维也纳古典乐派和声与流行音乐和声的分析与比较

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：１０１６５分类号：学校代码密级：学号：２０１５１１０００４１４連掌坪範大學硕士学位论文＿维也纳古典乐派和声与流行音乐和声的分析与比较ＡｎａｌｙｓｉｓａｎｄＣｏｍｐａｒｉｓｏｎｏｆＶｉｅｎｎａＣｌａｓｓｉｃａｌＳｃｈｏｏｌＨａｒｍｏｎｙａｎｄＰｏＭｕｓｉｃＨａｒｍｏｎｐｙ作者姓名：田川卉学科：音乐与舞蹈学、专业研究方向：作曲技术理论与视唱练耳教学研究导师姓名：王瑗瑷副教瑗２０１８年６月 分类号：学校代码：10165密级：学号：201511000414硕士学位论文维也纳古典乐派和声与流行音乐和声的分析与比较AnalysisandComparisonofViennaClassicalSchoolHarmonyandPopMusicHarmony作者姓名：田川卉学科、专业：音乐与舞蹈学研究方向：作曲技术理论与视唱练耳教学研究导师姓名：王瑗瑗2018年4月 摘要和声是音乐的要素之一，是音乐作品中很重要的组成部分，同时也能够烘托旋律、帮助旋律更好的发展。和声的形成与发展是伴随着历史的演变逐步发展而来，每个时期都会产生不同风格的和声，每种新式和声风格的出现也就意味着旧式风格的衰退。通过了解和声发展的历史脉络，有利于理解音乐作品中的艺术价值与实际用法以及如何更好的运用。文章首先介绍了维也纳古典乐派和声的特点，其次介绍了流行音乐和声的特点，并将两者的和声进行比较与分析，加以谱例分析说明。本论文旨在通过实例的和声分析，运用和声学的基本原理，采用实证研究法及比较分析法等进行详细的探讨。目的是能够进一步阐明和声在实际作品中的不同技法，充分发挥和声的作用，将维也纳古典乐派和声与流行音乐中和声技法融会贯通，以便于更好的将理论联系实践、转化为实践，并更好的指导实践。关键词：维也纳古典乐派和声，流行音乐和声，分析与比较I AbstractHarmonyisoneoftheelementsofmusic,whichisanimportantpartofmusicworks,andcanalsostimulatemelodyandhelpitdevelopbetter.Theformationanddevelopmentofharmonyisalongwiththeevolutionofhistory,eachperiodwillproducedifferentstylesofharmony,eachnewstyleofharmonyalsomeansthedeclineoftheoldstyle.Throughunderstandingthehistoricalcontextofharmonydevelopment,itishelpfultounderstandtheartisticvalueandpracticalusageofmusicworksandhowtouseitbetter.ThispaperintroducesthecharacteristicsofViennaclassicalharmonies,andintroducesthepopmusicharmoniesandcomparesandanalysesthemwiththoseusedinpopularmusic.Thisthesisaimstodiscussindetailthroughtheexampleharmonyanalysis,thebasicprincipleofusingandacoustics,theempiricalresearchmethodandcomparativeanalysismethod.Theaimistofurtherclarifythedifferenttechniquesofharmonyinpracticalworks,togivefullplaytothefunctionofharmony,andtointegratethetechniquesofViennaclassicalharmonywiththoseofpopularmusic,soastobetterconnecttheorywithpractice,transformitintopracticeandguidepractice.KeyWords：Viennaclassicalschoolharmonies;Popmusicharmony;ComparativeandAnalysisII 目录中文摘要...........................................................IAbstract..........................................................II引言...........................................................1（一）研究背景意义................................................1（二）研究方法....................................................1（三）研究内容....................................................2一、维也纳古典乐派和声的主要特征...................................3（一）概述........................................................3（二）维也纳古典乐派和声的基本特征................................4二、流行音乐和声的主要特点........................................13（一）概述.......................................................13（二）流行音乐和声的主要特点.....................................13三、维也纳古典乐派和声与流行音乐和声的分析与比较..................29（一）终止式的分析与比较.........................................29（二）副三和弦分析与比较.........................................42（三）离调的分析与比较...........................................52四、总结与思考....................................................60（一）情感与技术.................................................60（二）和声功能的自由化处理.......................................61（三）歌曲曲式...................................................61（四）将流行音乐更广泛运用于教学之中.............................62参考文献..........................................................63附录..........................................................65致谢..........................................................67 引言（一）研究背景意义现如今各大音乐院校都在教授传统和声，流行音乐和声几乎不在教学的范围之内，传统和声与实践中所遇到的流行音乐和声不能很好地结合并运用，流行音乐既不等同于维也纳古典乐派的音乐但又与维也纳主义乐派的音乐有着不可分割的联系。流行音乐其形式通俗易懂、唱起来朗朗上口并且对于听众来说,不需要太多的音乐专业知识，依靠对音乐的心领神会，更侧重音乐与人的感性关系，重视听众对流行音乐的感受、体会与内心共鸣。只有阐明了维也纳古典乐派和声与流行和声的内在联系与区别，才能更好地运用到实践中去，将理论知识转化为实际的运用当中。一方面不同时期、不同风格的音乐存在着很大的差异，这与音乐作品中的和声有关；另一方面不同时期、不同风格的音乐作品中的和声又是紧密联系的，了解这些区别与联系对于学习和声是非常有必要的。并且从比较分析的角度入手有助于理解维也纳古典乐派和声与流行和声的内在含义，对学习其他音乐学科也会有很大帮助。就现有维也纳古典乐派和声与流行和声的文献资料来看，许多文章研究大同小异，有些问题还有待进一步发掘和探讨，理解或者总结的不够细致和到位。流行音乐和声写作技法与传统和声相比，即有相互兼容的一面又独具其特色。（二）研究方法文献资料法本文研习了学术网（知网等）上的相关文章、学习浏览了一些和声方面的著作、查阅辽宁师范大学音乐学院资料室的相关资料、网络上关于流行音乐的资料和视频。所有谱例均来自《和声学教程》、《和声分析351例》、《流行音乐与爵士乐教程》、《和声学基础教程》、《和声的理论与应用》等均为正谱。谱例分析法本论文所涉及的维也纳古典乐派和声的谱例全部摘选自：桑桐著《和声的理论与应用》、吴式锴著《和声分析351例》、谢功成等著《和声学基础教程》、斯波索宾等著《和声学》；流行音乐的谱例选自：蔡松琦著《流行音乐和声技法》、任达敏著《流行音乐与爵士乐和声学》以及中国曲谱网提供的流行音乐素材。通过谱例论证进行比较与分析，在每个谱例下面都会标记和声分析便于理解与说明。归纳总结法在查阅了大量的期刊、书籍及相关硕士、博士论文之后，在此基础之上归纳并总结出一些常用基本套路结合自身长期实践的经验与体会并加入此论文中。1 （三）研究内容研究和声，首先我们要清楚什么是和声？和声的作用是什么？什么是和声的功能？明白以上问题，可以使我们更进一步的了解和声及和声使用的意义。使几①个音组合成和音，并使这样的一些和音形成连续的进行，这就是和声。和声的形成与发展是伴随着历史的演变逐步发展沉淀而来。每个时期都会产生不同风格的和声，和声与旋律、节奏成为音乐的三种基本要素。和声对于加深与丰富情感、塑造音乐形象、增强音乐的表现力都有着非常重要的意义。和声的作用主要从三方面来概括：（1）组织声部之间的关系（2）形成曲式的结构作用②（3）塑造音乐与人物形象。