从日本传统手工艺看日本匠人文化016

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.从日本的传统手工艺看日本的匠人文化---以陶瓷为例内容摘要中国的一些优秀的技术、传统的文化吸引了很多国家的关注和学习，其中中国的陶瓷更是让日本人所惊叹。在中国的影响下，日本的陶瓷工艺开始渐渐地发展起来，陶瓷业也发展成为日本一个较为显著的文化象征。其体现的永不衰落的人文价值，产生了广泛的世界影响。文章详细阐述了日本传统手工艺——陶瓷工艺的历史发展及其时代特征，把日本陶瓷的发展变化放大到历史文化背景中进行分析，发掘其特殊性以及形成这种特殊性的原因。通过对日本陶瓷艺术风格的分析研究，加强对日本造物思想与审美观念的理解，揭示日本陶瓷工艺与人民物质和精神生活的密切联系。然后，对比中日两国陶瓷工艺的发展状况，结合自身的心得体会，分析归纳出两国陶瓷工艺的不同之处。对日本陶瓷工艺所体现出的日本匠人文化进行剖析，深入了解其对日本传统手工艺以至对日本现代工的影响。最后，归纳总结日本匠人文化在经济信息全球化的今天，对中国传统手工艺的发展起到的积极的借鉴作用。关键词：传统手工艺匠人文化陶瓷意见：.摘要写法不对，缺少对观点的简要介绍。章节划分不科学。引言部分缺少对先行研究的梳理，问题的提出缺少合理性。缺少具体分析，各章节之间的逻辑关系因此不明，尤其于第三、四、五章之间。结论不明确。缺少注释。..... .目录一、引言1二、日本陶瓷工艺1（一）日本陶瓷发展史1（二）日本陶瓷工艺的时代特征2（三）本章小结7三、日本陶瓷的艺术风格9（一）陶瓷造型9（二）器物装饰10（三）色彩情趣10（四）本章小结10四、由日本陶瓷工艺看日本匠人文化12（一）日本的匠人文化12（二）日本匠人文化对日本现代工艺的影响13（三）中日陶瓷工艺对比13五、总结15参考文献17..... .一、引言传统手工艺作为非物质文化遗产的一部分，其历史源远流长，其是由劳动人民通过他们自己的双手所创造出来的产物，对于一个国家来说具有重要意义，是千金难买的手艺。对于现代社会来说，它不仅仅只是一种技术，从深层次的角度来说，它更是一种有关审美的意识以及一种对于文化的传承精神。手工艺可以表现浓郁的民族特色和地方特色。日本在研究工艺技巧方面特别有天赋，因为他们对待一件事情较为认真、严谨，并且他们喜欢探知未知的领域，拥有创新精神。日本对于一些传统文化的保护做得也非常好，最重要的是他们能在保护那些传统文化的同时又加上一些新时代衍生的东西，极具创新力。日本的民族特色在他们所创造出来的工艺品上都能够很好的体现出来，采用现代一些较为先进的技术手段，让作品既有传统特色又有创新力。制作手工艺的人在制作时认真负责，通常那些好作品都能够通过他们的手创造出来。敬业和认真的态度是“匠人”的核心要点。最为主要的是这种态度在日本的整个国内都能得到传播并且得到发扬，现在日本人无论是行为还是精神方面都能体现这种态度。日本的“人间国宝”制度就是一个典例，这个制度施行的主要内容就是将那些拥有较为特殊技能的人进行保护起来，让那些优秀的手艺能够得到传承以及发扬，不至于抹杀那些较为优秀的技术。我国与日本对此的做法却有所不同，我国已经很长时间里对一些传统的东西置之不理，很多优秀的技术在时间的洪流里被淹没，导致了它们的消失。此篇文章将会把日本的手工艺作为一个例子，来对“匠人文化”进行一种介绍，以此就中国对待传统手工艺的做法上提出一些建议。二、日本陶瓷工艺（一）日本陶瓷发展史从日本陶瓷发展简史来看，日本陶瓷从原始的陶器开始，按照历史的发展，大约经历了八个时期，分别为绳纹、弥生与古坟时代；奈良、平安时代；镰仓时代；室町时代和战国时代；安土桃山时代；江户时代；明治维新；大正与昭和时代。..... .日本古陶主要出现在绳纹、弥生、古坟三个时期。绳纹是日本最早的土器，也是世界上最早的土器之一，绳纹土器产生在日本的新石器时代，最早发现于九州中部的洞穴遗址中。绳纹土器中分素面土器和带有绳纹的土器。绳纹时代陶器，胎质都很粗糙，色泽多见于黄色和因烧制温度不均产生的灰黄色和暗红色，晚期出现了很多黑色土器。弥生土器，始烧于公元3世纪。