笔与墨的关系

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1、我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画,没有笔墨是不成其为作品的。  关于笔墨的问题,梁(南朝)肖绎首先提到“笔精墨妙”,而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年,荆浩批评吴道子和项容的作品时说:吴道子有笔无墨,而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔,不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见,笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。  这里,略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》,用笔多以细长圆润线条,中锋行笔,形如披麻,皴擦后用墨破色渲染,再层层点苔,深淡适宜,充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》,作者向以减笔画

2、法著名,此画用笔精炼到不能再少,纵笔豪放,泼墨淋漓,笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》,以水墨横点作山峦皴笔,又以双勾或空白表现浮云,且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染,几乎找不到下笔踪迹,他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》,作者以卷曲的解索皴笔,扩展了董、巨体态,这一画法形成一种特殊面目,其特点是,用笔平淡皴擦较多,有时用粗壮的焦墨干笔擦或点,起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》,作者善用侧锋干笔皴擦,也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”,“绘画不求形似”。许多名画家,他们的艺术地位取得正

3、是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说,在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法,要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时,往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦,而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见,艺术作品的形成,相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生,往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品,而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品,其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功,作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征,更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画,要形似,也要神似,这种生

4、动的神态与神情,就要依靠精妙的笔墨进行表现,否则就生动不起来。    历来许多画家,对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验,结合对具体现实的表现效果,从理论上总结和发展了各种流派和风格。  清代布颜图在所著在《画学心法问答》中,有这么一段画论:“山水不出笔墨情景,情景者境界也。古云:境能夺人;又云:笔能夺境,终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工,墨即焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后。”可见有美丽的景物,要把它画成一幅中国画,没有精妙的笔墨来表现,作品是不可能耐看的,也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画,写意

5、画要远看如工笔、近看则笔墨分明,其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱,虽工而不弱,都须得以笔墨之功,方成造化之妙。  石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字,是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇,其中一段话说得非常中肯:“一知其法,即功于化。夫画,天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也。今人不明乎此,动则曰:某家皴点,可以立脚,非似某家山水,不能传久;某家清淡,可以立品,非似某家工巧,祗足娱人。”又:“是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳。”从这里可以

6、看出,石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验:学画主要学古人之法,得其法而后能达于化,自成一家,臻于妙境。  我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中,力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来,其结果势必是食而不化,不得其法。  中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割,所谓笔中有墨,墨中有笔,在用笔中要体现出墨气,在运墨中要见到笔势。因而论及用笔法,比兼用墨,墨法之妙又全从笔出,二者必然兼得,而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。  用笔。首先必须执笔得法,以拨镫法为最妥,坐、立须两脚平稳端正

7、。运笔时需指实掌虚。运用腕力、臂力,笔锋可以上下左右,使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主,兼以侧锋。作画用笔要求应以书法相同,要平、圆、留,如锥画沙,如折钗股,如金之柔,如屋漏痕。使画的线条直而不直、圆而藏锋,处处有含蓄而不是信笔涂写。为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画,就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。  绘画用笔,最好先在书法方面下一番功夫,要得真草隶篆之笔趣于画法,用笔才能流畅自如,浑厚沉郁,取

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