利盖蒂《第二弦乐四重奏》作曲技法研究

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中图分类号：J614单位代码：10231学号：42110558硕士学位论文利盖蒂《第二弦乐四重奏》作曲技法研究硕士研究生：崔哲导师：张磊教授学科专业：音乐学答辩日期：2014年6月授予学位单位：哈尔滨师范大学 AThesisSubmittedfortheDegreeofMasterRESEARCHONTECHNIQUEOFCOMPOSERLIGETY“FOUR”OFTHESECONDSTRINGQUARTETCandidate：CUIZheSupervisor：ZHANGLeiProfessorSpeciality：MusicologyDateofDefence：2014JuneDegree-Conferring-Institution：HarbinNormalUniversity 目录摘要...................................................................................................................................IAbstract...........................................................................................................................II第一章绪论..............................................................................................................1一、作曲家履历、创作简介...................................................................................1二、论文选题的学术背景与实际意义...................................................................2三、国内外文献综述...............................................................................................3四、本文所采用的分析与研究方法及其他...........................................................4第二章利盖蒂《第二弦乐四重奏》的创作背景......................................................5第三章利盖蒂《第二弦乐四重奏》的作曲技法分析..............................................7一、关于作品中微复调的研究...............................................................................7（一）微复调织体中的音高组织....................................................................8（二）微复调织体中的节奏组织..................................................................12（三）微复调织体中的和声音响特征..........................................................15二、关于作品中音色与音响的研究.....................................................................17（一）织体中的音响特征..............................................................................17（二）对力度的控制......................................................................................21（三）音色——音响的布局方式..................................................................22第四章《第二弦乐四重奏》的作曲技法总结......................................................244一、利盖蒂的传统作曲技法印迹.......................................................................244（一）主题动机方面....................................................................................244（二）乐句方面............................................................................................244（三）乐段方面............................................................................................244（四）终止式方面..........................................................................................25（五）节奏方面..............................................................................................25（六）持续音方面..........................................................................................26（七）乐曲的完成..........................................................................................26（八）伴奏方面..............................................................................................26（九）声部进行..............................................................................