弥生时代在日本历史发展过程中，是一个很重要的时期，在此期间，由于中国文化的冲击，使日本社会发生了根本性变革。以铜铁器和水稻栽培技术的输入与应用，连同弥生土器的产生，是弥生时代的文化三大标志，标志着日本已经进入了文明时代。弥生土器在造型上已开始间接的受到中国文化的影响，弥生土器中以优美、自然、朴素的流线式造型最为突出，装饰简洁朴素。三世纪后半叶至七世纪中叶称古坟文化时代。土师器以及埴轮是在四世纪之后才出现的。土师器的颜色是淡褐色，上面的纹路和形状都比较简约，通常把它作为祭祀用的器材。埴轮又被人们称为土陶俑，被古代的日本人用作陪葬的物品，包括一些家具、武器等。在这些物品中又加入了一些动物的元素，使得整个物品更加灵动。在四世纪后半叶开始利用辘轳来使整个造型更加规范，再学习中国的一些烧制法，控制1000度以上的温度，很多工艺品得到了大量的生产。釉陶在平安以及奈良的时代开始出现，在世界上最出名的莫过于是名叫奈良三彩的陶瓷。从它的制作过程来看，中国的属于在唐朝出现的三彩陶器多多少少影响了它的制作过程。它的表面被覆盖了黄、白、绿这三种颜色，器釉把铅当作熔煤，将氧化铜以及氧化铁作为呈现色彩的介质。在正仓院里多保存了这些陶瓷，不止这一个地点，福冈、滋贺等都有保存，通过这可以看出奈良三彩在日本是较为杰出的作品。从各种陶瓷的形状上可以看出中国宋代的陶瓷影响了处于镰仓时期的日本文化，这主要是因为日本陶匠去中国学得了制作陶瓷的方法。陶瓷在日本的地位并不是一直都这么高，在平安中期后，陶瓷的发展受到了极大的阻碍。通过了这次从中国带回日本的制作陶瓷的技术，陶瓷品的发展在日本又开始繁盛起来。在镰仓时代后，彩釉陶几乎在日本消亡，这个时间段内发展较好的莫过于是灰釉陶瓷了。中国这个时候还是宋朝，日本陶瓷市场的发展离不开中国瓷器的输出。在室町时代，日本的茶开始盛行起来。喝茶需要容器来装，这自然就使得很多装茶较好看的青瓷茶碗流行起来。日本看到青瓷茶碗市场发展前景较好自然就开始防照着开始制作，但是因为制作技术不成熟，使得在日本的制作者只有尾张一地。中世纪时期，“六大古窟”在日本渐渐开始被发掘出来，其中主要有常滑窟、信乐窟等。李朝白地铁釉绘纹样启发了安土桃山时代的作品，将菖蒲手黄濑户..... .作为一种标志性的瓷器，它的意义对日本瓷器发展具有很大的意义。日本最先制作的白色陶器是志野，其半透明釉药以及蜂窝形状的构造都独具日本特色。比起志野来说，织布烧出现的时间要晚的多，但是古田织部对日本的影响不仅仅只是美浓，更多的是伊贺、丹波等。日本的江户时期，已经有超过2000家的窑场。京都渐渐地成为日本的全国范围内的陶瓷业的中心发展地段。仁清独特的作品风格，让京都在日本陶瓷业的地位更加稳固。在那之后，他的弟子尾形乾山和他的弟弟光琳进行合作，闻名于世的作品就不断的被创造出来。京都渐渐地被分成了两个派别，它们分别是粟田烧系以及清水烧系。在日本的明治维新时段，市场的发展发生了极大的变化。日本的陶瓷业开始往向国外输出以及大众发展。国外的一些制作陶瓷的较为优秀的技术以及人才被日本引进国内，这也使得日本和国际上的各个国家之间的交流增多了，日本的陶瓷业也得到较大程度的发展。制作陶瓷的方式也由原来的纯手工渐渐转变为机械化发展，窑厂的大小也越来越大，灼烧的材料也由木头渐渐变成了天然气等时代发展的产物。海外输出、观赏陶艺、传统陶艺变成三种最为主要的陶瓷发展方向。......（二）日本陶瓷工艺的时代特征日本各时代的陶瓷工艺均有一定的时代特征，而每个时代的陶瓷工艺又都是多样的，呈现出百家争鸣的状态。每种陶瓷工艺都体现了当时的历史文化与制陶技术，但不同的陶艺家对当时的文化的理解与制陶技术各不一样，因此形成了不同的流派与体系。各时代的陶瓷文化与技术都继承与发扬了前人的智慧，日本陶瓷发展的各个时期，陶瓷工艺即是联系的又有区别的；每个时期的不同陶艺家的陶瓷工艺也是即互联系又有区别的。为了分析日本陶瓷的工艺技术，对各时期具有代表性的陶瓷进行分析。1.绳纹到古坟时代陶瓷工艺绳纹土器产生在日本的新石器时代，最早发现于九州中部的洞穴遗址中。绳纹土器中分素面土器和带有绳纹的土器。其绳纹装饰方法主要有四种，一种是用绳子直接在成型的土坯上滚压，一种是在圆棒上缠绳滚压，再一种用泥条搓成绳状粘在坯体上，即后来称之的贴花。