从文字语言到有声语言──语言技巧课教学体会.pdf

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年第期口北京电影学院学报教学研究从文字语言到有声语言语言技巧课教学体会—张慧君。表演系的语言技巧课是表演艺术教学的重要组成部分它既是,。基础课又是有很强实用性的技巧技能课在教学上它应和其他课,。,程相融合成为一个有机的整体在教学质量的提高和评估教材与教学设备的建设,教学手段的更新等各方面都要给予足够的重视,创造机会对上述问题展开讨论。由于我曾做过一段影视后期的配音、,以及外翻中中翻外的译制工作对于有声语言在电影中的地位和作用问题就特别敏感。自从担任表演系语言技巧课教学任务后,也。经常思考如何提高学生在表演中的语言表现力的问题就我个人感觉而言,制约语言技巧课成效的因素很多,对于电影艺术特性及演,员魅力如何正确估价对语言技巧本身和提高语言技巧所应遵循的,。途径应该怎么看也是其中比较重要的两个问题前者关系到学生,,对提高语言表现力是否重视和迫切如果学习没有动力没有强烈 ,。,到愿为此而舍弃一切的热望要有好的教学效果是不可能的所以、、我在讲授《话剧对白独白与技巧训练》和《电影对白独白与技巧训练今以及为此而编写的讲义中都用一定时间和篇幅来说明有声、,语言在现代电影中的地位和作用应该如何正确认识电影特性以。及电影演员提高有声语言表现力的重要性目的就是使学生在进入具体的技巧训练前树立正确的认识,在教学过程中能得到学生的积。,极配合后者关系到学生的努力是否得法也是教师在讲课和辅导中要重点解决的难题。,电影艺术的特性究竟该怎么提有声语言在现代电影中的地位与作用到底有多重要,几十年来一直争论不休。自年有声片问世以来,有声语言在影片中逐渐显示了一种神奇的力量,为当年的无声电影开辟了一个崭新的领域,大大丰富了电影艺术的表现形式,在反映生活的深度和广度上提供了很多可能性。所以电影史方面的专家和众多的理论界权威才一致公认,声音的出现是电影发展史上。,最重要的里程碑有声语言不仅仅是念出来的文字正因为它是“有声的”,所以具有比文字本身更丰富的内涵和感情色彩。声音本身就是一种表象符号,是可以感受的。特别是电影工作者在艺术实践中发现了声画对位的巨大潜力,使台词在电影中有了更重要的地。,,,位因此从新的电影观念上考虑可以毫不夸张地说声音在影片中的表现力给现代电影的艺术表现手段打开了新的广阔天地。但是,并非所有电影工作者都认识到声音和画面具有同样巨大的艺术,“”表现力都注意到今天的电影正从以视觉形象为主的视听艺术向“声画并重、声画结合的视听艺术”前进。在创作中往往忽略发挥听觉的艺术潜能和表现力,将包括有声语言在内的音响仅仅作为画面,。的辅助手段来考虑没有充分认识到听觉世界在表现上的巨大张力,,,在具体制作上更由于种种原因不少摄制组在后期配音时由录,音师和配音演员在很短的时间内完成任务没有认真探讨声画协调,。的问题更谈不上追求丰富的声音表现力从演员的表演来说,人物形象的塑造也同样包括形体和声音两 个不可分割的方面,形体动作和语言动作统一于角色的心理动作。演,员的魅力也同样包括声音的魅力这一点对于电影演员其实和舞台,。剧演员同样重要只是往往得不到应有的重视台词对于话剧的重,。要性是举世公认的没有一个话剧演员敢轻视语言技巧的锤炼在,。电影界配音用替身的现象却并非偶见有些演员对此还有相当唬,,,人的理论根据比如说电影是生活化的只要按生活形态说就行,,,了电影的决定性因素是导演是蒙太奇是画面连非职业演员都可以胜任嘛。有这样想法的人实际完全不理解生活和艺术的正确,。,关系不理解非职业演员的局限性纵览国内外的众多影星有许,。多是影剧两栖演员舞台剧的历练使他们在演技上更胜一筹这里所说的演技中,有声语言的运用自然占有极重要的地位。肯尼思··“泰南在《劳伦斯奥利弗》一书中就曾这样评价奥利弗的演出全、、部肌肉的放松强大的形体的魅力一双后排都能看清的炯炯有神、,的眼睛一副震撼整个剧场的威严有力的嗓音还有那声调中优美无比的节拍⋯⋯及头脑冷静和大胆泼辣的融合和一种令人有亲。”