影片分析——东京物语

影片分析——东京物语

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时间:2017-11-17

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索引后来,无论谁活着、谁死了,都变成了一种生命无常的寓言式诠释。现实残酷、生命无常、终有遗憾。所有的情绪,犹如那列川流不息的火车,人来人往,将整部影片带入一个禅宗的世界观之中。汽笛响起,徒留过客。Shot_01:影片的第一个镜头。这个镜头不仅暗示了一种禅宗式的生命哲学——巨大的佛塔,更是调度出了整部影片的“复数时间”——咚咚咚,重复作响的汽船引擎声。将来,整部影片会大量出现,类似这种的“复数时间”。 Shot_02:火车,由左至右的出画。影片结尾,火车以反方向出画,对整部影片起来了“圈形结构”的作用,更是潜流了时间(人物命运)的轰隆作响,一去不回。 Shot_03:除了隐形的“复数时间”,整部影片还多次出现“显性时间”——注意画面左方的时钟。这里,我们可以清晰地听那那个时钟发出的嘀嗒、嘀嗒、嘀嗒……。显然,小津并没有在这里对时间进行抽象式的书写,人物动作与物理时间是同步的。 Shot_04:对应Shot_32。圈形结构。 Shot_05:邻居——“……”,登场上。虽然画面左方依然有出现时钟,但是我们却无法听到嘀嗒的声音。我们知道,人物的旅程即将开始。这里,小津开始对时间进行抽象式的书写。后来,辗转于各个子女之间的双亲,一直“跳跃”在时间的线性之上。Shot_06:巨大的,象征工业化的烟囱。出现在这里的烟囱,不仅对应了乡间的生活环境,更是突出地表达了小津电影对于线条美学的追求。 Shot_07:又一次对于时间的隐性表达。我们都知道,晾衣服,要好久。尤其值得注意的是,有几个小朋友,从右至左地出画。该画面正对应了Shot_29,强化影片的圈形结构。 Shot_08:人物安坐下来(大儿子家)。我们可以注意到左上方的时钟,一直在摇摆着。而且,我们完全听不到时钟的嘀嗒声。一场,抽象的时空之旅,就此展开。 Shot_09:蚊香第一次出现。笔者并不同意有些影评人的看法,小津在影片中摆设蚊香,仅仅是为了突出乡下蚊子多。笔者认为,无声燃烧的蚊香正好语意了时间的流逝。生命,好像好燃烧在蚊香上的那头火焰,渐行渐远,逐渐湮灭。 Shot_10:左上的时钟依旧“无声”地摇摆着。反而,我们可以在画面之中听到另一种类似鼓乐的“复数时间”。有源音效也好,音乐也罢,这种声音,反复暗合影片的母题——人生无常,生死有命。 Shot_11-Shot_12:利用蚊香,过渡场景。画面中的人物看似都没有动,但是他们的生命都在流逝——无论是二老,还是大儿子,还是小孙子。 Shot_13-Shot_14:人物,好像坐在一个时间机器之中。小津仅仅利用几个车窗镜头,交代二老的东京之旅。时间被浓烈地挤压进了车厢之中。 Shot_15-Shot_16:纪子,先后两次去问隔壁邻居借东西。第一次,小孩在熟睡。第二次,小孩醒了。时间的流逝,不言而喻。本帖最后由三流堂主人于2011-8-2620:48编辑Shot_17:除了难以察觉的出现在影片角落的时钟,《东京物语》里的各色人物一直在做同一个显而易见的重复动作——摇扇子。当然,你可以把这个动作理解为天热所致。笔者认为,这个动作又在无意间暗合了“复数时间”与“重复镜头”。再者,画面右上的次子照片,再次起到了隐性时间的效果——八年。至于小津电影的平衡构图美学,看官自明。 Shot_18:坐落于画面右方的巨大时钟。这里,溢满银幕的有源音效——歌舞升平,彻底地将嘀嗒声淹没了。二老的热海之旅,便是这一东京之旅的转折点。 Shot_19-Shot_20:先后出现的重复镜头。极简的构图,制造出了一种宁静的效果。恰恰,这一效果又正好与嘈杂的周围环境形成了鲜明的对比。一夜,流逝。Shot_21:好像一种挽歌,无源音效响起……二老,默默地收拾从热海带回来的礼物。画面左上方的时钟,彻底被无源音效所淹没。这一音效,在功能上又作为音桥,将画面带入下一个场景——Shot_22。 Shot_22a-Shot_22b:运动镜头。墓碑→二老。死亡暗示、线条美学,集中体现。 Shot_23a-Shot_23b:运动镜头。长提。详见:《东京物语》-复数时间。 Shot_24:据笔者不完全统计,整部影片“驻留”时间最长的空镜头。一来,这个画面造成了一种观众的期待感——到底,奶奶有没有找到纪子的家。二来,集中体现了《东京物语》的影像风格——机位、构图、布光、场景设计。 Shot_25-Shot_26:又是一组重复镜头。我们可以注意到,时间过去了五分钟(8:25→8:30)。