................27（十）对位处理..............................................................................................27-I- （十一）低声部线条的处理..........................................................................28二、利盖蒂的现代作曲技法应用.........................................................................28（一）节奏节拍方面的分析..........................................................................29（二）旋律形态方面的分析..........................................................................30（三）主题动机方面的分析..........................................................................31（四）和声方面的分析..................................................................................32（五）调性方面的分析..................................................................................32（六）音响方面的分析..................................................................................32（七）材料与结构形态方面的分析..............................................................32（八）结构比例方面的分析..........................................................................33（九）作品构思方面的分析..........................................................................33三、利盖蒂早期与中期创作特点的异同.............................................................35（一）音乐风格方面......................................................................................35（二）结构布局的原则与方式......................................................................35（三）创作思维..............................................................................................36（四）音色方面..............................................................................................36（五）音高方面..............................................................................................36（六）节奏方面..............................................................................................36（七）织体方面..............................................................................................36（八）力度方面..............................................................................................36（九）调式调性方面......................................................................................37（十）演奏法方面..........................................................................................37第五章利盖蒂《第二弦乐四重奏》带给我的启示................................................39结语................................................................................................................................40参考文献........................................................................................................................41攻读硕士学位期间所发表的学术论文........................................................................44致谢................................................................................................................................46-II- 摘要本文是将匈牙利作曲家利盖蒂（GyorgyLigeti）的《第二弦乐四重奏》作为研究对象，具体内容会涉及到该作品的背景介绍、作曲技法的分析与文献研究。在最新版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，将“利盖蒂”条目中的创作划分为三个时期：一是匈牙利时期（即创作早期）；二是从1956年至歌剧《伟大的死亡》（创作中期）；三是自歌剧《伟大的死亡》以后（创作晚期）。本文之所以选择《第二弦乐四重奏》这部作品进行研究，主要是因为该作品创作于“1956年至歌剧《伟大的死亡》”时期。这个时期属于利盖蒂创作生涯的中期，其作品能够完整地体现作曲家在创作思维、作曲技法等方面的特点，并能够与其早期创作的作品形成音乐风格上鲜明的对比。