资源描述：
《艺术阐释论_艺术阐释的四种模式》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在应用文档-天天文库。
艺术阐释论艺术阐释的四种模式孙伟科周倩旎云南艺术学院内容提要关于艺术阐释的各种理论主要表现是以作者、文本、读者为中心的表面对立。它们各自包含着对于一定艺术现象的审美经验研究和合理性。本文总结它们的理论特点和贡献,并对以人与现实的审美关系为中心,阐释了马克思主义美学对于生活、作者、文本、读者的潜理解和关于文本自足性与开放性、自传性与概括性、作者意图与客观效果之间的辩证观念。关键词生活作者文本读者人与现实的审美关系美国的当代美学家艾布拉姆斯认为,一个完整论形式:实证主义,传记学,原意说,庸俗社会学、表的艺术活动过程包括如下四个因素:宇宙作者现主义等。作品读者。艺术美学的理论也在这四个因以作者为中心的阐释模式所确立的艺术原则素所形成的维度上得以展开。应该说,西方艺术理有:论家、美学家主要是采用了对立的方式对四个因素1,任何艺术作品都有自传性,在艺术作品中我进行割断式的研究。这样,就形成了作者中心、作品们总是能够看到艺术家自身的影子,艺术作品是艺中心、读者中心的形形色色的理论。而对于艺术作术家人格的表现,风格即人。品的研究,又集中在对于艺术作品的意义和审美价2,作品是作者意图的实现,作者是作品意义阐值的阐释上,并积累了大量的理论。现将艺术阐释释的真正权威。的各种理论分述如下:3,艺术作品是艺术家特殊的心理补偿形式,艺术作品是艺术家生命历程的有机组成部分。第一、以作者为中心的阐释模式4,艺术不是技巧性工作,而是艺术家的心灵的产物,艺术的目的是心灵与心灵的交流。以作者为中心对于艺术作品进行阐释,是一种从研究作者出发,对艺术作品进行说明,目的在极为传统和古老的艺术阐释模式。中国古代就有知于后者。对于作者的研究,在演变过程中,有时又转人论世说(孟子)。它的依据是,艺术作品是艺术家变为以作者自身为研究的目的。由于这种模式确立审美体验和审美意识的产物和结晶,是艺术家的女了作者的中心地位,所以对于作者进行独立研究的儿。凡是未经艺术家经历过、体验过的内容,就不会价值无可怀疑。于是,艺术研究的中心悄悄地由作在艺术作品中完成转化。所以,研究艺术家的个人品转移到艺术家、作家这里,就毫不奇怪了。身世、特殊经历、知识结构、社会理想、历史意识等具以红楼梦研究为例,为了说明作品的意义,在有特别重要的意义。作者中心观念的支配下,人们迫切想知道作家的情在以作者为中心的阐释模式中,主要有以下理况:家庭、身世、文化修养、趣味爱好、交友、特殊经历16 艺术阐释论艺术阐释的四种模式等。但是,曹雪芹有文献可征的材料异常薄弱,仅有1893年)的民族、环境、时代三要素决定论,在十的一些材料不来自于正史,而且记载也有矛盾。这九世纪的法国是十分流行的。他们令人信服的成果样,围绕着红楼梦的作者是谁?产生了许多争论。是他们对一种精神现象给予了与生活相联系的切实由于本世纪初,胡适在红学考证上的一系列重大发研究,虚无缥缈的精神大厦有了现实的基础或人生现,确立了曹雪芹之于红楼梦的著作权。这不仅历程的支撑;同时,让他们声誉扫地的也正是这种还形成了一种区别于旧红学索隐派红学的新红原倾向的研究,他们看不到艺术的创造性、想象性、学,而且还形成了曹学。一些极端论者,包括胡适虚构性。有时候,将艺术家的人格评价越升到了作本人,都是将红楼梦视为作家的自传。胡适对于品之上,看不到艺术向实际人生的还原是一种舍本红楼梦有这样一段著名的话:红楼梦只是老老逐末的研究。实实的描写这一个坐吃山空树倒猢狲散的自然作者中心的文学艺术批评流行于19世纪。在趋势。