如果再仔细观察，还有一种是用棍端点压或刻划成绳纹的。绳纹土器中除了典型的绳纹装饰外，还有少量刻划的弧线纹、斜线纹、回曲纹。绳纹土器的造型大致有这么几类，一类是盛食器，一类是土偶，再一类是装饰品。盛食器，在绳纹早期是尖底的，少量有圆底和小面积的平底。前期之后则以平底居多，圆底土器极少，尖底就已绝迹了。早期、前期的造..... .型和纹饰都较简单，中期和后期是绳纹土器发展的高峰，晚期时，虽然也有许多比较繁满的装饰和造型，但从整体风格上来看，已趋于简单、质朴，开始逐渐向弥生式土器过度了。其造型的重心从早期的上部逐渐下移，若从高度上看，到了绳纹后期，尤其是晚期已经偏于平矮。盛食器的品种，主体为深钵，有少量的圆底碗类食器，中期之后产生了高足的盘，后期出现了一些称为注口土器的盛水器。而且在造型上增设了壶嘴，使实用功能的范围更趋于具体化。绳纹时期的土偶，是作祈祷或咒术仪式之用的，其形态基本都是女性，而且多数较为抽象，很难确认为人的形象。有些土偶呈“卜”字型、三角形或T字形，完全没有头与手脚，只能以胸部的女性特征作为人的高度概括。直到中期之后，人的整体概念才开始基本具备。绳纹土器的装饰品出土很少，从收藏的土制耳饰来看，环形的都较大，其它的饰件在环上和环中都有不同的贴花。制作虽很粗糙，但却反映了日本绳纹晚期阶段古代人的审美思想，已经开始注重在耳垂上进行装饰。绳纹时代这些土器和土偶，其胎质都很粗糙，粘土中混入不少沙粒，纤维云母和贝壳的细小碎片，均以捏制法成型，再采用上述技法作以装饰，之后进行露天烧制，烧制温度约在600°到800°。色泽多见于黄色和因烧制温度不均产生的灰黄色和暗红色，晚期出现了很多黑色土器。弥生土器，始烧于公元3世纪。弥生时代由于中国文化的冲击，使日本社会发生了根本性变革。以铜铁器和水稻栽培技术的输入与应用，连同弥生土器的产生，是弥生时代日本进入了文明时代的文化三大标志。弥生土器在造型上已开始间接的受到中国文化的影响，如一些罐类壶类器物，都反应着汉文化的影子。弥生土器中以优美、自然、朴素的流线式造型最为突出，连同其装饰上的风格，都不像绳纹中、后期那样繁满琐碎，而趋于简洁朴素，古坟时代的土师器是一种在露天素烧而成的土器，烧制时的温度约在800°左右，用酸化焰烧制，器物多呈赤褐色和黄褐色，造型上的整体风格是以圆的线条为主，器型偏小，多是锅、瓮等煮炊类器物。土师类的纹饰极为简单，主要有刻划的连续弧纹、漩涡和放射状的条纹等。须惠器的烧制技术是在公元462年至478年之间从朝鲜半岛传入的。须惠器的制作是采用一种纵轴回转的咕噜进行大量生产的，这标志着日本陶瓷生产进入新的阶段，时生产力提高的重要因素。须惠器的造型较为复杂，一般分段拉坯，然后再粘接成型，阴干后放入断面呈半圆形的窑内烧制，烧制温度一般超过1000..... .摄氏度。须惠器的胎质，多呈青灰色。这种陶质土器属于高温的无釉制品。2.古坟到安土桃山时代陶瓷工艺从古坟时期到安土桃山时代，最为代表的是日本六大古窑生产的陶器，六大古窑分别为濑户烧、常滑烧、信乐烧、丹波烧、备前烧、越前烧，每类窑瓷贯穿日本陶瓷不同时代，拥有不同的工艺特征。古濑户在整个镰仓时代到15世纪所烧制的器物，主要以仿制中国的青瓷和青白瓷为主。古濑户的装饰在镰仓中期之前，主要用刻划的方法装饰些叶纹，唐草纹之类的简单图案。古濑户在六大古窑中是唯一能生产施釉的窑，13世纪之前主要是灰釉和少量的黄釉，后期出现了铁釉。常滑烧在造型上的，其尺寸一般都较大；在装饰上，很少在器物上写意，只是在器物上刻些很难懂的组合道痕，或按压上直线网形，篱形或重合菱形；常滑器物的胎土取自地下几米深的田土，其中含有大量碱性成分和水酸化铁。制出器物的表面有些透红并多有砂底。古信乐器物在造型上主要是罐类、花瓶和茶碗，胎质粗松，突出特点是陶土往往夹杂一些沙粒，给人一种古朴天成的感觉，胎质基本色调是发红的藤黄色，古信乐的装饰，除了两条弦纹中夹以交叉线之外，几乎都是素面，古信乐取酸化焰烧制，基本采取手制，所以器形拙味十足，有返璞归真之感。古丹波烧主要以瓮罐为主，瓮类都是广口小足，罐类的口唇一般较薄，采用高温烧制无釉制陶，所用胎土为山土，古丹波虽是无釉制陶，但表面往往带有发暗的草绿色，这是入窑后从含有釉质的胎土中析出的矿物质。