青色褶皱边，中腰系带，下摆入胯部翻边．24． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究18南_—_73面l商圆发髻裸l胯翻一层白色边l单层项圈接观人2戴宝冠2腰裙：青色，系结垂飘X型璎珞长链无3戴耳踏3阔腿裤：变深色，至膝2臂钏：垂变量4束腿裤：褐色，小腿收紧，深色细带寿膝部、脚踝饰宽绿色褶皱边手镯经3青白长巾变20南。—_74面l高圆发髻裸l胯翻两层白色边1璎珞长链观人2戴宝冠2腰裙：绿色，系结垂飘2臂钏、手镯无3戴耳踏3长裙：红色3红绿长巾量寿经变北——_75正难辨裸(似未完成)l胯翻嘎层白色边药人2浅敷一层色彩，腰裙长裙师难以分辨，难分绿红经变85北●—_76面l戴宝冠裸l胯翻两层白色边l单层项圈接竖思人2戴耳踏2腰裙：绿色，系结垂飘x型璎珞长链直益3短裙：红色，绿色宽饰边2臂钏：垂变矩梵软4阔腿裤：暗红色，至踝深色细带形天舞手镯毯经3红绿长巾变北双77左I戴宝冠裸l胯翻两层白色边1单层项圈接同药人2戴耳踏2腰裙：绿色，系结垂飘X型璎珞长链踏师面3阔腿裤：变深色，至躁2臂钏、手镯方经3绿色长巾形经78右I、2同上l中袖窄身衣：变1胯翻暗红色边1单层项圈接毯变深色，肘部有青色2同上X型璎珞长链背褶皱边，中腰系青3线描阔腿裤：未着色，至2臂钏、手镯色带，下摆入胯部踝3红绿长巾翻边南。—_79面1戴宝冠裸l胯翻两层白色边1单层项圈接竖报人2戴耳硝2腰裙：绿色，系结垂飘X型璎珞长链直恩软3短裙：白色，宽饰边，翻2臂钏、手镯矩经舞青蓝边3青白长巾形变4阔腿裤：红色，至踝毯．25- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究南双80左l戴宝冠1络腋l腰裙：红色，绿色饰边，l单层项圈同西人2戴耳踏以白色细带系结垂飘2臂钏、手镯踏方面2阔腿裤：变深色，至膝，3红绿长巾竖净膝下束扎直土腰3柬腿裤：绿色，脚踝接青矩变鼓色褶皱边形阿81右l、2同上1同上l、2同上1、2、3同上毯弥3柬腿裤：红色，脚踩青色陀面褶皱边经变反弹南双82左l戴宝冠l络腋I胯翻两层白色边1单层项圈金人2戴耳踏2腰裙：绿色，系结垂飘2臂钏、手镯刚面3阔腿裤：变深色，至踝3红绿长巾经变108南‘—_83面l戴宝冠裸l胯翻两层白色边，中出白1单层项圈接人2娥耳趟色长带竖直垂下X型璎珞长链腰2阔腿裤：红色，至膝下，2臂钏、手镯鼓蓝色饰边3红蓝长巾●——84面1、2同上裸I胯翻一层白色边l、2、3同上人2腰裙：青色，系结垂飘反3阔腿裤：红色，至膝下束弹扎4束腿裤：浅红色，小腿部饰宝相花纹，脚踝饰璎珞环接青色褶皱边南_——85面I戴宝冠1长袖窄身衣：浅1胯翻两层白色边1单层项圈竖未人2戴耳罡!i红色，胸部U型璎2腰裙：青色，系结垂飘2臂钏、手镯直完珞上沿连结浅红3阔腿裤：未涂色，至膝3青蓝长巾矩成色衣带，(与项圈4束腿裤：浅红色，膝下以形之间的部分空细带束扎，小腿部饰宝相花毯白)，肘部有青色纹，脚踝饰璎珞环接褶皱边褶皱边，中腰系青色细带，下摆入胯部翻边138北，—-86面I戴宝冠裸l胯翻一层边I单层项圈弥人2戴耳踏2腰裙：系结垂飘2臂钏、手镯勒3阔腿裤：至踝3长巾经变．26． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究南J87左l戴宝冠l长袖窄身农：胸l胯翻一层边1臂钏、手镯‘—-西人2戴耳踏饰U-W璎珞，中填2腰裙：系结垂飘2长巾方面红农底色、蓝色两3阔腿裤：至踝净条色带，肘部有青土色褶皱边，中腰系变青色带，下摆入胯部翻边144北_—-88面I戴宝冠1长袖窄身农，肘1胯翻一层边l臂钏、手镯药人2戴耳踏部有青色褶皱边，2腰裙：系结垂飘2长巾师下臂弧形不闭合3阔腿裤：至踝经袖口，中腰系青色变带，下摆入胯部翻边南●——89面1、2间上1长袖窄身农，肘l、2、3同上1、2同上金人部有青色褶皱边，刚叉中腰系青色带，下经手摆入胯部翻边变156北双90左1戴宝冠1长袖窄身衣：暗1胯翻一层深褐边l单层项圈接同▲报人2戴耳踏褐色，胸部蓝色，2腰裙：系结垂飘X型璎珞长链踏恩面肘部有青色褶皱3阔腿裤：变深色，至踝2臂钏、手镯方经边，下摆入腰裙3青色长巾形变(反面颜色毯消褪)91右I、2同上1长袖窄身农：暗1、2同上l、2、3同上褐色，腰部以青色3短裙：褐色，青色宽饰边背细带柬扎，自脖颈4阔腿裤：变深色垂下宽直带(接扇形穗边)北双92左l、2同上1络腋：暗褐色l胯翻一层深褐边1单层项圈接同药人2腰裙：青色，以宝珠固定，X型璎珞长链踏师面系结垂飘2臂钏：垂变矩经3短裙：褐色，浅色褶皱饰深色细带形边3手镯毯4阔腿裤：变深色4蓝青长巾93右l、2同上l单层项圈接绿色1、2间上lX型璎珞长褶皱宽饰边，自脖3短裙：褐色，青色褶皱饰链背颈垂下宽直带，下边背：中节点拉接扇形穗边4同上长成链至膝部分两路2同上3青色长巾(反面颜色消褪)．27． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究南双94左1、2同上1长袖窄身农：暗l胯翻一层白边1单层项圈击梵人褐色，胸部蓝色2腰裙：青色，系结垂飘2手镯腰天面(似胸镜)，肘部3阔腿裤：变深色，至踝3蓝青长巾鼓请有青色褶皱边。腰问部以青色细带柬变扎，下摆入腰裙95右l、2同上1单层项圈接色宽l、2同上l同上反褶皱边，自脖颈垂3短裙：褐色，蓝色褶皱饰2臂钏、手镯弹背下宽直带，下接扇边3青红长巾琵形穗边4同上3琶南_——96面1戴宝冠l络腋：暗红色l胯翻两层白色边l单层项圈竖金人2戴耳踏2腰裙：青色，系结垂飘(应为未完直刚3阔腿裤：变深色，至踝成的X型璎矩经珞)形变2臂钏、手镯毯3蓝青长巾南双97左1戴宝冠1单层项圈接青色1胯翻一层白色边l单层项嘲分西人2戴耳踏宽褶皱饰边2腰裙：蓝色，系结垂飘(应为未完立方面2长袖窄身衣：变3阔腿裤：变深色，至膝成的X型璎方净深色，肘部有青色4束腿裤；浅红色，膝下以珞)毯土褶皱边，一型波浪细带束扎，小腿部有宝相花2臂钏、手镯两变边下摆(露脐)纹，脚踝饰璎珞环3蓝色长巾角(反面暗蓝)98右1、2同上1同上l、2、3、4同上1、2、3同上背东‘__99面1戴宝冠1络腋：暗褐色l胯翻两层白色边1单层项圈接南人2戴耳踏2腰裙：青色，系结垂飘X型璎珞长链金3短裙：褐色，蓝色宽饰边2臂钏、手镯、光4阔腿裤：变深色。至踝脚踝饰璎珞明环经3青蓝长巾变196北双100左1戴宝冠裸1胯饰璎珞圈l单层项圈竖药人2戴耳踏2阀腿裤；变深色至膝下，(应为未完直师面绿色饰边成的X型璎矩经珞)形经腰2臂钏、手镯毯变鼓3绿色长巾(反面暗蓝)．28- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究101右l、2同上裸I腰裙：绿色，以宝珠固定，l、2、3间上系结垂飘背2阔腿裤：红色至膝束扎，侧露绿色穗边反3束腿裤：浅红色，饰宝相弹花纹，脚踝饰璎珞环接绿色琵褶皱边琶232北‘——102面l戴宝冠I络披1胯翻两层边l单层项圈接药人2戴耳踏2腰裙：系结垂飘X型璎珞长链师3阔腿裤：至踝2臂钏、手镯经3长巾变361北—-103左1戴宝冠裸l腰裙：青色，系结垂飘l单层项圈接同’—_药人2戴耳踏2阔腿裤：变深色x型璎珞长链踏师面2臂钥I、手镯大经3青蓝长巾矩变104右1、2同上裸l、2同上l、2、3同上形3脚踝饰璎珞环接蓝色褶皱毯背饰边南—_-105面I戴宝冠l中袖窄身农：未l胯翻一层白色边I单层项圈接人2戴耳趟着色，胸部U型璎2腰裙：绿色，系结垂飘X型璎珞长链模珞与项圈之间的3阔腿裤：变深色，至踝2臂钏、手镯糊变深色，肘部有未3绿色长巾不着色褶皱边，变深(反面颜色清色弧形不闭合袖消褪)口，腹部颜色难辨370北‘—_106面I戴宝冠I络腋：浅褐色1胯翻一层白色边1单层项圈模人2戴耳踏2腰裙：绿色，系结垂飘2臂钏、手镯糊3阔腿裤：变深色，至踝3青色长巾不(反面颜色清消褪)468北‘—_107面1戴宝冠l单层项圈接青色I胯翻一层边l单层项圈药人2戴耳踏宽褶皱饰边2腰裙：系结垂飘2手镯师2长袖窄身衣：未3阔腿裤：至膝束扎3长巾经着色，肘部褶皱4束腿裤：小腿部饰宝相花变边，中腰柬扎纹，脚踝饰璎珞环接褶皱边南——108左1戴宝冠l单层项崩接宽褶I胯翻一层边l单层项圈‘—-观人2戴耳踏皱饰边2腰裙：系结垂飘2手镯无面2长袖窄身衣：未3阔腿裤：至踝3长巾量着色，肘部褶皱寿边，．29． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究23分类整理109身并来穷尽经变舞伎的全部。但由于很多原始图像已模糊难辨．并随时间的推移而越发难以获得，同时这些图像之间又存在着一定程度的相似与雷同，所以在经变舞伎这一有限的特定|封像群体中，这109身舞伎的服怖已基本反映了所有可能出现的的舞伎服饰形制，可作为相对完整的研究对象加咀分析和归纳。23i头部经过前面的分析，我们可以看到舞伎头部的形制基本都是一致的。