红楼梦是一部隐去真事的自叙:里面的甄20世纪,精神分析学和表现主义又是它的新的支持贾宝玉,即是曹雪芹自己的化身;甄贾两府即是当日力量。曹家的影子。胡适开始将作家的一些经历和红19世纪产生和20世纪流行的佛洛依德的精神楼梦的内容联系起来,是为了证明红楼梦的作者分析学也支持了这一理论。佛洛依德强调的是童年是曹雪芹而不是别人。确实,有那么多的材料证明记忆和无意识性本能等对艺术创造的决定性影响。曹雪芹与红楼梦有着密切联系。曹雪芹出身世佛洛依德的论文米克朗基罗的摩西、诗人与白日家,书中的主人公贾宝玉也是世袭望族的大家子弟;梦的关系、创造性作家与白日梦、列达芬奇:曹家由汉入满,贾家也满汉不清;曹家有王妃与皇室孩提时代回忆的性特征研究、陀思妥耶夫斯基与有葛藤,贾家则直接出了一个皇妃;曹家曾世居江南杀父、妄想与梦等,仅从这些论文的题目,我们就南京,贾家也自金陵而来;曹家在江南接驾四次,贾可以看出作家艺术家以及生平经历对于解释艺术的家在江南也接驾四次,都将银子花得像水淌似的;曹重要性。显然,艺术家生平事迹中的特殊事件,对于家经历了由盛到衰的沧桑巨变,小说中的贾家也是佛洛依德解释艺术作品具有特殊的意义。关于佛洛由荣而枯、富贵不再,其共同的重要原因是被皇帝抄依德的理论,鉴于介绍较多,在此不多赘述。家有太多的理由让人们相信,书中的贾家就是曹家,贾宝玉就是曹雪芹。有太多的理由让人们相第二、以文本为中心的阐释信,曹雪芹是在写自己的家族的历史。在比照曹雪芹家世和贾府的直接或间接联系、曹雪芹和贾宝以文本为中心的艺术阐释,在20世纪广为流玉的关系时,新红学的发展走向了另一个极端,即用行,可以说是为了反对作者中心的理论而兴起的。曹学取代了红学,用曹学取代了红楼梦的艺术分最为著名的观点是针对作者意图提出了意图谬误析。说。1946年,威廉维姆萨特(19071975年)写传记学方法走向极端,就是传记主义的惟我独作了意图谬误(与比尔兹利合著),他攻击作者中尊。传记主义带有明显的实证主义色彩。法国十九心说的有力论据是,就衡量一部艺术作品成功与世纪的批评家圣伯夫(18041869)曾说过这样一否来说,作者的构思或意图既不是一个适用的标准,段话:不去考察人,就很难评价作品,这就像要考察也不是一个理想的标准。根据作者的意图来研究树,必要考察果实一样。关于作家,必须去涉及似乎艺术作品的意义,很可能陷入意图谬误之中。意图是他的作品研究全不相干的一系列问题。如他如何谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆,这就是哲学看待家教?自然对他发生过什么影响?他在女性面家们称为起源谬见的一种特例,其始是从写诗的前表现如何?他是贫是富?生活方式如何?他的主心理原因中推衍出批评标准,其终则是传记式批评要缺点和弱点又是什么?每一答案,都和评价一本和相对主义。书或它的作者分不开的。在艺术欣赏中,根据作者的意图来理解作品很这种实证主义的研究,包括丹纳(1828年可能是与作品的客观意义是南辕北辙的。比如,塞17 民族艺术研究2001年第4期万提斯在堂吉诃德中明确宣示自己的创作意图是日常语言,也不是科学语言。艺术语言是日常语是讽刺骑士制度的,但是,作品的实际意义远远超出言的强化形式,是科学语言的颠倒形式。艺术语言了这个意图限定,甚至,在描写的过程中,作者的意是矛盾性的语言,是情感的语言。图还发生了悄悄的转移:面对西班牙日益腐败、反以文本为中心的理论有:俄国形式主义、布拉格动、丧失了崇高性的现实,骑士精神尽管不合时宜,学派、新批评派、结构主义、符号学等。这些学派所但是它毕竟是崇高的。作者的意图在作品中的表现确立的艺术阐释观点是:是矛盾的。如果仅只依靠作家的个别言论,会带来1,艺术应当研究艺术的内在构成,即艺术的文对作品片面的或错误的理解。本。