和声的功能是指一个调性内的各级三和弦，根据它们在调式音级中的地位与特性，有些音级较为稳定，有些音级稳定性较弱，这种稳定与不稳定的作用称之为和声的功能。维也纳古典乐派和声是以大小调功能性和声为主，和声的功能有主功能、下属功能、属功能三种类型。和声的功能序进是依据大小调体系中和弦的调性功能、调式音级的倾向特点而形成的和声进行的次序，这种进行的规律使一个调性的各个和弦之间，以主和弦为中心，具有稳定与不稳定的对比，具有进行上的逻辑性，并且它也是在一定时期、一定风格的作品的和声进行的规律。维也纳古典乐派和声中通常以T—S—D—T为典型序进方式，作为和弦连接的“语序”。流行音乐和声是在此基础之上的扩充与延伸，和声的使用手法也比较自由，在遵守传统和声功能的前提下更注重和声的色彩使用，包括使用一些加音替代方法使得更具有流行音乐的风格。本论文共分为四个章节，第一章讲述维也纳古典乐派和声的基本特征；第二章讲述了流行音乐和声的主要特征；也就说前二章分别详细的介绍了维也纳古典乐派和声与流行音乐和声的特征；第三章将维也纳古典乐派的和声与流行音乐和声进行分析与比较，并将两者的和声加以谱例分析说明；第四章是针对前三章的内容进行概括总结并提出一些建设性的思考与建议，总结出和声技法上的共性与个性，以便于更好的理解、学习、运用和声。①摘自斯波索宾著《和声学教程上下册》人民音乐出版社，2008.3。②摘自桑桐著《和声的理论与应用上》上海文艺出版社，1982.11。2 一、维也纳古典乐派和声的主要特征（一）概述关于“古典”与“古典和声”的定义我们研究“古典”应当先明确“古典”所指的对象，其次在研究它的含义。“古典”一词在不同时代背景下有着不同的含义；第一是指古希腊时期的艺术和文学；第二是指“浪漫派”的反义，因此概括指十九世纪以前的音乐；第三是指通俗音乐的反义词；第四是指18世纪中叶至1820年之间的音乐，有时也用“维也纳古典时期”表示。在音乐史上所讨论的“古典”也是指维也纳古典时期的音乐。在本论文中就音乐发展史的角度来看，“古典”是指约1750年至1820年间的音乐作品。由于笔者学术水平受限以及和声的时代差异性，需要逐个展开分析导致论文篇幅过长，因此本论文就重点针对维也纳古典乐派（约1750-1820年）的音乐作品中出现的和声使用手法与流行音乐和声使用手法进行分析与对比两者的异同之处，并加以谱例分析说明。同样，近现代和声对传统和声也是一个相对的概念，也有人称其为近现代和声、现代和声或20世纪和声。一般而言，它大体包括19世纪末到20世纪初的③近现代和声语言，也包括20世纪以来的现代和声语言。“古典和声”是一个相对于近代流行和声的概念，其定义可能因不同时期而有较大差别。笔者将它限定在一个相对狭小一些的范围内进行进一步的研究，主要指的是“维也纳古典乐派和声”。前面我们提到过了本论文针对维也纳古典乐派的代表性人物海顿、莫扎特、贝多芬（德奥体系为主）其音乐作品和声的使用手法，详细分析说明。随着维也纳古典主义时期的到来以及数字低音的废除，复调调性和声进入到主调调性和声。主调音乐占据主导地位并成为其发展主体，复杂多变的旋律和节奏特征变得规整和清晰化，变成方整性结构，大小调功能和声成为一种定型的技法体系，和声的调性意义和功能倾向性更集中明确，客观上为和声的发展提供了条件。从发展的角度，维也纳古典主义时期是巴洛克复调音乐转向主调音乐的时期（主调时期），同时也是器乐独立发展的繁荣时期。早在中世纪及文艺复兴时期的对位音乐中，各声部主要以横向线条为主线，随后数字低音的出现促使人们对和弦的纵向结构观念的形成及和弦式织体结构的普及。歌词对于声乐而言一直处于领导地位，旋律从属于歌词，需要借助具体的词才能表达其内容，旋律本身很难具备其独立意义，直至维也纳古典主义时期随着器乐蓬勃发展，逐渐摆脱了对词的束缚与依赖，获得了其自身发展的意义与价值。因此，器乐的繁荣客观上也为和声的发展提供了一定的条件。③摘自童忠良著《近现代和声的功能网》人民音乐出版社，北京1984。3 （二）维也纳古典乐派和声的基本特征维也纳古典主义乐派和声体系可以分为自然音体系与变音体系。自然音体系分为正三和弦与副三和弦，而变音体系可以分为离调性变音和声、调式交替性变音和声、变和弦和声等。自然音体系是基石，而变音体系是自然音体系基础之上的扩展及补充，两者相辅相成，不可分割。1.维也纳古乐派和声属于自然音阶性质的调性和声，调性化和声的调性结构是以音级的功能逻辑性为原则。在调性化和声中，各个音级都有其特定的功能属性指涉并按照功能逻辑直接或间接围绕主和弦运动，主音对调式中各音级有绝对的主导权及中心地位，因此和声的调性意义更为明确，而并非浪漫主义时期的半音化和声，也就是说和声进行的前提是考虑功能原则，主要是以正三和弦为基础，和声的功能进行一般遵循T—S—D—T，和声进行的逻辑是也由稳定到不稳定再到稳定如此循环，如D—T的进行方式就是由不稳定再到稳定并解决以此来推动音乐的发展。贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品57bb16AD2T6SII6k4D7b6（a：SIIkD）647上述谱例调性为bA大调，和声的功能是围绕着主和弦进行的。第一小节属七和弦第三转位七音下行二度解决至第二小节主六和弦的三音。第三小节通过那不勒斯六和弦连接到终止四六和弦进行到属七和弦，同时也可以看作是同主音小调的二级六和弦连接至终止四六和弦。从和声的走向看，是按照主—下属—属的功能进行，由于属功能组中的和弦都含有导音，形成了这个功能组中所固有的、自然的紧张性，这就必须要求被解决。而下属功能组中的和弦并不含导音，也就导致了对主和弦的倾向性较弱，不像属功能组那样强烈尖锐，可以通过与属功能组中和弦的连接再回至主和弦，从而进一步巩固了主和弦的地位。在这过程中，属功能组与下属功能组中各自的不稳定功能相冲突，并将不稳定状态延长。这个冲突只有在回到主和弦才得到解决，进而形成了和声进行的基本方向主要是由不稳定因素解决到稳定因素以此来推动音乐的发展。4 莫扎特《e小调葬礼进行曲》K453ab146CtSIIDVIItTSVIKDt66364上述谱例调性为c小调，第二小节导七和弦的第三转位七音下行二度解决至主六和弦的三音，再经过六级和弦连接至终止四六和弦与属和弦，最后回到了主和弦上，和声进行按照其功能原则不断循环、发展。另一方面，维也纳古典主义时期由于数字低音的消失，即兴艺术的逐渐衰退，从而促进了主调音乐的发展。曲调中和声都以完整的形态呈现，细节更注重装饰、句法、力度表现的注明遵循三度叠置的三和弦或七和弦是以纵向结构方式排列，曲式结构变得明朗化，以方整结构最为典型，分段式结构原则完整的得到了体现，终止式的划分非常明确，和声总体呈现出一种对称、规整、平衡之美感。2.副三和弦的广泛使用，并以独立的形态出现在作品当中。副三和弦辅佐于正三和弦，作为正三和弦的替代品。前面也提到过了在维也纳古典主义时期，下属功能组由于没有导音那样强烈的倾向性，没有属功能组更能期待着得到解决，也就是说属功能组的不稳定性更为强烈尖锐，倾向性更强。但是在维也纳古典主义后期，随着下属功能的扩大与独立，逐渐摆脱了属功能的依赖，脱离属功能的束缚得到了更进一步的发展。各级副三和弦其稳定程度不同，这也就使得和弦的选择性更多，具体使用包括了二级和弦代替四级和弦、六级和弦的阻碍进行（代替主和弦）等。副三和弦中不协和的因素进一步推动了音乐的发展，丰富了和声语言及材料使和声语言进一步扩展，为音乐的和声增添了不少色彩。5 莫扎特《钢琴奏鸣曲》K.Nr.310第一乐章6CTSIIDT57上述谱例调性为C大调，第一小节主和弦开始至第二小节使用二级七和弦第④一转位并位于强拍以独立的形态呈现，也叫做“附加六度音的下属和弦”。它的使用代替了同功能组之间的下属和弦，这也是下属七和弦用到的最多的和弦转位形式，和弦的选择性更多，音乐中不协和因素的增加，进一步丰富了和声的色彩。海顿《钢琴奏鸣曲全集》NO.53HOB.XVI/34etDtsvisDtsvisIIDt776上述谱例调性为e和声小调，第二、三小节连续两次使用了六级和弦，起到了阻碍终止的作用，避免了主和弦的多次出现，拓展了音乐语汇，推动了音乐的发展。充分体现了和声功能上拓展，增强了音乐的表现力。另外二级六和弦替代了下属和弦，作为下属功能组中应用最广的和弦，它与属和弦有共同音，并且与大三和弦的IV级相比更具有小调色彩，此用法进一步证明了副三和弦的地位在逐步提高，在实际的作品应用的十分广泛。④摘自谢功成等《和声学基础教程》上册，人民音乐出版社，第121页。大调的III7，以第一转位为常见，属音处于低音声部，有着明显的功能特性，有人称它为“附加六度音的属和弦”。桑桐著《和声的理论与应用》上册，上海文艺出版社第221页，也有提到II级七和弦第一转位有附加六度音的下属和弦的作用，运用最多。6 贝多芬《月光》奏鸣曲#6b16fDtSIIDDVIIkDt5674这个谱例调性为#f小调，第三小节那不勒斯六和弦连接至重属导七和弦，其中那不勒斯和弦是下属和声组中的变和弦，到了贝多芬时期已广泛使用那不勒斯和弦，代表着下属功能组的不断扩大，进一步提升了副三和弦的地位，也广泛采用离调等变和弦拓展和声语汇，丰富和声的色彩。3.各级七和弦的使用范围扩大，包括导七和弦、减小七和弦的出现（二级和弦）、以及和声大调特征音降六音的使用甚至九和弦的出现，通常以属九和弦最为常见。这些和弦的出现在原本保守、严谨的和声风格上增添了动力性因素，带来了新的和声色彩变化，也为音乐注入了新的活力。需要说明的是，在维也纳古典乐派中不协和和弦的使用还是比较小心谨慎的、一般情况下七和弦都会下行二度解决在上面的谱例中我们就可以看到，但是到了贝多芬时期，属七、属九、七级减七和弦、二级五六和弦，副属和弦、重属变音和弦等都是贝多芬常用的和声语言。在他的钢琴奏鸣曲中我们可以看到一系列不协和音的连续进行会带来调的模糊感，加深了调的离心作用，塑造一种朦胧的意境。以贝多芬第八钢琴奏鸣曲第一乐章，在主部主题中一系列导七和弦的连续进行并没有常规解决造成音乐持续不稳定感以及调性游离状态，使得和声色彩对比更为突出。7 贝多芬钢琴奏鸣曲op13《悲怆》第一乐章4CttDVIItDDVIIDDVIIDDDVIITDDVIIDDDDDVIIDD6772367624bDDVIIDD/SSED3667从上述谱例中，我们可以直观的看到贝多芬的和声语汇基本是由导七、重属导七与副属和弦离调等，使用了一系列离调以及导七和弦，丰富和声效果。调性为c小调，尤其是第三小节重属导七和弦与重属和弦及属和弦之间的循环连接并且七音没有及时解决而是延缓解决了，无疑是增加了调性的游离紧张、矛盾、冲突感油然而生，增加了调性的离心作用，在一定程度上模糊了调性，同时从和声色彩上来说产生了一种戏剧性与悲剧性交织的因素，符合音乐主题的设定以及情绪发展的后续表达和声色彩效果更为突出。