发犁基本都是镶成之冠，菩萨主要首服。《；去华经》谓宝冠由金，银、琉璃、午磲、玛瑙、珍珠，玫瑰等七宝制成，冠前中央镶宝珠，即摩尼珠。《智度论》云：戴宝珠能除四百四病。《法华经》云：净如宝珠，以求佛道。菩萨宝冠两侧的丝带为宝缯，时而飘举向上，时而平展伸出，时而垂至于肩，对于舞位的整体形象及观者对其动态的感受都有重要影响。发型、宝冠和耳趟的具体性质结构等。可参照叶菁“和李科3等的论述。232佩饰舞伎的佩饰以璎珞、臂钏、手镯、长巾带为主，基本形制也是大体相同的．只在细节有所不同。臂钏、手镯，亦有臂环、脱条之称，臂、腕饰物，多以金、银、玉等制成，镶咀珠宝、钻石等。宋沈括《梦溪笔谈》卷十九“嚣用”条记之甚详。璎珞，<法华经·观音曾门品》有“解颈众宝璎珞，价值百万金而与之”之说。本文将由珠宝金玉等雕琢镶嵌、串连而成的曝、链．都以“璎珞”称之。这些璎珞除了做为项饰有单层项圈及其下连x型璎珞两种出现在脖颈之处，还作为柬扎之具用于胸、胯，或饰r肘、踩等处。因为就画作中的舞伎形颤而言，这些圈，链，及其臂翱『手镯，部使用了相似的材质和串连方式。其中单层项圈F连x型璎珞冈其造型复杂夸张，长及膝部，配合不同的舞蹈形成动态的变化，所以是舞伎的形象塑造中一个比较重要的构成元素。另外，每一舞伎所必有的长巾带——梭帛—分抓于手中和披于取肩两种穿着形式，其形制已有详细分析“，本文不再赘述。需要说明的是笔者将它置于佩饰的范同，因其对表现舞姿动态有非常重要的影响。但由于其几为所有天界佛国人：臻：ii粪船；筹：誓i；；；教：：蒜?““2“”赵敏t{敦煌奠高窟菩萨教帛投镕W五代世俗女降披帛研究}．东华人学，硬十论文2004-30- 东华丈学硬±学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞位服饰研究物共有，敬不作为舞伎主要的服装形制进行研究．233身体部分除头部与佩饰部分．经统计得到舞伎身体部分所出现的基本服饰形制共有9种，根据皮肤裸露程度及茸上而下、由外而内的原则依次为：上身：棵呈、络腋、宽皱领、窄身衣：下身：腰裙、短裙、长裙、阔腿裤、束腿裤。这9种基本服饰形制出现的频率整理如下表：表2—2柳唐盛唐中庸晚唐舍计部位款式l15(15)(109)攥络棘宽撂颁上身无抽窟短袖身中袖”l长袖24眉裙短裙下身长捃婿鼹裤束疆裤234基本形制分析23．41棵呈即上身不着衣，只在颈项问饰以璎珞．手抓或扁搭长巾带。因为是构成舞伎服饰形象的重要因素，故车文也将其作为一种基本形制。上身的裸呈在敦煌壁画中十分常见。据前面统计，有三分之一的舞住t身赤裸。他们的舞姿或轻柔舒屉，或健硕有力，都通过身体的线条直接了当的体现了出来。裸中唐112南壁样晚唐95南壁谍晚唐196南壁-3l- 采华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究234．2络腋叩于自右腋经胸前绕至左肩、井通过绕措或系结的方式固定的矩形巾带。学者们对其的命名不尽相同．有天在、罗衣、蜘巾、锦披、斜拨巾、披帛、帔帛等诸多不同的称谓，是从不同的角度对其作的定义“。这一服饰形制菩萨、天王、飞天、童子甚或外道皆有穿着，舞技与其他夭人的几无二制。舞伎所着络腋多为双面异色，以红、蓝、绿色为常见。就穿着教果推涮应为长200c旷300cm、宽40-80cm之间，面料较为轻薄柔软．通常没有于胸前表现具体的固定方式，尾端常由身后腋下两分飘出，无法照常规解释其拨措环绕方式。络腋初唐220南墼络旌晚镕12北壁络腋晚唐156北壁2343宽裙领即“单层项圈接宽褶皱饰边”这一服饰形制的简称。关于这种服饰形制曾有“羽领”的称谓出现，如对中唐第112窟北壁西侧报恩经变中舞伎的描述为：“头戴宝冠，身穿羽领孀袖贴身小衫，下着羽口裙、窄裤，赤露职足⋯⋯”对第159窟南壁观无量寿经变中的两身舞伎描述为：“穿羽口衫、羽口裤，柬羊肠百褶裙⋯一。这种定名未见出处．不知是否因其形制略似羽饰。另外．羽口裤之名，也是指有本文所说的在睦部和脚踩有同样形制宽褶皱饰边的裤，羽口裙则是称本文所说的在裙摆下沿装饰宽褶皱边的短裙(中唐第112扁例桃型裙)。从壁画中可咀明显看出这种教式是由纺织材辩制成．和“羽”的质黪难于等同，为防止发生语义的挹淆本文哲不采用“羽El*’的定名。由于其形制为单层项圈接宽褶皱饰边，穿藏于肩颈，燕衣领，故暂以“宽褶镀”称之。宽摺领多绿、蓝，青色．展开为圆环形，园穿者时长可掩脾，推测其半径应为30cm左右的：以璩宝璎竟帮短盛唐148南壁”赵t，‘教擅其高窟菩萨服饰及靖唐五代世俗女性控帛研究’，东毕大学．礓士毕业论文2004-32- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究珞圈加挺括而有韧性的面料为材料；除了单独作为上装出现．在壁画中多表现为通过多层叠加或一体相连的方式。与络腋或窄身衣搭配。2．34．4窄身袭即紧窄台体的上农。关于这种服饰形制研究者曾有“半臂”的称谓，如第220窟北壁东方药师净土变中四人一组的辫位，对左边两身舞伎所着服装描述，有称其上身着“锦半臂，F身着长裤，外罩薄纱石榴裙⋯··肩披飘带”的说法。笔者认为这种。锦半臂”的称谓有待推敲。半臂因衣袖仅及普通长抽的一半而名。其形制为台领对襟、胸前结带，长不过腰、柚仅掩肘，穿时加之于衫于之外，为古代春秋之服。宋高承‘事物纪原》谓：“隋大业中，内宫多服半臂，睬邮长袖也。唐高祖减其袖，谓之半臂”。唐代士庶男女均有“中单上加半臂”的穿着方式出现，为通服之衣。莫高窟第130窟中的都督夫人，碧罗花衫．外罩缚底花半臂即为此。从穿着效果上看．半臂是比较宽松而不贴束身体的．但第220窟两身舞伎的上衣则紧窄舍体，长至胯部以下，并用细带或璎珞链束扎．脚腰曲线明显。和裸呈一样，有三分之一的舞伎穿着这种贴体廓型的上衣。由于没有文献记载的具体名称用以指代．本文臂将其定名为“窄身寝”。据前面统计，壁画中舞住所着窄身衣多为红色或变深色，采用质地较为厚实而不透明的面料。窄身表的大体形制基奉相同，区别主要体现在领、袖、下拯。领上可按宽褶领或接u-霄型璎珞．具有报强的装饰效果。柚可分为：无袖、短袖(至上臂中)、半袖(至肘)和长袖(至腕)四种，尤以中袖和长袖居多．肘部加饰宽褶边。长袖窄身衣的袖口又有闭台与不闭合两种，闭合。下摆有短至胸下沿、至中腰、八字波浪边和长至入腰裙四种。窄身表还常于腰间以细带束扎．强调腰部的灵活动态。这种腰问的系带也有长短宽窄多种状态，长着尾端亦随舞飘动，具装饰靛果。细带有时还会以凄珞链代替。窄身表盛唐148束壁窄身表晚唐108南璧窄身表韧唐220北壁2345腰裙 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究虽名“鼹”，实为围系于胯部的宽巾带．于腹前正中系结或以宝珠固定。腰裙的称谓见于备图录介绍中．几乎出现在所有舞伎的身上．是舞伎服饰中最普遍最基本的款式。腰裙多用纯色(以绿色为多，间有青、蓝色)，也没有花纹，使用较为轻戟但不透明的面料。但正是这非常简单的形制．呈现出丰富的穿着效果：通过不同的围绕及系结方式，于腹前形成丁丰富的褶皱，而下摆则变为两道优美的弧线。尾端的变化也多种多样，有的自然垂飘而下，有的对称飞卷似如意头，具有很强的装饰性。可以说腰裙是以叠穿搭配的方式构成舞伎富有层次感的形象外观的基础。聩裙晚唐156南壁腰裙初庸220北壁雁裙晚唐198东壁腰裙的长度以恰好包住臀部晟为常见，偶有长可至膝者。《明史·舆服志》“水乐问r定殿内惰食乐。赛<平定天下之舞》．引舞、乐工，皆青罗包巾，青、红、绿、玉色罗销金胸背袄子，浑金铜带，红罗措膊，i头皂耩，青绿罗销金包臀。舞人般色加之。⋯⋯奏(表正万邦之舞》，引舞二人，青罗包巾，红罗销金项帕，红生绢锦顿中单，红生绢销金通袖祆子，青线绦铜带，织锦臂鞲，云头皂辑，各色销金包臀，红绢褡膊。舞人、乐工魇色，与引舞同一”。其中所谓“包臀”亦为舞伎所穿着，不知是何种形制，之间有没有承袭的联系。就其命名来看至少两者在长度上十分相近．且面科的质感也有可比之处。{||墓霉鋈譬长)'多为齐下摆裙．■№≯：j：荔，害r■醛蔑氡故应为拼合缝制．而。蔓。州一‘赣≮i姆一寰罩匹≮-誓jlk嚣i=t9≮蜚。：．髦群边豳”‘明史·舆服志三)，P1652—1653-34- 东华大学硕．t学位论文敦煌唐代壁画经变画札佛乐队中的舞伎服饰研究到露出的部分——多为宽饰边，绘有卷草等纹样。短裙通常与腰裙异色形成对照．达成丰富的服饰外观，其中蓝色较为多见。选用面辩较为厚重有身骨。第220窟有舞伎所着短裙呈倒桃型．形制为裙片中长侧短呈u形弧线，缘饰异色褶皱边，质较硬挺。234．7长裙舞伎的长裙基本形制为贴体中无分缝，长至脚踝或及地．有流畅的的衣纹线条．多为面红里绿，饰宝相花图案。材质有不透明而悬垂效果佳者，亦有薄纱透体者似为纱罗所制，其飘遣灵动正体现舞姿的轻盈美妙。