论文化立场及创作的“取向”

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1、论文化立场及创作的“取向”使用“刍议”一词，并非故作自谦之态。因曲对这一历时四隹(2005-2009年)，采用绘画与雕塑的多种形式,有一百多位当代中国有代表性的美术家参与创作的国家工程，个人的批评意见确实显得微不足道。国家重大历史题材的范围，包括1840年鸦片战争以来具有重大社会影响的历史事件与历史人物，作品百件，要求具有民族史诗性质，与时代相匹配。一、文化立场的转换参与这次创作的美术家普遍都存在着一种压力，即如何突破或超越在这之前的同类型创作，以不辜负国家的重托，也不辜负历史。而且,观众也有如此的期待。这次创作是采取政府预先委托的方式，指定题材，同时成立领导小组及艺术委员会，对历

2、史题材的创作主题、内容及形式进行论证，并对作品拥有评估与审定的权利。在这么一种运作体制内，委托方的意图，即国家意识形态，必然极大地影响着创作者，也必然从作品中得以呈现。但与以往相比,英差别不在于委托及审定的方式，也不在于题材的限定及主题的规定，而在于国家意识形态的转向，即从革命的意识形态转换到民族国家的文化立场，不再强调党派原则，而以民族利益与丿力史事实为上。这就是使创作者重新面对历史，去揭开过去由于意识形态的缘故而被忽略的历史，肩负还原以至重建历史的责任。“重建”并不意味着否定过去，而只是在与过去的比较中确认今天创作的意义。过去，只是今天评价的参照系。那么这个过去包含着什么？就是

3、20世纪50-70年代由政府委托的中国革命历史题材的美术创作，而建国后第一项大型的国家工程就是人民英雄纪念碑浮雕，其表现的历史时间跨度也就是1840-1949年间。那八块浮雕，从东往南再向西往北,依次为“虎门销烟”、“金田起义”、“武昌起义”、“五四运动”、“五卅惨案”、“南昌起义”、“抗日游击战”、“民工支前”、“胜利渡江”、“迎接解放”。毫无疑问，其自始至终都体现出“人民革命”这一历史主题，并没有过多地去强调“民族国家”这一概念。譬如，在三段碑文中,反复出现的是“人民解放”、“人民革命”与“人民英雄”这几个概念，就是提到“民族独立”时也与“人民自由幸福”并置。换言之，此时的国家

4、意识形态主张是“人民性”,亦即“革命性”，因为无产阶级是“人民”这一概念的基础，而中国共产党是无产阶级政党，在逻辑关系上也就顺理成章地成为最广大人民群众利益的代表者。也许建国伊始，耍团结社会各阶层的力量投入到新中国的建设中，所以毛泽东强调了“人民性”，但并不等于他就忽略了“阶级性"o1949年9月，中共中央在西柏坡召开政治局会议，毛泽东在会上指出：“我们要建立的，是无产阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政。这个政权不仅仅是工农，还包括小资产阶级，包括民主党派,包括从蒋介石那里分裂出來的资产阶级分子。政权制度采用民主集中制，即人民代表会议制，而不采用资产阶级的议会制，各级政府都要

5、加上'人民'二字，各种政权也要加上'人民，二字，如法院叫人民法院，解放军叫人民解放军，以示与蒋介石政权的根本对立。”尽管“人民”这一概念淡化了党派的政治色彩,但在阶级性的问题上划分了主次轻重,也划分了敌我，从而突出“革命”的意义。就是在组建人民英雄纪念碑浮雕的创作班子或确定浮雕的题材内容时，我们也可以看到这种精神贯彻始终。革命的意识形态强调阶级斗争，即无产阶级反对资产阶级的斗争，受压迫受剥削的劳苦大众反对帝国主义、封建主义的斗争。而这种“革命斗争”的主题指导着20世纪50-70年代所有历史题材的创作。无论胡一川的《开镣》、罗工柳的《地道战》、黎冰鸿的《南昌起义》与董希文的《开国大典

6、》，还是冯法祀的《刘胡兰就义》（1957年）、詹建俊的《狼牙山五壮士》（1959年）、王盛烈的《八女投江》（1957年）和叶浅予的《北平解放》（1957年），还有何孔德的《古田会议》（1972年）、《步调一致才能得胜利一一三湾改编》（1974年）、陈逸飞、魏景山的《攻占总统府》（又名《蒋家王朝的覆灭》，1977年）等，普遍笼罩着革命英雄主义的理想光彩。那种悲壮的情调、高昂的斗;忐与激烈的情怀，那个激情燃烧的岁月，那种宏大叙事的丿力史氛围，不是今天55岁以下的人所能体会的。而在这次创作队伍中,40-55岁的中青年作者不在少数。对其而言，那段历史只存在于想象中，他们无法重置历史，更不可

7、能复现那段历史的创作情境。即便是经历过那一时代的人，如今也很难再寻回那般感受，也许艺术的创作观念还发生了变化，身体的情况也不一样，难有往昔的激情与冲动。当我们让这一批中青年作者重新拾取“革命斗争”的主题，并期待他们创作出具有英雄史诗般的作品时，又具有多少实现的可能性?或者说，我们是否还有可能以上世纪50-70年代的革命历史题材美术创作为参照系，评价今天的国家重大历史题材美术创作工程？如果强调二者之间的不可比性，也许是为创作者寻找某种开脱的理由。但是，若从创作者自身的历