贝多芬《小提琴协奏曲》6DD9TD5T在这首《小提琴协奏曲》中，调性为D大调，第二小节强力度的属九和弦的出现造成突然强烈的和声效果，而九音在第三小节主和弦下行小二度解决，力度也由强变弱，和声色彩富有变化且戏剧性。属九和弦作为一种独立的和弦结构8 形态加以运用，以营造出强烈的和声紧张度与情绪的表现，贝多芬运用的淋漓尽致。4.维也纳古典主义时期虽以自然音体系中的大小调功能体系和声为基础，但是变音已经出现并广泛应用于作品当中，只不过起到了辅助作用。根据变音的性质、不同来源与作用可分为离调性变音体系、调式交替性变音⑤体系、变装饰性变音体系（非和声）与调内变音体系。离调性变音和声包括副属和弦、副下属和弦及重属增六和弦等具有倾向性的临时导音。需要说明的是，离调性变音和声在维也纳古典主义时期被当做引进调外和弦中变音来看待，使更多的变音被引入到一个调的范围之内，意味着和声功能的延伸；而在调内变音体系中的属变和弦与下属变和弦等变和弦均属在不改变其功能性体系的前提下，进一步丰富和弦结构，使和声色彩对比更为鲜明。海顿《四季》6CDVIIDtDTSVIDDVIID7576上述谱例来自海顿《四季》节选片段，调性为c和声小调，主要集中在第二小节，导七和弦连接至属七和弦的第一转位解决至主和弦，然后五级和弦后接六级和弦。在这里六级和弦起到阻碍进行的作用，尤其是在小调中V—VI时，六级和弦以重复三音最为常见。之后升高四级的变音意味着重属变音的出现，使得低声部VI级与高声部IV级之间形成增六度，具有强烈的倾向性，最后解决至属和弦。在这里变音的使用属于离调性变音，意味着和声功能的延伸。⑤摘自桑桐著《和声的理论与应用下》上海文艺出版社，1982.11。9 贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》作品13末乐章bb54EDTSDDVIID2663上述谱例来自贝多芬的《第八钢琴奏鸣曲》节选片段，调性为bE大调，在经过了属七和弦第三转位与主六和弦连接之后，第三小节出现了重属増六度变音和弦，增六度的出现，是在不稳定的基础之上又增加了一层不稳定因素，这种双重不稳定因素会导致和弦具有很强烈的倾向性和被解决的需求，和弦中的变音一般反向半音解决到八度的属和弦，变音的增加是重属和弦更不稳定形式的一种变形，增强了属功能的倾向性，最后变音由反向八度解决到属音。这种变音的使用是在不改变调性以及和声功能的前提下进一步丰富了和声的色彩。一方面重属和弦的使用，强调了自然音体系内各级大三、小三和弦的作用，另一方面变音和弦的使用，使调式音列得以扩充的同时和声色彩上也带来了新的变化，充分体现了维也纳古典乐派中“调性统一”及“四、五度关系根音为主导”的调性和声的基本特点。贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品31#5bB：TbE：DD76#5DDT710 贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品31之2b1dtsSIIDt6上述两个谱例均来自贝多芬《钢琴奏鸣曲》节选片段，第一个谱例：第一小节为bB大调的主和弦，第二小节转至近关系调bE大调的属七和弦，出现连续升五音的属三和弦进而上行半音解决至主和弦三音。变属和弦的加入，增加了声部的倾向性，使得和声效果更为丰满，色彩更为丰富。第二个谱例：调性为d小调，其中第三小节那不勒斯变音和弦进行至属六和弦。维也纳古典乐派和声变音的使用其本质在于巩固调性，丰富和声的色彩，增强和声塑造的表现力，为浪漫时期和声进一步发展奠定了基础。5.维也纳古典乐派调性思维较为单一，音乐作品中的转调基本以平行大小调或近关系调作为基本的转调方法。维也纳古典乐派其调性思维主要在大小调自然音范围之内，并且存在许多共同音，这样可以最大限度的保持原调与新调的统一，有时会使用离调和弦作为中介和弦或者使用“离调模进”进行转调，以求得音乐色彩上的一点变化。贝多芬晚期作品已经呈现出浪漫主义时期的和声特征，音乐语言的丰富和扩大，和声变化更加频繁细密，同时调性的要求也愈来愈高，变化所涉及调的领域也被扩展，甚至还加入了复调形式。贝多芬的这种丰富和扩大主题和声语汇的创作手法，对以后浪漫乐派的作曲家的创造有很大的影响。贝多芬《第七交响曲》第二乐章a:t46C:TSVIDDKD34上述谱例节选自贝多芬的《第七交响曲》，刚开始的调性为a小调，到了第五小节a小调的主和弦相当于平行调C大调的TSVI级和弦，之后出现变音和弦相当于平行调C大调的重属和弦，利用中介和弦向平行调转调十分自然流畅。11 莫扎特《降E大调交响曲》第三乐章4bE：D→TSVI3b66B:SIISIIDTKDT2547这个谱例节选自莫扎特的《降E大调交响曲》刚开始调性为bE大调，第一小节bE大调主和弦开始，第二小节出现变音和弦，这是由bE大调转位平行调C和声小调的属七和弦，实现了从小调转至平行大调，在bE大调中使用TSVI级阻碍进行，同时TSVI级和弦也是新调的IV级和弦，即第三小节开始转至bB大调的SII级和弦经过了属七和弦解决至主和弦，最后终止四六和弦连接至最后的主和弦。这主要是由于下属和弦会自然导向新调的完全终止，因此最适于作为向属功能方向转调的中介和弦。12 二、流行音乐和声的主要特点（一）概述流行音乐又称为通俗、大众音乐。最早出现于十九世纪上半叶，至今已成为一种时尚潮流，是音乐发展到一定阶段的必然结果。它既是一种音乐形式、风格⑥和流派的体现，也是一种复杂文化现象与社会现象。流行音乐来自于欧洲后传播至美国，作为一种大众化的音乐在长期的发展过程中不断吸收、融合逐渐形成其特有的风格。流行音乐涵盖较广，包括影视作品插曲、外国著名歌曲、内地流行歌曲、钢琴名曲、布鲁斯爵士等等。爵士乐兴起于美国，作为流行音乐的一条分支，受到了大众的追捧和热爱，已发展成为一种独立的音乐风格。相比之下，维也纳古典乐派的音乐均属于艺术音乐，其音乐语言随着时代的发展与进步不断地加深变得复杂，并且对于欣赏者也有一定的要求，必须具有较高音乐素养及理论知识，而流行音乐之所以流行，是因为流行音乐发展的道路趋于大众化，对于欣赏者来说并无要求，音乐语言通俗易懂，比较符合当今大众化的需求。（二）流行音乐和声的主要特点流行音乐的和声在遵守传统和声功能的前提下更注重单个和弦的色彩，通过色彩鲜明、对比强烈的和弦制造反差感，给人带来意想不到的效果。但注重色彩的同时，功能性就会弱化，所以在流行音乐在编配和弦上较为自由。根据和弦构成方式的不同，听觉效果上也会有极大的差异。关于流行音乐和声的色彩大致从和弦形态结构、音响色彩、和声紧张度、协和度及稳定度几个方面来判断。下面简述几种和弦的和声功能及色彩：1.常见和弦的和声功能特点：（1）大三和弦：由大三度与小三度构成，属于协和和弦，其色彩表现为明亮、开阔、阳光、辉煌；其和声功能体现为自然大调的T、S、D，自然大调向同主音小调借代bbb的TSVI、DTIII、DVII，自然大调的D/II、D/III、D/V、D/TSVI，自然小调的dtIII、tsVI、dVII，和声小调的D、tsVI、D/III、D/IV、D/V、D/TSVI，D/VII。（关于流行音乐中和声的标记参考附录）⑥摘自蔡松琦著《流行音乐和声技法》上海音乐出版社，1997.11。13 克莱德曼流行钢琴曲选《棉花国的星星》F（on/A）F#dimGmC77（2）小三和弦：由小三度与大三度构成，属于协和和弦，其色彩表现为深情、柔和、忧郁、暗淡。其和声功能体现为自然大调的SII、DTIII、TSVI，自然大调向同主音小bbb调借代的T3、S3、D3，自然小调的t、s、d，和声小调的t、s。班得瑞《回忆童年时代》AmFCDm（3）减三和弦：由两个小三度构成，由于是不协和弦具有不稳定性，所以色彩表现较为尖锐、冲突、紧张；其和声功能体现为自然大调的DVII。DVII/II、DVII/III、DVII/IV、DVII/V、DVII/VI，和声小调的SII、DVII。自然小调的sII。DVII/IV、DVII/V、DVII/VI、DVII/VII。F.莱赛《今年的春天会来迟》bbbEEdimFm7B7EB7Fm7Em7E614 （4）增三和弦：由两个大三和弦构成，属于不协和和弦，同样具有不稳定性，具有扩张感，色彩具有梦境、神秘、梦幻、疑惑的感觉；其和声功能体现为自然大小调的变音和弦。克莱德曼流行钢琴曲选《棉花国的星星》GmCaugFCaug7（5）大小七和弦（属七）：在大三和弦的基础上增加了一个小七度，其色彩表现明亮、庄严、宽广与大三和弦相似；其和声功能体现为自然大调的D7。D7/II、D7/III、D7/IV、DD7、D7/VI。自然小调的DVII7。和声小调的D7。D7/III、D7/IV、DD7、D7/VI、D7/VII。维克多.扬《环游世界》ADmG777（6）小小七和弦：在小三和弦基础上增加了一个小七度，属于不协和和弦，具有柔和的色彩，其和声功能体现为自然大调的SII7、DTIII7、TSVI7。D.ELLington《缎子娃娃》DmGDmGEmAEmA7777777715 （7）减小七和弦（半减七）：在减三和弦的基础上增加了一个小七度，属于不协和和弦，具有紧张倾向性强的特性，其和弦色彩上表现为沧桑、凄凉遐想、意犹未尽，相对于小小七和弦b5b5色彩力度相比稍有衰减；其和声功能体现为自然大调的DVII、SII7、DTIII7、b5TSVI7、DDVII7。自然与和声小调的SII7。保罗.摩利埃《黄昏之恋》bEm7A7DBDA5-7DM7（8）减减七和弦：在减三和弦的基础上加入一个减七度，属于不协和和弦。具有非常强的不稳定性，和弦色彩表现为收缩、紧张的状态。其和声功能体现为和声小调DVII7及各变音体系。柳成范《理由》Bdim7AE（9）除上述和弦以外，还有三种不常用的七和弦，分别是：大大七和弦是在大三和弦的基础上增加一个大七度音程，具有强烈的扩张感，其色彩表现出浪漫、梦幻之感，仿佛大海的浩瀚、神奇；其和声功能体现为bb自然大调的T、S、TSVI7、SS、DTIII。自然小调的dtIII、tsVI777777。16 J.科斯马《秋叶》bbCmFBMajEMaj7777增大七和弦是在增三和弦的基础上加入一个大七度，属于不协和和弦，其和声功能体现为和声小调的DTIII级，也称増五大七和弦；小大七是在小三和弦基础上加入一个大七度，其和声功能体现在和声小调I级。2．加音与替代和弦（1）加音和弦流行音乐在和弦的处理上不像古典音乐中的和声一板一眼，通常使用加音手法，使其结构变得更为复杂，增加和弦的紧张度与不协和程度，使得单纯的三和弦从听觉效果上变得更加丰满，增强色彩上的变化。