笔者认为,各种固定时间的“报时牌”又正好与这流动的“五分钟”,形成了呼应。其他人,正在过着同一时间里的不同生命遭遇。Shot_27:敬三出场。我们可以注意到,他一出场,头顶就“顶着”时间。后文可知,他是最被时间“追”着走的一个子女。“子欲养而亲不待”,在他的身上得到了淋漓尽致的表现。 Shot_28:时钟、线条、低机位、摇扇、主题音乐,集中出现。 Shot_29:对应Shot_07。不同的是,同样的衣架,人物却由左至右出画。且,小朋友置换成了成年人。时间的内在流动,好像,一夜梨花。Shot_30:电报。手表。显性时间与隐性时间,交相辉映。 Shot_31:京子看手表。后来,京子还看过一次手表(Shot_42)。这里,京子看手表是为了等敬三。后来,京子看手表是为了目送纪子。同样的动作,不同的目的。 Shot_32:对应Shot_04。影片的圈形叙事,开始闭合。 Shot_33:母亲在这一段落中逝去。小津,形象化地利用飞蛾扑“灯”,传达了一种时间的流逝。 Shot_34-Shot_35-Shot_36-Shot_37:诊断→大儿子告诉家人真相→母亲死去→敬三“见”母亲最后一面。每个画面,机位都略有不同。但是构图基本不变。尤其值得注意的是,以蚊香暗示生命消逝的语意,得到了集中的体现。蚊香,渐渐烧尽。 Shot_38:一如纪子的登场——解释自己东磨西磨地错过了时间;敬三也同样表示,如果赶上了早一班车,也许就可以见到母亲最后一面。敬三身后的时钟依旧没有发出“嘀嗒……”声,人物依旧在一个抽象的时空之中。 Shot_39:蚊香,将灭。 Shot_40:父亲将母亲生前佩戴的怀表送给纪子。纪子在时钟(左上)之前,承认自己的“自私”,掩面而泣。人物的内心隐晦终于在时间的流转之中,发泄了出来。 Shot_41:看到这个画面,我们也就自然明白是枝裕和的《步履不停》到底是在向谁致敬了。 Shot_42:京子第二次看表。对应Shot_31。 Shot_43:纪子看表——怀表(火车鸣叫)。二个分属不同空间的女子(京子与纪子),同时看表。对于他们来说,又一段崭新的人生之旅,即将拉开……Shot_44:我们又听到了Shot_03里的嘀嗒声。人物重新回到了物理时间之中,蚊香也重新点燃。 Shot_45:“……”再度出场。我们可以注意到,她出场时,房间内的“嘀嗒”又消失了。或许,我们可以极为过度的诠释,这个人物好像一个握有“时间停止器”的魔法人物。是她,将物理时间变成了抽象时间。纵观整部影片,她的两次出场,真正意义上地闭合了二老的东京之旅(抽象时间)。 Shot_46:对应Shot_44的重复镜头。嘀嗒声、汽笛声、蚊香,各种“复数时间”纷纷登场,父亲亦需要面对失去老伴的不同人生——孤独终老。ChrisWareillustratesOzu。此人最新的力作是《布米叔叔》。 《東京物語》TokyoStory地位——遲到的榮譽2005年11月,「TotalFilm」選出的影史最偉大100部電影,《東京物語》排名第七。而且,《東京物語》還兩次榮登過《視與聽》SightandSound雜誌票選的影史最偉大電影。一次在1992年,《視與聽》雜誌發起的影評人投票中,《東京物語》排名第三。一次在2002年,《視與聽》雜誌發起的導演投票中,《東京物語》與希區考克(AlfredHitchcock)的《驚魂記》Psycho以及塔可夫斯基(AndreiTarkovsky)的《鏡子》TheMirror(Zerkalo),並列排名第十六。二十世紀五〇年代早期,已經有很多日本電影飄揚過海登陸到西方國家的大銀幕。黑澤明的《羅生門》Rashomon(1950)、溝口健二的《雨月物語》TalesofUgetsu(1953),先後在威尼斯斬獲金獅和銀獅大獎;衣笠貞之助的《地獄門》GateofHell(1953)亦成為首部獲得戛納金棕櫚大獎的亞洲電影。但是,小津的《東京物語》直到1964年才在美國發行。那個時候,小津已經不在人世了。誰想,多少年之後,小津的《東京物語》一直以100%的「新鮮度」雄踞「rottentomatoes.com」新鮮度最高電影。而且,根據34位著名影評人的打分,《東京物語》擁有該網站最高的平均分——9.6/10。《Halliwell'sFilmGuides》的前任編輯約翰沃克(JohnWalker)更是公開宣傳,《東京物語》是他心目中的影史1000佳片之首。影評人羅傑伊伯特(RogerEbert)、編劇保羅舒瑞德(PaulSchrader)都對這部影片有極高的評價。他們屢次撰文,點明《東京物語》對於世界電影史的影響力。2010年,《帝國》Empire雜誌票選的「世界電影百大影片」,《東京物語》排名十六。