艺术之所以成为艺术,不是因为艺术说了什么,作品的客观意义大于艺术家、作家的主观意图,而是它怎么说使它成为艺术。这实际上就是艺术的这不仅在艺术作品中是一种广泛存在,而且,艺术技巧问题,形式问题,语言问题。家、作家也可能在自身就无法统一自己的关于意图2,艺术作品是艺术研究的中心,艺术文本具有的种说法。艺术家关于自己作品的意图宣示,很可自足性。能自己就是矛盾的:在创作之前、之中、之后,艺术3,艺术的自律性使它和政治、道德、哲学等其他家、作家在不断变换着自己的说法。这足以使批评意识形式形成了区别。也使艺术从传统的政治、道家无所适从。或许,一位艺术家声称自己有很伟大德、哲学的附庸地位中摆脱出来。的创作目的,但是,这并不决定作品本身就是伟大4,艺术经验具有不可还原性。文本所唤起的艺的。术体验是一种和日常生活体验完全不同的体验。托尔斯泰曾经有过这样的说法,如果作家能将自己的艺术目的完全说清楚,那么,他就不用写作品了;如果艺术家要把作品中写了什么告诉读者,就只第三、以读者为中心的阐释模式能将作品重写一遍。的确如此,文学艺术的表达,并不是意图的直接表达。以作者、文本为中心对于艺术的理解,都有这样艺术所描写的对象是不重要的,而在于艺术家一个企图,就是建立对于艺术作品的统一的、权威的怎么写。这些观点和我们在一个时期内反对题材决解释。然而,现代解释学是怀疑这种企图的。实际定论似乎有着一定的联系。显然,使艺术作品赢得上,任何一种所谓的权威解释都是一种特殊读者的艺术性的根本原因在于艺术家怎么写,而不是艺术解释,妄图使自己的解释成为唯一的解释的努力,实家写了什么。这样,怎么写和写什么相比,前者更重际上都伴随有对于艺术理解民主性的危害。强调差要。比如,写荷花,有袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶异与多义以及它们的合理性和权力,这样,读者的地下。菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。这里的题位就被提了出来。而现象学、阐释学的建立又强化材、情景、主观情感是相似的,从传达的意义上讲是读者地位,甚至可以说,没有20世纪的现象学运动,重复的和不必要的,但为什么第二句话也同样给我读者的地位就难以越升,接受美学就难以建立。们艺术感受呢?中国古代写乡愁的诗歌很多,为什解释学对于读者中心确立了先验结构的理么同样的内容又都具有艺术价值呢?看来,内容并论。任何一个读者都是具有先验结构的个人,他的不起决定作用,起决定作用的是形式。什克洛夫斯主观性在理解过程中的作用不能不引起重视。基(18931984年)认为:所有艺术品都是作为一现象学关于客体是一个纯粹的意向性结构的概个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一念,启发了接受美学。艺术文本是一个多义的对象,个新的形式不是为了表达一个新内容,而是为了取艺术文本是一个非自足的客体。代已经丧失其艺术性的旧形式。接受美学所依据的经验事实是存在的。比如,如果说艺术是技巧问题,那么,艺术首先是语言关于古希腊艺术,不同的时代就有不同的读解。在的技巧问题。这样,在新批评派内部就对于艺术语紧随古希腊罗马之后的中世纪时期,基督教统治下言的问题进行了研究。在他们看来,艺术语言既不的美学认为古希腊的艺术是多神教、异教徒的艺术,18 艺术阐释论艺术阐释的四种模式因此受到排斥和压制、焚毁。而在文艺复兴时期,人味的,人性是丑恶的,世界是愚蠢的,物质世界根本们惊叹的是古希腊艺术的自然美和感性美,希腊艺与人相敌对。卢卡奇的认识相反,他认为西方现代术变成了人性对抗神性的工具、变成了一曲人权的主义艺术对于现实的理解不是完整的、辩证的、理想颂歌;古典主义时期人们所赞叹的是古希腊艺术庄的。