中国传统艺术理论中的生命精神

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1、中国传统艺术理论中的生命精神随着中西文化艺术交流的日趋频繁，无论是在艺术学的基础理论层面，还是艺术批评层面，我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论，甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平，而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地，失去发声的平台，患上所谓的“失语症”。当然，我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论，但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体，应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、

2、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性，然后才是创新性。在中国传统文化思想里，“生为万物之性，生也为艺术之性”。艺术是人的艺术，表现的是人对宇宙的认知、感觉和体悟，所以表现生命不仅是中国艺术创作追求的最高境界，也是中国艺术理论建构的最高准则。考察“虚静”、“气韵”“空灵”等传统艺术理论的发展脉络，它们或多或少都曾受到过儒、道、释三家生命哲学思想的影响，并形成了各自独特的理论体系和阐释价值。—、“虚静”生命精神的永恒体悟“虚静”的缘起与道家有关，其最初的含义是“无”、、本体”®正所谓“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”（《庄子•天道》）。庄子认为世界的本体是“无”，是“寂寞无形

3、，变化无常”的，唯有保持“心斋”、、坐忘”、、丧我”、、虚己”的虚静之心，方能摆脱尘世的烦扰，达到精神的无限自由，与天地万物相互交融，进而体验生命的本真，烛照永恒。然而这里的“虚静”还只是哲学层面上的认识论，真正自觉地将其运用于艺术创作研究的代表人物，无疑是魏晋南北朝时期的陆机与刘勰。陆机率先将“虚静”同艺术创作构思联系了起来，他在《文赋》中提出的“伫中区以玄览”、、馨澄思以凝虚”等观点，便是在强调艺术家进行艺术构思时必须保持—种虚静凝神的心境。刘勰则从文学理论的角度出发，对陆机的“虚静”观做了进一步阐释，《文心雕龙•神思》有云、是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”刘勰

4、认为进行文学创作构思，最重要的是创作主体能够进入、虚静”的精神状态，要把自己的脏腑及内心世界清洗得一尘不染，要祛除个人意识中的各种杂念，使自己的心灵世界虚空澄明，以利于审美意象的产生。自此，、虚静”的本质是作为艺术主体在艺术审美活动中应该保持一种虚空澄明的心境，便达成了共识。正如朱志荣教授在《中国艺术哲学》中所言、虚静是主体审美活动的前提，贯穿在主体的整个创作和欣赏活动的过程中。主体在审美地感悟自然万物和社会活动，乃至创作和欣赏艺术作品的过程中，其整个心理活动都以虚静为基础。”®足见，、虚静”主要关涉的是艺术主体在艺术创作和艺术欣赏过程中的一种心理活动，是萌发创作灵感和审美灵感的

5、前提，是促使艺术主体形成审美直觉的基础。那么，如何在艺术创作和艺术欣赏的过程中，达到虚空澄明的心境昵？古代艺术理论家认为应该通过“去物、去我”，使艺术主体进入—种“凝神退思”、、物我两忘”的神思境界。所谓“去物”就是“从实用功利中移出物象而作审美的把握”“从特定时空中移出物象而观其永恒”，、从具体形态中移出物象但观其精神”，、从异己的状态中移出物象而使物我交相契合”®。简言之，、去物”就是一个“去除物象”的心理活动过程，它不再是那种“引人堕欲海、致人以躁乱”的具体的物，而是一种亲近永恒的生命本体，它以无穷的魅力吸引着艺术主体，为“虚静”心理定势的形成创造了良好的客观条件。而“去我

6、”则是达到“虚静”心境最关键的一环，它主要通过对“自我情欲、自我知识、自我行动”三方面的超越，使得艺术主体在除欲去智的状态下，进入一种忘我的、没有任何遮蔽的“心斋”、“神思”状态。由此可见，不管是艺术创作，还是艺术欣赏，“虚静”偏重的是一种艺术主体的审美心理活动，一种生命精神的体悟，而不是一种具体的结果或者形象。二、“气韵”生命精神的和谐律动先秦两汉时期是“气韵”理论的孕育期，这一时期的“气”和“韵”尚处于分裂之中。“气”的原始本义是指天地之间的自然之气，后引申为生命之气，如《管子•枢言》中的“有气则生，无气则死，生者以其气”。汉代的王充在先秦哲人的基础上把“气”发展成为了一个更

7、加宽广的哲学概念，他在《论衡》中指出“万物之生，皆稟元气”，“天地合气，万物自生”，“天地，含气之自然也”。‘‘气”不仅可以用来作为生命的象征，而且还是一切生命得以产生的原初动力，是宇宙间一切事物得以统一的基础。而“韵”的概念首先来自音乐，原本指和谐好听的声音，也专指使声音和谐的音节的韵脚、韵母等。随着艺术的发展，‘‘韵”不断地被运用人物、诗词、绘画的品评当中。然“气韵”理论最终走向成熟是在魏晋南北朝时期。‘‘气”由哲学领域进入艺术审美领域的重要标志便是曹丕《典论•文论》的出现，