中西美学中物感的差异性

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1、中西美学中物感的差异性关键词：物感主体性审美主客体审美情感物感作为中国古典美学中一个独特的审美范畴，是情感发生的源泉。在审美情感的发生机制方面，西方美学以古希腊柏拉图和亚里士多德的美学观点为基底，主张摹仿说。东西方虽都强调心与物之间的感应，但在感受方式以及对待心与物关系方面却存在着深刻的差异性。这种差异性主要体现在诗歌领域，特别是那些以描写自然景物为题材的诗歌中。本文打破时间限度，以中西方心物相感的具体诗句为切入点（中国古代多有此类诗句，西方主要以华兹华斯为代表的浪漫主义诗句），将二者加以对比，试图在对中西方各自物感说

2、追根溯源的基础上，探讨二者的深刻差异性。一、物感的中西方起源中国古典美学范畴大部分植根于古代哲学。提出心物交感并加以完善的是《礼记•乐记》篇以及董仲舒的天人感应说。《礼记•乐记》中提到：凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。认为音乐源起于人心感于物而动。陆机认为心随四时自然景物的变化而或悲或喜。刘勰认为物感主要是指物的外在形态对心的感发作用。钟嵘在《诗品•序》中指出诗人感于物而有审美情感的生发：气之

3、动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。物并非作为无生命的审美对象而存在，而是在气的生化之中不断变化，心与物是作为两种有生命的审美主体而相互感应，产生审美情感。中国的古代诗歌中无论是抒情诗还是自然山水诗都是沿着这一脉络而发展。西方的心物之感源于柏拉图并在亚里士多德那里得以完善而巩固。柏拉图将世界分为三种：理式世界、感性的现实世界、艺术世界。存在于艺术世界中的心物之感即摹仿，只是摹本的摹本、影子的影子，和真理隔着三层。柏拉图将心物之感看成是对最高理式的凝神关照，是对象性的体察而非心与物的交融。亚里士多德将高高在上的理式世界

4、拉回到现实世界中，肯定现实世界的真实性。他在《诗学》中肯定诗的现实性：诗人的职责不在描述已经发生的事情，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。强调诗的真实性必然要跳出心物交融的感性世界以理性的眼光对审美对象进行关照，这种主客二元的观照方式发展到十九世纪强调主体性的浪漫主义诗歌中便是以我感物的单向方式表达情感。二、中西方诗歌中物感的差异性诗歌的抒情言志性往往使其在描写自然景物时寄托着诗人的某种情思，在这一点上中西方具有共通性。然而就心与物相感时的关系以及如何感物时双方却不同，本文主要从以下三方面分析这种差

5、异性。西方浪漫主义诗歌的产生有其特定的历史背景。就流派的演变来说，浪漫主义是对法国十七世纪新古典主义的反抗，这次反抗的旗帜首先是由启蒙运动的领袖竖起的。[1]华兹华斯作为浪漫主义诗歌的代表人物，有很多以自然事物为题材的诗歌，但诗中的感物方式是主体性的，把自然事物作为审美观照对象，把人的思想感情附加在审美客体之上，诗中的物本是无生命的客观存在，只是有了人的审美观照之后才具有了生命，具备了特定的情思，从而人再借此表达自身的思想感情。如华兹华斯的《致蝴蝶》、《致云雀》、《致杜鹃》、《诗人和笼中斑鸠》等诗歌。《不朽的兆象》是一

6、首哲理诗，若以摘句诗的方法研究其物感方式便可见出诗中审美主客体的关系。对于注视过人间生死的眼睛，落日周围的云也染上了庄严的颜色，显得深沉。从一染字便可看出，落日周围的云是以对象性的无生命状态存在的，它只是审美主体在特定情形下才被注意到，其庄严以及深沉都是诗人赋予的，都是诗人本身的情感外射。（二）审美情感类型中国诗歌在感物过程中所生发出的是一种体验式的诗性情感，而西方诗歌则通过感物产生观照式的理性情感。杜甫的《春望》作于安史之乱之时，国难当头，身陷长安，以这般的悲痛、忧虑与无奈心情去看春，只能是感时花溅泪，恨别鸟惊心。诗

7、人并不是冥思苦想地特意着物以某种颜色，而只是随心意之流动，遇物之后有所触碰，有所感发，与物相融相感，无论是人溅泪、惊心还是花溅泪、鸟惊心，通过心物相感相知的体验产生的必将是一种诗性情感。华兹华斯在《丁登寺旁》这首诗中表示心对大自然的感应应该是哲理性的，是一个不断走向哲理化的过程。诗中写诗人对大自然的感应主要经历了孩提阶段，青春阶段以及道德领悟阶段。华兹华斯对大自然的感是一种思辨的进程，在这一进程中不但要用眼和耳去感觉，还要用思想去支撑，这种心物之感已不是情感体验式的诗性情感，而是在不断地观照、感悟中趋向道德的理性情感。

8、西方抒情诗的话语言说方式往往是我你式的二元结构。先有主体性的我，再由我去感物。华兹华斯在《致云雀》这首诗中，诗人以我跟你对话的形式表达对高昂强劲生命力的称颂以及对自由与快乐的向往：带我飞上去！带我上云端！云雀呵！你的歌高昂强劲。云雀虽有自身的生命，但在诗人的感悟之下已经具有了新的诗人所希望的生命品格。我是审美主体，你是被观照的审美