因此，本文将以利盖蒂的作曲技法分析为切入点，对作品参数进行细致分析，以此来揭示作曲家的创作特点和提炼其一般的创作规律。根据上述的分析与研究范围，本文的结构共分为六个部分：第一部分，即绪论。内容包括：本选题的学术背景及其理论与实际意义；国内外文献综述；目前国内外对利盖蒂及其音乐创作的研究现状、进展及成果、待深入研究的问题；研究方法和研究目的；本选题所俱备的创新之处；本选题的来源及研究基本路径。第二部分是介绍《第二弦乐四重奏》的创作背景。第三部分和第四部分是本文的重点。一是针对这部弦乐四重奏的作曲技法进行分析研究。其中主要分析微复调、音色与音响的处理与布局这两个重要方面；二是《第二弦乐四重奏》的作曲技法总结。第五部分是通过对《第二弦乐四重奏》的分析研究，来阐述这部作品在创作思维、作曲技法、音乐风格等方面带给我的启示。第六部分，即结语。对全文进行概括性的总结。其中包括，通过对《第二弦乐四重奏》的研究，所取得的创造性成果及其理论与实际意义。关键词利盖蒂；弦乐四重奏；作曲技法；微复调；音色与音响-I- AbstractThispapersettheHungariancomposerGyorgyLigeti’sthesecondstringquartetastheobjectofstudy,thespecificcontentinvolvesthebackgroundintroductionofthework,composingtechniquesanalysisandliteratureresearch.InthelatesteditionofTheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,theLigeti’scompositioncanbedividedintothreeperiods:thefirstisyearsinHungary(earlyworks);thesecondisfrom1956totheoperaLeGrandMacabre(mid-termworks);thethirdisaftertheOperaLeGrandMacabre(lateworks).Thispaperchosethesecondstringquartetastheobjectofresearch,mainlybecauseoftheworkwascomposedintheperiodfrom1956totheoperaLeGrandMacabre.Thisperiodisthemid-termofLigety'scomposing,andthisworkcanfullyreflectthecomposer’scharacteristicsofhisthoughtofcomposing,hiscomposingtechniquesandotherrespects,andtheworkcontrastsstarklytohisearlyworksinstyle.Therefore,thispaperwilltaketheLigeti’scomposingtechniqueanalysisasthestartingpoint,carriesonthecarefulanalysistotheworksofcomposingparameters,inordertorevealthecomposer’scharacteristicandrefinethegeneralruleofcomposing.Accordingtotheanalysisandresearchabove,thispaperisdividedintosixparts:Thefirstpartistheintroduction.Thecontentincludes:theacademicbackgroundanditssignificanceofthetheoryandpractice;Theliteraturereviewathomeandabroad;ThepresentresearchsituationoftheLigetyandhiscomposingathomeandabroad,progressandachievementsandproblemstobestudiedfurther;Methodsandobjectiveofthestudy;Innovationoftheselectedsubject;sourceofthesubjectandpathoftheresearch.Thesecondpartistheintroductionofthesecndstringquartet’scomposingbackground.Thethirdandthefourthpartisthefocusofthispaper.Thefirstisonthecompositiontechniqueanalysisofthesecondstringquartet,mainlyabouttheanalysisofthemicropolyphonyandtwoimportantaspects:timbreprocessingandlayoutofsound;Thesecondisasummaryofthecomposingtechniqueofthesecondstringquartets.Thefifthpartshowstheenlightenmentthatthecompositionthinking,composingtechniquesandthemusicstylebrings,basedontheanalysisofthesecondstringquartet.Thesixthpart,namelyaconclusion,makesageneralsummaryofthefullpaper.It-II- includesthecreativeachievementsanditstheoreticalandpracticalsignificancethroughthestudyofthesecondstringquartets.Keywords:Ligeti；Thesecondstringquartet；composingtechnique；Micropolyphony；Timbreandsound-III- 第一章绪论一、作曲家履历、创作简介利盖蒂（GyorgyLigeti，1923年5月28日－2006年6月12日），奥地利籍匈牙利作曲家，西方20世纪先锋派音乐的带头人。曾就读于匈牙利布达佩斯音乐学院，师从于瓦雷兹（S.Veress）和福尔考什（FerencFarkas）。利盖蒂曾当选为奥地利“国际现代音乐协会”（ISCM）的副会长，获得过德国勋章、汉堡市巴赫奖、格文美尔奖（Grawemever）和国际音乐会议奖。在创作生涯的匈牙利时期，利盖蒂在音乐创作的内容上颇具民族化倾向。他在创作技法上虽然保留着传统的调性，但在半音化的处理方式上已使调性的建立并不那么牢固了。在这一时期的创作中，主要包括了合唱、钢琴独奏与重奏、室内乐以及管弦乐等体裁形式。