—·临险境的感染力当代美国最佳女演员梅丽尔斯特里普也是语言,。天才在演出中十分注意语言的处理她不仅能使自己的音色随角,,色的经历与年龄而改变还按照剧情的需要使自己的发音带上无。,懈可击的乡音更滩能可贵的是她在出演《克雷默夫妇》中的乔安娜时,为了使戏更精彩动人,亲自改写了在法庭上陈述的全部台。词,我认为要是能从这样的角度来看待有声语言在电影中的重要,,,性语言表现力对于电影演员的重要性形成舆论与共识语言技。巧课的教学状况一定会大为改观语言技巧课教学中容易出现的一种弊端是就技巧谈技巧,使技,。巧沦为艺匠的工具而不能成为造就艺术家的光环从原著者提供,的文字语言到表演者口中的有声语言是演员在原著制约下的艺术。,再创造它和一切表演艺术一样需要演出者的艺术天赋和运用自,、如的表演技巧但更首要的恐怕还是演员自身的修养人生经验的 、。,,积淀和观察力理解力没有后者就不可能挖掘角色的内心世界,就不可能达到演员和角色的高度统一创造出有血有肉的活的艺术形象。如果不在教学过程中贯彻和强调这一问题,就容易把学生引。·“入歧途美学家鲁道未阿恩海姆在《艺术与视知觉》中就表现”“,性谈到艺术教学的一段话曾引起我强烈的共鸣事物的表现性,,是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介⋯⋯在培养艺术家的时候就要特别注重学生们对表现性的反应能力,并培养他们把表现性作、。”为使用铅笔画笔和雕刻凿刀时的用力基准他在书中还举了一个“,十分有趣的例子上课一开始教师先让一个模特儿成耸肩姿势坐,,在地板上但他并不把学生的兴趣集中在这个姿势的三角形形状上。,而是要求学生们回答出这种姿势的表现性质⋯⋯在作画时学生,们并不是不注重它的比例和方向而是把它们当作体现这种表现性的因素,每一道笔触的正确与否,都是看它是否捕捉到了这一题材的表现性质而定。”同样的,在我看来,引导学生在表现性上下功夫,“是贯穿语言技巧课教学的重点因为表现性才是语言技巧的用力”。“”“”,基准长期以来在表演艺术上的体验派和表现派之争其,。实并没有本质的分歧或者说各自强调了同一事物的两个方面不,、、,深入角色内心不运用借鉴自己对社会人生的感悟表演就没,。,有真情就不成其为艺术不注重最恰当的体现程式不注重表演,。技巧真情便失去依托和必要的理性控制表演艺术的核心是演员,“”。和角色的完美统一力求达到无表演的表演这样一种最高境界,这就要求演员用真情去体验和感受艺术的可贵就在以情动人同,,时又要努力寻求最佳的外部表现形式使凝练的情感得到完美的体现。,,例如在指导学生排练史铁生的散文《秋天的怀念》时我发“”,现学生的最大困难是缺乏生活经验和移情借鉴的能力不能很快进入规定情景、激发真情。那篇散文抒发的是一位残疾人对母亲。“”,,的追思双腿瘫痪后的我脾气变得特别暴决只专注于自己内,,。心的痛楚完全不理会母亲的感情漠视她的安慰和鼓励秋天来 ,,,。了母亲动员他去北海赏菊得到认同之后兴奋得不能自已其,,,实当时的母亲已病入膏育剧痛的肝常使她彻夜难眠甚至大口。,吐血但对孩子的爱和关切已使她处于完全的忘我状态只想着如何重新唤起瘫痪的儿子对生活的热爱。母亲终于没能推着儿子去游,,。园而是被邻居用三轮车送进了医院这一去就再也没能回来又是一个秋天,妹妹推着“我”去北海还了妈妈的心愿。如今的“”,。我已获得新生跳出了自我怜悯的案臼对母亲的深切怀念和刻骨铭心的内疚化为“我”带着妹妹坚强生活下去的意念。尽管原文,,是第一人称但学生在表演时给我的感觉完全是在复述别人的事语,。,气平淡没有深度我带着学生对散文进行了分析说明文章的结构,前后的对比,著者心态的变化,情结在哪里,为什么要强调秋。,,天接着指出哪些地方应该加强语气哪些地方应该放慢语速哪,。些地方要含着泪念并且选择最动情的段落作了示范但是第二遍,、下来给我的感觉依旧无论从眼神形体和声音中都找不到我想要。,。的味道毛病出在哪儿这显然不是技巧问题而是缺少真情要,把著者凝聚成文字的感情通过演出者转换成动人心弦的有声语言,,。