在壁画中表现舞伎取脚踏地而舞时，下身多为长裙。对于这一服饰形制，也有从不同角度的多种定名，如石榴裙、锦裙、罗裙、福裙等等。石榴裙是园裙色朱红艳美。共石榴色而得名。唐万楚‘五日观蛀》诗有：“红裙妒杀石榴花。”<敦煌曲子词·柳青娘之二》：。碧罗冠子结初成，内红衫子石榴裙，敲著胭脂轻轻染，莰施檀色注歌唇”。锦裙即以织花厚缯为地的裙．罗裙即以纱罗为地的裙，皆是因质得名，且以轻软织物尤其丝织面料为主。在敦煌艺术惜俗盘性中，服长裙者甚多，尤以菩萨为盛。234．8阏腿裤悄腱辞十唐197北壁闻膀#魄唐108南整崎腿裤晚唐85南壁(1)长至踝或及地．多为暗红色或变深色，通体宽肥．裙皱纷繁复杂，形如卷云，采用厚实而不透明的面料；(2)长至繇或及地，多为面红里绿，自膝下放宽．廓形似夸喇叭裤，裤口纹路曲折回转，质料较薄，垂缀感强；(3)长至朦略下，多为褐色，于膝部以细带柬扎，或以理珞宝珠固定，形成松活稽皱，藤上多松量垂掩束带．膝下囊余部分不规则顾．" 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究垂，裤口多蓝、绿色饰边，面料较为挺括。这种形制之下通常会在内里再穿紧窄的束腿裤，形成层次丰富的外观效果。第197北壁观无量寿经变：从其裤口可明显看出其双腿分制的形式。2．3．4．9束腿裤束腿裤穿于阔腿裤之内，所以只能看到膝盖及其以下的部分。壁画中对于不同状态的腿的膝部表现方式也不同。支撑身体重心的腿因直立，而基本不绘出膝盖部分，任其为阔腿裤裤子口下沿或松量所掩；吸抬腾空的腿则将膝部完整绘出，为面料织物所制，其形制略有松量，便于舞伎收腿提胯，绕膝一圈均饰以褶皱边。膝部的下沿以璎珞环束紧，小腿部分紧窄贴体，曲线毕露，其上多饰以宝珠或圆环纹样，繁简不定。这一部分的形制很像古代服饰中的“行腾”，即绑腿，《大正藏·古逸部·疑似部》279485．P0683律抄l卷有“问，着行腾臂衣得不。答，为病得着。⋯⋯”。陕西西安秦始皇陵兵马俑出土的军吏俑，多下穿短裤，腿束行腾，与其形制有相类之处。脚踝同样圈以璎珞环，其下再接褶皱边。束腿裤的变化不多，比较特殊的有第286窟，束腿裤的裤口为人字形，且饰以绿边，与脚踝的璎珞环之间露小截脚腕，这和舞伎长袖窄身衣袖口不闭合的穿着效果十分相似。2．3．4．10其他初唐第335南壁阿弥陀经变有一身舞伎，对其说明87称：“舞伎珠冠，裸上身，腰饰带，下身内穿紧身羊肠裤，有似今之女子健美裤，外系短裙，赤脚⋯⋯一。根据笔者的判断，有几点需要商榷：首先，“羊肠裙”的称谓时见于对佛教壁画或雕塑中佛或菩萨形象的描述，其形制多为宽大蔽体，衣纹细密繁复，似羊肠回转曲折，多丽不乱。如研究者们对于中唐159窟南壁观无量寿经变主尊座前的舞伎的描述称“穿羽口衫、羽口裤，束羊肠百褶裙。双手握彩带，相对起舞⋯⋯嚣。羊肠裤的称谓笔者并未在其他地方见过。不知具体指称怎样的服饰形制。其次，细观这身舞伎不难发现其下身所着服饰共三层：腰裙，薄纱透体的短裙，薄纱透体的长裤。其长裤上部较紧，自膝放宽，至踝再次收紧，似今之灯笼裤。笔者认为前面的说明大概是误将透露出的腿部线条当作紧身”段文杰等编著，‘敦煌石窟艺术》。江苏美术出版社．1993-36．灯笼裤晚唐335南壁 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐趴中的舞伎服饰研究裤，同时又没有留意到面料质感比较轻薄透明的灯笼长裤吧。事实上其他舞伎服饰中都不曾出现短裙和裤皆轻薄通透的效果。这种形制的长裤在舞伎中也是仅见，其E紧而下阍的形制与束腿裤刚好相反，但与前面的闻腿裤相比仍可算作合体。故将其单列出来，待口后有更多的资料相辅证时再做结论。另外还有需要说明的是，《敦煌石窟全集·舞蹈画卷》所载中唐第180南壁东方药师经变图版中，有对一舞伎的动态解读为：“半蹲于圆毡上，积臂展巾而舞。庸人李群玉《长沙九日登东楼观舞》诗有；“低回链破浪，凌乱雪蘩风”句，描写舞者婉转低回之姿。此舞图颇符合该诗句意境“。同样存在疑误。虽然这幅图已经报模糊了，可是仔细辨认还是能看出来其实该舞伎并没有半蹲，也不像吴曼英女士所绘线描图是跪在圆毡上，而是和其他多见中唐180南壁的拜伎一样，左脚提至右膝，出胯较远，而且右脚已经漫漶成白色块，和圆毯的白色饰边连接，太约也是因此而造成了误读。235色彩讨论保存在敦煌壁画上的服饰瓷料，其色彩是给于观察者晟直接的感受。事实P．我们运用今天所看到的壁戚上的服饰资料作为研究资料，应该考虑到由于物质条件限制、面工主观判断和时间推穆造成的氧化变色等问题。由于舞伎是属于佛国天界的人物形象，所以他们的服饰颜色应为画工选择的最能表达符台他们心中所想的佛国天人衣着的颜色，带有一定的主观判断性。另一方面．由于客观现实的限制，即当时的画工可使用的颜料种类有限，画面所反映的服饰色彩又有一定的单调性。同时，画工在绘制壁画时，还要考虑到画面其他部分的构图设色，甚至具体到如两身舞伎对舞时，为r避免用色的重复而对款式相同的服饰填着不同的颜色。基于以上几点，笔者认为壁画中舞伎服饰的色彩只能依据其出现频率，在一定程度上反映大致的色彩范围——倒如．即使有其它颜色可供选择，长裙仍然基本都为红色．则说明红色是厕工或当时人们心目中最符合长裙的色彩选择。表2-3 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画札佛乐队中的舞伎服饰研究素白色窄身在腰裙／短裙／长裙柬腿樟红色1／15／29／33／37／．38／39／40／41／42／43／44／45，46／47152／55／5715窄身在8／60／61／62／63／65／67／69／70／7腰裙／短裙／长错1／72／74／76／78／79脂0181183／8阔腥裤／柬艟裤／85／7108／156／196／榆4／85／86／95／97／98／ioI褶皱饰边林25绿色宽褶顿／络雕窄身在0／62／64{65／66／69／74／76／87／7腰裙／短捃／康睫裤糟皱饰边青色竟裙领窄身表腰裙褶皱饰边蓝色宽褶领／络腋窄身表短裙束腱裤褶皱饰地紫色u-璎珞内穗状饰边黄色裙皱饰边褐色络腋窄身表短裙阔睫裤变深色1／718／13／1612312S／25／27／28／窄身寝29／35／36145146／48／53／54／55／短裙57／68／59／60／6]／62／04／66／69／长裙70／71／72／73／77／80／62／90／9i／阀腿裤／柬腱裤92／93／9495／86／97／68／99／100／103／104／105／10623．6纹样整理-38 东华大学顼士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究敷煌服饰图案随时问的推移而发生过巨大的转变。北朝诸窟，除第254，260、248等少教窟内“说法图”中的主尊佛像僧祗支(内在)绘有简单的方格纹饰外．其他服饰未见绘饰纹样。南代塑像服饰多有膨绘，现存第420窟塑像菩萨裙上的。狩猎联珠纹”．第427窟塑像菩萨内衣上的“狮风纹”、裙上的“菱格彩帛纹”，都是佳品。唐代服饰图案得到很大的发展．经变画人物服饰佳品有初唐第57、220、321、372窟，盛唐第23、66、217窟；中唐第159、194窟，晚唐第196窟等。唐以后(以五代为例)血供养人画像服饰华丽．花卉、云纹、样禽瑞兽成为主要纹饰。这些纹样都是当时社会生活服饰的真实写照。由于舞伎服饰中的根多纹样都已经漫涛不清，所以笔者绘制表格中所用的毂样只能尽量靠近原作．而不能确保完全的一致。舞杖服饰中见到的有宝相花纹、卷草纹等。出现最多的是宝相花纹。有三种形制：(1)花形四瓣，如“十”字形，花瓣桃形，花瓣有咀莲瓣纹组成，有以莲花带叶组成。主要见于第220、66等窟的舞伎服饰中。(2)复合形，花瓣稠密，层层不尽，放射状向外延伸。不似莲花．办非团花。植物蔷藏科有宝相花．大朵瓶色．多瓣。花形与之近似，但非阻为名。两种花形均为莲花装饰纹样之变形，取佛教“庄严宝相”之义为名。主要见于第360、i08等窟的舞伎服饰中。袭2—4名称纹样鞭取l独立纹样窟号序号出现部位纹样来谭‘敦煌历代*措服饰圈案'十字‘敦*日nK栅日服饰图案'K错自行绘利宝相花‘敦煌历代束麓肆复服饰田案'形‘鞋煌历代柬疆裤腰蚱雷案，灯笼裤‘敕煌历代量服怖田案'39- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画札佛乐队中的舞伎服饰研究‘敦煌历代窄身女服饰圈寨)蚺格纹‘敦煌历代窄身表服饰图案)小白花树纹“长裙自行绘制‘敦煌历代卷草纹短裙服饰圈案)束腿裤自行绘制其他柬睫裤自行绘制2．37材质讨论由于图像资料的解读所存在的限制，并不能确切的判断画：【所表现的究竟是怎样的面料织物，且天国人物的服饰本非世俗人问所有之物，故分析时以服饰面科的穿着教果为主要判断标准。对于舞住已有的分析结果多将其面料质感划分为丝织物一类，多以罗、纱、锦、如：初唐第329窟，舞伎4红膊裙配以纱谷翠裙．