浅析台湾电影新浪潮中的本土性

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1、浅析台湾电影新浪潮中的本土性【作者简介】陈怡泉，女，江苏南京人，南京大学文学院硕士生，主要从事港台电影、文学研究。【基金项目】电影《恋恋风尘》剧照谈起台湾电影新浪潮，熟悉亚洲电影的人都不会感到陌生。这场发生在1982-1987年间的电影运动，除了全面提升台湾电影的文化品格，更在很大程度上推动了其现代化与国际化。而此前，台湾电影更多沉浸在“政宣”、“武侠”与“言情”中，虽有过新风，却从未真正变革。而这场新浪潮，则将人们的视线重新还原到建立在本土性之上的：现实、社会与人性。本土性的英译为LocalIdentity/N

2、ativeness，通常指本土特质、视角与精神。朱崇科教授就曾将“本土性”划分为：本土色彩，话语和视维。[1]在笔者看来，“本土性”就是在历史积累下，由地区传统、文化习俗、生活习惯、思维方式等塑造形成的地域性特征。我们常把“本土性”、“民族性”与“乡土性”相混淆，但实际上，三者相互交叉。而台湾也正由于其特殊性，处在了交叉中心。一、精神的回归――本土性的主题选择9新浪潮时期，侯孝贤主要表现了这样的3个主题：个人化的青春经验、历史化的本土回忆以及陌生化的都市体验。作为一个身份、语言、观念不同，却成长在台湾的“外省人”

3、，难免会产生一种关于本土的依赖与飘零。（一）童年之眼侯孝贤首先就选择了个人化的青春经验作为自己的创作素材。而也正是“他曾经有过的那种荒唐、无知的生活给了电影真实而怀旧的魅力。”[2]从《在那河边青青草》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》到《童年往事》，侯孝贤都以孩童的视角进行表现。在影片中，有因父亲电鱼羞愤出走的孩子，有因看到舅舅恋爱受阻而不解的孩子……侯孝贤用孩童眼光里的纯真与含蓄，巧妙克制地反映了以家庭为载体所表现出来的种种矛盾――家庭、社会，伦理。他通过回顾青少年的成长遭遇，引领观众重新审视了30多年来的历

4、史变迁与情感救赎。而孩童，则成为了其中极为重要的角色，因为只有他们，可以将追问，从过去一直指向未来。（二）乡土之根9借力童年之外，侯孝贤选择了乡村作为自己的空间坐标。在这一时期的作品里，他的大部分取景都来自于乡村，并以一种亲切朴实的平民主义历史观，表现、对比了乡村、城市背景下，人与人之间的相互关系。《在那河边青青草》中，都市才俊卢大年就来到内湾“国小”代课，他不仅收获了爱情，还带领学生设立起河川保护区。而在《风柜来的人》和《恋恋风尘》中，侯孝贤则通过回忆、返家、书信等情节反复强调乡村的存在。对于乡土的这种选择，《

5、台湾电影史话》中对这批作家做出这样的解释：“他们所接触、了解得多的，体验更为深切的，还是台湾本地的人生百态……他们固然接受的是传统的文化教育，以及老一辈的电影观念和实践经验，但同时又受西方文化影响，崇拜写实主义电影，擅于从乡土文学中吸收营养。”[3]（三）社会、历史之镜如果说回归童年、乡村还只是侯孝贤个人情怀的本土性选择，那么回归历史与社会，则彰显了他宽阔的视野与胸怀。除了通过生活的平凡细节涉及家庭婚恋、儿童教育与社会伦理等诸多问题，在关联都市题材的电影里，他更突出表现了自己对历史进程中人的命运的关注。以《风柜来

6、的人》为例，阿清在状态迥异的城市生活里，遭遇了迷茫、欺骗、奋进与爱情，而这个曾游手好闲的青年也最终找到了生活的勇气。影片《恋恋风尘》，则描写了一对由乡村来到城市打工的情侣。第一次喝酒、想家、被偷，制衣……到最后一次来信――女孩的移情别恋。都市提供了新的机会，却也给了他们更多的未知与风险。9在他的电影里，主角是平凡小人物，遭遇的事情也都是这世间随处发生的大事小事。而恋人、朋友，家庭之间的微妙关系却在镜头下得到了真实显现。此外，后期的侯孝贤还注意在影片中标记时间，在《悲情城市》中，他将虚构的故事与真实的历史事件加以糅

7、合，更带来了别样的历史感与生命感。・电影理论陈怡泉：浅析台湾电影新浪潮中的本土性二、自然的回归――本土性的艺术方向而当讨论到新浪潮电影的艺术特色时，“写实风格”、“长镜头美学”、“固定镜位”和“画外音”，是我们最常听到的字眼。陈飞宝也曾评价：“这批新电影广泛使用了长镜头、深焦镜头与非情节剧结构，形成了纪实风格。”[4]（一）求真：独特的镜头感看过侯孝贤电影的人，一定都对他“长镜头”、“深焦距”，“固定镜位”的拍摄手法难以忘怀。无论是孩子的戏水，姐姐的长谈、还是在被认为确立了长镜头风格的《风柜来的人》中，几段惊险的

8、群架……这些深、远、长的镜头，让侯孝贤自然地书写了台湾的历史文化，也将观众带入到影片中真实的生活状态。9论及这种方式的选择，有人说侯孝贤受到了巴赞理论和小津安二郎的影响。然而他坦言，原因实际上来自客观条件限制下自我的探索。与蒙太奇的“讲述”不同，这些独特的镜头，更好的诠释了自然、写实的“记录”功能――情绪有了酝酿的时间，风俗传统、生活方式等突出的本土意识，也在影片中得到了