换言之,现代主义者认为异化的现实是永恒的,严肃穆的崇高风格和表现内容上的理性精神,像温而卢卡奇认为这种异化在文学上需要用巴尔扎克式克尔曼所说的那样,是高贵的单纯和静穆的伟大,的现实主义进行批判和克服,而不是像现代主义者并且这种风格是艺术的最高理想;启蒙主义时期的那样,感伤地臣服于它或者从纯粹的精神上超越它。启蒙学者和后来的现实主义者所见到的又是古希腊现代主义艺术可以被看作是对于资本主义现实的批艺术求真写实、不事造作夸张的美学风格;到了现代判,但是它并没有将资本主义现实的内在方面主义哲学鼻祖之一的尼采这里,古希腊艺术的全部规律性以真正的超越精神描绘出客观历史否定主题被说成是对于人生悲剧的彻悟和对世界虚幻美它的必然性。的沉醉,希腊艺术是希腊人与酒神巴克斯合二为一、马克思主义美学认为,艺术问题并不游离于社天人感通的产物。对于海德格尔来说,希腊艺术中会现实之外,在艺术与现实之间存在着审美反映的所昭示的世界真理比任何哲学都要多,这种艺术是关系,各种反映我们首先通过日常生活、科学人类不断走向认识创新、解蔽澄明的最佳形式。和艺术来分析都是对同一客观现实的模写。这以读者为中心的阐释理论有:接受美学、哲学阐一明确的看起来显得平庸的出发点却有深远的后释学、解构主义等。果。因为唯物主义哲学家不象唯心主义那样把一切以读者为中心所确立的文学艺术阐释观点是:对象性形式、一切对象及其关系所具有的范畴看作1,艺术品只是物,艺术转化为精神客体离不开创造性的意识的产物,而是将它们看作独立于意识读者的心灵化。的客观存在的现实。在艺术作品中,艺术家和现2,艺术品有的只是一个图式结构,艺术的文本实、和读者、和艺术传统建立起了一种复杂的联系。具有非自足性,有许多空白点需要读者对它进行具这种复杂联系必须以现实为中心,进行多角度的研体化。究。3,艺术品的真正完成者是读者,离开读者的审马克思主义美学认为,艺术归根到底是对于现美活动是不完整的。实的一种把握方式。马克思和恩格斯在考察艺术时4,强调读者阅读的再创造权力的必然性和合主要是从艺术作品的认识价值出发的。在政治经理性。济学批判导言(摘自18571858年经济学手5,艺术史实际上就是艺术效果史。稿)中,马克思指出,整体,当它在头脑中作为思维整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世第四、以现实为中心的阐释模式界的艺术的、宗教的、实践精神的掌握的。既然艺术像哲学、宗教、实践-精神的把握方式在一般人们看来,上述的三种观点就是当代美一样,是对于现实反映、认识、体验、评价的结晶,那学阐释的全部。但是,它忽视了马克思主义方法在么,艺术掌握世界的特殊性在什么地方呢?在我国,美学上的影响。即使在西方,马克思主义美学都是对于审美反映特殊性的研究,反映出的成果有:艺术一股强劲艺术阐释倾向。众所周知,在20世纪的三把握是实践与认识的统一、是体验与评价的统一。四十年代,卢卡奇和现代主义者进行了一次意义深艺术掌握是以人为理解现实的中心,在艺术作品中,远的争论,卢卡奇表面看来是在坚守传统立场、为现人的问题居于艺术画面的中心地位。一方面,可以实主义艺术辩护、批判现代主义者,实际上,卢卡奇讲文学是人学,因为艺术家创作体现了对于人的关是在如何理解现实上与现代主义者产生了分歧。在怀是现实关怀和终极关怀的统一,另一方面,从社会现代主义者看来,现实已经无足轻重,日常生活是乏学角度看,文学对于人的描写离不开对于人所处于19 民族艺术研究2001年第4期其中的社会关系的描写。这样,就在人学上形成了品的政治意义必须从审美与历史的相结合为出发点一个理论循环,即艺术从来都不是社会问题的统计等。