后者蓝膜裙配以石榴裙”等。前丈表格中对此已经略作涉及，不再作详细的论证分析。238搭配方式凡以线联结者，皆可搭配出现，加之每一种基本款式又有不同的细节处理方式，所以．舞伎服饰的搭配方式可说是千变万化，各不相同。2381裸上、络腋和宽褶领均可单独作为上。郏巨欣，敦煌服饰中的小自花树技考，敷煌研究，2005年8月-40— 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究装出现，亦可两两搭配，这样的上身着装裸露皮肤较多，风格偏于轻逸，舞伎多柔曼的舞姿；2．3．8．2窄身衣作为上装出现，上必接宽褶领，或u1璎珞领饰，这样的上身着装裸露皮肤较少，观之有厚重刚健之感，舞伎动态也相对较强烈，以“叉手’’、“顺风旗”等幅度较大的动作亮相的舞姿多穿着窄身衣出现；2．3．8．3长裙和阔腿裤两者不能同时出现。因为舞伎腿部动作的关系，其中缝的表现不太明确，有时区分不是十分明显。两者的不同具体体现在形制有：长裙较窄长而更强调顺垂，衣纹细而不繁面料较轻薄透体，风格偏于轻盈柔曼；阔腿裤则多为厚重面料，以横向延伸的宽阔之形及其巨大的体量感体现舞姿的动势，亦刚亦柔。2．3．8．4束腿裤必穿于阔腿裤下，两者搭配大大丰富了舞伎腿部造型的层次感，有很强的视觉冲击效果。尤其装饰较为复杂束腿裤，对膝盖、小腿及其脚踝，都有不周的方式强调出细节，花样繁多。令观者即便看到的只是静止的一个舞姿，也能立即感受到画面中正处于强烈扭转跳动之中的舞蹈氛围。2．3．8．5过去的研究者常依据舞伎的姿态将舞蹈划分为“健舞”和“软舞”两种。参考这种方法，可将经过不同搭配形成的舞伎整体服饰风格面貌划分为：(1)轻曼飘逸的服饰形制基本搭配方式为：裸上／络腋+长裙可以看到，基本上舞伎所着服饰选用质料越轻软，其整体服饰形制就越是偏于轻曼，其中以下身着长裙最为典型。而络腋与宽褶领单独作为上装，就比两者合穿的清逸之感更加强烈。事实上，不难发现以前的研究者们以舞姿界定为“软舞”的舞伎，其服饰也会相对偏向于“轻软”的风格。需要特别说明的是，这种风格在很大程度上也与裸露皮肤的程度成正相关，只是这种相关会因为接下来要说的两种款式的介入而被打破。(2)英武雄健的服饰形制基本搭配方式为：窄身衣+束腿裤基本上，以上两者只要出现其一。舞伎的整体服饰风格就可以划归此类。即便是窄身农搭配长裙、裸上身搭配束腿裤，都一样可以打破上一种形式的风格。可以看到，“窄身衣+柬腿裤”的搭配形式几乎将舞伎的全身都严严实实的包裹起来。然而即使长袖长裤加身，舞伎大到身体的扭动(如展肩、扭腰、出胯，吸腿、腾踏)，小至所有的关节(如中腰、肘、腕、膝、踝)等，都通过或小段显露(如上衣短至胸下或波浪形下摆、袖口不闭合、入字形裤口)，或加装饰夸张(如肘、膝、踝饰宽边褶皱)，或紧包强调(如膝下系带)的方式逐一凸现出来。对于舞伎穿着这种具有武士感风格的服饰，过去的一些研究成果中也都略有提及，．41． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画札佛乐队中的舞伎服饰研究如对第220窟北壁舞伎的描述有：“他们在璀璨的灯轮灯树F，站在小园毡——舞筵上，肩披绕臂长巾翩然起舞．舞姿矫捷奔放。左面一对身着类似武装美服的舞伎．背向而立⋯⋯作“提襟”姿，舞姿刚劲矫捷，分明是一幅‘健髯’圈。‘提揉’至今仍是中国古典戏曲中武将、武旦等角色常用的舞蹈动作。‘提谍’亮相给人英武囊堆之感t”可见结合舞蹈的角度来看，以前的研究者们以舞姿界定为“健舞”的舞性，其服饰也会相对偏向于“雄健”的风格。(3)舟于前两者之间的服饰形制基本款式有：宽褶领、腰裙、短裙、阔腿裤。这几种款式的风格是比较中立的．辅助性的，以与其他服饰搭配所显现的风格为主宽捂领：单独穿着，或搭配络腋划偏柔曼，搭配窄身在则偏英武；腰裙：基奉每一身舞伎都穿着的款式，可根据所搭配的服饰风格或舞蹈动作调整其形制，表服和整体风格的表现：短裙t穿于鏖裙之下，长裙或闻腿裤之上。如搭配长裙则多性质规则简单而饰纹样，如搭配阔腿裤井束勰裤，则多饰以宽褶皱边，有的褶皱边竟至不足自行翻折竖起．同脚踝的一样顺垂向下。阔腿裤；搭配束腿裤自不必说，单独穿着有一定风格偏向。前文基本款式分析时已经分别给出三种不同形制．其中第二种比较偏向轻曼飘逸的风格．第三种比较偏向英武堆健的风格。第一种的数量壤多，裸露上身或搭配络腋时似第二种，措配窄身衣似第三种。239款式复原经过前面的分析比照，笔者从109身舞伎中执选出7身，基本可以羹括所有的舞伎服饰形制，并绘制其款式复原图。23．g1第220窟北壁东方药师经变舞伎(左二)(1)服饰形制：红色半柚窄42- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究身衣(衣片饰棋格纹，袖饰团花纹)、绿色腰裙、蓝色短裙(饰卷草纹)和石榴红长裙(饰四瓣宝相花纹)．(2)洞窟背景：第220窟是初唐时期最有代表性的洞窟，贞观十六年(642年)造，曾被宋丰，西夏初壁画所覆盖。1944年剥离始见。色泽鲜丽．以青绿色调为主．线描、色彩、晕染方法均属中原一派。南北壁每画近20平米．各有人物百余。其中的乐舞图是驰名中外的壁画杰作。画面上的乐队规模宏伟，奏乐者形象生动逼真．好像使人们倾听到优美、明朗的旋律．观赏到急遽膀旋的舞蹈、歌舞表演。(3)时代背景；初唐：618—704(87年)保留着隋末的余风，人物体；鲁怯长，亭亭玉立．缨络严身，长裙覆脚，神情庄静。239z第148窟采壁北侧药师经变舞伎(1)服饰形制：青色宽褶领、蓝色络腋、青色腰裙和变深色阔腿裤。(2)洞窟背景：第148窟东壁北侧药师经变几乎足莫高窟挣±变相中规模最大的一幅。‘药师如来本愿经》(隋．达摩笈多译)中描写东方药师净土说：“⋯琉璃为地，金绳界道：城阙喜阁，轩窗罗纲，皆七宝成．亦如西方极乐世界，功德庄严等无差别”。画面前台设伎乐，二舞伎一面一背相向而舞，舞姿互为呼应。舞者手握绸带，步法轻捷、急促，旋转不己，绸带飞舞如龙蛇聘跃。两侧乐队各十人。(3)时代背景：盛唐，705—781(77年)这个时期的舞伎服饰色彩绚丽，纹样细致．层次分明．变化多样。与前期不同的是开始追求追求生动的人性．有“天农飞扬”、“满壁风动”的穿着效果。2393第112窟南壁东侧的观无量寿经变舞伎(1)服饰形制：棵上身、绿色腰裙、黄色倒桃形短裙、暗红色阔腿裤和谈红色束腿裤。 东毕大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经_叟画礼佛乐队中的舞枝服饰研究(2)洞窟背景：第112窟南壁东恻的观无量寿鲆_变，由十幅面较小．构图十分啭凑虽满而不显拥塞，众多的人物和复杂的环境无不井然有牟。丰尊阿弥陀佛座前有名的“反弹琵琶”舞尤其为人称道．舞位将琵琶反举在身后，届身向右，和着激动人心的乐曲声．跳者欢快的舞蹈。琵琶住背悟拨弄，连弹带舞，是难度极大的动作，给舞蹈史的聊『究提供了珍贵资料。两旁六身伎乐。(3)时代背景：中府，78卜848(68年)．『蒋统治时期．共建55个瘟。总体说来^物彤象向世俗化、乡土化与面坦进了一步．画M向结构严谨、工整、纤巧膏面转化。敷彩多用青、绿、赭、黄及云母糟等拎色．形成肌肤浅染、填色简浚的格调，故而使碰面具有俊兜雅逸，恬淡清新的意趣。-44- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经受画礼佛乐队中的舞伎服饰研究2394第112窟北璧佛案前舞住(1)服饰形制：红色长袖窄身衣(r接宽褶领，波浪边下摆)、绿色腰裙、红色倒桃型裙、红色阔腿裤帛嵫色柬腿裤。(2)北壁佛案前舞位叉手而舞。十指尘错．高举过头，芹脚立地．右膊高提．步履轻捷，神情释然。23．95第370瘟北壁舞伎(1)服饰形制：络腋、青色腰裙和变泽包阔腿裤。 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经童画礼佛乐队中的舞伎服饰研究(2)洞窟背景：第370窟北壁．舞伎中胸细腰，巾带绕肩垂下．A部左倾，向有前挺j拇，胯及臀部向左侧突出。全身线条呈⋯S’型，充分体现出“三通弯”的曼妙舞姿。(3)时代背景：晚唐，848_907(60年)张议湖起义归唐，肇面艺术显密陈杂，有浓厚的政治色彩和民族意识。世俗性强，适合于市民的口味、具有鲜明的性格特祉和喜剧式的人物J口象不胜枚举。佛国^物形象多用红十沟线．世俗形象偏重浃墨轻描，前青给人以红涧光彩的感觉，斤亍者01|J产牛隶面自旺的鼓果。吲洞窟增大出现通壁巨幅经变的恢老巨制，画风趋于温和淳厚，在人情物性的描述刻画方血有独到之处，但程式化之风己露端倪。2396：第12窟东壁舞伎2395-46-(1)服饰形制：妖柚窄身袭(接u叫型领)、青色腰裙和变深色阔腿裤。(2)洞窟背景第12席采肇，舞伎斜张般臂，执I¨起舞。