备前器物的胎土取自伊部地下1.5米到3米之间的土层，含沙砾少，粘性强，仪观音土为好。备前器物的造型是很丰富的，镰仓时代以壶、瓶为主。室町时代以茶具和其他日用陶器为主，备前器物的装饰与其他古窑的区别是多了些刻划的文字符号，即窑印或款识。越前烧大型的瓮、壶、钵造型与同时期的常滑烧相似，器物品种除瓮壶之外还有经筒、擂钵。越前器物的胎土色不均匀，多呈灰黄色，器物中以赤褐色最为个性，大型器物主要用还原焰烧制，小型器物主要有酸化焰烧成，器物的装饰出现有个性的押印，多集中于肩部。3.安土桃山到明治维新时代陶瓷工艺从安土桃山时代到明治维新时代，日本陶瓷较为代表的有有田系、萨摩系、唐津烧、荻烧、九古系等，有田系包括伊万里烧、锅岛烧和柿右卫门烧；萨摩系包括竖野烧、龙门司烧和苗代川烧；九古系包括古九古烧、再兴九古诸窑、新九古等。..... .伊万里烧在造型上的主要特征，基本都集中在外销瓷的品种当中，以颇有异国风格的欧洲样式居多。伊万里的五彩瓷在同一时期比较有特色，有以下几种：描金五彩锦地五彩素地五彩、以红为主调的五彩、以磨为主调的五彩、以青花为主调的五彩。五彩中的红色呈暗红色、光泽差的为江户前期之作，到了江户中期便是浅红色，其蓝釉和绿釉一般都很有润感。锅岛烧的器物清晰、精美，一般认为一定出自优秀良匠之手，锅岛烧的生产方式据说是按严格的分工，以流水线的程序进行的，显示了锅岛烧瓷绘工的平均素质是很高的，不然难以烧制出如此令人珍惜的作品，这种生产方式与当时中国的景德镇窑是及其相似的。锅岛烧在造型上，基本是盘、碗、瓶、壶、杯和个别的釜形瓷器，尤以盘子居多，其胎质精细，以指弹之，声音尖脆。竖野烧自从在贴佐宇都开窑以来始终是作为萨摩藩的御庭烧，器物制作都很精细，竖野白色瓷器尤以锦手最为出色，釉上所绘饰均以花卉为主，而且用笔细腻秀媚，设色也很淡雅，然后再施层明釉，其釉面往往都有细碎的开片，釉子质地不够均净，初期所烧由于温度不够，瓷化程度差，所以很容易由开片之隙炝入杂色。龙门司烧属民窑系统，产品以日用杂器为主，因为江户幕府时代的萨摩藩主是不允许民窑生产白瓷，所以江户时代的龙门司烧器物基本都是黑色或褐色等杂色，黑釉瓷器中，一般光泽都不很强，江户中期之前还有不少棕色，说明龙门司的黑色釉色中含有杂质较多，棱角之处往往存釉较少，显露出暗褐色。龙门司中，一个装饰方法是在胎体上刻划、点压成纹饰后，并不填以土色，而是直接施釉入窑烧制，由于吴漏了填土这道工序而产生的以外效果，这种装饰方法称为“飞垉”唐津烧诸窑所以陶土，虽然同美浓烧用土相比，含铁要高些，但总的看其土质还是属于上等，耐火性很强，以岸岳窑胎土质量最佳。釉的原料以土灰，长石含铁岩石为主要成分，庆长年间，开始加进含铜石料，一般青釉唐津主要用木灰釉，灰唐津用长石釉，斑唐津用木叶釉，黑唐津用铁釉。唐津烧的造型主要以圆形为主要形态，唐津烧的装饰方法受朝鲜文化影响很深，并直接采用朝鲜制陶技术中的一些手法，大部分都显的很苍老深沉。..... .在荻烧的前期，所烧制的器物有很浓重的朝鲜风味，烧制的瓷器开始质地很粗糙，是因为所取的大道土中混有沙砾，见岛土中含铁较高，其他原料如赤坂土，河源土等质地也都很粗，虽掺以米山寺土调和，还是不够精良，器釉料是将浮野的长石与柞等杂木灰搅烂成土灰釉，再调和其它矿物质。由于技术不佳，使茶碗表面釉料不均，产生了许多棕眼和裂釉，甚至有满目斑驳之感。然而这种带有乡土气息的茶碗在当时却很受人珍重，无疑这是江户时期的审美情趣有。江户中期，荻烧中的白釉器物增多，所谓白釉，并没有洁净、清爽之感，这是由于釉的质量不高，使有些白釉中泛土黄色，有些则透青灰色。古九古烧的造型平常，器物造型以盘子居多，偶有方形、木瓜形器物。古九古的特点是瓷器上装饰有浓重的色彩，古九古色釉中最差的是五彩器物上的红色，这种红色，实际是枣红。所谓差，一是质地不洁净，二是基本无光泽，色调沉板，因而古九古中红色是很少用的。古九古色彩浓重的特点，一方面是各种色釉，颜色基本都是正色，色质也比较浓，一方面体现在用绿、黄釉作大面积或全面积的兼以花草纹的覆盖，因这两方面色彩特征的交点，自然形成了古九古凝重、沉实、重彩的风格。