唐宋词乐的发展变化与柳永苏轼词

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1、唐宋词乐的发展变化与柳永苏轼词【内容提要】散乐歌舞是唐五代曲子产生的前提，教坊乐渐变为唐曲子，是唐五代曲子辞“倚声”之源，唐五代曲子与唐“燕乐”无涉。柳永词的用调充分体现了唐五代词乐在北宋初期的延续，柳词的声情体貌，均源自“花间”，与教坊俗乐紧密结合，既倚声“善为歌辞”，又能“填腔”制撰新曲，“变旧声作新声”，使之传播极广，接受甚众。苏轼以诗为词，是真正的“变伶工之词为士大夫之词”，但由于不咏调名本义，脱离词乐声情，也使得词成为了案头文学，逐渐丧失其作为音乐文学的特质。【关键词】词；音乐源流；柳永

2、；苏轼　　“词为倚声”，而文学研究者却经常是仅以文学视之，也因此带来了对历史上著名词人的评价不公。如对柳永与苏轼的评判，今人与古人相去甚远，着眼点亦异，其中一个主要原因即在于对词之“倚声”特质的忽略。至于周邦彦，论者亦往往对王国维誉之为“词中老杜”甚不以为然，而对其雅俗共赏之现象则仅以文学论，漠视了其“创调之才”对于词体转变所起的作用。我们认为。对词人历史地位的判定。无法超越历史本身，尤其不能离开词乐发展史。本文拟在唐宋词乐发展的历史背景下，对柳词与苏词作一考察。力图对他们作出客观的评价。至于清真

3、词在南北宋词体转变中的关键地位，因篇幅所限，将另行撰文论述。　　　　一、唐五代曲子之源：盛唐教坊乐　　　　对唐五代曲子的产生和繁荣，似应从三方面注意其与音乐的关系。　　首先，散乐歌舞的繁荣，是唐五代曲子产生的前提条件。　　唐代自玄宗始轻视雅乐。《新唐书·礼乐志》记载：“帝即位，……又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”《教坊记》记载了玄宗对散乐歌舞的热衷和对雅乐的冷落：“玄宗在藩邸，有散乐一部，……及膺大位，且羁縻之。常于九曲

4、阅太常乐。……诏宁王主藩邸之乐以敌之。……翌日诏曰：‘太常礼司，不宜典俳优杂伎。’乃置教坊，分为左右而隶焉。”自此教坊与太常分离，成为专掌散乐的宫廷乐署。教坊还以专业分工的形式分治歌与舞。技艺精湛的“宜春院”“内人”。受到玄宗的格外重视，甚至能得到“带鱼”的礼遇。　　比照《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》，以及武则天敕撰、约成书于公元700年的《乐书要录》等史料对初、盛唐乐事的记载，很显然：由于玄宗迷恋民间俗乐的个人偏好，及对宫中乐制的直接干预，唐王朝的音乐重心在开元前后由传统教化之稚向享乐之

5、俗转移，出现了质的变化。俗乐歌舞不再受“太常”礼司的“雅”禁，遂大作于宫闱内外。“坊中呼太常人为‘声伎儿’，于雅乐看轻若此。　　经玄宗的精心调教，散乐歌舞在盛唐时登堂入室，凌驾于儒家乐教之上。优遇安定的生活，使艺人能潜心伎艺。歌舞与器奏都空前鼎盛。从现代音乐价值观来说，盛唐音乐确实达到了前所未有的艺术巅峰。　　其次，教坊乐渐变成唐曲子，是唐五代曲子辞的“倚声”源泉。　　在玄宗主持下，开元年间的教坊已经积累了一批具备完整曲式结构、有特定宫调、旋律的自有曲目。今人所见《教坊记》残本仍记载开元年间教坊曲

6、名324目。据王昆吾先生生。所作统汁：有唐五代杂言曲子传辞的调名共167目，其中调名与《教坊记》记录完全吻合的就有77目，另有不见录于《教坊记》，但却与《羯鼓录》、《乐府杂录》所记完全吻合的调名4目，分别为五更转、石州、梦江南、十二时，共计81目，将近半数；今天可见的隋唐五代杂言曲子辞共计2216余首，其中配合教坊曲及太乐供奉曲的总计1872首，这是唐五代杂言曲子辞主要“倚声”于盛唐教坊乐的力证。　　开元年间的宫廷教坊乐。是与朝廷礼乐、民间散乐有着本质区别的独立音乐体系，这种音乐的宗旨就是娱人耳目

7、、供人享乐，超人伎艺是实现该宗旨的物质基础。天宝十年，玄宗把这种音乐首次带人士大夫的日常生活。接踵而来的“安史之乱”使宫伎大量流寓市井，代表当时最高音乐成就的教坊乐回游民间，容身于士族门第、市井风尘，从此与“绮筵绣幌”结下不解之缘。士族对教坊乐的喜爱程度，可见于白居易《琵琶行》：使文士们“如聆仙乐耳暂明”的，正是“大珠小珠落玉盘”的教坊琵琶曲。而中晚唐时期，“倚声”的音乐条件确已成熟。　　唐代段安节所记玄宗时宜春院“内人”永新在安史之乱后的命运，只是教坊伶工的一个略影。从教坊曲发展成唐曲子的历程来

8、看，宋人王灼述“念奴娇”曲调本事曰：“唐中叶渐有今体慢曲子”，其言可信。而后蜀赵崇祚结“诗客曲子词”为《花间集》时，还将已谢世75年之久，有“好游狭邪”之名的温庭筠作品大量收录，更加为中晚唐士人“倚声”作“诗客曲子词”提供了具体的作品例证。　　因此，唐五代曲子起源于开元年间教坊乐无疑。　　再次，唐五代曲子与唐“燕乐”无涉。　　今人可以见到的唐代音乐专著，主要叙述教坊乐的有崔令钦的《教坊记》、南卓的《羯鼓录》和段安节的《乐府杂录》。三书所载史料，由盛唐及晚唐，勾勒出唐乐发展的清晰脉络