舞伎所披艮巾捎短，低垂于身后，未作飞扬环绕的常态．绸带的动势反映出舞姿舒缓沉稳。(3)同 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经盘画礼佛乐队中的舞伎服饰研究2397：第12窟东壁舞伎(1)服饰彤制：变深色长袖窄身农(接宽褶钡)、青色腰裙、红色短裙、变深色阔腿裤和红色束腿裤。⑩⑩／7＼＼L≤／、之L／化)洞窟背景：第12窟表壁，八个乐愤分列两旁，舞住般臂&巾袅绕．舣手“摊掌”并作类“顺风旌”姿而舞。(3)同2．39．5 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究小结本章逐一分析／唐代经变画礼佛乐队巾出现的109身舞伎形象的月技饰形制，并按时间顺序将分析结果以头部造型、上身、下身及佩饰划分为四大块内容。接着从．1j|之饰类型及表现手法的角度进行分类整理，着重分析了舞伎上、下身部分出现的9种服饰形制的款式及其变化形式、搭配方法、颜色花纹以及穿着效果等内容。从整体形象风格上将舞伎分为偏柔曼、偏英武以及介于两者之间的三类，基本可与过去研究者以舞姿所判定的舞蹈风格相对虑。同时口J’以发现礼佛乐队的舞伎服饰是与其舞蹈职能紧密结合的，服饰以表现舞蹈动态的身体为目的，强调身体的关节活动。最后通过绘制款式复原图，使舞伎服饰的形制得剑具体明晰的争现。通过木章的撰写，笔者形成以下观点：通过分析服饰的风格再乔己合舞姿的考察，来界定舞蹈的风格，从而进一步界定舞蹈的种类及其相火内容，可比简单凭借静止的舞姿得出更为准确的结论。．48．． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经受画礼佛乐队中的舞伎服饰研究第3章舞伎服饰的比较通常人f『J会有一种日J象，即佛国灭界中以菩萨为代表的渚天所着服饰大列小异，而且这些形象都是画师们根据世俗人间的生活描绘出来的，所以难逃现实影响的樊篱。那么，经变画礼佛乐队中的舞伎服饰是否就只是菩萨或世俗舞伎的简单再现呢?接下米笔者就将通将礼佛舞伎与不同的天围、世俗人物的服饰进行比较，看看他们的服饰究竟有怎样的区别与联系，甚至更进一步，看看就服饰所反映的他们本身的形象概念又有怎样的异同。3．1与礼佛乐队乐伎的比较3．1．1礼佛乐队乐伎乐伎概念在前文已介绍过了。敦煌罐画中有舞伎的地方就有乐伎，咂且以乐队的彤式出现的乐伎数量上要远远高于舞伎。敦煌壁画中有大小类型不同的乐队约五百组，并根据不同的窟壁部位、不同的题材内容，智不同形式的乐队构图。总的可分三种类型胡：(1)单身，分散型：为早期洞窟特点，常见于天宫乐伎、飞天乐伎，或对称的一二身乐伎演奏图像，给入以独奏、对奏之感(如北凉第275窟伎乐图)。(2)行进队列型：丰要特征是站立或行进中的乐队。见于历史人物画、出行图、供养人乐队、或文殊普贤经变茴中的仪仗乐队。(3)经变画巾的礼佛乐队，基木是缩减了的仿宫廷的隋唐燕乐乐队编制，见于说法图的前沿，巾为舞伎，左右两侧对称排列，人数不等，队形多样(如初唐绘制的第220窟北壁东方药师经变中的礼佛乐队，人数最多“．有黑自两种肤色．疑为多民族之混合乐队。南壁弥勒绛变也有一组乐队，十人人分左右两列。两组乐队比较典犁地反映了唐代宫廷乐队的面貌。礼佛乐队的乐伎和舞伎以音乐歌舞对佛奉献和礼赞，表现天界佛国的欢乐场景，达成一乖{l理想的“极乐世界’’。3．1．2礼佛乐队乐伎的服饰这些与舞伎同台演出、共事伎乐的人物形象，其服饰彤制就笔者所见uJ+以简单的归纳为四种：裸呈、披帛、络腋与长裙。口J．以看到，这四种形制在舞伎身卜全部都⋯现过。3．1．2．1舞伎的披帛或以细长巾带的形式抓在手·I·作为舞具，或搭附肩臂作为佩饰，本文未将其作为正式的服装款式加以研究。而乐伎的披帛除，有与舞伎相同的细长巾带的形式出现，还有一种较前者宽而短的。以通覆双肩的形式穿着于身。具有了“农”的形式，所以在乐伎服饰中单列出来加以讨论。．．49． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经娈画札佛乐队中的舞伎服饰研究3i22乐伎所若络腋彤制与舞侄一致。3i23由于礼怖乐队乐f{都是坐蜜出现．所以列于他们的下身所着H女饰的表现往往难尽其样。笔者根据位于乐队外延偶有伸腿而坐的乐’伎服饰为依据，判断其他乐伎所着应为相同服饰——长裙。3i．3比较结果3i3l帽同：口J以看到乐伎以裸呈、披帛或络腋与长裙搭配的月＆饰外观，与舞伎柔曼风格的蒋体形象是基术一致的。3132相异：乐馒的服饰基小没有什么变化，比较简单。即使在阿一经变州一乐队中的舞伎与乐伎．舞伎穿着复热层次的英武风格服饰．中墙22u窟乐住乐伎的服饰也不会随之发牛改变。另外．很多乐伎的头部造型，有不臧冠的情况出现．如中唐第112席还有头部扁平的拄，℃，都是舞位所没有的。3l33对于区别产生的原因推断：礼佛乐队中的乐伎分列两旁为舞住{牛奏，舞饺作为关注的焦点，需要借助优美夸张的舞姿和华丽‘p甯的服饰吸引观青的沣意．以达到视觉，技果的冲击。乐伎以赛乐为职t是fl干听觉向不依靠视觉传达的。所咀无论舞慢更换多少不同戡武M格的服装．乐位的服饰都保持基本形制而不随之发生变化。32与菩萨的比较321菩萨梵语Bodhisattvn(菩提萨陲)音译的简称。菩提意为正，萨睡的意思为众牛．意详为“觉有情”叩“上求菩提(觉悟)，下化有情(众生)”的人t或译为“大士”印“发大心的人”。指达到自觉(自身榻到解脱)．觉他(使众生得到解脱，普度众生)两项佛教修行果位者。原为释迎牟尼任行尚成为怫时的称号．后来泛称大桑思想的实行者。明李贯‘攮约，：“善因等众菩萨．见我潭磐，必定筹人来看。”菩萨是敦坞擘面中比较主要的捌画对象。322菩萨服饰《大智度论'卷一十四云：。菩萨僧．蔷发、戴冠、挂璎珞之在家庄严形相”e从印度佛一50- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究教艺术中的菩萨形象来看，菩萨的服装最初其实就是当时印度王公贵族及贵族妇女的着装形象。《北史·波斯f擘》：“波斯妇女，服大衫，披大帔，其发前为髻，后披之，饰以会银花”，《人唐西域记·印度总述》：“国王人臣，服玩良异，花曼宝|冠，以为旨饰，环铡l璎珞以为身佩⋯⋯人多徒跣”。由于菩萨形象的塑造较自由，其服饰形制比佛及其弟，，、天工、lS天、童子等的衣服更为丰富浪漫，且常常体现不同的时代特征。敦煌早期壁画和雕塑中的菩萨着装还是保留着印度贵族的衣着。但是随着时间的发展，菩萨越来越受到中原文化的影响。至南北朝时代，始有以汉式的服饰来表现菩萨的形象。随着北魏孝文帝改革，大力学习汉文化，汉民族文化升始渗透到佛教艺术中，形成中原式的新风格。唐代敦煌壁画中盛行的菩萨装，与我国新疆地区佛教艺术中的菩萨衣冠即波斯、印度的服饰有关。唐初玄奘游历印度，千玄策几次出使天售．画家宋法智随行，图弓吊容，回到京都道俗竞摹，因而存佛教崇拜的偶像人物的服饰上，还保留着I!Jj显的外米特征，如上身半裸、披发跣足等。当然这并不影响艺术风格上的民族形式和服饰上的不断中国化。唐代菩萨已经穿上了当时贵族妇女的岁裙，披上了纱帔。菩萨裙的形式多样，有石榴裙，白练裙，锦裙等，裙长及地，多为汉锦裙的新形式。唐代诗人韦序有“满耳绎!歌满眼花，满头珠翠胜吴娃．要知海上神仙窟，只是人问高贵家”的诗句，可见菩萨服饰也是现实中人们衣着的反映。总的来说，唐代菩萨的衣着主要有以下儿种：宝j孟裙帔，斜披络腋，僧祗支，大方披肩。3．2．2．1宝冠裙帔菩萨服饰的基本样式。白十六国卒元代，其基本形制历代不变：头顶束髻、余发披肩，戴宝冠、耳踏，裸上身，胸饰璎珞，腰裹长裙，跣足。宝冠裙帔以“裸上十长裙”的搭配方式为主体，是印度传来最原始的菩萨衣着形式。在印度佛教雕龌中也可以看到如此衣着的菩萨，原犁来自印度宫廷的王妃。以第328席彩塑菩萨为例：头项作孟鬟高髻，会冠，饰宝珠，项戴金链，卜身半裸，有臂钏，手镯，即古人所谓“下臂金跳托，皓腕约金镯，帔巾长垂，腰柬锦裙”。3．2．2．2络腋形制与舞伎所着络腋相同，皆为巾带围系而成。初期较宽短、垂感强，后较窄长、飘逸，多为正反异色，有绣花、捕金等装饰手段，偶有与舞伎反向披搭者(左腋至右肩)。络腋是唐代洞窟最流行的菩萨服饰之一。代表涮窟为220和172等窟的菩萨，青发高髻，项饰会环，络腋斜披，穿红裙，绕璎珞，粉面朱唇翠眉。菩萨络腋与舞伎络腋区别主要在于：(1)披搭方式的复杂稃度不同：舞伎的只有一种，即自右腋绕虿亢肩，尾端白背后腋下两两飘出。胸前只能看到一道巾带，没有表现具体的绕结或搭系等同定方式。而菩萨除了有．51． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究相同的控搭方式之外，进有多种．如自右腋向上币芹肩头绕结固定，尾端一头自胸前孟F：或不于肩头同定，而绕至脚前绕缩或措乖同定：偶有不同定者，还会将尾端长垂措至于臂．