浅议笔墨是中国画的语言

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1、浅议笔墨是中国画的语言一、笔墨的重要性黄宾虹说：“中国画舍笔墨而无他”{1}；张仃说：“笔墨乃是中国画的底线”{2}；笔墨作为中国画的语言，处于主宰地位。笔法和墨法合称笔墨。所谓笔法就是绘画中的各种用笔方法。所谓墨法无非墨分五色，浓、淡、干、湿、焦。画家的思想感情和艺术感知都集结在这笔墨语言中。清代大画家恽南田说：“有笔有墨谓之画”{3}；明董其昌说：“画岂有无笔墨者”{4}；近代的李可染说“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要的组成部分”{5}；所以，笔墨对于中国画来的重要性是不言而喻的。二、笔墨的发展笔

2、墨最早于唐末荆浩的《笔法记》，他说作画人須明白“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。荆浩的此观点已经载入史册，成为评价一幅绘画作品价值的重要标准。南齐谢赫，在著名的“六法”中，首先提到“气韵生动”，再次就是“骨法用笔”，表明了“用笔”成为绘画要素里面的首要要素。张彦远在《历代名画记》里写道“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”{6}强调唯有用笔才能实现立意、形似、骨气。北宋画家石烙，其人物画有笔有墨，随笔见墨，摆脱了有笔无墨的狭隘绘画思想。南宋梁楷的《泼墨仙人图》，其大写意风

3、格，独具匠心，大胆落墨的气魄，泼墨大气却又含蓄，可谓是形神兼备，妙趣横生，至今影响深远。虽持续的时间不长，但石烙、梁楷的作品依然是“文人画”笔墨库中难得的珍品。三、笔墨二者之间的关系国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。古人云：“笔在墨在，即墨在笔在。墨在骨在，也就是骨在墨在。”{7}笔墨相依，随笔见墨是传统画对笔墨的基本要求。笔墨相互生辉，相互依存。墨随笔的变化而有韵味，笔依附墨的节奏而丰富，这种能力的是在绘画创作实践训练来的。有墨无笔，墨中即无骨，无骨之墨，无力既散。笔是中国画的筋骨，墨是中

4、国画的血肉，唯有巧于运用笔墨，才能创作出气韵生动，形神兼备的中国画。笔是主宰，墨是臣服，笔是筋骨，墨是血肉，不能设想无笔之墨，也不能设想有墨无笔。古之就有笔上观气，墨上观韵的说法。直至今日观画者言气韵者，多以笔墨论。四、笔是中国画的筋骨前人曾就笔墨问题说，画面开始须论笔，收拾时候须论墨。就一般常规来说，欣赏一幅画，对画面的笔触要仔细观察和鉴赏，对于整幅画面上的干湿浓淡所构成的墨韵要细细体味。气韵出于墨，生动出于笔，是很有道理的。笔者墨之帅，墨者笔之充也。笔墨两个是不可分割，相辅相成的。南齐谢赫在《古画品录

5、》中提到的“六法”中把“骨法用笔”放在“气韵生动”的后面，排在第二的位子上，尤见它的重要性。“骨法用笔”是毛笔在宣纸上沙沙地走动，提案、顿挫、疾缓均体现骨力，藏锋不露的中锋用笔就体现的是一种绵里藏针的力量。古代画论《梦幻居画学人物论论意笔》中说：“意笔如草书，其流走雄状，不难于有力，而难于静定。定则不漂，静则不躁。躁则浮，漂则滑，滑浮之病，病不入纸。似有力实无力也。用浮滑之笔，写意作大人物，固无气势，即小幅亦少沉着。”{8}这说明在写意人物画里用笔必须有力，不能浮滑。笔要能提得起，不能倒卧。再就是要压得住

6、，如画粗线要压六提四。用笔最常见的毛病就是坠，飘和抹，笔要完全主动。清末的吴昌硕作画笔法可谓是高手之首，他将作书之法用于作画，各种书体都被他发挥的淋漓尽致，他以石鼓文的笔法入画，用篆书画枝，用淡墨运笔表现。用隶书画叶，画面浑厚古拙，苍劲骨厚，有了生命力的朝气，这就象他写字一样中锋悬腕、笔笔到位、力透纸背体现了他深厚的笔法功力。清末的齐白石、黄宾虹、潘天寿等诸位大家则更是骨法用笔的楷模，也是他们几位将中国画推上了一个新的艺术高度。近现代的国画大师蒋兆和将西方严谨的造型引入到传统的中国画笔法中，潘天寿主张“强

7、其骨”，要求线条要有表现的力度。后来的卢沉、周思聪、方增先、黄秋园、李伯安等都对骨法用笔进行了深入而有致的探索，更是丰富了中国画原有的特点。中国画用笔分为中锋、侧锋、卧锋、混合锋，克服轻飘、浮滑、琐碎、软弱等弊病，体现用笔的力度、厚重、含蓄、凝练、稳健；运笔方式分为：顺笔、拖笔、逆笔、综合用笔。运笔要体现笔与笔之间的节奏和韵律。黄宾虹主张要分明不能含糊，要万毫齐力而沈雄。他总结为“用笔即用锋”。中锋用笔即篆书用笔，其特点就是主锋纸面上行走总保持在笔画中间，所以中锋笔画含蓄。侧锋即隶书用笔，要求行笔时锋尖偏

8、向笔画的一边，笔画一边光一边毛，所以侧锋笔画外拓。黄宾虹提倡中侧锋并用，主张顺笔逆笔兼施，即万毫齐力，八面出锋。顺笔是笔锋顺笔画走势顺行，顺笔易控制，清代四王一味追求顺笔，线条甜润而乏沉重之气。逆锋则是笔锋逆送，逆笔其实就是碑学用笔，这种向左拖后的用笔，迫使笔平铺纸上，笔尖着纸即逆，是以收万毫齐力、八面出锋之效。用笔的技法多种多样，比如勾勒法，皴擦法，点厾法，主要要做到自然生动而不呆板，只有用笔的丰富性，才能造成线形态的多样性