他创作的合唱作品包括3首《维厄勒斯歌曲》、4首《婚礼舞曲》、5首《阿尼拉歌曲》等；器乐作品包括钢琴作品《夜晚和早晨》、《两首随想曲》、《莱切卡组曲》和室内乐作品《第一弦乐四重奏》等。这些作品，在歌词内容上与匈牙利紧密联系；在音乐上吸取了匈牙利民歌旋律音调；在音乐风格上比较接近巴托克和兴德米特；在音乐的织体上强调线条感和层次感，利用对比复调的手法，使多个声部很好地结合在一起；在创作技法上喜欢采用结构展开的手法，例如，利用动机的变奏、重复和展衍等方法促进音乐的发展。利盖蒂在匈牙利时期的一部重要的实验性作品是创作于1951至1953年间的《莱切卡组曲》。在这部组曲中，作曲家将自己对新音乐语言的组织方式进行的尝试，融入到“莱切卡”这一古老的器乐体裁形式里：整首作品共分十一个段落，在前七个段落中，作曲家将“组合、变化、发展”等音乐创作技法，分别建立在已设定好的1个音、3个音、4个音、5个音、6个音和7个音的基础上，借此来实现作曲家原定的音乐构思。从1956年至歌剧《伟大的死亡》这个时期是利盖蒂最重要的创作期。利盖蒂于1956年来到奥地利，开始了他在西方的音乐创作。在这里，他结识了施托克豪森、艾默特等电子音乐大师，并且加入了设在德国的著名的科隆电子音乐实验室。此后，受到电子音乐创作思维的极大影响，利盖蒂创作了一批世界瞩目的作品，确立了自己世界级作曲家的地位。这个时期的重要作品有：管弦乐曲《大气》（Atmosphères）、《幻影》（Apparitions）；-1- 协奏曲《长笛与双簧管双协奏曲》、《大提琴协奏曲》，弦乐队与13件乐器的《室内协奏曲》、《第二弦乐四重奏》；合唱曲《永恒之光》（16声部合唱曲）、《安魂曲》等。在他的这些作品中体现了利盖蒂坚持不懈追求创新的求索精神。利盖蒂的成名作就是管弦乐曲《大气》，是受巴登的西南德国广播协会的委托，为悼念1960年9月25日在南非一个国家公园因车祸而丧生的英籍匈牙利作曲家塞伯（M.Seiber）而创作的。这部作品于1961年10月22日在德国多瑙厄辛根首演。这部音乐被英国著名导演斯坦利·库布力克（StanleyKubrick）用于科幻片《2001——太空漫游》的配乐，以此来描写充满神秘色彩的太空环境。此外还有一些室内乐、电子音乐作品、管风琴曲、钢琴曲、羽管键琴曲、竖笛曲和《为100只节拍器而作的交响诗》等作品。自歌剧《伟大的死亡》以后这个时期是利盖蒂创作最为成熟的阶段，无论是创作的思路、理念，还是写作的技术、方法都达到了极高的境界。在这个时期利盖蒂所创作的作品主要包括《小提琴协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《中提琴奏鸣曲》、《圆号三重奏---怀念勃拉姆斯》、《钢琴练习曲》、《由六声部演唱的---无聊的牧歌》等。在这一时期的作品中，利盖蒂的创作观念和写作手法，可以通过他的《钢琴练习曲》来体现。《钢琴练习曲》共分三卷，前两卷每卷各有6首，第三卷有3首。在这部作品中，利盖蒂的创作重点集中在建立更为明确的调式、调性上。其中，在和声结构方面主要由三度叠置组成；在节奏方面主要体现在，左右手不同步的复杂节奏交织在一起，以致多个层次出现了不同节奏的叠置等等。这都表现出利盖蒂不同于以往所采用的“微复调”、“音块”或“旋律在小音程内变动”等创作技法，体现了他不断追求新的探索、新的实践的创新精神。2006年6月12日，利盖蒂永远地离开了这个世界，也离开了伴随他一生心爱的音乐创作事业。但是利盖蒂用他那一生对音乐的不懈追求和探索，为20世纪的音乐创作开辟了道路，指明了方向。二、论文选题的学术背景与实际意义20世纪的作曲家们已经不再注重传统的调性体系，而是从不同的角度去探索新的音高组织手段，这便出现了各种多调性、泛调性和无调性。这其中，利盖蒂作为有着重要影响力的先锋派作曲家，无疑是作曲学术研究的重要对象。在国内外，不乏众多的研究学者对利盖蒂的音乐创作与成就进行研究。国外的学者是从20世纪60年代开始研究的，在《新格罗夫音乐辞典》中记载的学术论-2- 文有30多篇，专著近20篇，例如在德国音乐学家沃尔夫冈·布尔德的《乔治·利盖蒂》中，介绍了作曲家的音乐创作和音乐风格；国内的学者是从20世纪80年代开始的，例如在陈鸿铎的《利盖蒂结构思维研究》中，论及了利盖蒂“结构思维”的表现形式及形成。通过笔者对大量国内外著作和文献的搜集、参阅发现，大多是对利盖蒂的和声、对位法、结构等方面进行分析，而对利盖蒂创作中期的室内乐作曲技法研究比较少，例如《第二弦乐四重奏》等体裁。故，笔者也是想通过对本论题的研究，学习这位当代作曲家富有个性化的室内乐创作技术并进行音乐创作，同时也希望能对今后的、关于利盖蒂的室内乐作曲技法的分析起到抛砖引玉式的作用。三、国内外文献综述1.辞书类：如，历经7次版本修订后的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版）由牛津大学出版社出版，共29卷。上海音乐出版社出版的《外国音乐辞典》是依据《科林斯音乐百科词典》编写而成，是一部中型的音乐和音乐家词典。2.著作类：《乔治·利盖蒂》（德·沃尔夫冈·布尔德）这本著作介绍了作曲家的音乐创作和音乐风格：1.音乐创作：英国著名音乐学者保罗·格利菲斯在他为《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所撰写的“利盖蒂”条目中将其划分为三个创作时期。2.音乐风格：“微型复调”技术。《陈铭志复调论文集》（陈铭志）共由十八篇比较有代表性的文章组成。这些论文中，涉及的内容侧重于以下四个方面：1.对复调思维本体和复调技法的研究。2.对中国传统民间音乐中复调因素与手法的研究。3.对中国当代作曲家复调音乐作品与技法的研究。4.对20世纪西方现代复调音乐作品与技法的研究。《二十世纪作曲技法分析》（姚恒璐）通过分析一些具有代表性作曲家的典型作品，学习研究当前世界上已经规范化的分析方法学；通过展示原作的曲谱及分析图表，认识不同技法、风格的音乐作品的组织结构。3.论文类：《利盖蒂结构思维研究》（陈鸿铎）对利盖蒂音乐作品的结构思维进行了阐述，具有积极的意义。-3- 四、本文所采用的分析与研究方法及其他利盖蒂本身的创作时期分为创作早期（探索期）、中期（成熟期）、晚期（发展期）三个时期。三个时期虽然在创作个性上大不相同（尤其是早期与中、晚期的创作风格），但从创作思路、理念上有着很多内在的联系。所以本文从以下两个方面入手，来分析利盖蒂在创作成熟期内的作品所存在的作曲技法及创作特点。一、关于作品中微复调的研究二、关于作品中音色与音响的处理与布局的研究本文将采用文献研究方法与分析研究方法；采取作曲技术理论阐释与音乐的本体分析相结合的方式，从作品最核心的作曲技术入手，分析利盖蒂音乐风格的演变，以及标识性手法的贯穿应用。-4- 第二章利盖蒂《第二弦乐四重奏》的创作背景在最新版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中，将“利盖蒂”条目中的创作划分为三个时期：一是匈牙利时期（即创作早期）；二是从1956年至歌剧《伟大的死亡》（创作中期）；三是自歌剧《伟大的死亡》以后（创作晚期）。《第二弦乐四重奏》正是在利盖蒂的创作中期完成的。