学报告,也不是抽象的人性理解,或者人性概念的图关于将人与现实的审美关系作为艺术阐释的中画演绎。而是人性问题和社会问题的相互缠绕。说心的思想,归纳起来有以下几点需要说明:清楚人是什么,离不开社会关系;说清楚社会问题,1,将人对于现实的审美关系作为艺术理论的人的问题必然凸现出来。中心问题。由于马克思考察人类社会现象的方法是在机械的反映论支配下,艺术的想象问题、情感唯物史观,所以,马克思主义美学和传统的社会学方问题、超越问题被忽视了。实际上,就是艺术的特殊法不同。马克思认为,社会的现实性是由生产力和性问题被抹杀了。在认识论的支配下,艺术问题被生产关系相统一的经济基础、各种意识形式耸立其哲学化了。为什么把想象、情感、超越看成是和科上的上层建筑所构成的。在马克思看来,传统社会学、哲学相对立的东西呢?在马克思主义哲学中,我学方法所强调的时代、民族、环境等因素,需要具体们完全找不到任何论据。然而,长期以来,以认识论化为现实关系,才能对艺术作品进行有效的理解。为特征的文艺理论被当成是马克思主义美学的观2,将艺术看成是把握世界的一种特殊方式。点。匈牙利美学家卢卡奇认为,艺术反映的特殊性就是为了确立正确的马克思主义美学观,根据近几审美反映的问题,而审美反映和古代神话思维年来我国理论界对马克思主义美学和文艺理论研究拟人化、以己度物的思维方式有着密切的联系。换的成果,我们作如下简要复述:第一,马克思认为感言之,艺术的审美反映与科学认识的区别是前者是性的方式也是人类把握世界的一种方式,所以人类拟人化的思维,后者是非拟人化的。当然,时代发展把握世界的方式是多种多样的,而艺术的对于世界到今天,人们对于艺术的认识在不断深化,不仅是和的把握,以感性为特征,是感性与理性的统一。第科学思维相比较,而且和其他意识形式相比较,我们二,马克思认为艺术作为把握世界的方式之一,带有还可以说它有其他方面的本质特征。如与宗教相幻想性、理想性的特征,包括假定性、虚构性等,但是比,艺术和宗教都带有深刻的、不同于日常生活的精马克思主义美学将这些手段的应用看成是达到高度神体验,但是艺术比宗教更富有精神探索性,而宗教艺术真实的桥梁。第三,马克思主义美学认为,艺术则用信仰代替了探索,情感体验逐步被类型化,而艺家首先是一个社会的实践者,所以艺术创作的推动术的情感体验带有面向生活和现实的开放性。如与力是生活本身的一种力量。同时,艺术家又是生活道德相比,艺术评价中带有道德维度,渗透有道德评的审视者,艺术家又能超越于生活之上,对生活进行价,但是艺术描写不是改头换面的道德法庭。在生宏观的、辩证的掌握。深入生活就是参加社会实践,活中,道德的义愤往往是推动艺术家创作的直接动艺术家在实践中才有丰富的情感体验,不断突破自力,但在作品中,道德义愤不是要把某个人的名字刻我,更新自我;超越生活就是又能出于生活之外,摆在耻辱柱上,而是深刻揭示产生种种社会罪恶的历脱不识庐山真面目,只缘身在此山中的局限性。史和现实原因。艺术家又有一种理性自持,他不是随风而转的、丧失3,将艺术的真实性视为艺术的美学追求,真实了主体判断能力的人。他也不是人云亦云的鹦鹉学性是艺术阐释中的中心概念。过去,有一种观点,就舌者。艺术家对于生活的独立识见,艺术家对于现是强调艺术真实必然带来对于现实主义艺术原则的实真理和生活意义的揭示,永远是一种创造性的劳推崇。真实性问题,不仅存在于现实主义艺术中,而动。第四,由于马克思强调艺术作为意识形态的阶且也存在于浪漫主义、象征主义艺术和思潮中。应级性,所以从政治的侧面看艺术问题就是不可避免该说,真实性概念与现实主义的艺术原则更接近一的。但是,对于艺术的阶级性,马克思的理解是从具些,但是,现实主义的真实性又往往指的是通过典型体分析历史和现实的复杂情况出发的,包括对于艺塑造而达到的真实性,这样,即使是在现实主义艺术术家的阶级定性、意识形态分化对于艺术家的影响、中真实性也不等于镜子式的映照。