我们知道流行音乐喜欢将和弦模糊化，最基本且常见的手法就是加入大二度音，其和弦功能没有改变，有意制造出音响上的不协和以及和声上的紧张程度，构成强烈的反差感，给人带来一种意犹未尽的感觉。比如说Caad2和弦一个三和弦加入二度音之后，会有一种比较模糊的感觉，主要是因为增加的二度音与它旁边的两个音距离非常近，三个音挤在一起会让人感觉到有不协和感，不像三和弦具有古典的感觉。这种加入二度音的手法不仅可以使用在和弦上也可以将其替换，用Cadd2来替代原先的C主和弦以此增强色彩上的变化，使用非常灵活也可使用在左手的伴奏中也十分具有现代感。官大为编曲bbbbAadd2Eadd2Fmadd2Dadd2流行音乐中经常会使用这种加入二度音的和弦以此来达到具有流行音乐色彩的感觉，而加入六度音的大三和弦实质是小小七和弦的第一转位（五六和弦），使得色彩明亮而柔和，颇有复古的韵律。17 《Wheredoibegin》AmFmajF76①自然七和弦替代自然三和弦流行音乐在和声的使用上，除了加音手法以外还有一种就是替代和弦。最常见的替代手法就是使用七和弦、九和弦（自然或变化）替代自然三和弦。如果仅仅使用三和弦难免会显得太过单调乏味，再加上大多三和弦较为协和，使用起来并没有太多的倾向性，所以和声色彩上也没有太大的变化。因此在流行音乐中大多数和弦为摆脱这种单调与枯燥感，可由自然七、九和弦代替同级三和弦。这是因为和弦的七度音或九度音的加入，增加了整个和弦的不协和程度和紧张感，使和弦听起来更复杂，听觉上更具有现代感，并且和弦替换之后和弦的功能并没有改变，功能还是具有同一性。因此，在功能不变的前提下和弦的替换就大大丰富了和声的色彩。J.科斯马《秋叶》bbCmFBMajEMaj7777b5AmDGmGmCmF777718 bbb5BMajEMajAmDGm7777上述谱例调性为g小调，其基本和声进行是由小七、大小七、大大七和弦、半减七和弦等构成，在流行音乐中也会经常使用，颇具流行音乐的色彩。由原先单纯且协和的三和弦变为不稳定的七和弦，增加了和声的紧张程度，在听觉效果上更为丰富饱满。这就区别于维也纳古典乐派稳定的正三和弦，增加了和声的张力，推动音乐的发展。B.哈瓦德《flymetothemoon》AmDmGCM777（tsdvIIdtIII）77FMBmEAmA75-777（tsVISIIDtD/s）7719 DmG7Em5-7A7（sDVII7SII7/SD7/S）DmG7CBm5-7E7（SDVII7DTIIISII7D7）上述谱例调性为a小调，流行音乐在七和弦的选择上也常用大大七或小小七包括属七和弦的离调进行，丰富流行音乐的和声语汇。在第11—13小节使用了II7—V7—I的离调进行丰富和声色彩，增强音乐的表现力，符合音乐情节发展，使得和声进行更为动听。这种属和弦化的手法在流行音乐中广泛使用，并成为一⑦大特色。另外从上述两个谱例中可以看出，流行音乐经常使用五度循环，特别是在小调作品中连续下五度的和声进行最为常用。因为下五度进行是根音关系中最强力度的进行，同时也起到了明确、巩固的调性的作用。另外在流行音乐的小调作品中，喜欢运用自然小调与其平行大调的混合，很多都是先由小调开始，中途至大调而后又回到小调。班得瑞《回忆童年时代》AmFCDm⑦摘自蔡松琦著《流行音乐和声技法》上海音乐出版社，1997,11.20 GCGGAm7这是一首a小调的流行歌曲。其中第6小节C——G可以明显看出由C大调的主和弦进行到属三和弦，而随后的G7-Am的和声进行可以看作是C大调属七和弦接到a小调的主和弦，像这种大调属七和弦进行其平行小调的主和弦在流行音乐的小调中很常见到。因为其平行调的关系，有共同和弦，所以很自然的就转换过去，而维也纳古典乐派的大小调体系中，大调与其平行小调之间的转换会有明显的终止感，两者是相对分开的。这是流行音乐小调中融合的大调的特点。选编自电视剧金粉世家《暗香》AmFGAmAmFGAm这是一首电视剧插曲。调性为a小调，连续Am-F-G-Am的和声进行。如果用a小调的调性来分析的话就是I-VI-VII-I的和声进行，这种进行在维也纳古典乐派和声功能的进行几乎不存在，换个角度如果是其平行大调C大调分析的话，21 那么这个就是I-IV-V-I的和声进行，也就是说在这里自然小调与其平行大调相互融合，自然小调具备大调的感觉，同时也会有强烈的色彩对比，让人耳目一新。流行音乐也喜欢将调性移高小二度，利用模进的手法再演奏一遍，以此增强和声的色彩。克莱德曼流行钢琴曲选《棉花国的星星》bCGmCaugFD777bbbbGGD（onbA）D77上述谱例前7小节调性为F大调，至第8小节时调性就移高小二度转至bG大调，这是在流行音乐中也会使用的手法，用来丰富和声的色使得旋律主题更加突出鲜明。22 ②变化和弦的替代除了上述自然七和弦与三和弦的替代之外，还包括变化和弦的替代。变和弦是在原本和弦的基础上将某个音符进行半音变化，以此来增加和弦的色彩和倾向性。流行音乐中也会广泛使用变和弦的替代，例如属和弦的替代、I级和弦的替代、同主音大小调替代、bVII级和弦（重下属）替代等。克莱德曼流星钢琴曲选《棉花国的星星》F（on/A）F#dimGmC77GmCaugFCaug7上述谱例体现了在流行音乐中变属和弦的使用，调性为F大调，第六小节使用了升高五音的变和弦，加强了声部的倾向性，在不改变其原有功能的基础上进一步丰富了和声的色彩，巩固了旋律所要表达的主题，进一步增强了音乐的表现力。23 克莱德曼流行钢琴曲选《渔光曲》CFEmA（on/#c）777bDmDm（on/c）BGsus4G7b（IImVIIV）谱例调性为C大调，重下属bVII级和弦，第五小节使用了重下属bVII⑧级和弦，IIm—bVII—V是流行音乐和弦进行的主要类型之一，连接至SUS4和弦。调外重下属bVII级和弦的运用使得和声色彩更加鲜明。⑧摘自蔡松琦著《流行音乐和声技法》上海音乐出版社，1997,11.24 柳成范《理由》DADBdim7AE上述谱例展现了流行音乐的同主音法大小调交替。调性为A大调，其中第4小节使用了和声大调bVI级，体现了从自然大调与和声大调的自然过渡。我们知道和声大调bVI级是同主音大小调混合的产物，它主要的特征是利用小调主音上的小六度代替大调主音上的大六度，和声大调中的小三和弦与自然大调中的大三和弦，在色彩上有显著的差异。和声大调bVI级色彩较为暗淡，在自然大调明朗的基础上增添一丝忧郁。③三全音替代（属和弦的替代）我们知道属七和弦最突出的一个特点就是和弦中包含的三全音（三音与七音构成）。三全音的不稳定会倾向于主和弦得以解决，这是属七和弦进行到主和弦最具标志性的特征。维也纳古典乐派和声中同功能组之间的和弦可以相互替代，因为每个功能组中的和弦都包含有几个共同音存在，在调式上起到了同样或相似的作用，但前提必须是在同功能组之间。而在流行音乐中，并没有同功能组的限制。同功能和弦的概念和范围也不如⑨古典浪漫主义时期有较大的扩大。在流行音乐中，就可以用bII7级来替代v7。利用属七和弦的中的三全音进行替换，以II7-v7-I的和声进行为例，v7所包含的三全音与bII7包含的三全音是一致的，也就是说利用属七和弦中的三全音需要解决的特点，找到与属七和弦中刚好相同的另一组三全音，它就可以替代原来的属七和弦。由原本II7-v7-I的进行可以变成II7-bII7-I，和声进行非常好听。所以流行音乐中就可以利用这种三全音替代的方式，形成一个声部的半音化的进行，使得和声进行变得更具有现代流行感。⑨摘自蔡松琦著《流行音乐和声技法》上海音乐出版社，1997,11.25 同理，III7可以用bVII级替换（E7与bB7）、bVI级可用II7替代（bA与D7）、bIII7可用VI7替代（bE与A7）、IV7可用VII7替代（F7与B7）、I7可用bV7、#IV7替代（C7与bG或#F7）。D.ELLington《缎子娃娃》DmGDmGEmAEmA77777777bDDC776b(SIISIIT)77上面的谱例就是现行音乐中的三全音替代，采用IIm7-bII7-I的和声进行方式，低声部线条呈半音化进行，和声效果显著，具有爵士风味。D.埃林顿《伤感》bDGmGF777b(SIISIIT)77上面谱例也是流行音乐中使用II7-bII7-I的和声进行方式，丰富和声色彩。十分巧妙的运用了bII7替代属七和弦的方式，声部呈现半音化进行，声部之间利用半音的变化更为流畅自然。26 3.Sus与叠置和弦在流行音乐中经常会使用sus和弦，是suspention的缩写。Sus和弦包括sus4与Sus2。Sus4是挂四和弦，指四度音代替三度音。而Sus2是挂二和弦，指二度音代替三度音，虽然在形态意义上是sus4的第一转位。例如Gsus4/C，以音名为G为根音建立的挂四和弦转为后以音名C为根音。但由于两者的根音不同，也就造成了实际意义上功能不同。sus4与sus2在具有中国风的流行音乐中较为多见。日本古谣《樱花》DmAsusDmAsus7474AsusGmAsus7464上述谱例中调性为F大调，使用了Gsus4，从听觉效果上来说十分具有现代流行音乐感，在流行音乐中也会经常看到此类装饰和弦，起到了铺垫的作用。另外，流行音乐在和弦的选择上喜欢使用叠置和弦或高叠和弦，早在维也纳古典乐派贝多芬的钢琴奏鸣曲中就能看到叠置和弦的影子。何占豪、陈钢《梁祝》DSus427 DSus2在这首中国作品中，Dsus4与Dsus2的使用体现了中国风五声特色，sus4在中国作品中的出现可以以独立形态悬空，这样不仅避免了偏音的出现，有具有独特的民族民族和弦之神韵色彩。Sus2会产生清淡的听觉效果同时又不失去和弦的饱满感，非常具有中国风。此外，两者还会使用琵琶手法，加强和弦的民族色彩感。贝多芬第一钢琴奏鸣曲第一乐章66bAKDTDDVIIKD477476TDDVIIKD（D）T74713上述谱例节选调性为bA大调，在倒数第二小节处，贝多芬就使用了D13的叠置和弦。这种情况较为少见，一般来说在维也纳古典乐派音乐中较少使用七和弦以上的叠置和弦，一般都需要解决，强调功能进行的多样性，同时也经常使用三和弦或七和弦转位来丰富功能进行的多样性。但是在流行音乐中会经常见到很多现代流行作曲家们还经常使用这种高度紧张而不协和的和弦，这是因为音乐不断发展的动力源于不协和音的产生。在维也纳古典乐派的作曲家们一方面小心谨慎的遵循这种解决方式，但同时另一方面也极大地激发了后继作曲家们不断大胆开拓新的不协和音响领域。早先的不协和音响效果已经不能满足于当今作曲家们的需求，他们需要创造出更具独特特色的不协和音响以至于现代和弦的结构越来越复杂多变。