利盖蒂的创作早期主要是受巴托克、柯达伊的影响，同时也是受政治环境的影响（匈牙利陷入“斯大林主义”的掌控之中）---只有那些主题乐观和近于民歌的音乐才有可能得以发表或演出，所以作品中体现了以调式和声体系为主的作曲技法。这一时期中，利盖蒂对巴托克风格的多调式半音体系进行了深入的探索，创作了《第一弦乐四重奏》、钢琴组曲《音乐探索》等作品。尤其是在《第一弦乐四重奏》中，利盖蒂对音响技术进行了初步的研究与探索，并尝试了对音高材料进行新颖的作曲技巧处理，这为后来创作《第二弦乐四重奏》打下了良好基础。在1956年，利盖蒂离开了布达佩斯前往奥地利维也纳，这成为他创作生涯的重要转折点。在维也纳，他结识了许多著名的新锐作曲家，如斯托克豪森、诺诺、布列兹等人。同时，利盖蒂也接触到了当时西方最先进的作曲理念和写作技术，为他今后确立音乐的风格与追求打下了坚实的基础。在这期间，他创作出了一系列优秀的作品，如管弦乐曲《大气》（Atmosphères）、《长笛与双簧管双协奏曲》、《第二弦乐四重奏》等等。这些作品中，利盖蒂在传统的作曲方式基础上进行了全新的尝试：利盖蒂非常注重作品的音响与自己的审美和情感紧密相连，充分去发挥音乐的表达力，正如他自己所说：“我的结构感很好，同时也不放弃情感和诗[1]意。”......“首先考虑音乐，其次才是结构。”；与此同时，利盖蒂的音乐创作还体现了与众不同的作曲理念：“我的作曲意图之一就是对于一种虚构的音乐空间的实现，在这个虚构的空间中，那种原来作为运动着的和时间性的东西，表达出一种静止的和永恒的状态。对我来说，空间的联想在音乐中起着非常重要的作用，时间的消除、时间分配的取消以及把时间封闭在眼前的状态中，这是我主要的创作[2]意图。”这一番话语实际上就是利盖蒂对自己创作风格的总结。1959年管弦乐作品《幻影》的诞生，真正标志着利盖蒂独有的“静态音乐”式[3]的音乐风格的成熟。作曲家这样评价自己：“以积极的姿态写成的转折之作”，这部作品引起了欧洲音乐界不小的轰动。两年后，管弦乐作品《大气》创作完成并首演于“多瑙厄辛根音乐节”(DonaueschingerMusiktagen)，这部作品以独特的写-5- 作方式（未使用打击乐器组）和新颖的音响效果带给听众全新的体验，在当时引起了巨大轰动。在这两部作品中，利盖蒂使用了一种新型的卡农写作技术---微复调。作曲家解释这种作曲技法为：声部繁多且大同小异，微变的、网状的、外静内动的、复杂的音响。微复调从此成为了利盖蒂最为重要的标志。在这个时期，利盖蒂创作了大量的、多体裁的作品。这其中颇具代表性的如：管弦乐作品《远方》、《旋律》；《为100个节拍器而作的交响诗》、《为女高音、次女高音、两个合唱队与管弦乐队而作的安魂曲》、《为三位歌手和七件乐器而作的新探险》；无伴奏混声合唱《永恒之光》；管风琴曲《音量》；电子音乐作品《滑奏》、《清晰的发音》、《电子音乐小品第三号》；室内乐《室内协奏曲》、《第二弦乐四重奏》等等。在1986年，利盖蒂完成了《第二弦乐四重奏》。这部作品由五个乐章构成，其中保留了《第一弦乐四重奏》中的某些音调，音乐风格也受到了巴托克的影响，而且还使用了管弦乐作品《幻影》、《大气》中的微复调技法，可谓是一部综合性比较强的室内乐作品。下面，让我们来通过技术手段来分析《第二弦乐四重奏》，体会作曲家在创作思维、创作技法和音乐风格的特征。注释：[1]谢力昕（编译）：《利盖蒂的音符轨迹---杜法罗与利盖蒂的交谈》，《音乐爱好者》2006年09期第11页。[2]奥韦·诺德瓦尔：《乔治·利盖蒂专论》第124页，B.Schott’sSohne出版社，美因茨，1971年出版。[3]谢力昕（编译）：《里盖蒂的音符轨迹——杜法罗与里盖蒂的交谈(上)》，《音乐爱好者》，2006年第九期第12页，上海文艺出版总社。-6- 第三章利盖蒂《第二弦乐四重奏》的作曲技法分析“结构问题历来都是音乐创作的根本问题，因为任何一个完整的作品都得有一[4]个从无到有的形成过程，也都要在这个过程完成时产生一个结构。”《第二弦乐四重奏》的结构思维方式并非是传统的，而是将结构思维的作用淡化了的。因为相比较于《第一弦乐四重奏》，那部作品还可以看到传统的主题变形的手法、主题动机的贯穿应用。而《第二弦乐四重奏》是突出“音响”的重要性，正所谓“音乐中的音高、音程、音型、和声、曲式、主题及其发展等常规要素和常规手法，在音乐作品的组织过程中，都被降到了次要的地位，唯独强调音色和音响及其主导作[5]用，从而使人感到在这类型的音乐作品中，无主题、非曲式。”即被称为“唯音主义”写法。下面，我们就从利盖蒂的结构思维谈起，来延伸到“微复调”技法的分析。一、关于作品中微复调的研究在利盖蒂的《第一弦乐四重奏》中，结构力比较强。因为在作品中，我们可以看到很多常规的写作手法，比如主题变形---在这部作品中，音高成为了构成主题动机的的核心因素之一。谱例3-1：利盖蒂《第一弦乐四重奏》中的四音动机此动机作为最主导的创作思维始终贯穿全曲。它经过不断地派生、展衍，逐渐体现了该曲的调式调性和陈述方式为“多调性的”音乐风格。再经过缜密的设计和发展，该曲呈现出了带有“循环性的”（在某些段落中出现了之前段落的音乐要素）和“再现性的”（最后一段再现了首段主题）、具有古典三部性曲式的结构原则。重要的是，在乐曲即将结束的段落（九、十、十一三个段落），“微复调”的作曲技法初露端倪。-7- 谱例3-2：此处取自第九段746小节。在这里，变形了的主题在开始处呈小二度关系的音响纵向排列于各个声部之中，这与后来利盖蒂的“微复调”形态有很多相似之处：1.各个声部都建立在模仿复调的基础之上；2.每个声部的节奏都很短暂（这里均为十六分音符）；3.各个声部都是建立在二度的音程之上进行环绕式写作（即微音程）；4.声部与声部之间有着很短暂的时差（即微时差）；5.声部与声部之间有着很狭窄的音域（即微音域）。所以，即便该段落还保留着对主题进行模仿的一些技术手段，但此时，已经失去了传统复调中那些清晰的声部音响。在《第二弦乐四重奏》中，作为一种以音色——音响为目的的作曲技术，利盖蒂的“微复调”具有以下特征：1.整个作品构成了一个密集的网状织体；2.对音色——音响的重视及处理3.各个声部中频繁使用卡农式的复调技术；4.在作品中，声部间的划分细小到单独的乐器；5.声部与声部之间会有着细微的节奏差异。下面，我们就来谈谈这部作品中“微复调”技术所体现出的具体特征。（一）微复调织体中的音高组织作为音高，在传统的音乐创作与表演中有着不可替代的重要作用。它作为传统音乐中的重要因素广泛存在于不同体裁、不同题材的各类音乐作品中。但是在《第二弦乐四重奏》中，音高却只是作为一种手段、一个方面、一个元素存在于利盖蒂的“微复调”织体中。但这并不妨碍这部作品在音高的组织方面所体现出的极为多样的变化。前文提到，利盖蒂在《第二弦乐四重奏》中的各个声部中频繁使用卡农式的复调技术，并且将卡农作为控制音高的重要手段，所以，在这部作品中就出现了各种形态的音高序列及模仿方式。1.保持音高序列的音列卡农这类卡农被严格地控制在同样的音高序列上，没有出现移位、增加或减少音级等变化。在这部作品第五乐章的初始部分就出现了这一典型的音列卡农方式。-8- 在这段中，先行声部和模仿声部是同时进入的，四个声部都在使用同一个音列，并没有出现移位、增加或减少音级等变化。