艺术阐释的刻度

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1、艺术阐释的刻度　对于艺术品的阐释问题似乎从来没有像现在这样令人困惑过。科学技术和思维方式的进步反而加剧了我们面对艺术品时的争论，使我们越来越陷入相对主义的危险之中。阐释一件艺术品似乎变得比问题的主体创作艺术品本身更加困难。问题的关键已经不是越来越多的阐释是否能够令人信服的问题，因为它们看上去都是合情合理，至少都能够自圆其说。也许这是一种进步。就像杜桑所做的那样。《喷泉》的意义在于将人们从艺术的权威和精英意识的垄断中解放出来，提供一种新的、更为自主的对于艺术的理解维度。随便翻开一本通行的艺术史教材，我们

2、会看到风格雷同的言说方式。它以一种肯定的、不容置疑的语气，以一种灌输者的潜意识动机选择艺术史的描述对象、内容、材料、技法和历史背景等等。于是，一种感觉的惰性和审美自觉和自信的丧失便在这种潜移默化中形成。所以，对于艺术品的不同阐释似乎能让作品在观者眼里变得容易亲近，更加细腻和丰满。然而，这种理解上释放出来的自由和多样性却让我们不知所措。我们一方面感觉到了通行教材的肤浅，另一方面却又在这些我们眼中的艺术史学者们的论争中摇摆不定。我们渴望真理的本能（也许是思维惯性）使我们变得焦躁，我们希望对艺术品有一个明确

3、的认知，然而却被告知这几乎是不可能的。一件实实在在摆在我们面前的艺术品，一件有着明确的尺寸、形体、色彩、线条和标题的艺术品近在眼前却又迷雾重重。那么，准确、全面地认识一件艺术品是否有可能？我们是否受到了善意的误导？艺术品的阐释有没有极限和标准可言？西班牙的阿尔塔米拉洞窟中的《野牛图》的创作动机似乎已经没有多少争议了。欧洲的原始人类为了获得对于野兽的控制能力而将其绘在漆黑隐秘的洞窟中显然是实用的目的。很少有人愿意从审美的角度考虑这幅画。如果说这件在许多万年以后仍然让我们感到震撼的作品仅仅是为了描摹得像而

4、创作出来的话就不免有些牵强附会，如果说作品给我们的这种力量仅仅是无意的副产品，也似乎不太令人信服。首先，不可否认的是，我们人类的祖先都是有审美天赋的，但问题是，肯定不可能每个原始人都能创作出如此的作品，这从许多类似的岩画水平的差异中可以得到证明。优秀的必然在创作时的实用目的或者宗教情感的驱动中隐含着非凡的审美情绪。他必然有着类似于我们的艺术家们创作时的自我满足。而且，从作品中我们也能看出原始的抽象概括能力和对颜色的敏感（即便是在洞窟中）。如果有可能，我们也许还会像现在我们研究某个艺术家一样利用相关的资

5、料，从的生平等方面入手进行深入的剖析和阐释。对于艺术品的阐释随着艺术的不断进步和相关史料的丰富变得更为可能和详尽。不过，由于艺术家的社会地位和一些偶然因素的影响，艺术家及其作品的阐释可能会被人为地夸大、贬低、忽略，甚至干脆遗忘。顾恺之的作品历代为人所称道，然而仔细观看能反映其面貌的摩本，似有过誉之嫌。难怪谢赫仅仅将其列为三品。可是直到现在的长达1600年的时间里，除了张彦远等寥寥几人之外，似乎没有人愿意深究。艺术史尚且拿来主义，遑论一般的观众了。这是思维的惰性。再比如文艺复兴的意大利和尼德兰的地位问题

6、，自马萨里《大艺术家传》一出，似乎已成定论，然而尼德兰的文艺复兴并不逊色于意大利。幸运的是，这种情况已经引起了一些艺术史学者的兴趣。这又带来另外一个问题。这些不断涌现的、观点和视角新颖，甚至在读者看来有些稀奇古怪、牵强附会的阐释是不是的一厢情愿呢？是不是会有过度阐释甚至信口雌黄的嫌疑呢？究竟艺术家的本意是如何的呢？这种本意能不能被揭示，或者在多大程度上被揭示？显然这不是一个容易回答的问题。首先，想要认知艺术家的本意，就必须先对本意一词进行定义。艺术家在创作一件作品时，必然事先有所设想，即使号称行动绘画

7、或者概念艺术的艺术家也不例外。如果说，我们研究艺术作品的目的就是探究艺术家的创作动机和手法，那么也就不会出现这么多的争论了。很多艺术家都告诉了我们他们的想法和手法，何况我们还有越来越先进的类似X光机的科技的帮助。艺术史研究者们显然对文献记载和艺术家本人的表述并不满足。因为在他们看来，所谓的文献记载和艺术家本人的表述必然在有意无意中忽略了许多东西，或者有些东西被艺术家本人同他的作品融为了一体而他自己并不知道。这些更深层的东西中潜意识的一部分被佛洛伊德的追随者大做文章，发掘出了一些令人惊讶的观点。其次，即

8、便我们尽可能地把重点放在艺术家本人的创作动机上，我们还要考虑到许多复杂的问题。我们知道，岩画是用来控制野兽、图腾崇拜或者纪录生活的，早期的油画家也是为了满足教堂或者市民的装饰需求而进行创作的艺术品的创作基本上都是受限于一定的创作要求和展览方式。我们今天可以不必长途跋涉，费劲周折地逐地寻访，而在博物馆里就可以看到范宽的《溪山行旅图》，米开朗基罗的雕塑，非洲的雕刻，甚至兵马俑。当我们抱着一种艺术欣赏的心态在这些作品前驻足的时候，在我们摒弃或者忽略了作品原来的