论《声无哀乐论》的形式美音乐观

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1、论《声无哀乐论》的形式美音乐观　　魏晋时期著名的文学家和哲学家嵇康的《声无哀乐论》中独特的音乐思想一直得到后人的广泛关注，下面是小编搜集的一篇相关论文范文，欢迎阅读参考。　　摘要：《声无哀乐论》认为音乐与创作者的情感无关，并否定音乐的政治教化功能，却对音乐形式表现出高度的关注，不少学者批评这种观念带有形式主义的倾向。但事实上，《声无哀乐论》包含着审美的普遍性、审美的纯粹性等深刻思想，体现出高度自觉的审美意识。《声无哀乐论》的形式美音乐观并非重形式轻内容的形式主义，而是魏晋玄学与美学思想的集中反映。　　关键词：《声无哀乐论

2、》;形式主义;审美自觉　　我国魏晋时期著名的文学家和哲学家嵇康的《声无哀乐论》(以下简称《声论》)被称为师心独见的千古奇文，它独特的音乐思想一直得到后人的广泛关注。鲁迅曾以此文作为魏晋为艺术而艺术文艺思想的典型代表;蔡仲德亦用中国最具自律论色彩的论著[1]382来评价它的地位。关于《声论》的思想背景、音乐观念等问题已多有研究，但对于其中体现的否定音乐抒情与教化功能，推崇音乐审美形式的观点，学界还是有不少批评的声音。如侯外庐在《中国思想通史》中认为声无哀乐的观点是心声二物论诡辩思想[2];杨荫浏的《中国古代音乐史稿》则批评

3、其推崇音乐形式的观念为一方面是客观唯心主义的，另一方面又是形式主义的[3];而王誉声则有一言以蔽之，《声无哀乐论》是偏激之论[4]的总体评价。但笔者认为，嵇康声无哀乐的思想和重视音乐形式的观念不能简单地用重形式、轻内容的形式主义来概括，相反的倒是此文中蕴含了深刻的美学思想。　　一、音乐与个人化情感无关，它反映和的普遍审美属性　　把音乐与情感分开是《声论》最受争议的思想。蔡仲德认为：回避了音乐是人的精神创造这一事实，将音乐与自然之声混同，这是《声无哀乐论》在理论上的致命缺陷。[1]352更有学者将嵇康的思想另解为音声自当有

4、哀乐[4]。然而从音声之作，其犹臭味在于天地之间，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉[5]197的观点来看，此文的确是反对将音乐与情感直接挂钩，而仔细分析后会发现，嵇康对音乐中的情感并非只是简单的全盘否定。　　首先，嵇康否定的是音乐与具体的、个人化的情绪波动之间的关系。《声论》中的秦客认为八方异俗，歌哭万殊，心动于中而声出于心[5]200，就是说听者可以借音乐洞察人的心灵世界;而主人则反驳说千变百态，使各发一咏之歌，同启数弹之微，则锺子之徒各审其情矣[5]207，人随时都有各种情感表现出来，与之相比鉴赏者能理解的

5、音乐种类要少得多，情与乐不可能是一对一的关系;再者所谓心不系于所言，言或不足以证心也，人倏忽即逝的情感变化不一定能表现在语言行动上，又怎能准确地表现在音乐中呢?因此《声论》认为至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发[5]204，哀乐之情不在声中而在人心中，就像酒本身不包含情感但可以激发饮者的悲喜一样，音乐只起到诱发情感的作用，因此说它与个人哀乐的产生无关。　　其次，音乐的感人之处在于它体现了和谐的普遍情感。嵇康并非认为音乐与情感毫无关系，《声论》中有乐之为体，以心为主[5]223的原话，嵇康的《琴赋》也认为导养神气

6、，宣和情志，莫近于音声也[5]83。但音乐一方面有打动人心的力量，另一方面却与个人情感无关，这种矛盾又如何解释呢?《声论》提到：声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。以有主之哀心，因乎无象之和声而后发[5]198。原来音乐的感染力也来自情感抒发，但却是劳者的辛酸和乐者的欢欣，是超越个人化的情感，这种普遍化的感情体现为音乐和的性质，起到了打动人心的效果。而这种普遍感染力又是如何起作用的呢?《声论》说声音虽有猛静，猛静各有一和，声音以平和为体，而感物无常;心志以所俟为主，应感而发[5]217。音调有快慢之分，但都

7、体现出和谐、完善的美感，这种美的形式与个人心中的悲喜产生同构呼应，才形成共鸣的感人力量。因此音乐是以一般性的和引发了个体的情，体现了一种普遍存在的审美效果。　　嵇康这一奇论来自他的玄学思想，与当时通行的礼乐文化形成鲜明对比。儒家音乐观认为音乐是个人心灵的产物，《毛诗序》有情发于声，声成文谓之音的认识;《礼记・乐记》亦有凡音之起，由人心生的总结。但在音乐起源问题上玄学家却得出完全不同的结论：阮籍《乐论》指出夫乐者，天地之体万物之性也[6];王弼则认为物之所以生，必生乎无形，为象也则无形,为音也则希声[7]19

8、5。在玄学家看来，音乐的起源不在人心而在天地之道。《声论》秉承这一观点，认为天地合德，万物资生。五行以成，发为五音[5]197，音乐和自然万物一样都是道的派生物，所以一方面它自在自为，不受人为力量的干扰;另一方面它的性质由道所决定，所以最好的音乐最能以希声的形式反映道之虚无及和谐的本质。　　玄学也不否认情感的作用，王