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1、中国古代戏曲中的悲剧批评的钟摆已经再次向回摆,有迹象表明中国古代文学正在重新受到世人的青睐。据说时下国外正在流行中国古代文学热,尤其是古代戏曲在西方呼声更高。我们很以此为荣。中国古代戏曲在这次热潮中能够导夫先路是不足为奇的,因为戏剧的真正力量,如亚里士多德在《诗学》中所说,是不倚靠表演或演员的,戏剧也能适应那些兴趣并不仅在演出和奇观上而有其他特别要求的多数人。此外,兰姆谈风俗喜剧时所用的那个词“做作”,可以用来形容我国古代戏曲。对于耽于单调乏味的现实主义和令人厌倦的社会问题剧的西方读者来说,就像看多了平内罗和琼斯的感伤剧再看巴利的愉快幻想一样,中国传统戏曲能
2、够令他们耳目一新。无论我国古代戏曲作为舞台表演或作为诗有什么价值,但作为戏剧而言,它们都不能同西方的戏剧名作相媲美。不管对古代作家怀有多大的敬意,我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的,他们不应当写戏剧而应当去写诗,而诗在广义上也包括“词”和“曲”。我这样说并没有任何偏见,我对我国古代文学的喜爱不输任何人,如果中国古代作家和现代作家之间爆发论争的话,我肯定站在天使和古代作家这一边。戏剧艺术的最高形式当然是悲剧,然则正是在悲剧方面,我国古代并没有一位成功的剧作家。除了喜剧和闹剧外,我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。这种戏没有表现单一的主导激
3、情,却表现出一串松散地连续着的激情。所搬演的多是因果报应,其中感伤与幽默的场景有规律地交相更替,借用《雾都孤儿》里一个家常比喻,犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。对于悲剧的感觉,那种因崇高所致的痛苦,“啊!我胸中有两个灵魂!”的感觉和对小善翻成大恶的认识,在戏里都极少表现。确实有不少古代戏曲结尾的调子是悲哀的。但是敏感的读者极易将其与真正悲剧区以别焉:顾曲既毕,全无激情过后的平静,或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许;与之相反,却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。为了感知其间的不同,不妨将莎士比亚的《安东尼与克娄巴特拉》和德莱顿的《一切为
4、了爱》与白仁甫《梧桐雨》和洪昇的《长生殿》加以比较。两出中国戏曲所表现的唐玄宗、杨贵妃故事,就像是两出英国戏剧所表现的安东尼和克娄巴特拉的故事。并且两个故事都是由爱情而导致“穷途末路”。两出中国戏曲和《安东尼与克娄巴特拉》有特别相似之处,因为它们都放弃了舞台上时间与地点的一致性;并且在所有这些戏的前半场,完全没有悲剧场面和悲剧事件;它们都如田园诗那样开场,而结局竟如此不同!读两部中国戏曲,我们没有从个人同情上升到更高的体验层面。《梧桐雨》中敏锐的抒情性和《长生殿》中能激发美感的动人奢华,对其自身而言,都再好不过,但是未宜将其与悲剧力量混为一谈。它们在结尾留给
5、我们的不是和谐与完成,而是因对剧中人遭际的同情而削弱了的隐隐心痛,和对一些如安慰、支持和更靠近精神需求的东西的呼喊。这确实远离了直接的悲剧体验,如I.A.瑞恰兹先生在《文学批评原理》中的妙论所云那样:“处于不需安慰,不需胁迫,独立和自给自足的状态。”由是可知,一种体验适堪与另一种同等宝贵,但一种体验所具有的感受却不可能与另一种相同。这些中国戏曲留给读者的是对更美好事物的向往,而不是对万物有更悲惨结局的感觉。其戏剧结构加深了这种印象。大幕不在主要悲剧事件上落下,而落在悲剧事件所产生的后果上。悲惨时刻所产生的最高热情和最深痛苦,似乎在缓缓的落幕当中退去。这好比是
6、颤音或呜咽的扩开,产生了奇特效果。意味深长的是,在《梧桐雨》中,杨贵妃在第三折已死,剩下整整一折来表现唐玄宗的哀诉、苦思和他那颗残破的心被无助的忧伤所吞噬;在《长生殿》里,杨贵妃死于第二十五出只是为在第五十出的重聚预做准备(多少与华兹华斯诗中普罗忒希勒和罗达米亚的方式一致)。更重要的是,人们无法从对悲剧人物的可怜的个人同情中升华。因为这些人物并未伟大到使我们与之保持相当的精神感应距离。悲剧性缺陷存在着,它并不刻意于与任何个性影响或人物力量产生鲜明对比。例如,两出戏中的唐玄宗本质上都是懦弱、失败、极度自私、好色的,不做任何抗争地随波逐流。他没有内心的冲突。他因
7、宠爱杨贵妃而失去了江山,为夺回江山又抛弃了杨贵妃。他的个性不足以把爱与江山这两个方面紧紧地扯在一起,他甚至没有两全其美的意识。在白仁甫的剧里,他似乎是个懦夫和无赖。当叛军要求处死杨贵妃时,他说:“妃子不济事了,寡人自不能保。”杨贵妃哀求救命,他回答说:“寡人怎生是好!”杨贵妃最终被叛军带走时,他又对她说:“卿休怨寡人!”我们不爱夸口说大话,但这些话却是过于轻慢了,他自知有过,任何评论都是多余的。在洪昇的剧里,唐玄宗的态度更加无耻。杨贵妃勇敢赴死,但唐玄宗却不让,说为了爱宁可不要江山。可是,在说了一些模棱两可的话后,他还是把她交给了叛军。临别时却说:“罢罢,妃
8、子既执意如此,朕也做不得主了。”公正地说,唐玄宗讲这
