存在主义视域下的大岛渚电影

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1、存在主义视域下的大岛渚电影　　日本电影“新浪潮运动”中的领军人物、“创造社”的创建者大岛渚（Nagisashima，1932―2013）是日本“战后一代”中的佼佼者，也是一位电影论中当仁不让的具有态度的导演。大岛渚个人具有强烈的个性，一直具有民主思想和反叛精神，这种个性也贯穿在其电影中，其电影始终都以一种独立的姿态，独立于日本制片厂制作模式之外，表达着大岛渚对日本传统、日本社会体制以及日本民族性的思索。[1]大岛渚也因此被视作是电影世界中的“浪人”，一位只效忠于自己心中艺术理念的武士。在大岛渚的电影艺术开始成型之时，正值20世纪六七十年代，日本正在进入一个经济得到高速发展的

2、时代，人们的物质生活得到极大的满足，然而大岛渚却能够发现人们深层心理之中的痛苦之处，此时又恰逢兴起于法国与波兰的“新浪潮”（NeoftheSenses，1976）等，人们无不是互相残害或欺骗。　　三、大岛渚电影中的虚无　　虚无是存在主义之中的重要概念。萨特曾经在《存在与虚无》之中将“虚无”作为与“存在”相对立的概念来阐释。在萨特的观点中，虚无并非指的是纯粹、字面意义上的“无”，而是一种自为的存在，是一种“非存在”。“虚无只有在存在的基质中才可能虚无化；如果一些虚无能被给出，它就既不在存在之前，也不在它之后，按一般说法，也不在存在之外，而是像蛔虫一样在存在的内部，在它的核心中

3、。”[4]换言之，虚无是在存在之中的，而在文学艺术或电影之中所表现出来的便是人们意识上的虚无，这也是符合萨特的哲学始终是关注人，尤其是人的自由意志的。首先，人的肉身是实体性的存在，但是人一旦对外部事物失去了意识，那么人就只不过是一具空洞的躯壳，是一具行尸走肉，如若脱离了人体，那么意识自然无从谈起，虚无也就无从体现了；其次，意识看不见摸不着的特性也正是它虚无的一面；最后，意识本质是对现实存在的一种虚无化，如人类的想象、回忆等，尽管有现实的支撑，但是是人类自己创造出来的现实的复制品。大岛渚本人在意识上就是带有虚无感的，即某种迷茫和绝望感，就如萨特所指出的，人只有在有所企图、有所

4、选择的时候才是存在的。那么在大岛渚的电影中，当人们放弃了企图和选择时，其意识显然就是荒芜一片的。　　这一点在《太阳的墓场》中体现得尤为明显。影片中，最后镜头停留在花子画着眼影的眼角中，阳光下花子的眼中一片虚无，而花子的身后是刚刚被烧毁了的贫民窟，其中就包括她父亲的老房子，曾经的喧闹和纷争似乎已经不复存在，正如烈火燃烧后只留下一片灰烬，而花子则选择走向不知名的远方。这一场景很好地诠释了大岛渚的虚无思想，与其说它表现了无政府主义，倒不如说更是一种存在主义的体现。所谓的“太阳的墓场”，太阳无疑指的便是日出之国日本，而墓场则显然表示这个国家已经失去了希望。在电影中曾有一个神态痴傻的

5、退伍老兵还在游说人们，希望人们记住恢复日本帝国的任务，但是别人对他的反应是冷淡的。这个老人的存在是为了与其他人的态度形成一种鲜明的对比。在老人日益衰朽的身上，所映衬出来的是曾经的“大日本帝国”已经一去不复返，并且注定日渐黯淡在人们的记忆中。　　老人的信念是一种“存在”，但是这种信念必然随着他肉身的消亡而消亡。而其他人所表现出来的不以为然并不仅仅是在反战教育下对军国主义的自觉抵制，而是一种信仰缺失之后社会整体思想上的虚无。国家的中坚力量目睹着日本被美国实际控制、被苏联制裁而几乎毫无办法。一部分人参加激进的学生运动，但他们的努力并没有获得预期的成效，国家的底层则为了生存而挣扎，

6、孩子们沦落在暴力之中，成年人则需要去卖血来维持家庭。他们既无法细致地了解安保条约，也不会关心何谓共产主义，他们是被世界抛弃的一批人，他们既不知道国家往左或右的出路，自然也就根本看不到这个国家未来的希望，他们正是没有了企图与选择的人。墓场一方面指的是他们的人生绝境，实际上也是整个人心丧尽的国家要面对的结局。可以说，大岛渚在电影中表达出来的思想是极为悲观的，他无意指摘任何人的人生，只是将外部世界并不阳光灿烂的一面残忍地展现给观众，委婉地表示了这一切污秽阴霾最后的悲惨结局，承认了自己的颓废和负面。　　大岛渚才华横溢，且具有高度“入世”的精神，其对待外部世界和人性时的态度是激切的，

7、在表达时也是直抒胸臆的。其电影始终紧扣着人在特定情况下的心理状态或表现出来的种种被异化了的行为，而日本当代的重大社会问题或日本文化则往往是这些心态或行为的背景。并且大岛渚在关注人的同时，在其中融入了存在主义心理分析的内容，这使他的电影真正具有“超越性的价值”。