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1、对中印古典戏剧叙事对话的策略中国戏剧正式形成于12世纪,成熟并繁荣于13世纪,这种观点已被中外学者普遍接受。与印度戏剧艺术相比较,中国戏剧成熟时间迟晚。正值印度古典梵文戏剧(梵剧)日薄西山走向衰落之时,中国戏剧却像初升的旭日一样,将自己的光芒撒向东方艺术的舞台。 中国歌舞有很古老的历史,但与歌舞并行的戏剧,魏晋以前却无从考见。近至世界史中古时期才成熟的中国戏剧,无可避免地受到域外一些戏剧艺术因素的影响,尤其是受到与中国文化交流频繁的国家和地区的影响。但是,如果武断片面地认为,“中国戏剧的理想完全是希腊的,它的面具、歌曲、音乐、科白、场次、动作,都是希腊
2、的。……中国戏剧的思想是外国的,只有情节和语言是中国的”,①则显然是令人难以接受的。主张中国戏剧艺术“输入说”的也有中国学者。着名文学史家郑振铎先生(1898~1958)在探讨传奇的渊源问题时就认为:“当戏文或传奇已流行于世时,真正的杂剧似尚未产生。而传奇的体例与组织,却完全是由印度输入的。……则印度的戏曲及其演剧的技术之由他们(商贾们——引者注)输入中国,是没有什么可以置疑的地方。……其实,就传奇或戏文的体例或组织而细观之,其与印度戏曲逼肖之处,实足令我们惊异不置,不由得我们不相信他们是由印度输入的。”②郑先生的观点由于没有提供更充分的论据,尚不能完全令
3、人信服。中国现代印度文学专家许地山先生(1894~1941)在深入研究了印度文学艺术对中国文学,尤其是中国戏剧的影响之后,提出了自己的观点。他虽然也倾向于“输入说”,并在其着名论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》③中举出诸多印度古典戏剧对中国戏剧产生影响的实例与可能,但他还是极其谨慎地指出这种影响只是“点点滴滴”而已。梵剧体例对汉剧影响的点点滴滴,最终只能深入中国戏剧艺术发展史的长河之中,而决不会使其本来特色面目全非。这种较为持中的观点既有一定的道理,也易于被学术界接受。着名学者季羡林对此就曾表示:“他的结论我们虽然不能全部同意,但是其中有一些意见是站得
4、住的,这一点大家都会承认。”④那么这些“点点滴滴”,及其与之有种种关联的边缘因素究竟有哪些,这显然需要进一步进行分析。 一、造型艺术:中印傀儡戏关系略考 傀儡戏是东方戏剧艺术发展史上最早出现的戏剧艺术形式之一,在其基础上还出现了皮影。中印两国都有这两种古老的戏剧形式,相互之间的关系扑朔迷离。现代艺术史家常任侠先生认为:“中国与印度的傀儡历史最早,两者互有传播的关系。”⑤ 印度古代很早就有关于傀儡的记载,在神话传说中就曾涉及到它的起源问题。舞王(Nataraja)是大自在天湿婆称号之一。他创造了刚、柔两种舞蹈。印度舞蹈与戏剧两种艺术关系密切。据传
5、湿婆的妻子帕尔瓦蒂(Parvati,雪山神女)自己做了一个美丽的小娃,怕湿婆发现就带到摩罗耶山(Malaya)供养。随后赶来的湿婆看到小娃,顿生爱感,给了它生命。另一种神话版本说湿婆赠与妻子的小娃乃是他撕下的一角衣襟所化。舞蹈和傀儡在湿婆神话中仿佛已结前缘。在大史诗《摩诃婆罗多》中,提及傀儡是木制的,名为“修多罗婆罗吒”(Sutraprata),并且还多次用傀儡受线操纵来比喻人受命运的摆布。佛经中也有关于傀儡的故事。西晋竺法护(约230~308)译的《生经》卷三《佛说国王五人经》第二十四有:“衣服颜色,黠慧无比。能工歌舞,举动如人”。在汉译《杂譬喻经》中,
6、还有一则名画师被名木师所做木偶女戏骗的故事,该木女“端正无双,衣带严饰,与世女无异;亦来亦去,亦能行酒、看客,唯不能语耳。”⑥可见当时随佛经的传入,有关木偶的记载即已传入中国。据印度文学专家黄宝生撰文,“巴利语佛经《上座尼伽他》中有一首关于比丘尼苏芭的诗,以舞蹈木偶易于拆散比喻人生虚妄”。⑦11世纪印度梵文诗人月天(Somadeva,音译“苏摩提婆”,生卒年不详)依据后世已失传的印度古代神话传说故事集录《伟大的故事》改写的长诗《故事海》中,也述说了一个大技师阿修罗摩耶(?AsuraMaya)制作了一筐能动、能舞,甚至能言的木傀儡等等。可见,印度的傀儡戏不仅
7、从文字上,而且从实际演出的技巧上也很早就传入中国。因此,许地山推断:“今日福建泉州底傀儡戏还很有名,其原始想与印度底傀儡有关系。”⑧ 中国本土的傀儡也很早就出现了,原为驱邪除祟的偶人,约于汉代开始形成可表演的傀儡戏。时间肯定在印度傀儡传入之前。贾谊(公元前260~前168)《新书》“匈奴”篇中就载有:“上使乐府幸假之但乐,吹箫鼓鼗,例挈面者更进,舞者、蹈者时作。少间击鼓,舞其偶人。”⑨考察造型艺术的一般发展规律,会发现其先发生于民间,后被纳入宫廷的特点,由此可推知,舞偶人的表演至迟在汉文帝时已成为民间和宫廷的娱乐形式之一。《旧唐书》载:“窟石垒子,亦云
8、魁石垒子,作偶人以戏。善歌舞,本丧家乐也,汉末始用之于嘉会。”⑩傀