古九古的装饰一般采用毛笔在器物上挥洒勾勒而成。新九古时相对于17世纪下半叶的古九古而言的，形成了具有组织机构的陶瓷企业集团，于1924年趋于解散。在新九古期间半个世纪当中，出现了许多优秀的陶工和精美的陶瓷艺术品。4.日本近代陶瓷工艺及其发展日本的明治时代，这个时间段内的机械成了主要的生产力。通过机器制作出来的产品比较敷衍，质量没有保障，在外观方面也也缺乏美感。这样的作品流出必然会对整个陶瓷业带来不利影响。这种没有考虑到陶瓷实用性的做法使得那些制作出来的产品被定义为“不道德的工艺品”，这种现象发生的原因在很大程度上是因为那时正处于一个为了利益什么都不管不顾的时代。这些靠机械生产的产品从某种意义上来说都是这个时代所创造的失败品。到了日本的近代，机器化时代进一步到来，随着西方改革的逐渐深入。几乎所有的产业都受到了机器化时代到来的影响，其中也包括陶瓷业。之前被吹捧的手工制造陶瓷的方式渐渐被机器所取代。面临着机器生产的高效率化，手工生产的低效率渐渐被人们所抛弃。这是市场经济发展所必需经历的过程，也是整个时代发展的必然结果。机器化发展并不是完全就只有弊端的。它会随着人们的需求渐渐完善改变。机器化生产带来的最直观的优势就是产品的一致性高，段时间内制作的产品增多，能够产生较高的经济效益，..... .日本人物质方面的需求就能最大程度上的得到满足。社会在发展，时代在进步，新事物时时刻刻都在产生，有些比起现在更加优秀的事物应当被我们所接受。像这个机械化的时代，经过时间的洗礼，那些通过机器制作出来的产品向人们显示出机器美感，被日本越来越多的人所接受。将功能与艺术结合起来使得其形成了独具特色的日本陶瓷艺术。在陶瓷方面中国以及朝鲜可以说是对日本影响最大的国家了，日本陶瓷业的发展离不开向中国以及朝鲜的学习，还有就是在民族特色上的对两个国家的借鉴以及改进。为了更好的对其他国家的优秀文明进行一个借鉴，日本花了较多的时间将本国所具有的文化结构进行了一些改变，为了将其发展成独具本国特色的文化，又将其形式进行了改变。总的来说，存在于日本的陶瓷的发展其实应该说是一个从其他国家引进然后不断完善的过程。因此，虽然日本的陶瓷业是学习中国以及朝鲜的较多，但是日本对其的上心程度从上文的描述也可以看得出来，最后日本的陶瓷业发展得甚至比中国以及朝鲜还要好的原因也就显而易见了。（三）本章小结从日本陶瓷发展史看，日本陶瓷经历了绳纹、弥生与古坟时代；奈良、平安时代；镰仓时代；室町时代和战国时代；安土桃山时代；江户时代；明治维新；大正与昭和时代和近代。而各个时代的陶瓷工艺均有一定的时代特征，有不同的陶瓷工艺技术，同一时代的不同陶瓷派系也有不同的工艺技术。绳纹到古坟时代陶瓷工艺主要体现在绳纹土器、弥生土器、古坟时代的土师器和须惠器上；古坟时期到安土桃山时代的陶瓷工艺体现在日本六大古窑生产的陶器上；安土桃山到明治维新时代陶瓷工艺主要体现在有田系、萨摩系、唐津烧、荻烧、九古系等烧制的陶瓷器上；近代陶瓷工艺主要体现在机械化生产与民艺陶瓷手工制作的协调中。..... .三、日本陶瓷的艺术风格（一）陶瓷造型虽然日本陶瓷受中国朝鲜的影响，但在造型上已形成了自己独特的风格，日本陶瓷造型不仅反应了陶瓷艺术，更是体现出日本日用陶瓷的风格，即追求实用、不拘一格、洒脱飘逸与自由奔放的特点。具象造型是器物造型具有一定的直观形象，包含人形态、动物形态、植物形态和物品形态造型。他们冲击人的视觉感觉，将器物造型与其他人或自然界的动物、植物相联系，找到对应关系，使人产生联想。将这种陶瓷具体化后，再把人与这种具体化的或想象的人物置身于具体的环境当中，潜意识里寄托了制作者过观赏者某种意识。具象造型的陶瓷，无论是日本的日常实用陶瓷还是供贵族观赏的陶瓷，其特点和相对比例都是很突出的。中国的具象型陶瓷生产时间远远早于日本，但在漫长的陶瓷史上，日用陶瓷的具象性一直没有形成风格，而日本自江户时代以来，这种直观具象形陶瓷一直在日本日用陶瓷中延续。日本人是非常崇尚自然的，与自然的亲密关系造就了日本陶瓷栩栩如生的动物形态造型，秋意盎然的植物形态，以及千姿百态的模拟物品造型。抽象造型是物品没有一定的直观形象，但这种近乎模糊不均衡的形象也可以很好的表现日本的文化内容。