论中国先锋文学的后现代创作技巧

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1、论中国先锋文学的后现代创作技巧摘要：后现代主义思潮既为中国先锋文学提供了个人化的视界，又促进了文学观念的更新，在一定程度上促成了先锋文学的多元化和复杂性。中国文学的现代化，是在本土文化与外来文化不断碰撞和交融的语境中产生和推进的。本文探讨了中国先锋文学在接受过程中的影响层面、改造层面，并展示了中国传统文化精神和美学对后现代主义的本土化取舍。　　关键词：后现代主义中国先锋文学艺术特征　　　　在二十世纪八九十年代，中国还处在由农业社会向工业社会过渡阶段，带有明显的前现代特征，但文化的发展既有滞后性又有超前性。自改革开放以来，中国经济与全球并轨

2、，中西方文化交流，现代化都市纷纷崛起，这些都极大地影响了中国社会、文化生活的各个层面，使社会的发展在现代化城市中会出现了一些超前现象。“新的市井文明、城市文明和中外文化交流所形成的带有某些新因素的文明，高校师生中的文化精神或反文化精神，一些受西方文艺影响的当代作家们，构成了中国后现代主义的文化基础。因此，后现代主义在中国产生影响和形成也是可能的”。［1］二十世纪八十年代，后现代文化思潮随着现代主义文学的译介涌入国门。袁可嘉主编的《现代派文学作品选》的第三、四卷很多作品，在今天看来就属于后现代的文学范畴。由于“文革”特殊的成长经历和八十年代

3、西方现代主义思想的传入，西方文明与传统意识就构成了先锋派小说家们的双重文化选择。中国先锋文学在语言、叙事结构、价值取向上，明显出现了语言主体、能指滑动、戏仿、拼贴等后现代主义艺术特征。　　一、语言主体　　在后现代小说中，话语不是事件或进程的表达、反映、象征，它并非与事件或进程一一对应，它本身就是一种事件，具有同样的自主性，彼此之间的关系也因此处在同一层次。“语言是在意识和意志之外的，语言是一种非反思的整体整合化过程”，［2］“人文科学的最终目的不是去构成人，而是去分解人”。［3］主体不再是人文科学的中心，语言（话语）已经取而代之。在后现代

4、主义语言观看来，说话的主体并非把握着语言，语言是一个独立的体系，“我只是语言体系的一部分，是语言说我，而非我说语言”。［4］后现代主义强调人的无意识结构，事实上提出了理性主体消亡的问题。人在语言中并无地位，他只是语言的载体。后现代主义小说家相信语言是一个自足自律的系统，竭力强调语言的界定世界、建构现实的功能。　　格非的短篇小说《青黄》所表现的就是这种以语言为主体的虚构世界，在虚构平面上的意义是追寻“青黄”到底是不是一部记载九姓渔户妓女生活的编年史。小说中的“我”是一个模糊得近于空泛的历史探询者。在主观性的探询过程中，被探询的对象却越来越具

5、有了一种客观性，与“青黄”有关的历史由村民的印象变成了他人的叙述，最终变成了一部外在的历史，而这部历史仅仅栖身于语言和意义之中。“我”听任自己沿着一条意义的迷途走了下去。《青黄》的第二节出现带有客观色彩的梦游，这里一切都悬置起来，一个故事引向另一个故事，一个事件引向另一个事件，而终结和确定性一样变得不可能了，对某种意义或对历史的确定性的追寻似乎使叙事者“我”如坠云里雾中。叙事的过程像是一种叙事者的自我流放，在叙事的自由发展过程中，叙事者虽有迂回曲折的出现，但却一直在自我消解，语言成为小说的主体，人退居到语言载体的地位，被语言所控制。　　现

6、代文艺家彻底打破了小说的亲临感和传统的真实性，在叙事体验过程中加上了那些曾经公认为是读者、接受者所做的事情，这就是元小说的诞生。元小说就是以小说为对象的小说，在元小说中，小说文本赋予了叙事者超乎传统小说家全知全能的叙事能力和魔力，当然这种能力不是传统小说叙事者为达到其叙事的真实性而渗透进去的种种的谆谆教导和训义，而是恰恰相反，在文本中出现了对于小说所叙述事件进行消解的文字和篇幅，马原、格非、叶兆言、孙甘露等作家就特意瓦解读者索解故事或真实性的企图，甚至连小说的写作过程和小说作法都和盘托出。　　譬如，马原的小说充斥着这样的叙述:　　读者朋友

7、，在讲完这个悲惨故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。我像许多讲故事的人一样，生怕你们中间一些人认起真。　　下面我还得把这个杜撰的结尾给你们。——现在要讲另一个故事，关于陆高和姚亮的另一个故事。应该明确一下，姚亮并不一定确有其人，因为姚亮不一定在若干年内一直跟着陆高。　　（又注——在一篇小说中这样长篇大论地发感慨是很讨厌的，可是既然已经发了自己也不想收回来，下不为例吧。）　　正如霍克斯所说：“文学艺术家通过‘暴露技巧’，通过使人们注意在写作时使用的‘陌生化’技巧，可能获得所有技巧中最主要的技巧:那种和艺术发挥过程息息相关的异化感。”［5］这

8、种元叙述强调和突出了文学和生活背后的结构。在原来的现实主义那里，这种结构是潜隐的，文学的那种似真幻觉总是驾驭着接受者的意识。先锋文艺就像《皇帝的新装》的小孩，揭露了那种堂皇叙事的“欺骗”伎俩，