(2)搭配方式的小同：菩萨络腋搭配宝冠柑帔，舞伎“4多r一个与宽褶领搭配的方式。(3)刻I目的精细程度小同；相对于菩萨月＆饰而言，舞技的色彩纹样都比较简单，多为纯色．稍有图案描绘．没有菩萨的繁复花样。笔者认为这是由于菩萨在壁面中是更重要的刻面对象，其在佛教艺术的地位、肇画中的绘制比例叭及所，’瑚积都是舞伎所难以企及的，面T必然更为用心仔细地描绘苒萨的服饰。(4)穿着状态的不周；舞住所着络腋的胸前～段变化不多，阿尾端则时隐时现，多随身体的跳腾飘动，与舞伎手中翻《的长巾一起^人强化，舞龋的动势。而菩萨的络腋以胸前的一段为刻画首点．毁路描绘细致精到，尾端多自然乖下或随风轻轻飘起，有平静祥和之堪。综上可以看出．菩萨络腋与舞慢络腋的区别土要在于描绘的“度”的不H，“J正”都是相同的。323僧祗土僧祗支足一种矩形衣片，最初作为僧人穿于袈裟内的一种衬衣形式出现。佛像之著僧祗盘始于十六国，菩萨婿于北用．其式为：挂左肩．绕右腋，睦垒瞍。佛、僧穿于其轻裟内．菩萨则为独衲半臂紧身农，隋代摄为流行”。僧人之覆肩表．衬衣．敦煌彩塑、壁画中的佛、荐萨均着之。佛像着僧祗支始十十六国，菩萨始于北周。其式为，挂左肩．绕右腋，拄至腰。隋唐以来多饰锦纹。《大唐两域记·印度总述孟：“僧却崎．唐言掩腋，覆左肩，掩两腋．左右开台．长裁过腰。”在‘敦煌学大辞典》中．段文杰先生对“僧柢支”词条的解释说：“憎人疆肩农，衬农．敦煌彩塑、壁画中之佛、菩萨均著2”。佛僧穿于袈裟内。菩萨则为独袖半臂精身衣。隋代最流行，唐初仍有余风，多无袖作一窄带斜持于左肩，色彩纹饰华贵艳丽(如第57窟)。僧祗支的两端同定的位置应是在丘肩部，或系结，或交措，有共似现今皮带措的固定方式(如第。。赢k在敦煌莫高崩菩萨衣着中出现的僧祗支．从类似络腋的，斜披亢肩，走丌右台，下比醴腰的52- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经=叟画礼佛乐队中的舞伎服饰研究长方彤布帛，变为类似背心的前后缝合、右肩以束带系结的形式，Im日．也井始出现镶边、织绣、描合等装饰，变得非常华丽。基本搭配方式：僧祗支+长裙，另加披帛、络腋。3．2．2．4大方披肩披肩，亦作帔肩。帔，汉刘熙《秆名·释衣服》：“帔，披电，披之肩背不及下也。一清王先谦疏证补：“此云披之肩背，则是今之披肩也。制为方形，圆形或菱形，中有钡口，萨前丌襟，著时披及肩背，系结于颈。男女均可使用”。大方披肩多有镶边，有织锦或刺绣的花纹，非常华丽。菩萨披搭人方披肩的肜象出现·Ji初唐第217窟西壁南侧人势至菩萨，在中府第159窟西壁南侧文殊变和西壁北侧普贤变和南侧的文殊变中，还有晚庸第9窟主室东壁义殊变-Il，义殊菩萨和普贤菩萨皆披搭大方IIJ。基／卜搭配方式：大方披肩+长裙，另加拨帛。3．2．2．5除了上述的几种唐代比较多出现的菩萨衣着，H．期菩萨还有穿右衽袈裟，通肩大衣(即贯头衣)，在魏晋时期还有大袖衫等形式。大袖衫作为中原地区汉族士大夫的典型衣着，也足魏晋南北朝时期敦煌莫高窟菩萨着装的丰要形式，足典型的受中原文化的影响的服饰形制。此时的菩萨从外形上清秀消瘦，服装宽松，拨帛飘逸潇洒而夸张。基木搭配方式：大袖衫+欧裙3．2．3比较结果3．2．3．1相同：可以看出菩萨服饰的最基本形制为“宗冠裙帔”，其中以裙为根本。舞伎服饰中较为轻曼飘逸的服饰基奉相同，乃至有研究者对于舞伎形致有“着菩萨装，头束发戴冠⋯⋯帮的描述。基本搭配方式：裸上+腰裙／长裙+巾带，在此基础上另加络腋的形式也是一样的，区别只在刻画得精细程度卜。3．2．3．2相异：(1)僧祗支作为‘种佛与菩萨共有的衣着形式，从末存舞仪的身上出现过。同样具有佛衣味道的大方披肩，风格比较平和持重而不轻忽，也是舞伎所没有的。笔者认为这是一个非常值得关注的现缘。基本搭配方式：僧祗支／大力。披肩+宝冠裙帔(2)舞伎服饰中的宽褶领、阔腿裤以及较为英武雄健的服饰形制都是菩萨很少穿着的。些本搭配方式：宽褶领／窄身衣+阔腿裤／窄腿裤3．2．3．3对于差异产生原因的猜测：．53． 东华大学硬士学位论文敦煌唐代壁画经{斐画札佛乐队中的舞伎服饰研究关十僧祗支和太方披肩的问题．笔者认为这和舞伎的地位有着手}『不叫分的关系，舞位虽然而在疃厕上非常醒目的位胃．其职能却都是以娱绋、恃佛为目的，难于和印度教的矾婆神(舞蹈之种)帽提并论，没有任何一个有与弟子、尊者、菩萨并列的资格，史小要说列座于释迦、弥勒之间，在幻想的佛国也还足等而下之的地位。如果把诸佛易为人问帝工，井稍讷改变一下乐舞的服饰，舞蹈变际也还是世俗中的宫廷技乐(2)芙干宽褶领、阔腿裤及较为英武雄健的舞伎服饰，笔者认为这和舞伎的职能有芙3a与天王的比较天王是佛教的护法神．为二f叫诸无之一”，{乜是敦埠冀术rl一的常吼题材。佛救有“三界”2说，三界中欲界最低，此界天有六重，第一重叫“叫天王天”．离人世最近，是叫大天王的住处。叫天工的任务足各护方世界．即佛救说的颁弥山四方的东肿神洲、南聃部洲(中国j年!此洲)、西牛贺洲、北惧卢洲。赦四大天王又称“护世四天王”。四大天王分别为；东方持国天王．名多罗吒．身白色．手持琵邕。“多岁吒”是梵文的音译，意详为。持国”。“持国”意为慈悲为怀，保护众牛。他是丰乐神，故手持琵琶表明他要用音乐来使众生皈依佛教。南方增长犬E名毗琉璃，身青色，手握宝剑。“毗琉璃”是梵文的音译，意为“增长”，“增长”能令众尘增长昔根．扩持佛法。他手仗宝剑保护怖法。西方广目天手，名毗留博叉，身一色．手中缠一龙，“毗留博叉”是梵立的音洋．意详印“广目”。“广目”意为能咀净天眼随时观察世界，护持人民。他为群龙领袖．故手缠一龙(也有的作赤索)，看到有人不信佛教，叩用索捉来．使其皈依佛教，北方多闻天王”佛毂=十四诸无分剐足：功德无、辩d无、大蔸晨L、帝#天、四大无L(东方持目无L、南方增长天I、西方广目天王、北方多闷天±)、日天、月夭、金剐商迹力士，摩醅首罗X、戢魔丈将、韦驮夭、坚牢地神、菩挺捌神，鬼子母、摩利盘天、婆竭罗龙I、闷魔罗I(H上二十天来积于‘垒光明羟·鬼神品’)、囊那罗{、觜微人帝、末岳人帝、蕾神．佛教护法瑶i是佛教神祗十M较丰富、奇甜的部分r他们以护持佛法为职$．但有时也协助怫菩萨傲些化导众生的I怍。‘妙i圭摧华经·舰世目菩萨瞢fJ品)说，园所鹰化的对象f一样．规齿菩萨可化现为梵土身，常释身，鬻耶罗身箨鲁种护法神来督度众生．‘华严经)亦林。一切谙佛堪位．或作蔷萨．或作声阿．．萌作转轮圣工，城怍厦工、丈g、居』，妊青，或储女、事官t戒作人力鬼神．山神．让神．主水栉、主火神、一切苗琼种、树#＆外道．作种种方便，m戎辩迩如来化}众生。” 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究名毗沙门，身绿色，右手持宅伞，卉手掘神鼠——银鼠。“毗沙门”为梵文音译，意译即“多闻”。“多闻”比喻褊德之名闻于四方。他于持宝伞，片j以制服魔众，保护人民财富。四天王各有九十一子，八位人将，辅佐四天土守护空间十方以及帮助管理所属各处山河、森林以及地方小神。3．3．2天王服饰天王有怯邪镇魔之能，故其形象塑造注鼋力量感，表情威严、气概凛然，令观者心生敬畏。在石窟艺术诸神中天干代表了阳刚、雄健之美。唐代敦煌石窟多在佛龛内颦南北二天_千，再绘两身J：龛内壁上，或绘塑J：窟门外左右，或塑’J：窟外前室。这些天工形象多被汉化，农着形象犹如世问将帅：头戴兜鍪，手执各种兵器，英武：{F凡。其服饰依据形式被以前的研究者们定名划分为：兜黎、甲胄、绣铠、战袍、战裙、会甲、柄裆、行媵、靴等。3．3．2．1兜鏊或称胄，俗称盔。战士护首御兵之冠。秦汉时期名兜鏊，亦写作兜牟。《后汉书·袁绍传》有“绍脱兜鍪抵地”语。《新五代史·李金全传》有“晏球攻工都于中山，都遣善射者登城射晏球。中兜牟。”。第322、159、194、158窟护泫天工所服即为兜鍪。敦煌石窟中之神将、武十，首多覆此。3．3．2．2绣铠古代军将戎装。有金、皮、小与布质者。中唐之后流行。《唐六典》具列甲十i种。又冈仵其卜多绣流云、缠枝花卉、宋相莲花等，华丽秀美，故名。庸墓中多有mI：服此甲的陶俑，如李仙蒽墓彩绘陶俑。《新五代史·周德威传》：“大佑七年秋，梁遣工景仁将魏、滑、汴、宋等兵七万人击赵⋯⋯皆梁精兵，人马铠甲饰以组绣金银其光耀开，晋军望之色动。”巾唐第159、194等窟天王塑像即服此铠。天王身穿甲胄，兽头含臂，髀浑，战裙，白祷，乌靴，除髀浑以铁甲连缀外，余均绣以卷草花纹。3．3．2．3战袍：窄袖，紧身．长罕膝下。3．3．2．4战裙：障于左右腿之外。有皮质、布质两种3．3．2．5金甲以铜铁所造之盔甲，涂金以饰。历代沿用。隋庸金甲约有六种：光明、光安、细鳞、山义、乌锤、锁子等。敦煌壁l丛{i、塑像中，早于隋唐的西魏第285窟壁哂四天土，身着联锁圆形企甲。初唐第322窟天王着连片方甲，盛唐第45、384煮天王着连环扣番的锁了甲，均为金甲。壁画、塑像中之金甲，来自现文乍活。