首先自己要动情要在心中形成生动的视象于是我要求学生集中,,,注意力想象自己就是双腿瘫痪的著者用他的眼睛来看世界用他的心灵来感受人生。身为健康人虽然不可能有伤残人的真实体验,但艺术家要善于从生活经验中借鉴,从其他艺术创作中汲取灵感。我,,,们都见过残疾人只要用心观察就不难理解他们生活的艰辛体。味到他们在好奇甚至侮蔑的注视下内心的酸楚一个演员可能没有,,亲历过失去父母的悲痛但总该见过别人生离死别的哀坳品味过。,无可弥补的悔恨我向他讲述了自己作为母亲对子女的感情作为,女儿在父亲突然去世时心灵上受到的打击由于生活的羁绊不能多,。在母亲身边尽孝的愧疚讲到动情处我流下了热泪经过这样的诱,,。导再听一遍情况就有了明显改进,,、要使人物活起来主要靠动作也就是我们常说的形体动作语。、言动作和心理动作在引导学生寻找角色准确的思想感情心理活 动时,也可以启发学生利用恰当的形体动作作为打开人物心灵的金。,钥匙这样做的另一层好处是可以使学生进一步体会形体动作和,。,语言动作的一致性它们以同一心理动作为依据由内到外再从,。,外到内内外结合是表演艺术创作的一般规律例如学生在排练,莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶喝药的台词时尽管对于朱,丽叶既忧且怕又盼的复杂情绪作了比较详尽的分析但在念出来的。台词中学生的情绪总是上不去我教学生把注意力集中到手中的药,,瓶上让她先凝视一会儿再把它贴近心口静静地从这个动作去体,。,。味朱丽叶的心态然后再开口果然这一次的效果就好多了,上述情况说明学生在有声语言创作中存在的问题主要出在学。,生对事物表现性质的反应能力上当他们面对文学作品进入有声语言的创作时,往往不能把理解到的人或事立即建立起视象来即’使有了视象,对视象中的人和事的感情也不强。这说明,他们不善,于把感知意识集中在事物的表现性上不能或缺乏经验来理解和解。,释这些性质要培养他们成为表演艺术家就要让他们真正懂得生,、,活积累的重要如何去观察体验和理解并且教会他们如何积极,主动地挖掘被表现的对象的内涵而不仅仅是诸如声音位置高低等单纯的技巧问题。从这个意义上,可以说从文学作品到有声语言的创作是技巧性要求极高的表演。,通过教学实践中许许多多类似的典型实例我在结合教学不断,思考如何提高学生语言表现力的过程中更加感悟到不能只是就技,。,,、巧谈技巧就基本功谈基本功其实各种生活的体验对社会对人生的领悟,各方面的修养,通过借鉴和联想激发真情的能力,都,。,,是更大的技巧更重要的基本功依我看这不仅是语言课也是,。表演课乃至艺术院校一切课程教学中都应始终贯串的重点经历,过文革动乱和下乡插队的一代知青中涌现出如此众多的璀灿明星。,、、、,该是这一看法的有力佐证当然强调修养体验悟性真情决。,不意味具体技巧的不重要内容离不开形式心理动作要通过恰当的外部动作形体动作和语言动作来体现。电影表演界所说的 “”,,,没有表演的表演仍然是表演只不过是不露痕迹的表演是来、,“自生活最接近生活而又高于生活的表演是把表演真正生活,。,”化了实现了从生活真实到艺术真实的飞跃演员不是角色但,“”。又必须和角色融为一体使观众产生他就是的强烈共鸣这是电影表演艺术的基本规律,也是文字语言被转化为有声语言过程中所应遵循的基本规律。,在郑君里先生翻译的《演技六讲》这本十分有趣的小册子里曾“这样评论演员的教育演员的教育可分作三部分第一部分是他机、,体的全部生理机能肌肉和筋络的教育第二部分是学识与文化的,。教育第三部分是精神活动的教育一个演员非得有一种操纵自如,。”的精神活动以适应剧作者所创造的任何情境不可有声语言是表,,演艺术的重要组成部分所以上面这段话对于语言表现力的教育来说,也是完全适用的。尽管演员必须有天赋,或者说,他必须具、,,备一定的天生的内外条件但是仅靠天赋成不了好演员要把自,己的才能表现出来不仅是可以教的而且非经教导和日积月累的磨练不可。这可以说是我在语言技巧课教学中最重要的体会。