在爵士音乐中会大量使用这种结构复杂的叠置和弦及变和弦，并逐步形成自己独特的风格。28 三、维也纳古典乐派和声与流行音乐和声的分析比较（一）终止式的分析与比较维也纳古典乐派使用的终止式总体上可以分为全终止和半终止。停顿在属和弦的终止式叫做半终止，主要用于乐句的停顿处和中间终止处，也有停顿的作用，⑩但由于属和弦是不稳定和弦，并没有完全终止的作用。只是使得终止四六和弦的紧张性暂时得到解决；在全终止中，具有稳定功能的和弦作为乐曲或者段落的结束，终止四六和弦的使用更为突出。除了上述全终止与半终止的分类外，终止式根据不同的和声进行还可以分为正格终止、变格终止、阻碍终止、完满与不完满终止等。本章就重点讨论上述几种终止式分别在维也纳古典乐派与流行音乐的使用，并说明其相同与不同之处。1.正格终止正格终止不论是在维也纳古典乐派还是在流行音乐中都经常使用，但区别于流行音乐的正格终止，维也纳古典乐派更善于在正格终止前加入一个终止四六和弦，形成K46—D（7）—T的终止方式。可以说终止四六和弦的使用在维也纳古典乐派已经成为一首乐句、乐段终止式的典型代表。由于终止四六和弦具有复功能的特征，对D有着强烈的倾向性需要解决，并且解决的方式一般以级进、平缓为主，少有跳进。在使用上，终止四六和弦在节拍的要求上必须位于强拍位置，要比属和弦所在位置更强。综上所述，一般情况下维也纳古典乐派划分一首乐曲的终止式是以K46—D（7）—T为典型的和声终止式的代表。同样，在终止四六和弦的前面也有一定的要求，常用下属和弦连接。因为下属和弦与终止四六和弦具有共同音，可以共同音保持，其他声部平稳进行以求得各声部之间的平衡。K46—D（7）—T是维也纳古典乐派对于终止式的典型运用，这种终止式在流行音乐作品中也会出现，但是相对于维也纳古典乐派而言并不一种典型代表。莫扎特《A大调钢琴协奏曲》#b6fSIIkDt647这个谱例节选自莫扎特《A大调钢琴协奏曲》，调性为#f小调，第二小节经过了那不勒斯和弦接到终止四六和弦最后形成正格终止。符合维也纳古典乐派和声的终止进行，以下属组变和弦连接至终止四六和弦再到属七和弦最后至主三和⑩摘自桑桐著《和声的理论与应用上》上海文艺出版社，1982.11。29 弦结束。但是鉴于流行音乐的主和弦结尾一般比较具有色彩性，善于使用色彩和弦的特性，作为音乐抒发的总体表达，所以结尾处通常喜欢使用附加音和弦或者是爵士乐中的省略形式的七和弦、九和弦、属和弦等开放性和弦来作为主和弦的结尾，不仅仅局限于协和而稳定的主三和弦，会采用更为复杂的和弦形式作为结束，起到了总结全文、烘托情感的作用。下面两个谱例是在流行音乐中大调与小调分别所使用的属到主的正格终止。塞内维尔《瓦妮莎的微笑》DEmAD（TSIIDT）上述谱例调性为D大调，第一小节主和弦连接至二级和弦再到第二小节的属和弦最后形成正格终止。这是非常典型的正格终止方式，无论是在维也纳古典乐派还是在流行音乐中都经常会使用，和声的进行方式非常典型。但是通过与维也纳古典乐派时期的谱例对比看出，维也纳古典乐派通常喜欢使用柱式和弦稳定感很强，突出各个声部的线条及和声作用，而流行音乐中喜欢使用分解和弦，其稳定效果不如柱式和弦强，重点突出和声的色彩对比。塞内维尔《爱的协奏曲》bCmAGCm（ttsviDt）上述谱例我们能够直观的看出，流行音乐中较少使用终止四六和弦进行终止，一般都是正格终止结束。除了正格终止的应用以外，流行音乐中主和弦结尾善于采用CM7、CM9、C69等加音或省略音形式结尾，结尾主和弦还可以采用多种形式，如分解琶音形式等区别于维也纳古典乐派协和而又稳定的主三和弦。30 保罗.摩利埃《黄昏之恋》bEm7A7DBDA5-7DM7上述谱例调性为D大调，结尾主和弦使用的是一级大七和弦，色彩扩张且浪漫，在流行音乐中经常使用，并且在第4小节使用了降六级大三和弦丰富了和声的色彩。同时第5小节五级半减七和弦的使用区分于第2小节五级属七和弦，和声效果富有戏剧性，较为独特。可以说维也纳古典乐派大大七、增大七、小大七这些不协和的七和弦作为结尾和弦几乎是看不到的，但是在流行音乐的结尾中却经常使用，和弦色彩丰富，具有意犹未尽的效果，颇具流行音乐的风格。A.曼扎内罗《阿多罗》9AmF7E7AmDmAmAm6上述谱例调性是a小调，第三小节结尾处使用了加音六九和弦，丰富了和声的色彩，具有流行音乐的风格。第2-3小节连续使用七和弦，加强了各级和弦的不稳定性，极大的推动了音乐的发展。保罗.摩利埃《爱的假日》bbbbbBmFmBmDEm7Bmbbbbbb9EmA7FmBmEBmBm631 在爵士乐作品中有时会使用I6和弦作为结尾和弦，这种半稳定感让人意犹未尽，回味无穷。H.卡迈克尔《摇椅》bGm7C7Fm7EM7E6b（IIm7IIM7I6）J.V.休森《那个雨天》b9bbbAm7D7D7GB6EM7AM7G6bbb（IIIIm6VIM7IIM7I6）上述谱例调性分别为bE大调与G大调，最后结尾处用了一级六和弦作为结束主和弦，具有爵士风味。此外，bIIM7和弦的运用突出了下属功能的特点，因为bIIM7和弦与和声大调降六级的下属和弦具有同构关系可替代，同时声部半音化进行，音乐发展十分连贯。下面分别是终止四六和弦在流行音乐中大调与小调的运用，在流行音乐中终止四六和弦的加入也使得流行音乐中带有古典的韵味，其目的是加强终止的感觉，巩固调性。任达敏创作bFF7BFC7F6（KDT）4732 AmDmAmEmAm6（KDt）47值得一提的是，有些小调作品中会使用其同主音大调主和弦替代小调主和弦作为结尾，俗称“皮卡蒂三度”。早在巴赫时期就已经盛用。如下谱例原先同主音大调的和弦替代小调的结束和弦是一种常见用法，但是用同主音小调的主和弦作为其大调的结束和弦十分少见。11可能是认为小三和弦中的小三度作为全曲结束并不是完全协和的。在谱例中调性为c和声小调，但是最后结尾主和弦却意外的使用还原E，和声效果也就完全不同。此手法作为流行音乐创作增加和声的色彩变化的一种方法，让人出乎意料、有重现光明的感觉。巴赫《c小调赋格》6c：tsDviitDVIIt4772.变格终止变格终止是指由下属——主的和声进行构成，其终止的作用较弱于正格终止。可用于乐句的停顿处或在正格终止后作补充终止，加强主和弦的稳定作用，有时作为独立的终止可用于段落结束处。变格终止特点就是突出下属和弦对主和弦的支持。在各个时代与各种风格中，用正格终止来结束乐段已成为一种规范。用变格终止结束乐段的情况较少见，它们最初不是作为一种独立的进行而是作为12一种补充的结尾，或者用在乐段正格结尾之后。如果变格终止是出现在正格终止之后，就叫做“变格补充终止”。在维也纳古典乐派的变格补充终止得到了广泛的运用。11摘自斯波索宾等著《和声学教程》人民音乐出版社，2008.3。12摘自斯波索宾等著《和声学教程》人民音乐出版社，2008.3。33 莫扎特《G大调钢琴奏鸣曲》46GTDDTS354666T6D3TD5TSK4D7T上面谱例是节选自莫扎特的《G大调钢琴奏鸣曲》，充分体现维也纳古典乐派的变格补充终止的运用。调性为G大调，前四个小节为一个乐句构成正格终止，从第五小节至第十小节构成变格补充终止以此加强主和弦的稳定作用，突出了下属与属功能对主功能的中心支持。从中也可以得出在维也纳古典乐派正格终止要比变格终止使用更多，这是由于属和弦内在属性而形成，而变格终止一般是指变格补充终止，其使用对调性的巩固以及音乐发展的延伸起到了重要作用。相比之下流行音乐中变格及变格补充终止的使用率都很高，区别于维也纳古典乐派的变格补充终止，下面谱例就是在流行音乐中变格终止的运用柳成范《理由》DADBdim7AE34 F#mC#mDA这是一首A大调的影视插曲，选自电视剧《蓝色生死恋》。前五小节就是流行音乐中变格终止的一种应用，S级后面加入SII级加强了下属和弦的不稳定性，同时第四小节二级减七和弦使用和声大调降六级的手法加重了和弦不协和的色彩感，体现出自然大调到和声大调色彩上的过渡，塑造出一种纠结、不安的感觉这种不稳定感使得及其想要得到解决。在流行音乐中色彩感极其突出，使得和声色彩富于变化，十分动听。日本歌曲《白雪皑皑的富士山顶》FbCFB7（TS）FIVI这首日本歌曲调性为C大调，其中第七、八小节采用了变格半终止，和弦停留在了IV和弦上，稳定感较弱。第十四、十五小节采用了IV—I的变格终止，加强了下属和弦对主和弦的支持，体现了日本歌曲独有的特色。35 亨利.曼西尼《赤诚的心》Gm7C7F(II7D7T）bBFGmF（STSIIT）上述谱例调性为F大调，第1—3小节是流行音乐常用的II7—V7—I的和声进行，第4—7小节就是流行音乐变格补充终止的体现，以大调二级作为变格补充终止，巩固了下属功能的特性，丰富了和声的色彩。弗朗西斯.莱《爱情故事》bD7D11D7GmEM7Gm（D7ttsvit）流行音乐的变格补充终止同样也应用于小调。上述谱例调性为g小调，第2小节使用属十一和弦加强了属功能性，第3小节使用了下属功能组的VI7和弦作为变格补充终止，具有流行音乐的风格。36 A.曼扎内罗《阿多罗》9AmF7E7AmDmAmAm6（tst）上述谱例为a调，第1小节在主和弦与属七和弦之间加入了六级七和弦，发挥了下属功能的作用，作为连接主和弦与属七和弦中间环节。最后将四级和弦作为变格补充终止，同样具有流行音乐的风格。爵士乐在流行音乐的基础上进一步发展，其变格补充终止较为复杂，具体使用是将下属功能组中的几个和弦连接在一起，不会单独使用某一个具备下属功能的和弦，这样下属功能性更强，突出爵士的风格。从上述《阿多罗》就可以发现，通常这些具备下属功能的和弦都是以附加音或者大七和弦呈现，组合并连接形成独具爵士风格的补充变格终止。F.莱赛《今年的春天会来迟》bbbEEdimFm7B7EB7Fm7Em7E6b（IbVI7IIm7IIM7I6）上述谱例是一首爵士作品节选，调性为bE大调。和声的走向是I—II—V—I最后形成变格补充终止。其中第一小节连接至第二小节连接时使用了经过音，在第三小节与第五小节主和弦的前后面加入了多个下属功能的和弦形成变格补充终止，在II7后又加入bII7和弦，加重了和声的不稳定性这就区别于维也纳古典乐派的变格补充终止中的一个下属功能的和弦，在爵士作品中变格补充终止会加入多个下属功能组的和弦组成一连串下属功能组的和弦，并且还可以使用bII替代属和弦，半音化的声部线条更加流畅，赋予色彩，让人产生意犹未尽的感觉，令人回味，具有爵士风味。另外，II7—bII7—I6是爵士作品中较常用的变格补充终止，除了bII和弦还有bVIM7和弦还会使用bIII6和弦，和声效果都很出众，具有独特的爵士风味。37 J.V.