抽象造型主体是在日用陶瓷的范畴之内，其造型的共性是几何形态的表现，个性是借以几何形态的方、圆、角的变化去发挥。由于太完美的形式容易使人将注意力转向形式本身，而忽视了内部的真实，因此日本陶瓷造型常常打破规矩平衡，创造出一些“不完整”的，“有缺陷”的器物与完美的形式相比，日本陶艺家认为更能表现一种精神，一种日本列岛独有的精神。现实中真实的东西并不全是完美的、无缺陷的。而对于美的欣赏，并不在于器物的缺陷与不足，而是缺陷与不足存在的真实性。手工陶瓷有两种方式，一是纯手工制作陶瓷，二是半自动化半人工化制作的陶瓷。手工陶瓷是日本陶瓷的一个重要组成部分，无论是在生产力落后时代，还是在近现代工业化时期，都彰显了独特的魅力，因而无论在日本什么时期手工陶瓷都占有一席之地。人本的审美观念认为。稚气，粗拙、天成之物更显得质朴，更具人间烟火的气息，这些返璞归真的手工陶瓷，在日本的文化中享有很高的艺术价值和经济价值。..... .（二）器物装饰陶瓷上进行绘画装饰，就其工序而言有釉下和釉上，在色彩上分单色绘和复色绘，再以绘画的颜料分类，又有硬彩，软彩。题材不外乎人物、山水、花鸟和一些图案。无论那种题材装饰，大都由专职的瓷绘工来完成。但在日本古陶瓷中发现，很多陶瓷器上可以看到当时一些优秀画家的手笔，而不仅仅是绘瓷工专属的。日常生活中，陶瓷分为艺术陶瓷和实用陶瓷，前者作用于人的精神生活猴子作用于人的物质生活。如果说实用陶瓷在造型、装饰、色彩上反映实用艺术，那艺术陶瓷便就是一个艺术作品或“纯艺术”。通常而言，艺术品是没有功利观念的，即不拥有实用价值。但在日本，艺术陶瓷与实用型陶瓷没有严格的界限，艺术作品也要考虑与什么场合的功能作用联系在一起。在日本所谓的“纯艺术”与使用艺术之间，形式和手法有一种互为表达的关系，而日本美术所共有的装饰性，又是连接两种艺术形式的搭接桥梁，也就是说两种艺术的区别、往往是呈过度性的，连续性的、互相渗透的，这几种特性，无疑是画家直接参与绘瓷和制瓷的结果，这反映了纯艺术与使用之间，画家与陶瓷家之间，艺术与人们的物质生活之间的相通性。（三）色彩情趣不同的人喜欢的色彩有所不同，不同时代的人喜欢的色彩也是有所不同的。朴素是古代的日本人比较喜欢的颜色。但是到了平安晚期，直至桃山时代，日本人喜欢的颜色相对先前简直发生了翻天覆地的改变，人们开始喜欢那些颜色鲜艳的东西。产生这种现象的原因是信奉佛教的行为于那个时间段在日本开始盛行，国民开始将金色作为最为神圣的颜色。一直到了江户的时段，人们又开始信奉禅宗的“无”的思想，渐渐又开始喜欢之前最为简单的颜色。通过这些过程可以看出日本人喜欢的色彩总是经历一个时间段简单，一个时间段鲜艳的过程。在很多日本制作的瓷器的颜色上我们可以看出他们较为喜欢带有自然感觉的颜色，用这些颜色来与自然产生更为亲密的关系。从这可以看出，日本人对于使用在瓷器上的一些色彩是肉眼可见的感性的，而不是理性的，体现出了日本人超强的色彩意识以及自然观。（四）本章小结日本民众在日常生活中根据需要制作了材质各异且功能完备的各种陶瓷造型..... .，针对于多个方面共同入手，使得民众的日常生活需求全部被一一满足。并且在这一过程当中，要更加注重生活陶瓷器具的各种形式，毕竟这的确是构成了日本民众物质生活的一项重基础，并且也是将日本的社会文化和思维方式展现到国际大众的眼前的一种重要传播载体。其实，日本在陶瓷的设计上是极为用心的，看似带着极大的随意性，然而内里掩藏的个人才华与构思却是无人能及，一种强大的亲和力也由此产生。..... .四、由日本陶瓷工艺看日本匠人文化（一）日本的匠人文化对于“匠人”这二字来说的话，其实在日文当中也可以被称为“职人”，匠人总是会具备着一般人所并不具备的最为典型的气质，那就是高度的自尊心以及那无人能及的精湛技艺，对于作品的要求，那就是力求完美。战国末期,日本的手艺人阶层从农民中分化出来,他们往往与商人混居在一起。江户时代的市民工商社会和消费的发展使手工业阶层在这个时代逐渐成熟。同中国一样,古代日本社会自上而下分为士、农、工、商四个阶层。工匠阶层包括所有的手工艺人,“职人”成为手工艺者的一个固定称谓。这个阶层逐渐发展壮大,形成了自己的规则和风俗习惯。