此外,影評人德里克馬爾科姆(DerekMalcolm)著作的《TheCenturyofFilms》,《時代雜誌》TimeMagazine列舉的影史100佳片,都對《東京物語》給予了極高的評價。此外,《東京物語》在日本電影雜誌《電影旬報》於1999年選出的百大日本電影名單中名列第三。製作——103天•無數瓶米酒影片劇本是小津和他的長期合作者野田高梧(KogoNoda)一起在一個名叫「Chigasaka」(茅ヶ崎市)的地方旅店內完成的。結果,小津和野田高梧倆人(KogoNoda)在旅館內猛寫了103天,幹掉了無數瓶米酒(sakerice)之後,《東京物語》的劇本誕生了。小津的電影劇本非常精煉,每一個場景,都只有短短的一句話,每句話上面都用一個小三角形作為標注。例如《東京物語》的尾聲段落:周吉寂寞地眺望著海,深深地歎了口氣(一鏡);海上,有一些往返於島上的汽艇在行駛(一鏡);周吉凝視著海(一鏡);海上,煙霧從船上飄起,平靜的海面,可以聽到汽艇的馬達聲(一鏡);劇終。 由於有了非常扎實的劇本,整部影片的拍攝,包括後期剪輯都非常順利。除了,小津不斷地通過NG,洗滌演員身上的「演技」。劇本完成之後,小津、野田又和攝影師厚田雄春(YuuharuAtsuta)一道前往東京和尾道市(Onomichi)勘察了一個月左右的外景地設置。影片於1953年7月正式開拍,同年10月完成後期剪輯。《東京物語》與大多數小津電影一樣,基本而言,從正式開拍到完成後期剪輯,總共用了4個月的時間。悲劇的是,在影片完成之後沒多久,原始的底片(負片),毀於一場火災(橫濱市的某地下實驗室)。最後,影片不得不以影印的翻底片(dupeprotective)進行發行。尤其值得一提的是,出現在影片中的那些橫幅(字體)都是小津自己繪製的。一條未經小津認同的傳言是,影片的靈感來源於李奧麥加瑞(LeoMcCarey)執導的《明日之歌》MakeWayforTomorrow(1937)。這條傳言的依據是,儘管小津從來沒有看過這部電影,但是影片的編劇野田高梧看過這部電影。經典——榻榻米視點時至今日,《東京物語》儼然已經成為了電影研究的顯學。各種理論、各種詮釋、各種解析、各種八卦,汗牛充棟。筆者認為,《東京物語》不僅是一部架空掉柴米油鹽的抽象主義電影,更是一部充滿世俗人情味的現實主義電影,影片最厲害的地方恰恰在於,它赤裸裸地表現了日本人的生活常態。他們的現實、他們的勢力、他們的殘酷,正是日本普通家族對世態的蒼涼關照。而,這樣的人世關照,小津卻用一種極簡的表現形式,得其風格化。毫無疑問,整部影片最為顯著的視覺風格就是它的榻榻米視點(tatami-matshot)。靜態的,長時間不動的固定機位,貫穿全片(全片僅出現過一次運動鏡頭)。由於小津的攝影機必須安置在離地板很近的「眼睛高度」(eye-level),又由於整部影片充斥著大量的室內戲,所以劇組的工作人員必須重新構建房間天花板的高度。整部影片一個溶鏡都沒有,全部採用直接剪輯,連戲。於是,大量的,出現在影片中的空鏡頭,幻化成了整部影片的「標點符號」(文本化影像,使得《東京物語》更像一篇散文)。用電影史學家大衛鮑威爾(DavidBordwell)的話講,整部影片的視覺風格是calm的。筆者特別想要指出的是,在這些「標點符號」之中,出現在影片首尾的那位鄰居儼然成為了一個「……」。她的第一次露面(開場5分鐘),帶出了故事。她的第二次露面,也是她的最後一次露面(倒數第2分鐘),收尾了故事。筆者之所以說她是一個「……」,因為他的存在從另一個緯度辯證了影片的母題——生活還要繼續。在《東京物語》這個故事發生之前或之後,仍舊有各種各樣的人事發生在那個小鎮。《東京物語》只是「……」與「……」之間的一段故事。就好像大衛鮑威爾指出的,平靜的視覺風格,並不能掩蓋暗湧在影像深處的人世滄桑。具體地說,當父親得知母親即將死去,脫口而出——「這就完啦?」這句話還曾出現在《小早川家之秋》和《宗方姐妹》兩部小津執導的電影裏面。 由此可見,幻滅、無常、隨遇而安等情緒正是小津電影一貫的敍事經脈。就作者論而言,小津的《東京物語》、《晚春》、《秋日和》等片都表現出了某種憂傷的,介於認命與超脫之間的禪意——「人生,不過如此」(Suchislife)評論——述說《東京物語》首先,我們可以先來看看小津的「導演闡述」——「我要表現的是,透過子女的成長來窺探日本家族制度瓦解的過程。這是我所有作品中情節最為戲劇化的一部。」其次,日本電影新浪潮的旗手增村保造說道:「多數日本導演,基本上都是現實主義者。因此,他們常常會誇張表現,小津則不同……他的每一個鏡頭,單獨來看可能枯燥乏味,但它們的節奏有點像是鏡頭的韻律或者漣漪,一點不停地在悅動中出現了某種氣氛。」