如图所例：谱例3-3：由于所有的声部都是在同一个时间出现了节奏上的微量变化，而且整个弦乐器组又具有同音质性，所以我们很难依靠听觉去发现卡农中的形态变化，这恰恰就是利盖蒂“微复调”的典型特征。所以，利盖蒂追求的，并不是传统创作中的那种声部进行清晰、卡农音色对比明显的效果，而是通过巧妙的构思，精心的安排所完成的卡农写作，去达到整体微变的目的。在这段中，利盖蒂使用了“原型音高序列的展衍方法”（这是他经常使用的创作手法），即：将一个短小精悍的音程细胞不断反复，逐渐加入附加音程，最终发展、壮大为整体的声部进行。如下图所示：谱例3-4：最初的动机是第一小节中#D---#F这个小三度音程，它以颤音的形式出现在每一个声部，形成了一种微起伏、流动式的织体。之后，通过附加音的填充，使动机逐步壮大，同时也运用音程扩大的手法增大整体音响的幅度与流动感，再加上每一个单位拍连音符的增多，使最终的织体呈现出密集的、交错的、不断涌动的音型形态。2.变化音高序列的音列卡农这类卡农或增加、减少音级，或将原型音高做移位处理。-9- 谱例3-5：此段取自第一乐章的中间部分。在这里，“微复调”技术体现的比较复杂：一是各个声部均体现为起伏比较大的跳进式音程进行，二是在节奏方面，呈现了一种较为交错的、类似于“杂乱无章”式的复杂组合形态。细细分析，音列的结构特点如下：所有声部演奏的音高，在前后的音程衔接上都为半音关系；所有的声部线条体现出了上行（第二小提琴与中提琴）与下行（第一小提琴与大提琴）的进行方向。此段中的51小节处，大提琴是先行声部，然后逐渐进入了第二小提琴、第一小提琴与中提琴声部。其中，大提琴的声部开始于B音，第二小提琴声部开始于#A音，这两个声部体现了半音性的衔接；而后，第一小提琴声部开始于D音，中提琴声部开始于#G音，这两个声部同样是建立在半音阶的基础之上。这正是变化音高序列的音列卡农的写作特点。也可以看出利盖蒂试图将各个声部在不同的高度内对横向的音列进行模仿写作。然而，类似于这个段落中的写法，在《第二弦乐四重奏》中却并不多见。原因是，通常作曲家们为了保证纵向的音块式和声，往往不会拉宽纵向音程组合的距离，因为这样会破坏音块式密集的和声。所以他们总是会将横向的音列保持在一个相对平稳的、狭小的音域内。最终我们可以看出，利盖蒂虽然重视半音阶，但他只是将半音阶当做体现音色、音高的一种手段，追求整体音响的微变才是作曲家的目的。3.音高序列在模仿声部被省略音符或只模仿其片段这类卡农的模仿声部增加、减少了原型音高序列的音符，或只模仿其中的某一部分，或在此基础上进行变化模仿（如音程的扩大与缩小），从而使得模仿声部具有很大的自由空间。-10- 谱例3-6：此段落取自第一乐章的开始部分。该段落的音高序列并没有维持在一个声部之中，而是散落在各个声部之内。但是它们有着很有规律的特征：第二小提琴声部变化模仿着第一小提琴声部，中提琴声部模仿着第二小提琴声部，大提琴声部模仿着中提琴声部。其间，各个声部都有着比较自由的音程关系（对第一小提琴声部进行的音程的扩大与缩小）；所有的声部都被保持在一个比较狭小的音域范围内，也就是保持了“微复调”的基本形态。这种比较自由的模仿写作方法，可以为作曲家提供一个广阔的创作空间。4.主题化的音块《第二弦乐四重奏》中最显著的特点之一，就是几乎不使用传统意义上的“主题动机”，原因有两点：1.全曲突出了整体音响的效果，淡化了横向声部的线条及发展；2.即便是出现了“主题动机”，它也被密集的、网状的“微复调”织体所掩盖。不过，在下面谱例中出现了特征比较明显的“主题动机”：谱例3-7：这段取自第四乐章的开始部分。上例中各个声部在纵向上以小二度的音程进行组合，再以“柱式和弦”的形式推进，形成“音块”式的声部进行。虽然在这里，织体中并未出现细微的节奏差异，也未出现密集的、网状的“微复调”特征，但是却通过音高的组织和整体序进式的切分节奏，来为“音块式主题动机”的出现创造了条件。经过分析我们可以发现，由于整体纵向的音响由小二度构成了不协和的效果，-11- 再加上“fff”力度的强调和弦乐器“下弓”的演奏法，更使得此段落的情绪体现出了不稳定、紧张不安的因素。作曲家巧妙地利用了的这些特点将“主题动机”塑造的更具有音色、音响，甚至是情绪化的表现力。此外，利盖蒂的《第二弦乐四重奏》中，作为音高，在节奏上的体现还有两个突出的特征：一是节奏化的音高持续；一是音型化的音高持续。所谓节奏化的音高持续，即类似古典音乐作品那样，在调式调性中间进行的柱式和弦织体，以一定的节奏形式出现的重复；所谓音型化的音高持续，即类似古典音乐作品那样，将调式调性中间进行的柱式和弦织体分解开来，以一定的节奏形式出现的重复。下面，我们就上述特点来具体分析微复调织体中的节奏组织。（二）微复调织体中的节奏组织“利盖蒂在微复调织体中采取了一种非常细化、复杂和稠密的节奏组织方式。所谓细化、复杂和稠密：即节奏的整体运动呈现为纵横两个方向上所形成的密密麻麻的节奏网络形态。具体表现是，在横向中，各个声部以不同时值长度的音符形成无序的排列，以短时值音符为主；在纵向上，各声部无序排列的横向运动又相互纵合，其结果是各节奏运动中的空隙相互填补，融为一体，个别声部的节奏[6]都被融入到一个更大的节奏网络中来。”1.横向无规律节奏运动的纵向交错结合横向无规律节奏运动：即一个声部在连续的横向进行中，单位拍中的节奏细分并不按某一规律进行。当许多这样的声部同时出现时，由于它们之间在纵向上同一时间中的节奏细分也都不相同，因此就形成了纵向交错结合。参见谱例5：在这个段落中，每一个声部的节奏运动都没有规律可循，表现出了一种“混乱无章法”的形态。虽然四个声部是在统一的单位拍控制之下，但是由于没有了单位强拍、重拍的体现，也就无法看出四个声部运动的共同规律。再加上起伏比较大的跳进音程，整体音响就表现出了“错综复杂的”音响效果。2.横向有规律节奏运动的纵向交错结合横向有规律节奏运动：即各声部在连续的横向进行中，单位拍中的节奏细分都按照某一规律进行。但是，它们之间在纵向上同一时间中的节奏细分是不相同的，因此就形成了纵向交错结合。这是一种运用数理原则来组织各声部节奏运动的方法。如图所例：-12- 谱例3-8：此段落取自第三乐章的开始部分。在这里，利盖蒂运用了数列卡农技术。具体表现为：小提琴I声部从第三小节开始，将每一小节一分为二，节奏型按照数字的排序规律，依次体现为单位拍控制下的、平均的三个音、四个音、五连音、六连音、七连音......一直到十二连音，之后十二连音持续了两个半小节，又开始了逆行的连接，十一连音、十连音、九连音......最后回到最初。在这个段落，作曲家显然是将数列作为模仿的主体，陆续由小提琴II、中提琴、大提琴声部延迟一小节进行模仿，这就使四个声部的节奏形成了纵向的交错感。当本段落到达第9小节时，四个声部全部演奏十二连音后，即开始了逆行的连接。利盖蒂巧妙地将数列运用到了卡农技术之中，使四重奏所有声部的节奏完成了从模仿到交错、再到统一的过程，即达到了横向有规律节奏运动的纵向交错结合。3.静态的节奏静态节奏的最大特点就是让听众感觉不到节奏的律动，让音乐处于一种近乎-13- 静止的状态之中。