如今我国的各个阶层都已经被固化处理，每一个阶层的人们的观念都也被这一种模式所固定了下来。所以，存在于现实生活当中地位人们大部分都表现出来了安于现状的状态，仅仅是按时按量的将自己分内的事情处理完毕。不可否认的是，这样的方式也是一种实现人生价值的必要渠道,所以说，“潜越”这样的想法几乎就已经在日本被杜绝。当然，这一人群需要将手艺人除外。作为手工艺人，本身就有一定的傲气。其所具备的职业性格也有一定的追求与目标。首先，针对于手艺的要求是极为严格的,最为基础的目标是需要能够达到让自信或是自豪的这样一个程度。手艺人是具备人生目的的，在一般情况之下，那就是成为一代“名匠”，所以在整个追求过程当中是极为执著的，无论是处于哪一个阶层，都有着极为强韧的吃苦能力。其次，对于钱财的追求程度较轻,积极成为一个自尊、洒脱的人,甚至于几乎就已经达到了那一种吃了上顿没下顿的生活。最后,作为传统的手艺人而言，其在性格方面表现得一个人最为直接的特性就是豪爽,面对于别人的请求，一般情况下都会选择答应。即使是以败坏自己名声作为代价，他们也丝毫不会因此犹豫。像他们这一类人，在性格方面表现得最为普遍的就是自卑与自尊这一种扭曲结合的心理状况。如果是生在古代的话，其实大部分的手艺人都处于一种较低的地位,所获取的经济来源也较为狭窄，..... .社会大众给予他们的也是下三滥的评价。所以说，手艺人对于物质的追求并不大，反而是在精神方面投入了更多的期待，他们迫切地想要将自身如此低下的社会地位予以改变，通常这一类人都会联合起来，即使是处于一个行业里面，他们更加倾向的也是相互扶持着一种状态,绝对需要保证维护的就是行业内的清誉。日本是一个位于亚洲的发达国家，其的经济发展水平都是举世瞩目的，无人可以对此提出质疑。即使是已经顺利的完成了近代化的这一转型阶段，然而，传统的工艺精神也被良好的保存了下来。这主要是因为日本是一个极为重视、保护传统工艺和工艺精神的国家,即使是面对如今这样的一个现代日本社会，仍然是对此保持了一种极度的认同感与维护感。甚至于已经被日本的官方认定为是“人间国宝”。基于此，日本政府特地将《文化财产保护法》,发布了出来，就是为了能够从国家政策方面对此予以支持。（二）日本匠人文化对日本现代工艺的影响将人间国宝这一高超的技艺全然的融合到社会这一个巨大的生产当中，这就能够使得此时的推动社会发展的强大生产力予以转化，真正将一种物质财富释放出来，并且将此时的文化底蕴大力提升起来。就我们所熟知的那样，能够支撑日本制造的就是一项传统的匠人精神。在日企当中，有一句话是这样说的，“假设是用一个小时来完成这件事情的话,那么花两个小时就能够将质量往上提升一个层次”,正是因为存有这样的一个理念，所以日企里面所展现出来的一个特点那就是加班，在企业当中越是承担了重要的职责，那么其所所需要耗费的加班时间也就越长，不得不说，这二者之间是呈现出了极大的正比例关系。柳宗悦就曾经基于《日本手工艺》这一部著作，重点将木漏斗制作的这一件事情用了更为生动且平实的语言来描述出来：木漏斗本身就是用来装酒或打酱油的一种器械，然而尽管该个木漏斗较为廉价,但是在制作过程当中所耗费的一系列工序却是极为复杂的，至少需要四年时间才能够将其晾干。此举也是将“工匠精神”发挥得淋漓尽致，此时的企业的内生动力也会被大力挖掘出来。（三）中日陶瓷工艺对比对于日本的陶瓷行业来说，其实所具备的历史是极为冗长的。即使是在一段较长的时间里面，那都是对于中国瓷器进行模仿。甚至于，日本政府专门在公元7世纪到9..... .世纪这一期间向中国派遣相关留学生，竞相的从里面学习一定的先进技术。其是在中国的民间一直都有着这样的一个认知，那就是人们普遍对于碗的形象都是以圆来概括，并且还认为圆就是其的一种极为重要的状态，这一点想必也是无须怀疑的。在日本的陶瓷行业当中，其所谓的造型都无法用惯有的几个词来形容，不但具备丰富的实用性，更是在碗面的设计上充分的凝结了设计者们的先进理念。一些异形体的碗也逐渐走入到大众的视野之内。其是在日本陶瓷行业当中，其在装饰风格上面也是体现出了极为重大的特色。当然，一项重要的前提就是极为注重对胎体效果的把，这都需要由胎体色泽、表面质感等在内的多个方面建构完成。