關於影片著名的「榻榻米視點」,著有《日本電影史》、《被佔領的銀幕》等電影理論著作的日本電影評論家岩崎昶(AkiraIwasaki)說道,「任何欲透過高踞於三腳架上的攝影機來觀察人生的企圖,都是胡鬧;盤坐于榻榻米上的日本人的視線標準,必然成為他們觀察身邊世界的視線標準。」按照日本電影專家唐納瑞奇(DonaldRichie)的解讀,如此這般的構圖消解了景深,使得銀幕空間變成了一個二維空間,觀眾會更加自覺地注意演員的臺詞、語調以及視覺重點(多人物構成的同一方向的視點)。羅傑伊伯特亦在2003年11月二度撰寫長文,頌贊《東京物語》。且,羅傑伊伯特一針見血地指出了整部影片的要旨——家族制度的瓦解。羅傑伊伯特以父母初到女兒家作為例子。他說道:「首先,大人督促孩子叫爺爺、奶奶(孩子沒叫);其次,在母親詢問小勇多少歲的時候,小勇跑開了。代系之間的瓦解,一個鏡頭,寥寥數語,表現了出來。」同時,羅傑伊伯特特別強調了小津對於「越軸鏡頭」的不拘一格。2010年11月24日,「slantmagazine.com」的專職影評人ChristianBlauvelt說道:「不似卡爾希歐多爾德萊葉(CarlTheodorDreyer)的《復活》Ordet(1955),德萊葉通過人物的死而復生,強喻生命的奇跡。小津的《東京物語》則用肉身的缺席,作為生命的注腳。母親死後,充斥在銀幕中的是火車的汽笛聲、汽艇的發動聲以及無盡的蟬鳴。她的兒女們也會同她一樣,生老病死。人生,不過如此。」2011年4月,山田洋次(YamadaYoji)將拍攝一部致敬《東京物語》的電影《東京家族》TokyoFamily,慶賀自己從導50周年(山田洋次的第一部導演電影為1961年的《二階の他人》)。「太幸運了,我曾經跟隨劇組一起拍攝了《東京物語》。這些經驗,對於我而言,是具有里程碑意義的。它對家庭的描繪以及人性的刻畫,深深地吸引著我。家庭&人性,亦正是我的電影所要極力表達的敍事中心。既興奮,又忐忑,這次,我要將《東京物語》的核心概念植入到一個當代的東京家庭之中。」所謂日本電影的師徒制,這便是最好的註腳吧。•本文部分引述言論,摘自唐納瑞奇著作的《小津》。唐納瑞奇直言不諱,是他將《東京物語》引渡到了西方。 《东京物语》:复数时间唐纳德·里奇也好,佐藤忠男也好,或者哪位不知名的学者,到底,是谁将《东京物语》解读成一篇“标点符号”构成的散文,无从考证(若有谁知,愿闻其详)。笔者承认,这些具备“标点符号”功能的空镜头,确实启发了笔者将那位首尾出现的邻居,看做“……”来解读《东京物语》的无常人生观。详见:《东京物语》。但是,笔者更想说的是,《东京物语》的叙事呈现出了一种类似液态的时间流逝。打个比方,好比一座巨大的时钟,里面的时针、分针、秒针,所有的“指针”渐渐地化为了缕缕青烟,飘散于时间的流逝之外。套用影片中三儿子敬三的话说——“我不喜欢那木鱼声,好像妈妈随着那咚咚的重复声,逐渐变小。”影片中,小津不断地利用挂在墙上的时钟、放在榻榻米旁边的蚊香,以及爷爷与奶奶在影片开场的第一次对话——班车时间(纪子出场也就自己的迟到给出解释—东磨西磨地错过了时间),做出注解。尤其值得一提的是,这些时间都以某种“复数”的形式出现——嘀嗒、蝉鸣、引擎声、叫卖、麻将声——几乎都是单调重复的声音。这些“复数时间”,又,恰好与影片多次出现的两两相对的重复镜头形成了对应。人事,便如此这般地重复在循环往复的时间之中。详见:《东京物语》-正文(1)、(2)、(3)。我们都知道,整部影片只有两个运动镜头。按照“复数”的说话,这两个运动镜头也形成了某种潜在的对应。其一,镜头缓慢地扫过墓地,最后停留在坐在路旁的那对老人。他们,就好像“活体墓碑”。死亡的暗示,一览无遗。其二,长提上,奶奶跟着爷爷,缓慢徒步。这里,时间第一次物理属性一般地流动了起来。角色(客体)的走位,空间的转移,镜头的运动,同步了起来。这个看似物理运动的时间,笔者认为,恰恰是一个永恒的瞬间。是,人物真正意义上地踏足一“存在世界”的物证。而且,《东京物语》里所有出现的重复镜头,基本都在同一个叙事段落之中。当然,也有起到首尾呼应功能的重复镜头。 后来,无论谁活着、谁死了,都变成了一种生命无常的寓言式诠释。现实残酷、生命无常、终有遗憾。所有的情绪,犹如那列川流不息的火车,人来人往,将整部影片带入一个禅宗的世界观之中。汽笛响起,徒留过客。罗杰艾伯特评《东京物语》 再没有更简单的故事了。一对老夫妻到城市探望儿女孙子。儿女们很忙,老人打搅了他们的日常生活。悄悄地,虽然没有人承认,探望却变了质。老人返回家中。几天过后,祖母去世了。然后轮到儿女们踏上旅途。从这些故事元素中,小津安二郎拍摄出一部恒久的最伟大电影。