这种节奏的效果一般通过以下两种途径来获得：1、大量的声部密集地交织在一起（即属于微复调织体），依靠浓稠的音响产生出静态的效果；2、各声部都维持在某一个持续音上，依靠其延续性产生出静态的效果。如谱例所示：谱例3-9：在此段中，弦乐器四个声部完全围绕在一个#G音上，并且依靠乐器逐渐进入的顺序，完成了横向无规律节奏运动的纵向交错结合。由于全部的声部都维持在一个持续音上，而且是全部弱力度演奏，故营造出一种静态节奏的氛围。在该段落中，体现了两个音色与音响的特征：1.通过音色与节奏的改变产生了丰富的音响层次；2.由固定的音高体现出的静态节奏，维持了音色的稳定性。4.非量化节奏这种节奏就是在记谱形式与演奏时间上没有精确限制的一种节奏，它的谱面只记出时值长度统一的音高和应该占的拍数，但无法进行单位拍内的精确量化。演奏者只需按照音符所占据的实际谱面范围来尽可能快速地演奏完它，具有很大的不确定性。如谱例所示：谱例3-10：-14- 此段落取自第五乐章的中间部分。在这里，“微复调”技法十分复杂。从第34小节开始，利盖蒂提出“不受节拍的限制，尽可能快速地演奏”等要求，实际上就是将34、35、36三个小节合为一体，在这三小节中由演奏员在限定的时间段内即兴完成。（三）微复调织体中的和声音响特征在利盖蒂的创作中期，音响在和声方面的结构特征主要体现在两个方面：一是主调类型的结构；一是复调类型的结构。音响在主调类型的结构方面，利盖蒂组织音乐的思维有些类似勋伯格倡导的“音色旋律”织体写作思维。何谓“音色旋律”——“音色旋律学说最早由勋伯格在1911年提出，它表明在一条旋律线中，音高之间明显带有音色设计的进行方式，作曲家在其中暗示了一个单一音高的音色转移，能够像在旋律进行中一样被人们[7]感受到，因而音色在作品中可以作为结构因素。”那么利盖蒂只不过是将原来构成旋律部分的单音音色换成了音块音色。同时，在弦乐器的演奏上，利盖蒂要求演奏员以极为柔和、优美的表情进行演奏；以不揉弦---稍作揉弦---靠近琴码演奏这样的演奏法来演奏；以力度变化的频繁转变来演奏等等，处处彰显作曲家注重音响、注重和声语汇效果那细腻而独特的魅力。在《第二弦乐四重奏》中，作曲家经常使用一些创作手法来强调音响在主调类型的结构方面的重要性。比如：小提琴I声部不使用弱音器，只是持续演奏单音的持续音，小提琴II声部要求使用-15- 弱音器并使用弓尖进行颤音演奏，中提琴声部不使用弱音器，演奏中音区的单音持续音，大提琴声部要求使用弱音器并使用弓尖进行颤音演奏低音区的持续音。如此细腻的演奏法组合，将整体和声的效果演绎得极为柔和、优美。音响在复调类型的结构方面，利盖蒂力求将传统卡农形式中的节奏模仿进行发展、升华，但整体的曲式结构，还是会借鉴赋格曲的结构形式。在《第二弦乐四重奏》中，作曲家经常使用一些创作手法来强调音响在复调类型的结构方面的重要性。比如：将一些音列与卡农结合使用（如音列本身所持有的逆行、倒影、逆行倒影等特点），这使得该作品中大多数时间的和声都形成了复合的音响效果，再加上本文之前所提到的“横向有规律、无规律节奏运动的纵向交错结合”与之相融，故整体音响就形成了浓密的、网状织体的和声音响。另外，利盖蒂在这部作品中，还采用过少量与上述特点不相同的复调手法。比如：主题作为先行声部出现后，其他三个声部并没有对其进行完全的模仿，而是陈述被省略了的主题，有的声部只是陈述了主题的逆行、倒影、逆行倒影等特点。其次，由于减少了卡农声部的使用，使得我们更能听清楚弦乐四重奏各个声部的有序进行。再次，利盖蒂有意识的简化了一些段落的节奏与密集织体写作，使得这些段落好像回归到了传统音乐那明朗、清晰的室内乐风格。在音响的结构上，利盖蒂还采用其他演奏法来配合和声音响，如人工泛音、靠近指板演奏、表情用语等等。在《第二弦乐四重奏》第三乐章开始部分，还出现了对比复调结构。如果将多声部的旋律音符综合为音列而看，即如图所示：谱例3-11：上图中，音符并没有表现出调式调性，同时也没有一个固定的中心音，也就意味着这个音列的自由组合度非常高。而且在音响方面，四件弦乐器对音符进行了短促而轻巧的演奏，也不体现音头，故所有织体中的音符均体现了音乐进行的延续性。不但如此，在下面谱例中，还体现了模仿复调和对比复调相结合的音响结构：-16- 谱例3-12：上例取自第一乐章的开始部分，四件弦乐器演奏的音乐片段都有所不同。小提琴I声部、小提琴II声部、大提琴声部都有着各自的音乐材料呈示及发展，而中提琴声部先与其他声部形成了对比，然后再与小提琴I声部进行同材料合奏。那么，这个段落，就形成了模仿复调和对比复调相结合的和声音响结构。通过上述分析，可以看出利盖蒂在对音响的不断开发和探索中尝试了诸多织体与节奏的组合。他的每一种尝试、每一种探索都能够赋予音乐以新的结构力和延续性。二、关于作品中音色与音响的研究下面我们就来细致的谈谈利盖蒂是如何通过音高、音色、节奏的不断发展和变化，带来全新的“微复调”织体音响的。（一）织体中的音响特征《第二弦乐四重奏》的“微复调”织体特点有以下几点：高度的半音化对音高进行组织、声部排列十分密集、节奏变换呈现出纵向交错的形态、密集的网状织体结构。这些特点的出现，就促成了音色---音响的独特个性。“微复调”织体的写作特征无论是在听觉上还是视觉上，都会显得比传统的复调织体更为庞大，音响也更为宏大，这就是利盖蒂追求和倡导“微复调”，也就是“音色---音响”处理的最终目的和理念。作为一种综合性很强的作曲技术，“微复调”所涉及到的领域包括：对音高-17- 的组织、对节奏的控制和对声部的安排。也就是说，正是一个个创作中的细节，才决定了最终更为庞大的织体和更为宏大的音响。下面来探讨一下，这三种创作手法对于促成“音色---音响”的独特个性会起到哪些作用。1.分析作曲家对于演奏法的处理在利盖蒂的弦乐作品中，随处可见弦乐器的特殊表现手段。比如：需要得到透明、轻快的音响背景时，会采用拨弦奏法，并常常与弦乐器拉奏进行交叉组合来得到音色上的对比；需要得到音响极富有个性、尖锐而突出时，往往会采用弓杆奏法；需要得到柔弱而纤细的音响，特别是带有模糊的、朦胧的背景意味时，会附加弱音器演奏；需要得到生硬的音色并且带有强烈的金属色彩音响时，会采用靠近琴码演奏；需要得到暗淡、轻柔的音响时，会使用靠近指板演奏等等。并且随着时代的发展，利盖蒂一直在不断的寻求新的音色与音响的组合方式，深层次地去挖掘弦乐器的各种表现力以及音色与音响变化的可能性。尤其是一些富有新意的演奏法，将弦乐器演奏的音色与音响发挥到了一个新的高度，比如：拨弦后用指甲轻轻控制琴弦、用指甲拨弦、均匀的按直线拨奏或拉奏滑音、将音程慢速揉弦、将音程强烈地揉弦、用指甲弹琴身的侧板、在琴码的后面演奏、用轮指弹拨琴弦、快速地上下拨弦、猛力拨弦、快速的滑奏到指定音符、用手掌拍击琴身的面板等等。那么涉及到《第二弦乐四重奏》中，对于音色上的处理，尤为重要的一点就是，将一个单音在演奏过程中，不断的改变演奏方法而产生的丰富多彩的音响层次。这些变化已经到了非常细腻的程度：1.同音同弦异位发音，即演奏相同一个音时，在一根琴弦上改变触音点所产生的音色差异，比如靠近琴码演奏（音色会变得更加尖锐）、靠近指板演奏（音色会变得更加暗淡）和使用弱音器、弓杆奏法等等；2.同音异弦异位发音，即演奏同一个音时，在不同的琴弦上持续的、变换不同的触弦点来演奏，以此得到音色的差异；3.