换言之,真实艺术作品所表现出的阶级意识的复杂性以及衡量作性离不开创造性,真实性离不开作家艺术家的思想20 艺术阐释论艺术阐释的四种模式境界和丰富想象。4,艺术家、批评家对于历史、社将艺术与时代、与作家、与现实的关系称之为外部研会、现实、人生的观点根本地制约着艺术表现的方法究,不无歧视意义。而艺术演变的事实往往和文本和艺术批评的原则。这并不是说,艺术的传统和技主义者的观念相反,因为推动艺术家进行创作的原巧不重要,而是说艺术家和批评家都是以超越传统因是艺术家作为生活中的实践者和审视者的表现冲和超越技巧为创造和批评的前提的。动和把握冲动,而不是唯美主义者的对于美的抽象6,重视艺术的社会作用。教条的信仰。3,从艺术生产和消费的关系上讲,读者也是创造者。消费和生产的关系是互为前提的,没有消费第五,关于艺术阐释的观念辩证上述几种关于也就没有生产。作家艺术家在进行生产时,不能不艺术的阐释模式的介绍,在前三种理论中所缺少的顾及到读者的趣味、爱好、审美习惯,从这个意义上正是辩证的观点。马克思主义美学虽然以现实为理讲,读者是艺术创造的参与者。同样,读者在接受时解艺术的中心,但是,它本身对于唯物主义、辩证法虽然有再创造的权利,但却以领悟艺术家的意图为的强调,使得对于艺术活动的整个过程持相互联系、主要选择方向。如果读者的目的不是与艺术家进行相互融通的观点。在艺术活动的整个过程中,现实、交流而是自我交流,那么,艺术接受也就变成了一个作者、作品、读者是相互依赖的,是可以相互转化的。多余的课题。4,文本的制约性和读者的创造性的关系。读者马克思主义美学在对于艺术阐释上的辩证观点的权利在接受美学中得到了确认,但是这是不是说可以从以下几点看出:艺术作品的实际完成者就是读者呢?艺术的阐释首1,将艺术家的主观动机和艺术作品的客观效先受到的是文本的制约,在前理解的制约中,文本果结合起来考察艺术作品的意义。恩格斯在谈论巴也有对于前理解的突破。如果看不到这一点,那尔扎克的创作时指出,作家对于贵族阶级有无限的么,每一次对于不同的艺术作品的欣赏不就变成了同情,但是作品却表现了他们的没落和无可挽回的对于一个固定不变的自我主观世界的欣赏了吗?个历史悲剧,世界观和先在意图并不直接决定艺术的性经验对于艺术文本的意义、体验添加是千差万别意义。毛泽东在在延安文艺座谈会上的讲话一文的,所以有了一千个读者就有一千个哈姆雷特的中,更明确地指出,作家的动机和艺术作品的效果要说法。但是,读者对于莎士比亚剧本中的哈姆雷特统一起来考察。在艺术的自传性和概括性之间,不的具体化,不管是怎样地具有个性差异,可是人们绝承认自传性的观点实际上把艺术作品变成了没有亲不会将莎士比亚笔下的哈姆雷特想象为雷欧提斯或历体验、个体体验的认知,不承认概括性的观点实际克劳狄斯或伊阿古。上把艺术作品看成了艺术家个人的生活实录或家族5,艺术自律性与他律性的关系。艺术性的设想历史。本来是为了说明艺术的特殊本质,但是,当把艺术从2,文本的自足性和非自足性、物质性和精神性其他意识形式的关系中游离出来的时候,艺术就变的关系问题。文本是一个独立的精神空间,但是离成了纯粹的形式。康德曾经试图对审美进行自我不开一定的物质媒体。文本的意义不需要额外的解规定,但是,艺术如果只有审美性,那么剥离后的审释、游离于文本之外的宣言和说明。但是,文本的意美判断就变成了纯粹的形式判断。艺术的发生学告义正是建立在对于一定社会意识形态背景上的认诉我们,艺术自它诞生那一天起,就与宗教、巫术、功同、差异、对抗、颠覆、维护的关系中的,而决定艺术利观念、道德体验有着密切的联系。在现代,艺术和家采取哪一种态度的根本原因,在于艺术家对于生这些意识形式的联系更复杂了,而不是没有了。