蒲剧音乐的唱腔改革

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1、蒲剧音乐的唱腔改革蒲剧早期唱腔改革主要依靠一些著名艺人个人探索。这种改革有时是有意识的，有时是无意识的，但在当时都自觉或不自觉地推动了蒲剧唱腔的发展。张峰、张彪先生在《蒲剧与中国文化》屮说：据史料记载，到清后期，蒲州梆子早年的很大一部分著名演员，包括名震京师的老元元红张世喜，小元元红郭宝臣、十三旦侯俊山，老三盏灯郭坤等都曾搭班唱北、中路梆子，成为当地的名流大腕。事实上，蒲剧唱腔在老元元红、小元元红时代就有了很大改进。他们吸收了北路梆子、中路梆子等剧种平和柔婉的演唱风格，这从小元元红的唱段录音中，从他甜润宏亮、高亢激越的嗓音中，从他慷慨、悲壮、多用真声的唱腔屮，仍

2、可以感觉到前辈艺人在改革唱腔上所做的努力。小元元红的录音，今人听了都会冇“怎么冇点北路梆子的味道”的质疑，其实这正是其可以改革的成就。要我看，他还有一点中路梆子味呢，这在听其中音区的唱腔里就能明显感觉得到。《蒲剧与中国文化》中还记载：光绪二十年（1894年）三月，郭宝臣摔“义顺和班”进宫，为慈禧太后六十大寿祝寿演岀，慈禧太后赐予五品顶戴。庚子年（1900年），慈禧避难西行路经郭的老家猗氏牛杜镇时又进赏四品衔。郭宝臣、侯俊山二人均被京师戏剧家们选入京城“剧坛八杰”Z列。20世纪30-40年代蒲剧唱腔，基本上全都是用真声来进行演唱，尤其是在中低声区，但在人跳唱腔段中

3、可能会采用假声来帮助完成。他们的演唱风格，生角大抵推崇“慷慨、悲壮”的大跳型唱腔，旦角则多采用“柔婉、缠绵”的八度之内跳唱。不过，他们有一个共同的毛病是发声不太科学，几乎从来不使用“混声”的方法来完成唱段。30年代的中国，时局很乱，百姓流离失所,为了有口饭吃，成千上万的难民涌入了西安。由于西安在明末清初就聚集了许多山西商人,在那里，盐业、布业、杂货、钱庄等大型商行都挂着山西字号,此时相对于北京及中原地区相对稳定一些，所以难民来了很多。当时山西商人还组建了“山西会馆”，公推景梅九先生为会长。景先生便以会长的名义号召山西商人为蒲剧募捐，拿来钱筹建了两个戏班:晋风社和

4、唐风社。两个班社是蒲剧名家荟萃Z所，像冯三狗、曹福海、冯安娃、尧疝红、董银午、辛银生等著名蒲剧表演艺术家都荟萃在此。这些蒲剧老艺人基本上全都是用真声演唱，尤其是在中、低声区，只是在大跳唱段的高声区屮可能釆用假声来帮助完成。受当时社会历史条件和演员自身音色、音域宽窄不同的限制，蒲剧界在唱功方面出现了不同风格的流派。如冯三狗曾以“高亢响亮”的咅色博得群众的喜欢。当时还流传过这样的谚语：“三狗乱弹美得忒，声音能传十里外再如曹福海善用“鼻音”，唱起来总能给人一种“声壮情浓”之感。董银午老先生是当时蒲剧的小生名角，他的演唱风格以“嗓音清亮、节奏稳当”见长。在《水淹七军》中

5、把关公演活了。辛银生艺名叫“一点红”,是当时晋风社的台柱子，专攻青衣，唱功极佳，在陕西关屮一带颇具盛名。擅长的剧目很多,其中以《教子》最为人所乐道。30年代，蒲剧界也曾出现过四大名旦:孙光盛、毕业生、王存才、冯三狗。这四大名旦在自己的表演上都有独到的地方，比如说“冯三狗的唱,孙光盛的走，毕业生的手，王存才的路数再没有”等等。毕业生木名赵七娃。尤其是孙光盛，他唱的《藏舟》被誉为一绝。当是由须生和正旦演唱的《柳林池?杀庙》一段，由张峰老师根据竹叶青唱段记录下，仍可听出艺人在唱功方面的功夫，他们在演唱过程屮经常进入八度大跳的音区。由于条件的限制，我觉得他们的演唱音色不

6、太统一，因为当时根本就不存在较为科学的发声方法。单从记录的简单谱面，我们也能肯定演唱时的技术含量（用今天人欣赏的审视目光来看），只是在唱高音时可能会给人一种激动和感染。不过，即便这样艺人也能和台下的观众形成共鸣，因为当时观众的欣赏水平也是有限的。40年代,蒲剧进入繁荣发展期，此时的晋风社也人才辈出，除了那些老艺人之外，又涌现出许多新秀如阎逢春、张庆奎、筱月来、原云龙、曲兴成、王秀兰等。这些人学习了秦腔梆子的一些长处，在唱腔上较前辈有了很大提高。无论在唱腔方面还是在做功上,此时的蒲剧越來越规范了。艺人主动改革唱腔，是有许多生动的例子的。先拿我们都非常熟悉的阎逢春先

7、生来说吧，他在唱腔方面擅长的是“复音”；在做功方面比较到位的是帽翅功，这使成了当时晋风社的一面旗帜。在他演周仁献嫂“回府”的一段戏时，当确认夫人替嫂嫂进入严府时，他万感交集，猛地来了一个双膝腾空下跪的动作，眼含热泪，在难以抑制的激动心情中迸发出让人撕心裂肺的“夫人哪”一声高喊。这三个字一出口就立即抓住了观众的心，让他们情不自禁地流下同情的泪水，迅即赢得了满场掌声。张庆奎对蒲剧唱腔的改革也是比较大的。他的艺名叫“十三红”。1937年,他在演《杀庙》时扮演韩琦。韩琦二次进庙是剧中一次高潮，当他明白了秦香莲母子的遭遇和处境时，立刻陷入了进退两难之地，在良心与职责的交锋

8、后，最终选择了自刎，所以