文学的“跨界”思维

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1、文学的“跨界”思维　　摘要：“跨界”在当前的文学研究中已越来越为一个热点现象，这既是文学创作的前进性标志，也是文学研究在新的维领域取得的实践性成果。“跨界”对于文学研究来说，希望能够在学科交界之处找到理论的新动力。　　关键词：文学；跨界；思维　　“跨界”源于英文cross，原意是交叉与渗透。20世纪六七十年代“跨界”一词在西方艺术界崭露头角。这一概念最早产生在汽车设计领域。1957年，福特公司生产了一款设计灵感源自飞机的“跨界”品――埃德赛尔汽车，并在出厂当日创下了6500辆的销售数字，由此产生“跨

2、界”概念。自此，在经济、政治、社会、文化、艺术等各个领域都开始提倡“跨界”与“融合”。“跨界”思维在文学研究中同样重要，可以突破传统的文学研究方法，扩大文学研究视野。学科间的交叉、研究方法的通用就是一种“跨界”。“跨界”对于文学研究来说，希望能够在学科交界之处找到理论的新动力。　　当代文学创作实践不断发展，使得传统文学的性质和内涵不足以完全涵盖当代文学创作实绩，文学作品的“文学性”概念也显得越来越模糊，文本的丰富性和多样性使文学的“边界”5难以划定。每一个作家或者艺术家都有权利根据艺术创作的需要，自

3、由选择适合自己的表达方式。用什么表达艺术的需求，没有好与不好之分。在中国现当代文学史上，作家们勇于突破创作常规，进行自觉或不自觉的跨界写作，这源于他们丰富的艺术积淀和深沉的人生思考，源于他们严谨的艺术修养、做人的诚恳和对美的严格要求，这种对艺术创作的突破性思考与实践，显示了诗性之光。　　现代文学之父鲁迅在文体越界已迈出了重要的一步，他的《故事新编》在文体创造上的独特性和复杂性。捷克著名汉学家普实克在他那篇著名的《鲁迅》一文中认为《故事新编》是鲁迅以新的、现代的手法处理历史题材而产生的“一种新的结合体

4、。”《故事新编》无论在鲁迅一生的创作中，还是在整个的中国现代小说史上，都是一个充满“新”的意义和内涵的文本。对《故事新编》文体的界定，一直以来是文学界争论不休的问题，《故事新编》在文体创造上制造了一个特殊的现象，把小说、散文、杂文等多种文体的艺术特征有机地融合在一起，显现出以杂文笔法写小说，影射现实生活的奇景，表现出一种明显的文体跨界现象。“文体跨界”，有的学者也称为“文体越界”，“所谓的‘文体越界’，如果我们借用巴特的后结构主义理论，那么，它指的是，在一个创作文本中包容了另一种或多种的文体形态或文

5、体片断。更重要的是，这种包容不单是一种对文体形式的转用或模拟，而且是带进了新的思想因素、文化因素和美感因素，它能给读者以一种更具有创造性、想象性的思维空间。”[1]这种文体跨界不单是一种对文体形式的转用或模拟，而且体现了作家新的艺术思维方式，体现出新的思想因素、文化因素和美感因素，它能给读者以一种更具有创造性、想象性的思维空间，激发读者再创造性的阅读体验。　　当代文学创作实践对传统文学概念的挑战，导致了当代文学创作呈现出“跨界”的状态。5　　当代作家莫言，可以称得上是当代文坛的一流小说家，然而莫言的

6、成就不仅在小说界，1999年，一部《霸王别姬》引起了强烈反响，首次向世人展示了莫言作为剧作家的一面。近年，在北京人艺上演的《我们的荆轲》是莫言继《霸王别姬》后创作的第二部话剧。它再度证明了莫言跨界的成功。“或许正是由于小说家身份的介入，总体上说，莫言剧作不以结构的精巧取胜，而以展示人物复杂心态和语言的魅力见长。”[2]《我们的荆轲》是作为小说家的莫言在戏剧领域的一次跨界写作，显现出若干新的特色，如侧重表现人物复杂心理，以及富于文采的台词等。这就意味着他为戏剧表演提供了一个良好的文学剧本。《我们的荆轲

7、》与《霸王别姬》可以称得上是姊妹篇，这两部剧作不仅在题材方面有某种类似，在语言风格方面也有某种延续。虽然莫言仅创作这两部剧作，足已奠定莫言在中国当代话剧史上的一席之地。这也证明一个优秀的作家是可以跨越不同领域实现成功。中国现代文坛上享有很高声誉的作家也都尝试过跨界创作，在话剧舞台上展现了自己的风采，如沈从文、徐志摩、冯至、徐圩等。在当代文坛文学大家涉足跨界创作的，除了莫言以外，毕淑敏、刘恒也有剧作问世。　　1997年，敦煌文艺出版社出版了“诗人小说家丛书”包括，邹敬之的《骑马上街的三哥》、韩东的《交

8、叉跑动》、朱文的《大汗淋漓》、海南的《罪恶》、阿坚《正在上道》、叶舟的《第八个是铜像》，这些诗人推出了自己的小说作品，诗人“跨界”成为小说家成为一种“跨界写作”现象，引起了学界的重视。　　对跨界写作的研究成果，多集中在21世纪以来，龚奎林、王升满的《小说“反文体”跨界写作的“建构”与“解构”――墨白小说〈手的十种语言〉解读》，闫庆梅《文本跨界与诗性叙事――5解读唐晋作品》（《中州大学学报》），杨中举的《跨界流散写作：比较文学研究的“重镇”》（《东方学刊》2007年第2