探析焦波纪录片中的“直接电影”美学

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1、探析焦波纪录片中的“直接电影”美学十几年前，焦波用DV影像书写“俺爹俺娘”的晚年生活，用30年的时间、12796张照片实现了他“用镜头留住父母”的初衷。他的纪录片《俺爹俺娘》让无数观众为之动容。2014年焦波再一次用手中的镜头发现了“乡村里的中国”并用长达一年的时间记录了当代中国农村的真实面貌。纵观焦波的代表作可以发现，他的纪录片与“直接电影”有异曲同工之妙，本文试图通过“直接电影”的美学理念，探析“直接电影”在焦波纪录片中的运用以及“直接电影”在中国发展的现实意义。一、纪录片与“直接电影”20世纪60年代初，在美国以罗伯特·德鲁和理查德·利科克为代表的一批纪录片人提出了“

2、直接电影”的拍摄主张，“直接电影”便以独树一帜的拍摄方式在纪录片中诞生了。“直接电影”最主要的特征就是，摄影机是永远的旁观者，它对于叙述的人和事不加以干涉，不影响事件的发展过程，但“直接电影”又不同于“生活流电影”的那种“非情节”化，仍然要求具有完整的叙事结构，具有戏剧化的情节。到20世纪90年代，怀斯曼来到中国，将盛行于美国的“直接电影”拍摄理念也一并带到了中国，中国纪录片人看到怀斯曼的“直接电影”代表作《动物园》后为之触动，这给他们打开了新世界的大门。至此，“直接电影”拍摄便在中国生根发芽。[1]249黎小峰在《壁上观世相——“直接电影”在中国的嬗变》中讲到：“直接电影

3、”方法给一度处于困顿和惶惑中的中国纪录片人带来一个历史的视野与现实的参照，从那以后“直接电影”的拍摄方式成为中国纪录片中的创作方法之一。在此期间拍摄的“直接电影”纪录片的代表作有：张元、段锦川在1994年拍摄的《广场》，这部纪录片可谓典型的“直接电影”，它以旁观的视角拍摄了天安门广场及其附近的人文生态;《八廊南街16号》同样是段锦川在1994年拍摄的，它以旁观者的视角聚焦西藏一个居委会的日常权利运作，这部影片同样赢得了美国“直接电影”后期代表人物怀斯曼的认可。就这样，“直接电影”因其独树一帜的拍摄方式在中国盛行开来。2014年焦波执导的纪录片《乡村里的中国》在中国(广州)国

4、际电影节大放异彩，一举斩获八项纪录片大奖而轰动影视界。2016年1月26日腾讯独家首发推出《乡村里的中国》，仅仅半天的时间播放量已达到650.5万次，豆瓣评分高达9.3分，比投资是其数倍的《舌尖上的中国》还要高出0.1分，可想而知其影响力之大范围之广。早在1974年，焦波就用照相机拍摄了父母的日常起居以及身边的风土人情;到1999年，他又开始用DV记录父亲母亲的晚年生活，拍摄一直持续到2003年，并将这前后长达30多年的记录制作成一部30分钟的纪录片，以一种客观记录、真情流露的形式呈现在观众面前，从而使观众产生了与主人公同样的生活共鸣。2014年《乡村里的中国》经过373天

5、的拍摄，以旁观者的视角记录中国农村的现状，将真实的中国乡村跃然于荧幕之上。在纪录片中，他采用惯用的“长久跟拍”法，形成了具有独具风格的“焦氏直接电影”。二、焦波纪录片与“直接电影”理念的巧妙契合“直接电影”作为一种特殊的纪录片类型，自来到中国后，受到了中国纪录片人的热烈追捧。时至今日，中国纪录片人对“直接电影”的热情依旧不减。有意识地将“直接电影”拍摄理念运用到纪录片创作中，最早还要追溯到20世纪90年代，张元、段锦川的《广场》可谓是中国“直接电影”初期的典型之作。纵观“直接电影”的发展轨迹与创作模式，我们可以将“直接电影”的美学特征归纳为以下三点：第一、拍摄者要充分尊重拍

6、摄对象，不干涉拍摄对象的生活与真实想法，要保持拍摄对象本身的生活情感;第二、直接电影最大的特征就是长时间的不间断拍摄，从而保证了有价值信息的留存;第三、反对主持，反对解说，但可以适当地采访，因为采访也是被拍摄对象呈现其观点与态度的一种表达方式。黎小峰将“不介入、不控制，如苍蝇作壁上观”的特点概括为“壁上观世相”。当笔者看完焦波老师的作品后，怀着疑问的态度询问了他的纪录片是否将“直接电影”理念运用到纪录片的创作中?焦波老师的回复却让笔者震惊，他说他并不懂什么是“直接电影”，只是想把最真实的记录，最真挚、最纯朴的感情呈现在观众面前。也许是因为焦波老师的无意识的拍摄理念与“直接电

7、影”的美学精神狭路相逢，使两条看似平行的直线相交在一起，产生了某种交汇，让“直接电影”美学理念映射在了他的纪录片中。(一)壁上静观美学的客观纪录用“直接电影”中最具独特的美学特质“静观”来形容焦波纪录片是再恰当不过了，“直接电影”的先驱者将这种观点总结为“苍蝇作壁上观”。在西方哲学里，“静观”是一种重要的审美态度。对于这种审美观的内涵，叔本华曾指出：“由于主体不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对