视觉文化：从传统到现代

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　　视觉文化：从传统到现代【内容提要】当代文化的“视觉转向”或“图像转向”，标志着视觉性在当代生活中所占的主导地　位。本文立足于当代文化情境来思考视觉问题，从“看的方式”的变化去考察视觉观念　的历史，透过视觉文化从传统向当代形态的转变，剖析了构成“图像时代”之要素的视　觉文化的性质的功能，从而把握其内在的文化逻辑。作为一种文化现象，视觉性更突出地是一个当代问题。所谓当代文化的“视觉转向”　或“图像转向”这类说法，标志着视觉性在当代生活中所占据的主导地位。然而，历史　地看，视觉文化又不是当代所独有的，可以说它古已有之。因此，立足于当代文化情境　来思考视觉文化问题，就有必要考察视觉文化从传统形态向当代形态的转变，透过这一　转变，我们便可把握到当代视觉文化内在的“文化逻辑”。　　　　　　视觉范式的转变　　我以为，考察视觉文化的不同历史形态，就是考察视觉观念的历史。用伯格的话来说　，就是所谓“看的方式”(ulationandSocialTheory(London:Sage,2001　),p.85.)。 　　图像符号从相似性到自指性，一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性　，依赖于相似性原则，亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆　了，这就改变了图像与世界的关系。另一方面，相似性原则的衰落(并非消失)导致了图　像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一　种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样：“词所要讲述的只是自身，词要做的只　是在自己的存在中闪烁”(注：福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上　海三联书店2001年版，第393页。)。而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号”　向“解放性符号”的转变。　　　　　　从重内容到重形式　　从相似性到自指性，这个转变如果我们用一对传统美学的术语——内容和形式——来　描述，则可以看作是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变，或者说，是从“看　什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。　　这个趋势可以从不同的方面加以论证。首先从历史发展的逻辑来看，有一个从重内容　向重形式的转变。关于这一转变，韦伯的宗教社会学有非常精辟的分析。他发现在传统　的宗教—形而上学世界观支配下，艺术 必须服从于它的宗教伦理内容。在传统社会中，　艺术始终与宗教伦理处在一种紧张关系之中，这种紧张关系具体呈现为艺术的宗教内容　与其风格形式之间的紧张冲突上。韦伯写道：“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎，　另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。种种救赎　的升华性宗教只是关注于和救赎有关的事物和行为的意义而不是它们的形式。救赎宗教　把形式贬低为偶然之物，受支配的和游离于意义之外的东西”(注：H.H.GerthandCills,eds.,FromMaxills,eds.,FromMaxodernity,”NicholasMirzoeff,ed.,TheVisualCulture Reader(London:Routledge,1998),pp.67-68.)。换言之，透视不仅仅　是画家看待世界的一种方式，也可以说透视就是世界的空间秩序本身的表征，它揭示的　是一个理性的、中心化的和有序的欧几里得空间。尽管中国画中没有这样的焦点透视的　理念，但在同样的层面上，散点透视本身也表明了中国画家对宇宙秩序的一种看法，只　不过眼睛对世界的位置不像西方绘画透视那样是固定的、单眼的，而是充满了游移变化　的视点而已。理性主义的视觉范式还可以通过本雅明的一个比较性的结论看出。在他看　来，绘画是提供了完整的形象，而电影则提供分解为许多部分的形象。如果我们超越绘　画和电影两种视觉样式来进一步审视这个结论，就会发现，其实这两种不同的视觉范式　正是传统的与现代的视觉范式的差异所在。囿于透视法的世界秩序观念，世界本身的完　整的，画家所看到的世界是完整的，他们所画出的世界本身也是完整的。所以在传统绘　画中画面的完整性和空间的秩序性是一致的。但是，视觉范式的发展，特别是现代主义　绘画所发现的种种新的视觉观念，早已超越了这种固定的、有序的和完整的视觉范式。　比如，毕加索的作品《镜前少女》，画面少女的形象既有侧面像，又有正面像，两者合　成是决不可能在透视法的固定单眼视点中看到的；再比如，绘画本是表达静止的瞬间，　但在杜尚的《下楼的****》中，一个形体下楼的动作依次展开，变成了一个“动态过程　”。艺术史家和视觉心理学家发现，自马奈以来的现代主义绘画，有一个不断颠覆传统　空间观念的趋向，破碎的、扭曲的空间代替了完整的、线性的欧几里得空间，呈现出某　种“非欧空间” 的特征。梵高的许多作品，就明显呈现出这一特征。在他的《卧室》一　画中，盛满了弯曲的线条和变形的空间。艺术家眼睛所反映出来的视觉范式的演变，不　是空间本身的特性，而是视觉所感知到的空间形态。或许我们可以这样来表述，理性的　眼光逐渐被感性的眼光所替代；追求与外部世界相似性的眼光被强调对空间的主观体验　的眼光所替代；完整的秩序的空间被破碎的变形的空间所取代，这是传统视觉范式向现　代视觉范式的转变。　　　　　　从趋近图像到为图像所围　　从图像与人的关系来说，传统视觉文化向当代的发展有一个明显的趋势，那就是从人　趋近图像到图像逼促人的转变。毫无疑问，在传统社会中，由于图像技术的相对落后，　由于图像生产力的低下，因此可以说图像在传统社会中是一个相对稀缺的资源，它往往　是少数人所拥有的一种特权。诸如中国古代社会的文人字画，或文艺复兴时期意大利美　第奇家族的收藏等等。在图像资源相对稀缺的历史条件下，人与图像的关系呈现为人主　动地趋近图像。比如，要亲眼看到吴道子的画或米芾的字，就必须到藏有这些作品的场　所去亲眼审视。要欣赏提香的《西斯廷圣母》或米开朗基罗的《大卫》，就必须亲临梵　蒂冈或弗罗伦萨。传统的人与图像的关系乃是人主动地接近图像。这和本雅明所强调的　传统艺术品那种此时此地独一无二的“韵味”有关，因为拥有这样“韵味”就意味着中　心和权威性，因此它们才具有某种仪式性的膜拜功能。　　本雅明注意到，机械复制技术的出现导致了视觉文化的深刻变革。因为“技术复制能　把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”，这便导致了传统的“大动荡” (注：本　雅明：《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版，第6、7页。)。当艺　术进入机械复制时代以后，传统艺术品那种稀罕、难以接近的状况彻底改变了。图像生　产技术，尤其是机械复制技术的出现，使得图像生产方式发生了根本性的变革。《西斯　廷圣母》不再是非得到梵蒂冈才能看到的稀罕之物，如今它广泛地复制在各种形式的图　像材料中，在画册中，在仿制品中，甚至在文化衫上。伯格进一步发展了本雅明的思想　，他强调指出：　　视觉艺术总是存在于某种收藏形式之中；最初这种收藏是神秘的或神圣的。但是这种　收藏也是物质性的，它就在某个地方，某个洞穴，某个建筑里，艺术品就是在那里或为　那里而制作的。最初是仪式性的艺术体验摆脱了生活的其他部分——确切地说是为了能　制约生活。后来艺术的收藏变成为社会的收藏。它进入了统治阶级的文化，而从物质形　态上是，艺术品形只影单地置于王宫和豪宅内。在这一历史中，艺术的权威性是和收藏　的特定权威性密不可分的。　　现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它—— 或更准确地说，就是将　其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是在历史上首次使艺术形象成为短暂的　、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们　一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活　了。(注：JohnBerger,WaysofSeEIng(Ne.