浅谈戏曲导演如何组织舞台行动

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1、浅谈戏曲导演如何组织舞台行动组织舞台行动是舞台演出总调度者一一导演的一项重要创作活动。作为一个导演，每当接到一个剧本，开始进行排练时，如何组织好舞台行动是至关重耍的。因为，舞台行动是为了达到剧本欲想达到的艺术效果，而在之前所进行的行动愿望，并在一定意志的支配下积极展开活动。它是在具体规定情境制约下的活动。只有依据内、外部规定情境产生的活动才是合理的，整个行动过程都要伴随着人物的情感而不断作出调整变化，要符合剧情发展和人物性格。一、先归家门（划分牛、旦、净、丑行当）戏曲的唱、念、做、打从来都不是抽象的，它总是要依附于一定的

2、行当而存在，而每一个演员也都有一定的行当归属。所以戏曲导演在考虑人物形象塑造和舞台行动的表现时，总要在把握人物基调的基础上，先为人物选择相应的行当，尽管在具体的创作中，可能会对选定的行当有所突破,有所拓展，但总要保持一个行当的主调。因为每个行当从唱念到形体动作,都有着自己具体的规范。导演和演员抓住了这些基本要求，就有了一个为人物设计舞台动作的物质依附。例如，我排演的《劈山救母》，一人扮演三个角色，我把它分为三个行当，即小生刘彦昌、须生刘彦昌、武生沉香。三个行当三种性格，即小生的潇洒飘逸，须生的稳健持重，武生的英武神勇。二

3、、设计安排1•设计语言一一念。作为导演，应从剧本的台词和必要的舞台指示中去挖掘人物那些丰富而复杂的思想活动，以了解人物在“做什么”，“为什么做”，并进一步组织好人物行动及至全剧的贯串动作，才能找到人物怎样做的方式方法。然后再创造和组织一系列的“怎样做”去完成和展现一个“做什么”。例如，《劈山救母》是以刘彦昌进京赶考为起点，至沉香劈山救母为终结。小生刘彦昌在念白上要求多用小嗓，以洪亮尖细为主，表现他的青年壮志；须生刘彦昌要求宽厚沉稳为主，表现他的老成稳重；武生沉香多用大嗓，声如洪钟，表现他的英武气盛。另外，在组织舞台行动的

4、过程中，从念白的字里行间挖掘岀潜台词，然后帮助演员运用恰当语调、语气、重音、节奏、顿歇等手段和技巧，对念白作出精细的处理，这样，对语义的内容进行种种强调或削弱，丰富或补充，才能表现出语义本身所无法传达的内涵和真正含义。2•设计唱腔一一唱。作为戏曲导演要十分重视唱腔的设计和处理，与音乐设计和演员共同研究，只冇解决了人物的唱腔问题，才能勾勒出人物的音斥形象，才能勾勒出人物的音乐形象。例如，《劈山救母》屮小生的唱腔，以高亢洪亮为主，符合秦腔板式的要求；须牛的唱腔，以舒缓沉稳为主；三圣母的唱腔，以婉转动听、富有仙气为主；二郎神的

5、唱腔，以狂傲不羁、暴躁如雷为主；秦官宝的唱腔，以风趣幽默、滑稽可笑为主等等。3•设计动作一一做和打。在舞台上，演员的形休动作是仅次于言语的一种传递信息、影响对象的手段。由于它是通过视觉作用于接受者的，所以它在激起观众的情感活动方面，又显得比言语更迅速、更具特殊的功效。例如，《劈山救母》刘彦昌在《求签》一场中，连抽三签无有灵验，动作是这样进行的。第一次满怀希望的抽签，一看摇头，心想，怎么是下下签,示意我再抽一次，再看，啊，一惊，怎么，乂是个下下签？把签子像签筒里一甩，不耐烦地第三次抽签，再看，还是下下签，此时，怒火中烧，轰

6、然站起，念：“啊!怎么连卜三卦，上下不分，无有灵验，我不免粉墙留诗一首，以泄心屮怨愤遂提诗留言，愤然而去。在《救母》一场中，当沉香得到宝斧后，一是极度兴奋，二是神力无比，我为他安排了一套舞斧动作。以表现他的神通广大，救母心切的兴奋之情，武打一定要武出人物身份，打出人物性格。三、立体网络（整个剧情把握）编织舞台行动的立体网络，是导演创造性地组织舞台行动的又一项具体任务。对导演来说，必须从全局和整体出发，把不同人物的舞台行动，紧密交织扭结起来，造成一种有机的交互运动。这对于强化冲突和戏剧性,有着十分重要的意义。例如，在《劈山

7、救母》屮我既是导演又是演员，既要考虑整体演出的表演结构，又要考虑到我一人演三角的切入点，通过再三考虑,我取掉了“泄密”、“庆寿”、“哭庙”、“救婴”、“拷讯”等场次，增加了序幕，将原来的十二场戏改编为现在的八场戏，使剧本更加严密紧凑，剧情更加环环相扣，例如，为二郎神增加了序幕《巡天》一场戏，以暗示天规不可违犯，为后烦的三圣母与刘彦昌成亲违犯天条的剧情发展埋下了伏笔。整个剧本按照层层推进的方式，从求签、抢亲、遇救、逼妹、闹学、舍子、变化，到最后一场的救母，使剧情更加跌宕起伏，环环相扌II,同时也实现了将唱、念、做、打集于一

8、个演员身上，使演员文武兼备的艺术才华得到了集中表现。在演出中，观众看得过瘾，演员的艺术才华也得到了淋漓尽致的发挥。观众看戏曲，不仅关心人物在做什么，也不完全满足于看人物怎样做，而是更要欣赏演员如何用高超的艺术、精湛的技巧来展现人物的做。所以戏曲导演运用唱念做打各种表演手段的目的，就不仅仅是为了把舞台行动直观地呈现给观