简论中国古代演唱技术理论的萌芽

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1、简论中国古代演唱技术理论的萌芽［摘要］先秦至唐为唱技理论的萌芽时期。该时期的唱技文献多散见于各种综合性文史类书籍中，以零星散论的面目出现。其数量稀少，语言较抽象，文字含蓄晦涩，不易理解。A容较多地表现为对声乐活动和声乐表演的记载与考辨，也有部分关于演唱技术的简略分析，体现了博杂不纯的特性。［关键词］古代声乐演唱技术理论萌芽从先秦到唐代，中国古代唱技理论表现出了少而简单、杂而不纯的特点。人们对声乐演唱的认识属于一种朦胧的意识，还没有将其作为一个独立的审美个体加以对待，而是视力政治伦理的附属物或一种笼统的表演技艺。因此。对于演唱的技术问题缺乏明确的理论表述，更多是对演唱活动的著录和对演唱

2、效果的描绘，故可视为唱技理论的萌芽时期。需要特别指出的是，正是由于先秦至唐对演唱的技术技巧缺乏淸晰的理论表述，因而对于该时期的演唱理论观念。我们更多只能采用推理的方法进行论证。通过这种方式来揭示早期古代唱技理论的产生状况。一、远古先秦时期：“声”之本体观的确立远古时期诗、舞、乐三位一体的状况，表明音乐还未能成为一个独立的、纯粹的审美范畴。它更多是作为与祌连接的媒介出现，并与某种纯物质的需要相联系，如祭祀、狩猎、畜牧、耕种等。《吕氏春秋?仲夏纪?古乐篇》曰‘“昔古朱襄氏之治理天下也，多风而阳气畜积。万物散解。果实不成，故土达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。”因此，远古的先民们虽然知道什

3、么时候需耍运用音乐，但对音乐本身却并不了解。他们不可能总结、归纳出远古时期的音乐思想，这种状态一直持续到先秦。先秦时期，在原始社会作为巫术载体的音乐己经发展成为一种独立的艺术形式。并逐渐分化为声乐与器乐两大类。其中，声乐被认为是远高于器乐的高级表演形式，《礼记?郊特性》云‘“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”此时的声乐艺术由于受当时独特的文化制度的制约，缺乏一种独立的意义，常常是作为为礼所用的工具而存在。因此，不可避免地含有了较多的道德和伦理成分。当时的声乐演唱多与人心、道徳、政治相联系。教化作用明显。《春秋左传》载：“吴公子札来聘。…”请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘

4、美哉!始基之矣，犹未也然勤而不怨矣。’……为之歌《颂》。口：‘至矣哉1直而不倨，曲而不屈，一哀而不愁。乐而不荒，……五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”’显然，季札对歌唱的评价除了“美哉”的审美评判之外。更多地进入了道德的评判，它强调的是声乐演唱在教化人心上所起的巨大作用，缺乏对声乐自身规律的重视和阐发。然而，随着声乐艺术的迅速发展。一大批造诣较深的歌唱家不断涌现，歌唱在当时已逐渐成为一种技艺和谋生的手段。因此，无论是演唱者还是欣赏者，人们更多关注的是歌声的质量。在周代建立起比较明确的宫廷“雅乐”体系以及完整的音乐教育制度以后，音乐技艺作为音乐表现的重要手段开始受到关注，

5、出现了对声乐技巧和形式进行论述的文字。《乐记?师乙篇》曰：“故歌者。上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”这是一段在中国古代演唱理论史上影响深远的文字，它最早明确地表述了演唱的行腔要求：声咅上行要刚扬，下行须落实,转折如折断。停止象枯木。整个行腔应圆润、流畅，如串珠般明亮连贯。这种表述不仅具有形态论的价值，更具有木体论的价值。因为它不仅指出了演唱中不同音高曲调的发声感觉与要求：更通过对“声”的审美的具体规定（声音要连贯、圆滑，具有颗粒感）突出了“声”在声乐艺术中的核心地位。《韩非子?外储说》右上第三十四中记载了当时选拔声乐学生的方法:“夫教歌者，使先呼而

6、诎之。其声及清徵者，乃教之。一口，教歌者先揆以法’疾呼屮宫。徐呼屮徵。疾不屮宫，徐不屮徵，不可谓教。”这段文字中提出了两种招收声乐学生的标准：一是当学生能够大声将曲折的音调唱至高咅徵时，可以收而教之，二是在学生能大声、快速地唱达宫咅和慢速唱至徵音时。也就具备了学习声乐的条件。可见，当时选拔学生十分注重人声音域的宽窄高低。一般而言，音域是由人体声带的长短厚薄决定的，声带的松紧、张力的大小影响声音的高低：声带的长短与伸缩的幅度决定音域的宽窄。因此，对于歌唱来说，音域条件的好坏在一定程度上影响着声咅的塑造。这种重视咅域的选拔方法实质上强调的是声咅条件。是为了纯化“声”作为声乐本体的必要性，

7、因为对于歌唱来说，人声才是最根本、最核心的部分。可见，先秦文献尽管没有明确表述“声”是声乐艺术的本体，但他们对“声”的重视与强调，实际上是对“声”作为声乐艺术木体的认同，确立了“声”在声乐艺术中的核心地位。以“声”为本体奠定了中国古代唱按理论的发展方向，“声”之本体观念的确立使评论家们的触角得以不断向前延仲一一随时随处挖掘和总结发声的各种技法。虽然这些技法的论述十分零碎，但其是在“声”的观念潜在支配下的具体评论。是“声”之本体观的生动呈现。至此，中国古代唱