浅谈伦理视域下的“影戏”电影

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1、浅谈伦理视域下的“影戏”电影【摘要】在中国电影史中，“影戏”电影于发展时期(1921—1931)的《孤儿救祖记》，脱离了文明新戏夸张的舞台表现程式；于左翼电影运动时期的《渔光曲》，反映了20世纪30年代电影对初期“影戏”传统的继承。把目光放置今日，《驴得水》成为了“影戏”电影继承与发展的契合点。本文对这三部电影进行分析，浅谈“影戏”电影的继承范式。【关键词】影戏；伦理；戏剧化中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125(2017)02-0141-02对“影戏”二字拆分解读，“影”为运动照相术，即motionpicture,亦为现实Z复原真实记录；“戏”则包含多

2、重含义。在早期屮国电影观念中，“影戏”应当理解为是传统的戏曲、文明戏、电影结合下的产物，而不是文明戏的简单影像化。也就是说，在早期，对于“影戏”这个概念，其实质应为一种美学观念，它包括以下几个特点。第一，故事为第一性。观众对于故事剧情的追求，是电影成为通俗文化的基础。毛姆曾经谈到，人?具有听故事的天性与本能，这种天性与本能就像财产观念一样，是根深蒂固的。电影的受众在五花八门的故事与剧情屮获得欢斥、憧憬以及幻想。第二，注重矛盾冲突，情结曲折。戏剧集中反映的是生活当中的矛盾冲突，也就是说，冲突是戏剧的核心，白开水般的故事情节，按照数列一般铺排岀來的剧情是没有吸引力的。所以，矛盾冲突

3、是艺术作品中最突出的形态表现。第三，注重电影的教化功能。贺拉斯的“寓教于乐”告诉我们，戏剧具有传播教育与娱乐放松的多重功能。这种倡导止能量、惩恶扬善，通过对人内心深处的教育改造，促使社会进步的理念和中国人倡导的“文以载道”有很多相通之处。在1921-1931年中，“影戏”创作核心观念更多源自于郑正秋的改良主义思想一一既主张“批评社会”又主张“良心主义”。通过此观念发展了“影戏”电影。在《孤儿救祖记》中，首先，它带有了较多的民族生活气息，摆脱了对西方资产阶级影片的模仿，“剧本取材、演员服饰、布景陈设，皆能力避欧化，纯用中国式”①；其次，它在掌握电影艺术的形象真实性和情景生活化特征

4、方面，更多地摆脱了文明新戏夸张的舞台变现形式，“全篇富于'影戏'色彩，减少新剧化动作”。②另外，在结构方面,情结曲折，富冇故事性，颇能引人入胜。由于《孤儿救祖记》艺术上的这些特点，以及它的改良主义思想，在当时也能投合一部分市民阶层的心理,因此受到观众的欢迎。“30年代电影”是在中国初期电影艺术经验的基础上发展起来的。中国初期电影中的“影戏”电影艺术与传统艺术的联系并没有割断。这种艺术传统在中国早期电影导演中得到了继承。他们不仅沿袭了艺术传统，也在新的形势下发扬了这项传统。正如郑正秋所言，“电影负有时代前驱的责任”，新牛艺术家和作甜不断出现，老一辈艺术家也努力使自己跟上时代潮流，

5、适应形势的新变化。但是，“旧瓶装新酒”是中国电影一直存在的现象。蔡楚生在继承“影戏”传统的基本上，做出了努力，在思想和艺术两个层面上都取得了长足的进步与较高的成就。蔡楚生虽曾从郑正秋那里学习了很多“影戏”电影的创作经验，但是他毕竟是一位年轻的艺术家,他对“影戏”电影的发展又有着不同的着力点。在《渔光曲》中，他以两个渔家孩子的经丿力为线索，展现了旧社会屮国农村和城市的现状，把这些生活元素放进这部条理清晰、结构完整的戏剧之中。这种展示是把故事的开放性和叙事结构的严谨性相结合，成为20世纪30年代“影戏”电影中极具代表性的艺术手法。其特点是表达手法细腻以及情节动人曲折，在叙事手法方面

6、继承了“影戏”传统，但不同的是，在电影化的表现和感受方面，又前进了一步。新时代电影以《驴得水》为契合点，继承与发展了先前“影戏”电影的创作特点以及创作观念。首先，《驴得水》延续了对好故事的追求，但又相对于左翼电影运动时期来说，柔化了其过分强调电影与时代、生活的直接联系。荒诞是《驴得水》作为喜剧电影的一大特点，并且在表达过程中加入了黑色幽默元素。电影讲述的是民国时期的某个乡村，校长将一头为学校拉水的驴虚报成老师“领空饷”，但是，教育部派遣特派员前来进行突击检查，情急之下，校长生出妙计：让一个铜匠冒充“吕得水”老师。然而，谁都没想到，特派员对“吕得水”老师赞赏有加，并且坚持把他打造

7、成一位乡村教育家來骗取美国人的捐款，自己从中获利，校长虽然从表面上看是为了大局，决定一错再错，其实是把这个谎言继续编造下去。其次，《驴得水》延续了戏剧的矛盾冲突，正如与《孤儿救祖记》《渔光曲》一样，《驴得水》通过复杂多变的戏剧冲突来增强电影化的感受。在电影中，校长的一错再错成为了电影矛盾的焦点，张一曼与裴魁山的矛盾纠葛、铜匠与张一曼的矛盾纠葛、周铁男与孙佳的矛盾纠葛等展现了民国乡村的教育图景。同时，《驴得水》柔化了对政治功利的声讨，强调其电影中的艺术表达。《驴得水》这部影片对于中国教育的讽刺