《东京物语》没有一触即发的情绪,没有纠葛的情感;它回避了次要电影可能会加以发挥的时机。电影不想强迫我们动情,而是分享出它的见解和领悟。这一点,电影做得非常好,在最后三十分钟里,我几乎要流下眼泪。它令影院变得高尚。它说:是的,一部电影可以帮助我们做出微小的举动来改变我们的不完美。电影以具有如此的广泛性的角色们展现,因此我们一眼就将他们识别出来——有时候在镜子里。电影是在五十年前的东京、由一个逾今(译者:2003年)以达百年诞辰的人拍摄制作;电影讲述我们的家庭、我们的天性、我们的缺点和我们对爱和意义的笨拙求索。不是我们的生活使我们忙得无暇顾家。而是我们将生活安排得不会让我们非得处理爱、生活和死亡这样的重大问题。我们躲进老生常谈的大道理、闲聊和各种分神的事情里。即使在家庭聚会可以分享希望、分担失落的场合中,我们却在聊着天气看电视。小津不仅是一位伟大的导演,也是一名伟大的教师,并且在你了解他的电影之后,还会是一位朋友。我还没有对别的哪位导演的每个镜头感到亲切。《东京故事》在一艘船遥远的马达击打水流声中开始,欢乐而又悲伤的音乐引发人们对一段久远之前听过的广播的回忆。一个社区的几个外部镜头。如果我们了解小津,我们就会知道船是不会算在情节中的;知道音乐不会用来渲染情感,或为情感做评注;知道社区可能会是故事发生之所在,不过这都无关紧 要。小津运用低角度正面镜头(pillowshots),犹如日本诗歌中的枕边细语,以简洁而又引发回忆的面画将场景与日常生活分离开来。他喜欢火车、云、烟、绳子上晾成一排的衣服、空旷的街道、细小的建筑细节、风中飘动的横幅(电影中绝大多数横幅都是由他自己所画)。他的视觉策略尽可能地简单。他的摄像机并不总是精确地距离地面三英尺(与坐在榻榻米上的日本人构成平视的视角),然而通常都是如此。“摄像机低机位的原因,”作家唐纳德里奇解释道,“是因为它消除了空间的深度,从而制作出二维的空间。”所以我们可以更好地欣赏构图,因为小津使我们注意到了它的线条、它的分量、它的情调——这些总是反映出他对于该场景的确切感受。他几乎从来不移动摄像机(在《东京物语》中移动过一次,非比寻常)。每个单个镜头本身都力图形成完美构图,即使这样可能意味着存在拍摄连续性(continuity)方面的错误。所有的镜头都以某种方式框定。在室内镜头画面的前景中,可能藏着一把小茶壶。小津喜爱这把茶壶。它就像是一个日本木刻印板艺术家的红色签名印章;是他创作者的标签。如果小津的电影中有动,那么动则来自自然或者人,而不是来自摄像机。他常常在人进屋之间就展示房间,并在他们离开之后仍旧逗留片刻。如果角色们上楼梯,他们会缺席画面足够长的时间来完成这一动作。如果一个角色在说话,他会将说话的画面从头至放到尾。没有切离镜头(cutways),没有听声镜头(listeningshots),没有重叠对话(overlappingdialogue)。他于沉默非常自在。有时角色说话很少,但暗含很多:《东京物语》里的老父常常微笑着说“是啊”,然而他的意思有时肯定,有时否定,有时含有深深的懊悔,有时打定主意将想法埋藏心底。有人去影院看这种风格的电影吗?有。像小津这种优雅精细的风格将人置于首要位置;他关注日常生活中的微妙之处。他的风格最具有人道主义关怀,移走制造效果的器械,剪辑,选择用人的感受而非研讨会上说故事的技巧来打动我们。看看《东京物语》里平山一家。爷爷周吉,由笠智众扮演,小津最喜爱的演员之一;奶奶富,由东山千荣子扮演。她体重过重,相貌平平;他瘦高的身材依然残留着昔日的风采。他们之间没有情感的过分展示。我们了解到他过去曾像一个年轻人一样过度纵酒,后来戒了。有些地方暗示他们的婚姻曾经不如意,但是撑了下来。和他们生活在一起的是最小的女儿京子(香川京子饰),是小津电影中众多和父母生活在一起、尚未婚嫁子女中的一个(小津没有结过婚,他一直和母亲生活在一起,直至母亲过世。)他们最小的儿子敬三在他们火车半途经过的大阪工作。在东京,长子幸一(山村聪饰)是一家社区诊所的医生——没有父母想像得辉煌成功。他娶了富美子(三宅邦子饰),育有两子。他的妹妹繁(衫村春子饰)已婚,经营一家美容店。次子在二战中阵亡;他们的儿媳纪子(大明星原节子饰)没有再婚,在东京过着办公室职员的生活。老父母到来之后有一场非同寻常的场面。“这是你的爷爷奶奶,”富美子对她的大儿子稔说。然后对着她的婆婆说:“稔现在读中学。”所以这是他第一次看到他们,可是他很快就躲进自己的房间。小津贯穿一生的主题是日本的家庭在工作和现代化的进程中的毁灭。仅仅两句台词,他便向我们展示出几代人是怎样地疏离。 成年子女有心想好好表示。他们想为访客腾出时间。有一时刻极富幽默感,我们跟着他们登上旅游巴士后,每个人的身体联动似地颠簸着、倾斜着。