活、理想的认知和评价。所以,艺术文本是独立性与6,艺术源泉的唯一性与来源的多面性的关系。开放性的对立统一。文本中心者割断文本与现实的在马克思主义美学看来,艺术的唯一源泉是社会生联系,割断审美情感与日常情感的关系,在对于艺术活,毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中以鲜明作品的阐释和理解上造成了极大的危害。新批评派的语言肯定了这一点。毫无疑问,明确(下转45页)21 玉溪博物馆馆藏文物的艺术特色识到隐藏在这狭小空间里的磅礴大气。同一个纽钟上不可能奏出不同的音阶,而必须把它青铜时代是文明形成的关键阶段,各种饱含创们分解在多件器物上,以此确立一个完整的体系。意的青铜器造型和纹饰向今天的人们展示了那时发从科技的角度看,一次性合范铸成的钟身结构合理、生的多彩故事。以晋宁石寨山和江川李家山出土青发音准确,显示了在铸造技术和音律掌握方面已经铜器为代表的古滇文化早已为世人所熟知,红河流达到炉火纯青的地步。羊角纽及钟身两面所饰牛形域的青铜时代文物也用独特的方式向人们诉说着别纹饰古朴可爱,有强烈的地域民族特色。样的风采。在我馆收藏的少量古滇国青铜器和红河青铜祭案(图十一)盘心的十四角光芒纹说明它流域青铜器中,不乏造型独特、纹饰精彩的上乘之来历不俗;两耳上有驯服的兽、鼓,鼓上跪立着人;盘作。下起支撑作用的四足旁分别挂着一个小铜铃(纽铜鼓(图九)它的存在,体现了一种对于声音的钟)。地(方)支撑着天(圆),人兽通过钟、鼓与天地崇拜。造型端庄大气,纹饰繁复,属于成熟时期的作相通,天地人在对称中找到了平衡象征与写实品。鼓面照例是环环相套的晕圈和十二光芒太阳融汇在如此简单的构图之中,足见艺术感悟和表现纹,象征着至高无上的权威和无人能及的神力;胴能力已经能够随心所欲而不逾矩。部、腰部围满圆点纹、圆圈纹、三角锯齿纹、羽人竟窥一斑而可知全豹。以上介绍的文物仅仅是玉渡、水鸟纹让人眼花缭乱、目不暇接,不得不惊溪博物馆藏品的很小一部分,算是抛砖引玉。我叹于当时的掌权者也许还兼巫师的耐性、观察力和们随时欢迎各界朋友亲临现场,来大饱眼福,共同徜艺术感悟性。岁月流逝,颜色苍茫,但是它用依然逼徉于美不胜收的艺术海洋。人的声势,表明了它那不可进犯或亵渎的王者风范。牛纹羊角纽青铜编钟(图十)器物组合形式的(编辑于占东)出现,表明了先民对于体系概念的初步认识(上接21页)指出这一点具有无比重要的意义。它孙伟科,20世纪红学研究的启示,北京:红楼使人们关于艺术的描述、认识和把握有了一个统一梦学刊(2000年第1期),76页。的基础,即人与现实的审美关系。由此,毛泽东提出朱立元主编,西方美学通史(第五卷),上海:了深入生活说、参与社会大众的实践和改造主观上海文艺出版社,1999年,511页。世界说。但是,这并不是说,艺术家的主观世界只朱立元主编,当代西方文艺理论,上海,华东是折射镜,文艺传统对艺术反映没有制约,艺术家的师范大学出版社,1999年,117页。审美观念对于客观真实地反映世界只有消极作用。同上。马克思主义美学对于作者主观(意识形态和世界同上,第45页。观)、艺术传统(艺术性、文学性)、审美观念(静穆或参见胡经之等:西方二十世纪文论史,北京:崇高等)的考察,既看到了它们之于艺术的构成作中国社会科学出版社,1988年,263265页。用,又从根本上分析这些因素之所以转化成为艺术卢卡奇,审美特性(第一卷),北京,中国社会文本构成因素的最终的现实动因。科学出版社,1986年,10页。里夫希茨编:马克思恩格斯论艺术(第一卷),注释:北京,中国社会科学出版社,1983年,84页。胡适,胡适文集(第五卷),北京:人民文学出版社,1999年,324页325页。(编辑苏青)45