S．1898隋大业无年(609)六月十瓦日，发给队副贾口、队长汪异名下“金甲廿五具并光明”，说明戍守敦煌的军十多着金甲。．55． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经蹙画礼佛乐队中的舞伎服饰研究326楠裆档者，以捎牌，以捎背。：囝魏曹植CJ_先帝踢_}岂表》中已有“两当铝轴”、“屿铠⋯领”语，六胡乐府巾有“绣柄裆”、“铁柄档”的记载。《企响歌辞》云；“自U行看后行．齐着铁辆裆”可见柄裆足种使用比较简便而普遍的防御装束。根据段文杰先生分析，两魏第285窟五百强盗成佛故事中的官兵、骑士乘铠马、藏兜鏊，身穿鲱襁白杵，腿裹行塍，脚穿乌靴，胸背着楠档甲，腰柬带，使甲成两截，上下被护，甲上而绿色鳞片，以示余甲，应归“铣辆梢”之属。33比较结果3l相同：铠甲的基本形制与舞伎服饰-f-较为英武刚健的日日饰形制卜廿相似。尤其是天王的F身多着与舞慢短_}}{相似的墟杯．或较短的阔腿裤，其下再着柬腿裤的彤制．弓舞憧几乎完全一致．弗且都会在肘部、膝部和脚蹀饰以褶皱边。包括的基本获式与措同方式为窄身衣十腰裙+短裙+束腿棒。32相异；(1)天王服饰形制中偏向功能性和身份晴示的服饰，如胸肩搭手u、兽头含肩、·垤靴等作为天平常目的衣着蟛式，是舞杖所没有的。(2)宽揞领，以及舞伎服饰中较为秉曼的服饰形制，是服饰中天王所没响的。包括的基本款式与搭配方式为：宽褶壤／窄身衣+阔腿裤／窄腿裤33．33对于差异产牛原凶的猜测：即使舞杖的u1领和天王朐护胸镜具有十分相似的形制，在舞伎而苦．也足箍饰的功能强干保护的功能。闻为舞伎并不扫负护法的重任，所以尢需和天土一样穿战靴远样的月＆饰配件束保护自己。段落小结 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经=雯画礼佛乐队中的舞伎服饰研究(1)菩萨与大王历来有之，它们的服饰存唐代这个时fHJ段内都是基木稳定的形制。然而在他们之后出现的礼佛乐队舞仪则不同，其服饰形制同时兼具了两种完全不l司的风格，．并且出现频率相当。将他们的J】醍饰之间的关系绘制为框图，可以简单表示为：(2)在以上比较分析的基础上进行的猜想：‘A．舞伎是以娱佛为职能的，以歌舞声平令众生对极乐世界的向往。相应的他们的舞蹈要囱．对其受众的视觉冲击力，这就必然要求他们的服饰具台吸引力。就好像现实生活中的演员，会囚为表演内容的需要要求换上不同风格的服饰，画上在绘制舞伎时，也难免为其吸取或借用其他人物彤象的服饰彤制来达到所需的效果。大界佛I司中菩萨的最为华丽美艳，其彤制为许多天人所共有。舞伎服饰中吸收采纳了苔萨的宝冠裙帔，以适合柔曼风格的舞蹈需求。而同时必然又吸取了天王的服饰，以适合英武风格的舞蹈需求。B．唐代菩萨所着僧祗支的色彩纹样都十分华丽，却始终没有在舞伎的身上出现。这是台是因为舞者存在的目的及其地位都是比较底层的，故菩萨与佛陀常常穿着的僧祗之／1i属十舞伎，而足远远低子菩萨与天工的。(3)关于猜想的讨论：壁画是美术创作，吸取』，宫廷和民问的音乐舞蹈的实际情况，但画工舣据自己的想象力，知识范围、匦技的工拙，都会有不同的表现效果；lm义献的撰写，同样存在这个问题：史书所记载的乐舞，多位宫廷御用文人所撰，他们也未必个个谙熟乐舞，加之封建政治制约，多．57- 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究为因陈相袭之论，亦带有很大的丰观色彩，有时脱离实际．故二者有时难以核对；事实上，从图像的角度出发，对于舞伎服饰的描绘，既来源于现实生活(唐代繁盛的歌舞文化)，亦来自于画家自身的体会。。。。，这些舞伎形象除J，满足佛教教义在壁画巾的体现，还满足九画T自己对美的理解的体现。可以说经变I母．中的人物、装饰、构图和用色等在某种程度上，足厨师的“设计”表达，而其中的舞伎部分则可以看作是一种特殊的“服装效果图”，一种也许在现实生活中难于实现的、高于现实生活而更为艺术化的舞蹈服装“效果I冬|”。既有敦煌地方特色，又是文化交流之体现。3．4与伎乐人的比较3．4．1与敦煌肇画III的伎乐人的比较伎乐人：指敦煌壁画中描绘人世世俗的乐舞伎。见于出行图、宴饮图、嫁娶图等，或经变画中喻示世俗生活的乐舞场面，其中的演奏人、伎乐人在数量上远不如伎乐天多，但比较写实。是研究各个历史时期社会音乐风貌的重要资料。3．4．1．1出行图7‘伎乐：出行图中描绘军队出征时的军营鼓吹、军伎歌舞的扬面，还有有贵妇人春游时，表演百戏歌舞、乐仪演奏的场而72。出行冈中的乐舞艺人，为出行网乐舞伎。3．4．1．2嫁娶图伎乐：多见于经变画、故事画中(仅弥勒经变就有嫁娶图，il幅)，捕绘历代世俗人问婚礼时乐队吹奏祝贺，歌舞宴客的场面。嫁娶图中的乐舞艺人为嫁娶图乐舞伎，他们用歌舞营造婚礼的欢乐气氛。3．4．1．3宴饮图伎乐：多见于法华经变、维摩洁经变及佛传故事画中，描绘宴饮聚餐时乐舞助必的场面。家内举行宴饮者多豪门贵族，乐舞场面人，乐舞伎人数较多。室外或酒肆举行宴饮者多平民百姓，乐舞场面小，常自乐自舞。宴饮图中的乐舞艺人，为宴饮图乐舞伎。这类题材在汉代画像石中常见出现。存敦煌壁画中多绘存小幅屏风里，或穿插丁大幅绎变画中，大多为维摩诘变中表现维摩诘出入酒肆、妓院、集IU，下等人居所，深入民问“说法”，虽是佛教故事，却可窥见当时民间习俗。3．4．1．，l五欲娱乐伎乐：又称宫中嬉戏，佛教故事谓：悉达太子出家前，其父为劝阳其7。敦姆壁画中的《出行图》有两种意义：。种是豪门贵族以绘画形式为自己的树碑立传，借此昆赫自己家族的威单降地位。另一种意义是变相的供养人画。这种供养人画具有舣得意义；其一，出行图中的人物向佛作供养，另一种意义是变想的供养人画。这种供养入画双得意义：其一，出行罔中的人物向佛作供养，因为他们的丰功伟绩和豪华富丽的生活来自佛恩。其二，活着和后米的人，向出行图中的人物作供养。因为他们要敬祖先，时时／卜忘作的功德。72如晚唐第156窟河西节度使张议潮统军出行图、宋国河内郡夫人宋氏出行图。．58． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究出家，以声、色、香、味、触^欲诱之。歌舞伎乐为^欲娱乐之一。所得伎乐人形象资料列表如下：表3-1l窟号类别人数及排列服饰形制描述动态描述晚唐宋国河内郡夫人四人商髻／紫色长袖舞衣／长裙举辅拾足第156窟宋氏出行图站幽方及地／长巾带河两节度使张议八人幞头／花灯笼裤甩衲／／抬左足／右手置于腰潮统军出行图男女各四人部／举左手于斜上方戴冠簪花／花衣／花灯笼裤同上曾议金统军图八人长袖甩袖男女各网晚唐嫁娶图五人奏乐戴冠着袍侧身背向／一足欲踏未踏第445窟一男独舞榆林窟嫁娶图一男乌纱幞又／圆领服／瘦腿裤第38窟万代宴饮图‘男长袖汉装徉袖起鳞第6l窟五欲娱乐伎乐一女高髻／方领lI窄袖衫／大||吸右腿／甩袖起舞喇叭裤一女高髻／方领口短衫／大口喇吸芹腿／拂袖而舞叭裤‘女高髻／汉装／K裙飘带挥袖起舞宋代五欲娱乐伎乐·女宽袖，长喇叭裤吸右腿／双臂斜伸／右手腕笫454窟下垂／序立掌3．4．1．5比较结果礼佛乐队中的舞伎服饰和伎乐人的服饰基奉属于两个不同的系统。(1)相似：因为舞蹈的关系，伎乐人的衣袖往往比较长，用以挥动形成美丽的曲线和飘逸的感觉，这‘点和舞伎的抓巾有共通之处。事实上，荧高窟仪见的‘例长袖的立佛乐队舞伎正体现J，这种现实的影响结果。(2)伎乐人的动作和礼佛乐队舞伎相比还是要显得和缓许多，没有健舞舞伎那种极为强烈的动势和充分扭曲的身体状态。服饰上远没有软舞舞伎的裸露程度高，尤其女性，基本都是长裙覆体，下身的动势不明显。13)对于差异产生原因的猜测：笔者认为这是由于舞伎所反映的佛教艺术服饰义化是根植于印度的，而世俗伎乐人反映的则是中国文化。3。4．2与其他伎乐形象的整理比较．59． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经受画礼佛乐队中的舞伎服饰研究342I唐代彩绘且舞俑(”1977年扬州城东乡朴庄的庳唐代砖石残蕞中出士的唐代彩绘女舞俑，品28垣米，卣部垃型秀美．丰艘的面颊、秀丽的n、鼻、眉眼，嘴角微微内略，，既有笑意，X小溢于外表。女舞俑头梳文心丫譬，上身着丝质透明上衣，袒领，胸前配用援帛，绕干双臂之上，里S形绕过惰前，遮捎了过于袒露的胸部肌肤，向后拖至腰下。女箨俑下穿曳地陡裙，将裙腰柬至胸部。舞俑面部丰腴巾体杰轻盈。童舞俑r着翡翠高腰曳地长柑，柑拦正好盖住脚面，螽⋯，软质锦鞋的翘头，鼍网形。丁这件舞俑前，似乎能感到她n：慢慢转动，虽职臂砖缺，们舞姿动态十分叫显：舞俑的头部向右倾，孤肩随头部向肃。}，侧腹向右前方作弯腰动作，衣裙褶纹随身体的线条而摆动的“轻歌漫舞”之态。(2)1985年陕西长武县郭村居张陌台墓出土的唐代彩绘女舞俑。女舞俑头上梳着取环毕仙髻，穿袒领人袖儒锚，磁头履。