不过老人大部分时间都待在家里“休息”,因为没有人有空带他们外出。幸一带糕点回家给父母时,富美子说糕点太贵了,老人尝不出来;这么说着时,他们吃起了糕点。奇怪的是,对老人最亲切、并且腾出时间陪他们的人,却是纪子,他们次子的遗孀。其他人感觉糟糕,因为他们腾不出多余的时间陪父母,于是想到一个解决方法:把他们打发到热海温泉去度假。周吉和富来东京不是为了泡温泉,但是他们还是同意了。在温泉馆,我们看到年轻人跳舞、打牌,然后在小津一个完美的镜头中,两双鞋整整齐齐地并排摆放在老人的门口。第二天早上,他们肩并肩坐在海边防波堤上,他说道,“我们回家吧。”小津电影里的人们很多时间都是并排坐着。他喜欢两三个角色全部并列成一排,而不喜欢过肩构图(over-the-shouldercomposition)。如果这样违法了视线规则(有时他们说话时似乎没有相互对望),他也不以为意。他经常从背后看着他们。他以这种方式构图,我想,所以我们能够一次全部看到他们,听话的人和说话的人。东京的最后一个晚上由两组非常棒的镜头组成。富和纪子待在一起,周吉说他会去拜访一位来自乡下的老朋友。富和纪子有一番温暖、充满关爱的交谈(老妇人对她儿子的遗孀说,她应该再嫁),周吉和两位从前乡下的老友喝得醉醺醺的。他们一边喝酒,一边抱怨生活,抱怨孩子,这样我们便看到酒精是如何帮助他们冲破日本人坚定正面的公众面具。电影中富和周吉始终以这种小心翼翼的言辞来交流他们的不满,其中以如此频繁的点头,赞同来停顿,这样就将他们真实的情感隐藏在秘密的语码中。注意看他们是怎样通过说他们更喜欢子女而来责备他们孙子。听听他们是怎样赞同地认为他们的子女要“好过一般人。”老人回到家里,母亲过世了,家人聚在一起举行葬礼——最后所有人在小津的摄像机前排成了一行。现在,真实的眼泪流下来了,即使是发自那些厌恶上次探望的人。笠智众,令人赞叹的男演员,以娴熟巧妙的方式将老人的悲伤埋藏在点头、赞同、客套和刻板的生活当中。当隔壁的老妇人顺路拜访表示出同情时,他发了一通对他而言悲伤的宣泄:“噢,她是个固执的女人…不过如果我早知道是这样,我就会对她好一点。”停顿片刻。“像这样一个人的生活,日子会变得很长啊。”贾樟柯谈小津安二郎 12月12日,是小津安二郎的生日也是忌日。生与死被安排在同一天,上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩,一如佛教所说的轮回,一如小津电影中的宿命。这个圆圈的时间是60年,小津在他刚满60岁的那一天去世,正好一个甲子,刚满一辈子。生与死如此传奇,小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演,却用一生的时间重复一个题材–家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余,小津始终讲述着一个主题–家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度,家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的53部长片中,崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远,原来日本就在榻榻米上,世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中,小津用他连绵不断的讲述,创造了黑泽明所讲的日本电影之美,直到成为所谓东方电影美学的典范,让侯孝贤回味,让维姆·文德斯顶礼膜拜,让一代又一代导演获得精神力量。扎根世俗生活,表现普遍经验1903年12月12日,小津安二郎出生在东京深川一户中等人家,父亲是做肥料生意的商人,在10岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡,在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说,在小津10岁到20岁的成长中,父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为,小津称自己的母亲为”理想的母亲”。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化,如《晚春》、《东京物语》等。拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和 年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算,觉得能照顾孤苦的父亲,和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春,考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后,家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始,小津的作品表现出一种平衡的灵韵,极少的人物构成,简洁有力的场面调度,使小津的电影具有了某种抽象色彩,极度具体又极度抽象,这是小津电影的奇迹。公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙,没时间招待老人,就想了一个办法,将两位老人送到热海玩,表面上是在尽孝,实际上是打发老人。老母亲去世后,孩子们回来奔丧像是在完成任务,匆匆来匆匆去,只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》10大佳片第二名后说:”我试图通过孩子的变化来描绘日本家庭制度的崩溃”,接着他说这是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活,始终表现人的普遍经验。摄影小工出身的高产导演1921年,小津高中毕业后在乡下当了1年小学代教,然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识,这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作,一干就是45年。小津是典型的片厂培养的导演,他从搬器材的摄影小工干起,1年后就升为助理导演,又过了1年升为导演。这中间有他付出的努力,也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的1部古装戏《忏悔之剑》,事实上他并没有看过该片,只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在,我们无法了解影片的具体情况。总之小津从此踏上了导演之路。不可想象,小津在1928年拍了5部电影,1929年拍了6部电影,1930年拍了7部电影。这比法斯宾德还要”猛”很多。从1929年的《突惯小僧》(《小顽童》)开始,小津已经找到了他日后一惯的主题–家庭,以及家庭的社会性延续,如学校、单位、公司等。从1930年开始,小津的电影语言越来越简朴,他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接,如溶、淡等,在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。1932年,小津拍出了他的第一部杰作《我出生,但……》。这部黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩,发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰,但在学校里,老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议,但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素,通过小孩子的视角阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候,电影不再是单纯的喜剧。这部电影获得了当年《电影旬报》10大佳片的第一名。1936年,小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》;1958年,小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演,在漫长的电影生涯中不会被技术征服,也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立,他创造了一种电影,用以表达他对世人的看法。以极简模式成就东方电影之美 小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境,而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比,他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想,也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的,因此会有人不喜欢他的作品,说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族,但这些美学品格依然是小津的诚实理想。