除此之外，在坯料当中还需要将富铁、富锰等在内的多种矿物原料添加其中，并且在这一过程当中将一些颗粒料料添加其中，此时的气氛也需要妥善的处理，使得此时的表面自然色泽效果达到最优化。为了增强碗面的设计灵活性，所以就需要添加一些多种多样的色泽。在日本的黑色瓷当中，就中国的传统瓷器里面，其实对于颜色的把控其实是较为传统的。毕竟，中国本身就是一个具备着极为传统主义的国家，所以在颜色关系的处理上，更加是将“色不碍墨,墨不碍色”这一设色原则坚持下来。在这一个丰富多彩的自然界当中，其实在色彩的描绘上变得更加主动、专注。在我国的陶瓷行业，其实山水画与花鸟画则是将极为明显的时令感表达了出来，由此一来，将四时、节令等特征表现得极为明显。其实在四季当中，又将色彩进行相关设置，积极将各个时节的自然山水形象展示出来，以此凸显出每一个时令的具体特色。假使是要将冬天的景象描绘出来的话，那么此时的设色必须要力求简练，对于黑料和玻璃白这两个色彩需要重点划分。在某些时候，设计者还可以在表面上给上不经意的几笔，此时会显露出来的意味却是极为深刻的，整个装饰效果也变得更为丰富。日本陶瓷产品的种类是极为丰富的，所以这给人留下来的一种最为深刻的印象就就是将“手工”味展现得淋漓尽致，并持续的将“手工”这一痕迹贯穿始终。打个比方，现代的陶艺家在制作陶泥的过程当中，就将踩泥法这一种制泥的方式保存了下来，并且通过一种传统的手工操作工艺使得各类“陶艺”被生产了出来。在形体上一般都是采用压、拉等在内的多种手段，使得整个造型愈发趋于多样化，真正将原有的那一种僵化呆板的感觉全然摒弃，最终保持着一种独特的风格，在这一个巨大的洪流当中也能够独当一面。..... .中国则采用流水线的生产方式，每个工匠只熟悉自己所从事的那道工序，尤其是中国封建宫廷用瓷标准的创新束缚，陶瓷突出的是时代的共性而缺乏艺术家的个性。乾隆以后，中国的陶瓷停滞不前。而日本陶艺家对陶艺潜心的钻研，平心静气的做艺术让我们敬佩。社会在发展，艺术长河的追求是永无止境的。所以我们要珍惜和继承优秀传统的基础上，不断探索，不懈努力，提高自己对色彩的领悟能力和创作技法，创作出更完美、更优秀的陶艺作品。五、总结如今在国际社会当中，日本便已经开始持续不断的对匠人精神予以认同。而这样的一种精神恰巧是中国所缺乏的，毕竟抱着一种极度浮躁的心态是无法真正将联网思维发挥到过程当中，并最终取得瞩目的成就。市面上存在着大部分的中国企业家总是将其认为一根救命稻草，但是却将其中最为核心的匠人精神彻底的抛在脑后。不得不说，在这一方面，日本做得显然是更好的。从生活实用出发，以功能效用为主导，将功能效用与形式美感融合在一起，达到实用与审美的和谐统一，是中日古代陶瓷茶器创作的一贯原则。在当代大工业以机械生产为主的社会中，社会生活所需要的绝大多数产品已经由大机器工业生产所承担，机械化工艺生产稳定、精确、规范，可重复性强，省时省力、高效多产，其造型形态具有以数理特征表现出来的“理性美”。但机械工艺产品重复单一，造型简单，缺少变化，其成品在生产之前就被预设了，没有出人意料的惊喜，甚至冷漠而缺乏人情味。通过对日本陶瓷工艺的发展历程与日本本土匠人文化的解读，发现日本对传统文化的传承与发扬更加重视，所以在陶瓷中反应的传统手工艺保护经验是值得借鉴的。为了实现现代化这一个目标，作为新时代的我们更加要将传统的民族文化、艺术列入到自身的发展进程当中。毕竟无论是在何时何地，民族传统文化内涵都是无法摒弃的一个重要部分。为了将传统手工艺探索出来，那么此时的现代人就更需要更为清楚、明白的从中看到其所蕴含的价值，并对其加以应用。..... .在当代和未来的社会生活中，继承和发展传统手工艺不仅有很大的生活使用价值、经济价值和艺术价值，还对我们民族文化的发展和全球化意识中的世界文化的创造有着深远的意义。传统的手工艺品与人民的生活尤其是民俗生活密切相连，丰富生动、质朴健康，承载着深厚的民族情感和民族精神，是我们的民族文化的精神植被。传承和发扬蕴含传统手工艺文化的工艺精神和审美理想及其文化内涵，对于弘扬中国优秀的传统文化，增强民族自豪感和民族自尊心，重铸民族精神，推进具有中国特色的物质文化和精神文化的全面发展，无疑具有重要的理论和实践意义。......