摔俑同样为面部丰牌而体岳轻盈。舞姿动态并不明显，只是手指伸直，似有所占。唐代还有很多类似的乐舞形象，限于篇幅不再述及；大致榆索我们不难发现。唐代世怡舞杖我裙的款式，和普通女子常服的基本形制是样的，并且从静J唐到盛唐冉个由窄小-燕宽松的过程。《文献通考》卷一二九引根莹语，说庸曾J衣裙“尚危侧”，“笑宽缓-o《安禄山事迹》下卷也说到天宝初年，“妇女则簪步摇，农服之制，襟袖狭小”。元带I时一居易的《新乐府·上阳人》自“平头鞋履窄衣裳．青黛点心埘细K．世_人不见见应关．天1矗末年时世妆”的描写，和敦煌莫高窟初唐壁画人物服饰形象拥纹台。盛唐风蝥健美牛硬，流行大喾宽表。而中唐以厉，服式越来越肥。敦煌奠高窟103磨壁画乐廷瑰夫人行香罔中盛装贵妇和此时一彩俑(后^称胖姑姑)常服妇女服式都足如此。元稹《哿乐天书》说：“近世妇人．我月k修广之度发匹配色泽，尤剧怪艳”，反映出股豪华侈糜的社会风尚。事实上．不难发现唐代舞位的服饰和敦埠擘画中的世俗伎乐人形象是十分贴近的，他们的服饰忖=质也是比较一致的。 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究小结奉章通过将舞伎服饰形象与乐伎、菩萨、天王、仪乐人及其他相关的人物服饰形象进行比较，把独立的舞伎月技饰融于纵横交错的形象资料与时代背景之巾，从多个角度刘其进行深化全而的理解。通过比较小难发现，以柔曼风格为主的舞伎服饰在很大程度上受到r菩萨服饰的影响，而英武风格的则吸取了天王服饰的元素。就此可提出大胆的猜想：即也询：在画工的眼中，札佛乐队舞伎如同现实生活中的歌舞伎人一样是没有地位的，没有独有的自成体系的服饰形制的：现有壁画所表现的舞伎服饰是对于荠萨、天千服饰某种程度卜的借用。就整体形象而言，舞伎与这两者更为接近，而与唐代的乐舞伎入形象区别较人，并非世俗伎乐入的简单一现，其服饰形制也小同于庸代理想的胖姑姑形象，把关节都藏起来。另外，虽然受到汉义化的影响，仉也许由．丁．远离II-原地区，FI．与外界交流频繁，敦煌肇画经变画-II的立佛乐队舞伎服饰仍然是以米自印度佛教艺术的审美倾向为主导的。．61． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经=叟画礼佛乐队中的舞伎服饰研究第4章结论唐代舞蹈服装形式众多，在唐代洞窟壁画、雕塑、陶俑和绘画巾保存着丰富的形象资料。本文通过对敦煌壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰进行梳理研究，得出以下结论：4．1舞伎服饰的分类4．Ll按其形制可以分为9种，即上身的裸坚、着络腋、宽褶领和窄身衣，下身的腰裙、短裙、长裙或阔腿裤、束腿裤。4．1-2按其整体形象风格上可分为偏柔曼、偏英武以及介于两者之间的三类，基本可与过去研究者以舞姿所判定的舞蹈风格相对应。通过分析服饰的风格再配合舞姿的考察，来界定舞蹈的风格，从而进一步界定舞蹈的种类及其相关内容，可比简单凭借静止的舞姿得出更为准确的结论。4．2舞伎服饰的特征4．2．1通过分析可知，舞伎服饰强调丰胸、细腰、宽胯，并且加强i关节处的装饰，特别强调手肘、膝盖等处，是其舞蹈职能使然。d．2．2通过与乐伎、菩萨、天工和世俗伎乐人的服饰比较可知，以柔曼风格为主的舞伎服饰在很大程度上受到J，菩萨服饰的影响，向英武风格的则吸取J，大王丑I蔓饰的儿索。就整体形象而言，舞伎与这两者更为接近，而与唐代的乐舞伎人形象区别较大，并非世俗伎乐人的简单再现。rtl于多种现实条件的制约，本文对于舞伎服饰的韧f究还没有进一步深入下去。然而在撰写本义的过程中，笔者无时无刻不在强烈地感受这唐代乐舞艺术的巨人魅力。从图像的角度⋯发，对于舞伎服饰的描绘，既来源于现实生活中席代繁盛的歌舞文化，亦来自于画家自身的休会，这些舞伎形象除了满足佛教教义在壁画llI的体现，还满足了画工自己对美的理解的体现。可以说经变画巾的人物、装饰、构图和川色等在某种程度卜，是画帅的“设计”表达，而其中的舞伎部分则可以看作是一种特殊的“服装效果图”，一种也许存现实牛活中难于实现的、高于现实生活而更为艺术化的舞蹈服装“效果图”。事实上，唐代舞蹈服饰追求新奇，即我们今大所谓“设计感”。《教坊记》记载《吊寿乐》．62． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究的服装，衣襟上绣一大团花，再十其外笼一件与绣衣颜色相同的短缦衫。舞者出现时。观者初见只当是‘什单色衣服。舞至第■叠时，舞者相聚到场中，印从领上抽去笼衫，各入怀中。观者忽见众女文绣炳焕，莫小惊异。这种将服裟与舞蹈结合起来考虑的R、J．空效果，使规众获得幻觉‘般的新鲜感受，是非常出色的设计构思。所以说，无论足属于佛教艺术的还足非佛教艺术的，唐代的舞蹈服饰都诩：多值得我们今天的服饰设计借鉴的元素。研究历史，最终是为了将其与现实结合起来，渝故而知新。希颦本文除了能为“知道过去的事情’’略尽填补之力，还能为“创造未来的世界’’带来一点点启发。．63． 东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究参考文献r1]李斯托威尔，《近代美学史评述》[2]段文杰等，《中国美术分类全集》(《绘画编一敦煌壁画》14、15卷)，上海人民美术出版社出版，1985年[3]敦煌文物研究所编，《中国石窟·敦煌莫高窟》，莫高窟部分一至五卷，文物出版社；榆林窟部分一卷，北京文物m版社、东京平凡社合作出版1982-1987年；1990年出版[4]段义杰丰编，《，lIr目肇画伞集·石痛肇砸》，天津人民美术出版社，1991年起陆续出版【5]段文杰、杨熊等编著，《敦煌石窟艺术》，江苏美术出版社于1993年陆续出版[6]敦煌研究院主编，共26卷，《舞蹈幽卷》(土克芬主编)，香港商务印书馆于2001年出版[7]岸边成雄，《在敦煌壁画等中看见的乐舞》，《古代丝绸之路》第一章[8]阴法鲁，《从敦煌肇画论唐代舞蹈》，《义物参考》，1951年2卷4期、[9]蓝玉崧，《敦煌壁画音乐资料提要》，中国民族音乐研究油印本，1951年[10]饶宗颐，《敦煌曲’；J乐舞及龟兹乐》，《新疆艺术》，1986年[11]席臻贯，《古丝路音乐暨敦煌舞谱研究》，敦煌文艺出版社，1992午[12】牛龙蒂，《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，敦煌文艺出版社1996年n3]千克芬，《中国舞蹈发展史》，卜海入民m版社，1989年[14]王克芬，《巾国舞蹈史·隋唐五代部分》，北京文化艺术出版社，1987年[15]王克芬、金立勤、霍德华，《佛教’二f中国舞蹈》，天津人民出版社，1995午[16】李正宇，《敦煌遗书中发现题年(南歇子)舞谱》，《敦煌研究》，1986年第4期；[17]李正字，《敦煌歌舞i札》《敦煌研究》，1992年第4期[18]董锡玖，《敦煌舞蹈》，中国新疆美术摄影出版享十、新两兰霍兰德出版有限公司，1993年[19]王昆吾，《唐代酒令艺术：关于敦煌舞谱、早期文人词及其文化背景的研究》，东方出版中心，1995年[20]吴曼英，《敦煌舞姿》，上海文艺出版社，1981年[21]高金荣，《从敦煌壁两舞姿看古代两域对我国中原舞蹈的影响》，(1990年敦煌学国际研讨会文集·五窟艺术编》，辽宁美术出版社1995年[22]高金荣，《敦煌舞蹈》，敦煌文艺出版社，1993年[23]高金荣，《敦煌石窟舞乐艺术》，H’肃人民出版卒十，2000年[24]高金荣，《敦煌舞教程》，上海音乐出版社，2002年[25]沈从文，《中同古代服饰研究》，1992年增订木．．54．． 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东华大学硕士学位论文敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究致谢论文行将交付，空留许多情绪尚需表达。非常感谢我的导师赵声良老师。帚I老师相处的时光不多，但受到的指导币I帮助从未间断过。学生笨拙，却依然能够得到宽容与谆谆教导，心内的敬意无以言表。非常感谢我的第：导师包铭新老师。在论文的撰写以及整个研究生学习期间，尤论学习还足生活上，都给我很多引领和启发，井一再谅解我的稚嫩、冒失与慢节奏。感谢爸妈和B2，因给我更多时问料理学业而在异乡忍受孤单。感谢Mira，始终陪伴身边，让寒冷冬日常有温暖笑容。感谢Fish、老王、Nala、hsu和我分亨点滴感受，彼此监督相互鼓励。感谢江和hlm，关键时刻给我囱．力的支持。感谢在敦煌短暂而珍贵的日子里给予我照顾的每一位前辈和朋友。．66． 敦煌唐代壁画经变画礼佛乐队中的舞伎服饰研究作者：贾一亮学位授予单位：东华大学本文链接：http://d.g.wanfangdata.com.cn/Thesis_Y1440858.aspx