同音不同指演奏法，即用左手体现不同的触弦方式，比如震音演奏、实音演奏、泛音演奏、轻轻揉弦、强烈揉弦等等。在该作品的第二乐章中，作曲家使用了很多上述演奏法，试验了多次“音色---音响”的不同体现，并且将音色作为“主题”进行发展，有机贯穿于全曲。（参看谱例9）在之前的文中，我们对该谱例进行了“微复调”技术的分析，可以得出结论：变化音色和节奏的目的，就是为了突出“音色---音响”的重要性。就像谱例9，已经将变化演奏法做出了丰富多样的尝试：我们可以看到#G这个音，每一次触弦演奏都不相同，有“同音同弦异位发音”、有“同音异弦异位发音”还有“同音不同指演奏法”，也就是混合使用了上述三种手法。而且它们还被作曲家有效的进行了组织安排，-18- 并对其应用了传统的卡农技术，即“音色卡农”。这已经是一种发展和创新了，并且作曲家还将音色作为了卡农模仿的主题。小提琴I声部作为先行声部出现，而后出现的音色排序是这样的：靠近指板演奏---模仿笛声---常规演奏---靠近琴码演奏---靠近琴码演奏---常规演奏---强烈的揉弦。而后出现的小提琴II声部和中提琴声部都对其进行了模仿，只有大提琴声部的音色排序稍有不同而已。2.分析作曲家对于组合音色的处理由于该作品属于室内乐中的弦乐四重奏，所以会受到乐器数量上的限制，但是利盖蒂用精湛的技艺将这四件同音质的弦乐器做出了各种音色上的组合，使整个作品听起来那么的丰富多彩。上文中提到，“单一的音色”变化会体现在横向的声部进行中，而“组合的音色”方式则体现在纵向的声部进行中。下面，我们将对《第二弦乐四重奏》进行“组合音色”的分析，举例出三种方式，来说明该作品中所使用的非常规组合形态。第一种，同音组合音色，即不同声部的乐器演奏同度音高时所产生的组合音色。同样参看谱例9我们就会发现，这里其实是存在“组合音色”的：由于不同声部的乐器演奏同度音高时紧张度有所不同，所以由不同种乐器去演奏同度音高时，就会有很多音色上的变化随之发生。比如小提琴I、II声部演奏#G这个音时，发音比较自然、松弛，中提琴声部演奏这个音时体现为没有个性、没有紧张度，而大提琴声部演奏这个音时则有着比较强的紧张度。那么，这就为四件弦乐器进行多种多样的“音色组合”提供了广阔的空间和自由度。作曲家在这个段落如此精心的设计，也是为了表现刚刚提到的“紧张度”——随着各个声部的弦乐器发音的紧张度有序提升、随着演奏法的变换体现出的紧张度有序提升（诸如从靠近指板演奏到靠近琴码演奏、再到强烈揉弦），整体的音响也就随之到达了紧张度的高潮点。这种循序渐进的“音色组合”过程，恰恰体现了利盖蒂在这方面具有敏锐的洞察力和出色的组织能力，使整体音响俱备向前推进的动力，那么他所追求的、独具个性的“组合音色”自然水到渠成。第二种，实音与泛音组合音色，即将实音与泛音放在一起进行组合，得到一种“亦虚亦实”的音响效果（虽然二者由于音响的差异，看起来并不那么相通、相融）。在这部作品中，利盖蒂在弦乐器上使用了大量的实音与泛音，这就直接产生了纵向结合的音响。在第二乐章中，就展现过大提琴声部在演奏一系列的实音后，突然转换为演奏一个#G的泛音，这大大提升了大提琴的表现力。下面这个谱例取自第一乐章的中间部分，在这里，作曲家极力想表现出一种有趣的、带有复合性音色的组合方式。-19- 谱例3-13：我们看到，小提琴I声部和小提琴II声部都在各自的极高音区用泛音演奏长音，而中提琴声部和大提琴声部则在各自的极低音区用实音演奏。这个段落在三个方面体现出了“两极分化”：其一，音区的“两极分化”，即整体音响布局在音域的两端而没有中音区的发音；其二，实音与泛音的“两极分化”，即高音区表现出一种虚幻、飘渺的音响效果，而低音区表现出一种低沉、厚重的音响效果；其三，织体形态上的“两极分化”，即小提琴I声部和小提琴II声部演奏静态式的和声长音，而中提琴声部和大提琴声部则演奏动态式的流动性织体。这样的组合方式在这部作品中不止一次的出现过，表明了作曲家对“实音与泛音”这种组合音色的偏爱。第三种，逆向组合音色，即用音区比较高的乐器演奏比较低的声部，而用音区比较低的乐器演奏比较高的声部，这样就形成了一种带有交叉性质的逆向组合音色。谱例3-14：此段落取自第三乐章的结束部分。作曲家要求所有的声部都进行拨奏，而且是靠近指板拨奏。在大提琴声部演奏了一小节多一点的时候，就由小字组一跃变为小字一组的声部，超过了小提琴I、II声部，这样就与其他声部形成了逆向组合音色。众所周知，大提琴的音色在其高音区的发音是比较干涩的，但由于是靠近指板拨奏，音色比较暗淡，再加上其他弦乐器与之共同营造的背景效果，才没有突出大提琴的音色，整体音响是模糊、朦胧的状态。-20- （二）对力度的控制在这部作品中，作曲家对于力度的要求是极为严格的。纵观整部作品，有“ppppp”的体现也有“sfff”的体现，再加上各种力度的提示语，如“无察觉的换弓”、“无察觉的进入”、“轻轻的、没有重音、不间断的、像从远方传来一样”等等。这些力度的表现都能够体现出作曲家想象空间的宽阔。那么，力度对于“音色——音响”所起到的作用，可以体现在两个方面。1.通过对力度等级的变化，在有限的弦乐器上深入地挖掘多层次的音色层次谱例3-15：此段落取自第二乐章的中间部分。从“音色——音响”的整体布局来看，这个段落是存在着很多对比因素在里的。通过谱例我们发现，每一个音符的演奏都被作曲家严格地进行修饰和说明，这属于单音音色的对比。但是由于此段落是在很快的速度下完成的，所以每一个音符都深深地融入进了整体的音响之中，并且这种单音音色也在很快的频率下完成了对比、转换：一方面通过对每一个音符的控制，来强调音色与音色之间的对比；另一方面通过对长时值音符的快速力度转变（如ff>pp为例的音高技术研究》，载于《音乐探索》，2006年第03期。34.赵哲亮：《试析里盖蒂的六首钢琴练习曲(上)》，载于《天籁》，2003年第1期。35.赵哲亮：《试析里盖蒂的六首钢琴练习曲(下)》，载于《天籁》，2003年第2期。36.岳淼：《内简外繁：组织意识——里盖蒂<钢琴练习曲>（第一卷）析》（上海音乐学院硕士论文），2003年37.廖薇薇：《论利盖蒂中后期作品中音高组织方式及其功能》（上海音乐学院硕士论文），2007年。38.张旭儒：《独特创作风格作用下的技术因素——析潘德列茨基的早期乐队作品中“音色·音响”技法的形成》，载于《乐府新声》，2007年第一期。39.姚恒璐：《勋伯格关于主题动机的作曲技法理论》，载于《天籁》，1998年第2期40.埃基松·杰尼索夫/吴祖强：《贝拉·巴托克的六首弦乐四重奏》，载于《中央音乐学院学报》，1991年第1期。41.谢力昕编译：《里盖蒂的音符轨迹——杜法罗与里盖蒂的交谈(上)》，载于《音-42- 乐爱好者》，2006年第9期，上海文艺出版总社出版。42．豪斯勒：《如果人们今天写四重奏》，载于《新音乐杂志》，1970年出版。-43- 攻读硕士学位期间所发表的学术论文1浅谈作曲专业<配器课>教改.北方音乐，2012（3）-44- -45- 致谢值此论文完成之际，最先感谢的是我的导师，哈师大音乐学院张磊教授，他始终以那渊博的学识、严谨的态度与高尚的人格影响着我。正是在他细心的教导与帮助下，我的论文才得以顺利完成。感谢音乐学院的其他授课教师，在你们的教导下，我开阔了视野、丰富了专业知识，为这篇论文的写作奠定了坚实的基础。-46-