休森《那个雨天》b9bbbAm7D7D7GB6EM7AM7G6bbb（IIIIm6VIM7IIM7I6）在这首谱例中也是爵士乐中在变格补充终止的运用。调性为G大调，第4-5小节使用了bIII6与bVI7和弦，与bII7和弦一样目的是加强下属功能性及不稳定性赋予和声色彩上的变化。3.阻碍进行维也纳古典乐派中的TSVI级和弦在与V7连接时，有时起到了近似于主功能的作用，好像是条件的替代了T。因此像V——TSVI或V7——TSVI这一类的进行叫做阻碍进行。而用来结束一个乐段或乐段的一部分（乐句）的阻碍进行叫做13阻碍终止。TSVI作为一种双功能和弦，身具主与下属两个功能，作为一定不稳定的和弦，通常是在V7后面进行到TSVI，使终止的进行受到了阻碍，要求和声继续进行，直到出现完全的终止为止。作为维也纳古典乐派的阻碍进行的典型特征，在流行音乐也有这样的和声进行。莫扎特《魔笛》五重奏6bBTSIIDTSVISIIDTSVI657666TSIIDTSVISIIDT6575713摘自斯波索宾等著《和声学教程上下册》人民音乐出版社，2008.3。38 这首节选自莫扎特《春愁》的谱例，调性为b大调，其中第二小节属七和弦连接至六级和弦，这里的六级和弦起到了阻碍进行的作用，而第三小节属和弦后面本来表示乐段结束但是却连接了六级和弦，六级和弦同样还是起到了阻碍终止的作用。作为扩充的乐句的方式，使原本可以结束的乐曲以此形式得以扩充，最后结束终止到主和弦。维克多.扬《环游世界》ADmG777（Db9AFmC66bTSVI）上述谱例调性为C大调，其中第四小节流行音乐还可使用bTSVI级大三和弦，丰富和声的色彩，区别于维也纳古典乐派单纯的TSVI级小三和弦。同时第五小节Fm6使用了和声大调降六级，色彩对比更加突出。流行音乐中被广泛使用的阻碍进行是V7——IV的进行,将原有的TSVI级改14成IV级，便构成了独具现代特色的阻碍进行。这种阻碍进行既来源于维也纳古典乐派但又区别于维也纳古典乐派的D7——TSVI阻碍进行，形成了流行音乐独具特色的阻碍进行方式。下面两个谱例中均使用了独具现代特色的V7——IV阻碍终止,既有新鲜感又意犹未尽，扩充了乐句，推动全曲的发展。14摘自任达敏著《流行音乐与爵士乐和声学》人民音乐出版社，1997.11。39 本.韦斯曼《月光泳》bFBF#Fdim7C7（TSTD7）bbC7BFBF（D7———————S）TST上述谱例调性为F大调，第四小节使用C7至bB的和声进行，也就是在流行音乐中常用到的阻碍进行方式，音响效果独具魅力，在维也纳古典乐派是反功能的用法在流行音乐中使用却很新鲜、自由，是一种阻碍进行的特点。产生意想不到的效果，充分体现了流行音乐的在和声发展上自由，不但拓展了乐句，也使得丰富了和声色彩。约翰.巴里《你只能活两次》bFCmBmFbbBmC7BmF（D7————S）40 上述谱例为F大调，其中第二至三小节以及第六小节使用了V7——IV的阻碍进行，推动了音乐的发展，主要突出和声的色彩，体现了和声使用上的自由。而维也纳古典乐派中的阻碍进行弦其作用是避免主和弦过多出现，拓展和声的语汇。4.完满终止与不完满终止维也纳古典乐派使用的正格终止与变格终止根据其终止感的完满程度，可以分为完满终止与不完满终止。结尾的主和弦出现在小节的强拍，采用根音的旋律位置，并且是由原位的D或S到原位的T（低音是D—T或S—T终止的典型的四、15五度进行），这种终止是完满的终止。相反的，如果结尾的主和弦出现在弱拍，或是三音、五音处于旋律位置，D或S连接至T和弦时采用转位的形式（低音不是终止型的四、五度进行）称为不完满终止。由于完满终止比不完满终止有更为强烈的终止感，所以在维也纳古典主义时期，有时会把不完满终止放在完满终止的前面，以此加强完满终止的感觉，加强收尾的感觉。莫扎特《春愁》6FTDTDT77这首节选自莫扎特的《春愁》调性为F大调，乐曲第四小节是不完满终止，采用三音旋律位置，此时乐句还有继续进行的感觉，第七小节出现加六音的属七和弦解决至主和弦完满终止，最后主和弦采用原位形式，并且最高音也是主和弦的根音，给人以彻底终止的感觉。从不完满终止到完满终止的过程，可以充分感受到音乐终止感的变化，不完满的终止要求音乐运动的继续，从而扩展了乐句、乐段，直到出现完满终止，加强了终止的感觉。在现代流行音乐中也有很多类似于不完满终止的例子，不完满终止会给人一种意犹未尽、开放性的感觉，不禁让人产生遐想，耐人寻味。15摘自斯波索宾等著《和声学教程上下册》人民音乐出版社，2008.3。41 弗朗西斯.莱《夏日恋情》CDCbb（VIIIVII）CDDM7上述谱例中调性为D大调，结尾和弦采用不完满终止的三音旋律位置，并且使用具有扩张性的大大七和弦，色彩鲜明而浪漫给人以遐想之感，是流行音乐中较为普遍的使用手法，耐人寻味。（二）副三和弦的分析与比较前文也提到过在维也纳古典乐派中的副三和弦是从属于正三和弦的，随着主16调音乐占据主导地位，和声也从调式和声进入到调性和声。大小调和声体系的建立表明和声的体系由非逻辑性发展为逻辑性。下面分别是自然大调与和声小调各音级的功能逻辑图：C：TSVIIDTIIIDTIIIVDVIISIIIVTSVIa：TSVIIDTIIIDTIIIVDVIISIIIVTSVI16调式和声是指除“调性化音乐”（即大小调体系音乐）之外的其他调式体系的音乐，也称“非大小体系”或“非调性体系”的音乐。它既包括欧洲中古调式，又包括一些特性调式（如匈牙利调式、中国五声性调式）等，具有一定的区域性特征。42 从图中我们可以得知：在自然大调与和声小调中主、下属与属和弦为正三和弦，具有明确调性、调式的作用。建立在副音级上的二级、三级、六级、七级为副三和弦。每一个功能组都以正三和弦为中心，每个组就以这个正三和弦而命名即主功能组包括T、DTIII、TSVI；属功能组包括D、DTIII、DVII；下属功能组包括SII、S、TSVI；这三个功能组构成了大小调功能体系。在功能体系主功能组里的主和弦是自然音调式体系的中心，需要通过下属功能组与属功能的直接或间接支持，通过不稳定功能和声的支持与对比来确立它的稳定作用。具有双重功能的DTIII、TSVI、DVII这三个和弦，根据其坏境的不同，可以属于不同的功能。流行音乐和声是维也纳古典乐派和声发展到一定阶段的产物，可称之为功能和声。区别一点的是维也纳古典乐派和声比较注重和声的功能性，和声的功能序进总体按照T—S—D—T的方式进行，而流行音乐中和声更注重和弦所塑造的色彩，从而淡化功能性注重色彩性。由于SII与TSVI在维也纳古典乐派为常用和弦，而DTIII与DVII和弦使用较少，但在流行音乐中DTIII与DVII和弦则使用非常普遍。因此，本章重点讨论DTIII和弦与DVII和弦的使用方法及其分析与比较。1.DTIII和弦在维也纳古典音乐中副三和弦DTIII属于较少使用的和弦，用的很少，这主17要是由于它在功能上的不明确性造成的。但是在现代流行音乐中会有DTIII和弦甚至是离调的运用，也使得和声色彩上具有明显的变化。现代流行音乐中DTIII和弦也可标记为Em，是一种十分柔和的和弦，色彩优美而略显忧伤，可以用在正三和弦的前面加强不稳定到稳定的感觉，如I——III——IV的和声连接，在现代流行音乐中经常使用如下图：汤尼《月亮代表我的心》bFAmB（TDTIIIS）bFDmBGC717摘自斯波索宾等著《和声学教程上下册》人民音乐出版社，2008.3。43 这是一首F大调的抒情歌曲，在歌曲第一小节到第三小节就是流行音乐中常用到的I——III——IV的和声进行，DTIII级和弦用在正三和弦的后面同时也加强了不稳定到稳定的感觉，推动音乐情绪的发展，流行音乐中和弦的使用会淡化功能性，加强和弦的色彩，更多考虑听觉上的色彩变化。而在维也纳古典乐派中一般会更多的考虑和声的功能性，规整严谨，同时第四小节至第六小节I——VI——IV的三度下行和声连接，也是在流行音乐中经常用到的。在流行音乐中会考虑和弦根音关系的力度问题，连续下行三度的和声进行比上行三度的和声进行运用要多，有一部分原因是因为三度关系中的和弦会有共同音的出现，而连续的上行三度会提前将后一和弦中的根音先现出来，从听觉效果来说极大程度的削弱了和弦出现的鲜明度，相比之下连续下行三度的根音总是新鲜的，因为更富于听觉上色彩上的变化。这种连续三度下行的使用会使得和声的进行总是合乎内心的期待感，扣人心弦。亨利曼西尼《moonriver》CAmFCFCBmEAmGdimF5-77这首作品是美国著名作曲家、指挥家、乐曲改编家亨利曼西尼谱写《MoonRiver》，调性为C大调，前三个小节的和声进行是流行音乐中经常见到的连续三度下行的和声进行，由I——VI——IV同时在谱例中，也可以看到副属III级和弦的离调进行，这种III级和弦的离调在维也纳古典乐派中不太常见，更多出现在浪漫主义时期，而在流行音乐中出现这样III级和弦离调的和声进行，此外还有以五度方式进行的连续离调。44 米歇尔.勒格朗《心愿的风车》EmB7EmEAmD77（D/SSD/DTIII77GCM#Fm7-5B77dtIIItsvisiiD7）这首作品调性为e小调，第6-7小节连续两小节属方向离调，体现了在流行音乐小调中常用的几种离调方式，其中也包括三级离调，相比维也纳古典乐派的音乐作品，流行音乐作品中使用较多，到了浪漫主义时期三级离调大量出现，并且维也纳古典乐派离调的使用一般都会使用含有变音的和弦以此丰富色彩但是在流行音乐中离调中即使没有变化音也会使用，最后四小节III—VI—II—V的和声进行也在流行音乐的作品中多次出现。45 门德尔松《仲夏夜之梦》之《婚礼进行曲》66C：SII/DTIIID/DTIIIDTIIISIIKDT5647除了上述以外，在流行音乐中还经常使用bIII级大三和弦，增强和声的色彩，具有爵士风味，效果新颖独特。2.DVII和弦DVII三和弦是自然大调中VII级所构成的和弦，属于减和弦。在维也纳古18典乐派减三和弦几乎只用DVII6和弦。也是属于较少使用的和弦，那么维也纳古典乐派减和弦的运用较为拘束，但是在流行音乐中减和弦喜欢使用bVII级和弦，更多的是考虑和声色彩效果。D.埃林顿《等候我的消息》CmGDdimAmDGF#FG677666上述谱例就是流行音乐bVII级的运用。调性为G大调，第1小节使用了和声大调降六级的四级小三和弦，和声色彩瞬间由明朗至柔和，第4小节使用了降VII级大和弦升高半音经过音最后至一级六和弦，丰富了和声色彩，具有很浓厚爵士风味。克莱德曼《小小曲调》EMEAMDMGM7777718摘自斯波索宾等著《和声学教程上下册》人民音乐出版社，2008.3。46 CMBsusBE77上述谱例节片段调性为E大调，谱例中大量的使用大大七和弦及属七和弦，增加了和声的不稳定性，第4—6小节连续使用bVII级大七和弦、bIII级大七和弦、bVI级大三和弦增加了副三和弦的功能性，在流行音乐中喜欢使用bII、bIII、bVI、bVII和弦加强和声的色彩性，这就与维也纳古乐派使用的副三和弦相区别。克莱德曼《伊甸园奇境》bbCCM（on/B)AmAm（on/G）FABC77bbbFA（on/B）BCDmGmA7上述谱例节选片段就是流行音乐bVI与bVII级的运用。前面部分调性为C大调，第2小节Am为VI级小三和弦后面连接至第3小节的四级和弦，在流行音乐中也经使用在副三和弦后面再加入一个副三和弦加强其不稳定性，第3小节使用了bVI级大三和弦与bVII级大三和弦，在维也纳古典乐派很少使用直至浪漫主义时期广泛使用，最后连接至I级和弦。在流行音乐中使用bVI、bVII等和弦还是加强其和声色彩，丰富音响效果。在流行音乐中还均可把以上和弦当做装饰音来使用，用于修饰和声，起到了装饰的效果。47 克莱德曼《白色的旋律》GmA/GFdim/G7bGmAGmD7上述谱例调性为g小调，第5小节bII级和弦当做低音下行二度邻音和弦，起到装饰的作用，在流行音乐中副三和弦发展相比维也纳古典乐派自由，经常使用bII、bIII、bVI、bVII级和弦大三和弦包括当做装饰音，用于句首或句尾，丰富和声色彩。前文提到过，根据调式中正三和弦是调式的中心，而副三和弦从属于正三和弦，是正三和弦的替代物。每一个正三和弦都可以替换成副三和弦，同功能组的替换不会改变和弦的功能性，从而使和声的功能得以扩展，那么就使得I—IV—V—I的和声进行有了更多种可能。I—II—V—I、I—VI—III—I等这是流行音乐中较常使用的手法之一。在流行音乐中副三和弦的使用主要体现在和声色彩方面，淡化功能性，这主要是由于在自然大调中，SII、DTIII与TSVI是小三和弦，而DVII是减三和弦，在色彩上与正三和弦形成鲜明的对比；而在和声小调中副三和弦的VI为大三和弦，SII与DVII均为减三和弦，DTIII为增三和弦，与自然小调的区别主要是属功能组的结构上。由于自然小调的导音的不升高，导致包含导音的和弦到主和弦的倾向性就大为减弱。除此之外，和声小调由于导音的升高，使得DTIII变成增三和弦，这时的增三和弦由于极不稳定性，因此不能属于主功能组，而归于属功能组里面，与关系大调中的三级和弦产生对比，在音响的紧张性上更为强烈。因此，副三和弦具有丰富和声色彩的作用。适当的加入副三和弦，和声的效果就会有显著的不同。由于正三和弦的稳定性，在连接到主和弦时，显得单调与乏味，音乐缺少了流动的感觉，如果在正三和弦的基础之上运用适当加入一些具有小调色彩副三和弦，和声的色彩就会变得更为丰富动听，如下面两首世界名曲的谱例：48 约翰.古默《雨中旋律》CFCG7CFDmGC77FEmDmGC77AmDmGC7749 基思.里德《灰色的阴影》GGMEmGCAm7DBmDGEm7CAmDBmD7在这两首世界名曲中，前者调性为C大调，后者调性为G大调，前者谱例中使用的G7、Dm7、Em、Am副三和弦与后者谱例中使用的Em、Am、Bm副三和弦，极大丰富了和声的色彩，使得和声进行富有变化，和声效果具有层次感，和声效果显著。另外最后一行Am——Dm7的和声进行是副三和弦下五度的强力度进行，在流行音乐中最常见的副三和弦进行方向是下五度进行分别是II——V，III——VI，VI——II，VII——III此类和声的进行属于强力度进行，和声进行比较符合期待感，色彩斑斓十分好听。以I——V7——I四小节的和声连接为例，分别加入副三和弦之后色彩有着明显的变化。50 任达敏编曲CGC7CDmGC7CAmDmGC7CEmAmDmGC7CBdimEmAmDmGC77从上面的谱例中可以看出副三和弦的加入，使得原本单调的和声线条变得此起彼伏，和声色彩丰富。连续使用副三和弦并且按照五度关系的进行就可以形成一个五度进行链VII——III——VI——II的和声进行，从听觉效果上来说比单纯的正三和弦的和声色彩丰富，和声的进行逻辑性也很强，也是流行音乐中较常51 使用的和声进行。除此之外，在现代流行音乐中副三和弦还可以接在正三和弦的后面，以增强其不稳定性。（三）离调的分析与比较维也纳古典乐派和声都是建立在大小调功能体系为基础，都属于自然音体系的调式。其主要特征为升高调式的四级音，和弦标记为DD。作为下属功能的和弦，重属和弦在音乐作品中发挥着重要的作用。实际上离调并没有真正离开原有的调，只是起到了加强调内其他各级和弦的作用。副属、副下属、副重属和弦的离调每种不同的和声进行所产生的和声色彩与效果是不一样的。维也纳古典乐派的副属和弦的应用较多，由于副属和弦直接倾向于它的临时主和弦，造成调性局部离心倾向。使得一个调性内的和声范畴更拓展，同时被它强调的又是原调的和弦，在强调原调的和声框架的同时又起到了间接巩固原调的作用，所以副属和弦的使用增加了调性的复杂效果及和声的色彩，因而被广泛应用于在作品当中。除了副属和弦的离调，也有副下属和弦的离调，只不过副下属和弦相对较少。在实际的应用当中经常与副属和弦连接为一个和声组合，一方面强调了下属和声与变格进行；另一方面副下属和弦又加强了副属和弦到临时主和弦的作用，增加了离调的意义。同时离调带来的非本调的和弦外音，还可以引起色彩上的变化。比如原位副属三和弦，色彩明亮，具有辉煌的感觉；若是半减七与减七和弦结构加上连续的半音进行又有不安、忧伤、焦虑的感觉。莫扎特《第二十钢琴协奏曲》6b366dVIsT4SII7/DS6/DDDVII5k4Dt66b366sT4(SII7S6→D)s6DDVII5K4D7t52 这首节选自莫扎特《第二十钢琴协奏曲》调性为d小调，第一小节六级和弦强拍进入，第二小节低声部主四六和弦充当经过音，以半音形式上行至下属方向二级和四级离调至重属变音和弦和声色彩丰富，第六小节的和声进行与前面一致最后形成完全终止。这是在维也纳古典主义时期比较常见的离调用法，主要是用作下属方向离调，在流音乐中也同样存在下属方向离调但一般较少，属方向离调居多，并且离调之后再连接至重属变音和弦这种连接手法在流行音乐中不常见，结尾处使用的重属变音和弦连接至终止四六和弦至属七和弦最后至主和弦典型的维也纳古典乐派和声的连接方法，非常规整。另外，流行音乐中重属和弦又称为大二级和弦，与小二级和弦相比，升高的四级音主要是增加了到属和弦的倾向性，因为副属和弦常会带来超出本调自然音范围的变化音，不仅拓展了主调的调性范围，同时还强调了调式的功能性，所以在现代流行音乐中经常使用，色彩鲜明且丰富，使用频率很高。美国电影《夺标》插曲CEmGmA67(SII7/SIID7/SII)DmDmGC77上述谱例就是在流行音乐和声的离调使用，节选自美国金曲《夺标》，调性为C大调，主要使用二级离调手法，升高的四级音加强了和弦的倾向性，使和声从听觉效果上更富有变化，需要注意的是流行音乐中也存在下属方向离调，较为少见，第三小节与第四小节的连接就是二级和弦的下属方向与属方向同时离调，最后解决至二级和弦。这点与前谱例莫扎特《第二十钢琴协奏曲》离调的手法类似，到了浪漫主义时期也有使用。53 《TheendofTheWorld》Sylvia&ArthurKentCGAmEmFDmEmA7DmG7FDmEmA7DmG7CFCGC7EmADmG77在这首流行歌曲中，第六小节出现了A7—Dm的和声进行，这就是二级离调的使用手法。将目标和弦前面加入一个她得附属七和弦A7，并使其倾向于Dm，加强了和弦的倾向性，使得和声进行更具有色彩感。在流行音乐中常常使用此类手法，增强和声的色彩。54 贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》66bETDVII/SIISIIDVII/SIISIIDDVII/VIVIDDKD77547b3666TDVII/SIISIIDVII/SIISIID7DDVII5DD5K4D7T在上述选自贝多芬《第五钢琴奏曲》片段，调性为bE大调，第一小节主和弦以柱式和弦形式进入，明确调性。低声部出现还原记号采用连续两次二级导方向离调解决至二级三和弦，第二小节出现六级导方向离调并解决至第三小节的六级和弦，在这里六级和弦起到了阻碍终止的作用。第四小节采取同样方式离调进行至第五小节出现含増六度的重属导五六和弦连接至重属五六和弦再经过终止四六和弦到属七至主和弦，形成完全终止。重属增六度作为重属和弦中的变音在不改变其和弦的功能的前提下丰富和声色彩，在流行音的乐谱中，通常把增六和弦直接当做属七和弦或是它的变化型，并且在流行音乐中离调的进行方式不会像维也纳古典乐派繁琐复杂，通常离调的方式较为简单，突出和弦的色彩即可。55 C.特雷内《大海》G6AmG6Am7GB7EmG流行音乐除了上述属或下属方向离调之外，更广泛应用副下属和弦离调IIm7—V7—I的和声进行，以C大调为例，通常在副属和弦连接至副主和弦之前会插入一个SII7以此增强和声色彩，形成II7—V7—I的进行公式，这是流行音乐与爵士乐和声的特色之一。当然这里的SII7还可以使用九和弦等替代。需要注意的是，如果副主和弦是大三和弦，那么SII7就是小七和弦的结构，因为在大调中SII7就是小七和弦；相反，如果副主和弦是小三和弦，那么SII7就是半减七和弦，因为在小调中，SII7就是半减七结构。理查德.克莱德曼《水边的阿狄丽娜》CDmG7C在上述谱例中可以看到四级和弦被二级和弦所替代，在维也纳古典乐派和声是遵循和声的功能序进，主功能组是调式的中心，作为同样具备下属功能的二级和弦及其第一转位（二级六和弦），在实际的运用当中比四级和弦运用更为广泛。由于和声进行力度的强弱一定程度上取决于根音各音级之间的关系。根音关系的不同，和声的进行力度也就不同。根音距离是四度或五度进行的两个和弦之间由于有一个共同音，所以和声力度较强；而根音距离是二度的两个和弦之间的进行，没有共同音所以相互连接时和声力度相对温和，除此之外，二56 度进行实际上也取决于它与主和弦的连接方式。传统方式连接的二度进行之所以比较温和，这是因为避免了平行五八度，和声效果相对温柔较弱；反之，如果带有平行五八度的二度连接，那么其和声力度会有一种生硬且粗狂的效果。因此二级和弦及其第一转位到五级的和声进行比四级和弦到五级的和声进行更有力度，色彩的变化感也更为强烈，受到了维也纳古典乐派作曲家们的青睐。经常会用二级和弦取代四级和弦，而在这首流行歌曲的谱例中，广泛应用了离调和声II7—v7—I进行，使得和声色彩富有变化，增加了和声进行的动力。亨利.曼西尼《月亮河》CBm5-7E7AmC7（SII7/VID7/VITSVID7/S）bFBAm#Fm75-7B7（SS/STSVISII7/IIID7/III）Em7ADm7G7C57 B.哈瓦德《flymetothemoon》AmDmGCM777（tsdviidtIII）77FMBmEAmA75-777（tsVIsiiDtD/s）77DmG7Em5-7A7（sDVII7sii7/SD7/S）DmG7CBm5-7E7（SDVII7DTIIISII7D7）58 上述谱例广泛使用离调IIm7—V7—I，也充分显示了流行音乐小调作品中会使用的五度圈，在第11—12小节也使用了下属至属方向连接的离调，色彩赋予变化十分动听。59 四、总结与思考纵观维也纳古典乐派和声的发展脉络，流行音乐和声是在此基础之上的扩充与延伸，形式种类得以多样化、和声的使用也更自由化。可以说是维也纳古典乐派的不断延续和发展形成的“创新”，是根据十二音体系的变化发展的“推陈出新”，形成其特有的音乐风格，正是因为流行音乐身兼强烈的时代感与社会娱乐性，使得流行音乐变得通俗易懂，符合大众的口味，易于表演。随着时代的发展与进步，人们的审美情趣的改变，流行音乐也越来越能够唱出当前社会大众的心声，体现其他们所追求的时尚与潮流，从某一角度来看也是社会现象的一种折射。在流行音乐尤其是爵士乐的发展更是具有极其深远的影响，它作为流行音乐中的一个分类，从诞生至今已有百年的历史，深受广大人民的热爱与追捧，现如今爵士乐也已发展成为一种独立的音乐风格。总而言之，流行音乐的和声相对维也纳古典乐派而言，即有相互包容又有自身的魅力风格。（一）情感与技术维也纳古典乐派的音乐作品随着时代的进步与和声发展的自由化，在器乐方面关于曲目的复杂程度也会越来越高，器乐作品更多的是强调作品整体的技术性，这种技术性就要求了音乐作品中通过和声表现色彩的对比，能够塑造具有戏剧化的矛盾冲突和对比，突出音乐的主题矛盾。作曲家们侧重设计复杂的和声以及运用频繁的转调方式及大量八度及大跳甚至是七和弦的连续进行，来塑造一种人物形象或是营造出某种氛围甚至包括某些情绪的变化等等进而推动音乐的发展。相对的技术性要求也会越来越高，一方面要求演奏者具备一定的演奏技术水平，另一方面在维也纳古典乐派的音乐中更强调通过音乐和声的安排与设计所形成的一种对比性，强调矛盾冲突促进整个音乐的发展，具有戏剧化特点。相比较之下，流行音乐注重情感的抒发和表达，对技术的要求没有维也纳古典时期演奏技术高，不用刻意设计编配和声，只需要具备基本的音乐素养即可，并且流行音乐作品中关于器乐演奏方面关于技术要求上并没有过多复杂而繁琐的技术性要求，也没有太多主题的矛盾性，由于技术性要求并不是很高，所以比较符合大众的需求，此外流行音乐的市场基本都是根据大众的口味来编配作品，还是为了迎合大众的欣赏口味及审美趋势。如果在作品中出现了较为复杂和弦设计及和声编配，这样反而不太容易能够让人接受。爵士乐作为流行音乐的一条分支，爵士乐是在流行音乐的基础上更进一步复杂化。爵士乐的风格是多样化的，著名的爵士钢琴家RaySpencer也曾说过：“辉煌的爵士乐演奏并非你所想象的那样客观：其中约有60%出自音乐知识，20%出自创造灵感具备一定的音乐理论同时也对演奏者对各种风格和节奏以及即兴方面有着极高的要求。60 （二）和声功能的自由化处理流行音乐是维也纳古典主义时期长期发展的产物，既源于维也纳古典主义时期和声且汲取了维也纳古典主义时期的音乐中的精华。维也纳古典主义时期的音乐与流行音乐和声都遵循五度循环法则，和声的功能进行一般遵循T—S—D—T，因此，维也纳古典乐派和声比较注重和声的功能性，强调属到主这种不稳定到稳定的解决方式。主要以大小调功能体系和声为基础，遵循以三度关系叠置的三和弦、七和弦（包括九和弦）纵向结构形式，准确说是以T、D、S为和声支柱的五19度关系，是以属七和弦（包括属九和弦）解决到主三和弦为基本功能倾向的。同时维也纳古典乐派较少使用七和弦以上的和弦，更多是使用三和弦或七和弦的原位或转位形式从而来达到丰富和声功能进行的多样性，尤其是D—S的和声功能进行被认为是一种反功能进行，作曲家们认为这种反功能的进行会破坏了古典和声的框架，所以都尽量避免这种反功能的出现，只有在特殊情况下才会出现这种反功能进行。而流行音乐的和声在功能在使用上略显自由，会出现T—D—S—T的功能进行，这种和声进行比较不常规，属于反功能进行，这在维也纳古典乐派中是被严格禁止的，但是流行音乐中便可以灵活使用，使用效果却出乎意料，从听觉上来说颇具新鲜感。克莱德曼流行钢琴曲选《心境》GDCGEmBmCAmD77（TDST）（三）歌曲曲式现代流行歌当中有一种叫做Verse-chorusForm的曲式，它相对维也纳古典乐派的曲式更明了、易懂一些。在Verse-chorusForm曲式当中，会有Intro作为前奏，它的主要功能就是设定一种情绪，不会有歌词的出现，这点与维也纳古典乐派的“引子”相似，但歌曲的引子不会太长，维也纳古典乐派的引子有些相对较长，作为一种情绪氛围的铺垫。Intro之后连接Verse通常是指主歌，也就是歌词开始出现的地方，chorus通常是指副歌，是流行音乐的重点，一般会与Verse产生对比，所以通常会在chorus之前加入一段叫做Pre-chorus的段落，就是让情绪能量慢慢提升，达到一个高度这样才会与Verse形成对比，同时也不会连接的太突兀，之后就是再重复一次Intro—Verse—Pre-chorus—chorus，此时的前奏就变成了流行歌曲中的间奏，再之后就是Bridge（中间八小节）—19摘自童忠良著《近现代和声的功能网》人民音乐出版社，北京1984。61 chorus—Outro（尾奏）可以看到与维也纳古典乐派曲式的不同之处，可以说是进一步的创新与延伸。（四）将流行音乐更广泛运用在教学之中流行音乐是建立在传统和声基础之上的音乐，它要求具备较高的理论知识水平、表演水平以及即兴伴奏能力，对于调性、和声、伴奏以及每种音乐风格的把握与运用都需要加入个人的理解并且融会贯通，这也是经过长时间不断的摸索练习与实践之后才能具备的能力，是每个学习现代流行音乐人都要为之奋斗的目标。将流行音乐引入课堂，不仅可以激发学生们的兴趣，提高学生们的综合艺术修养，加强学生们的即兴伴奏能力，激发学生们想象力与创编能力，在每首曲子基础之上融入个人的理解，逐步积累经验形成个人风格的音乐，极大的锻炼了学生们的实践能力与综合素质，这也就要求教师具备相应的理论知识与教学水平，能够充分引导、启发学生朝这个方向靠拢。现如今，许多高校开设钢琴即兴伴奏课程，其目的是在于培养学生们的兴趣，加强学生们钢琴伴奏及即兴发挥的能力，同时也能够促进传统和声与流行音乐和声的结合。但也希望各院校的和声课程并不在于仅仅只是停留在教授传统和声的内容，能够充分衔接好流行音乐和声，做到能够启发学生们如何利用所学习的和声知识来编配作曲，理论与实践相结合，充分与流行音乐和声相结合。作为在校大学生，平时在练习一首曲目或者学习和声时不能只停留在分析表面，不仅要把理解基本的和声理论知识之外还要了解并把握每种音乐风格，不同和弦色彩的搭配能够演绎出不同风格的音乐作品，这点很重要。这需要摸索与大量练习之后才能掌握，最后才能将其发挥的淋漓尽致。对于中小学音乐教学中，可引入大量世界名曲、音乐赏析等音乐作品，同时还可以教授一些最基本的和声功能进行，让学生们在就有理论与实践相结合的课程，大学院校可开设键盘和声、歌曲创作、即兴伴奏等课程，能够充分利用所学习的理论知识与实践相结合，做到知行统一，并在此基础之上进行不断的开拓与创新。62 参考文献：书籍类：[1]王千、张旭编著.《现代钢琴应用教程上下册》[M].上海音乐出版社，2005.11[2]蔡松琦著.《流行音乐和声技法》[M].上音乐出版社，1997.11[3]任达敏著.《流行音乐与爵士乐和声学》[M].人民音乐出版社，1997.11[4]《克莱德曼演奏的钢琴轻音乐曲选》[M].人民音乐出版社，2001.4[5]谢功成等著.《和声学基础教程上册》[M].人民音乐出版社，2009.8[6]谢功成等著.《和声学基础教程下册》[M].人民音乐出版社，1994.6[7]斯波索宾等著.《和声学教程上下册》[M].人民音乐出版社，2008.3[8]桑桐著.《和声的理论与应用上》[M].上海文艺出版社,1982.11[9]桑桐著.《和声的理论与应用下》[M].上海文艺出版社,1982.11[10]李重光著.《音乐理论基础》[M].李重光.人民音乐出版社1962.10[11]《TheJazzPianoBook》[M].ByMarkLevine[12]王晔著.《贝多芬钢琴奏鸣曲和声研究》[M].黑空龙江教育出版社，2007.3[13]张宝国著.《流行钢琴即兴伴奏基础教程》[M].中央音乐学院出版社，2010.9[14]刘志明著.《西洋音乐史与风格》[M].大陆出版社，1970[15]里姆斯基—科萨科夫著.张洪岛译.《和声学实用教程》[M].新音乐出版社，1953.10[16]《STRUCTURALFUNCTIONSOFHARMONY》[M].ByARNOLDSCHOENBERG[17]吴式锴著.《和声分析351例》[M].世界图书出版西安公司，2000.9[18]童忠良著.《近现代和声的功能网》[M].人民音乐出版社，北京1984.期刊类：[1]文/付佳音.流行音乐和声的常见用法（一）[J].[2]文/姚轲邺黄河之声.流行音乐的和声技法初探[J].2011年2期[3]李曼著.流行音乐和声教学之我见——由翻译伯克利音乐学院和声教材引发的思考[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报）2011年第1期[4]何宽钊著.“表征”知识型视野下的古典主义和声[J].中央音乐学院音乐学系.北京100031[5]何宽钊著.“现代知识型”视野中的浪漫主义和声[J].中央音乐学院学报2009年第4期[6]罗娱著.和声语言的“窗口”—从终止式看古典主义时期的和声语言[J].湖南第一师范学院.黄钟大吕.[7]吴式锴著.和声的风格性与传统和声教学[J].1994-2015[8]王文.和声艺术的提炼与升华——感悟吴式锴《和声艺术发展史》[J].《人民音乐》,2013(09)[9]王军著.浅析流行音乐和声应用技巧[J].西南交通大学传媒艺术学院.2005.1263 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致谢在毕业即将到来之际，回首这三年的研究生学习生活，感到十分充实。在我读研期间不仅让我学习到了许多专业理论知识，同时也结交了许多好友，对我来说收获颇丰。感谢传授我知识的各位老师，感谢我父母的支持。尤其要感谢我的导师王瑗瑗对我悉心的指导，给予了我很多帮助和关怀，还教会了我许多为人处世的道理，使我受益匪浅。老师这种对学问严谨的态度非常值得我学习与敬佩！67