小津在整个导演生涯中,都热衷于使用一种镜头–一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外,小津的摄影机总是离地高约3尺,很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界,产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言,他的中国追随者侯孝贤其后也一样,两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学–静止中的观察,实际上是一种倾听的态度,是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托,他在拍片之前,都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低,这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。小津给他的电影方法以严格的自我限定,一种极简的模式。他绝不变化,坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观,成为人类学意义上的写作,成为日本民族的记忆,成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度,于是有了小津电影之美,有了东方电影之美。小津的电影方法不煽情,而是敏锐地捕捉感情,他限制他的视野,但能看得更多;他局限他的世界,以便超越。比起普通的电影,小津电影中的故事要少得多。而所谓故事,看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的,《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里,在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界,给你极少,又给你极多。1963年12月12日,小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉。他当然不会在乎这些,他的墓碑上无名无姓,只刻有一个大大的”无”字,他早参透了人生。1999年我第一次到日本,我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香,敬了酒,送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味,我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。小津的宇宙 “我这豆腐匠只能做炸豆腐和油方,炸猪排之类的恕不能为。”——小津安二郎论自己“凡尘俗世,就算极为简单的事,人总是喜欢将之复杂化。眼看复杂,人生的本质可能根本就没有什么。”——小津论《秋日和》唐纳德·里奇在《小津》中多次引用了保罗·施拉得的《电影的超验风格:小津、布列松与德莱叶》一书,并将小津高度形式化的电影手法最终升华为一种超越世俗经验,甚至超越仪式性,到达神秘的境界。这境界好像终极人生教诲,是消极的积极态度。消极乃是放弃与生活的抗争,而积极则是在忍耐与认命中寻得对待生命波折的坦然,并以顺服为代价获取宁静。唐纳德·里奇极热爱小津电影中这种对命运的叩拜,并在书中反复例证。一《我出生了,但……》这部小津早期的儿童电影在书中被反复提及。影片中孩子们与父亲激烈地吵,他们亲眼看到父亲对老板可笑的谄媚,认为父亲向权势与财富的折腰是无可饶恕的,而父亲亦无法回答他们的诘难,父亲与母亲的对谈中,意识到“‘终其一生他们都将面对这样的问题’,寻思他们能否可以像他这样活得下去。”答案很快出现了,“在影片结尾,道德规范被饥饿所打败,他们多少开始有些明白了,老板是个更加了不起的人。”(p.287)影片以轻微的悲剧收场,这与松竹公司起初的想法并不一致。小津说“开始,我拍的是一部反映孩子的电影,结果却拍成了讲述成年人的电影;然而最初我计划讲一个相当光明的小故事,结果我拍着拍着,故事忽然变调了,变得非常黑暗。”在论述《早安》时,唐纳德分析了影片中孩子与大人们的矛盾,并说大人“不认同年轻人对世界的尖刻批评。他平心静气的接受这个世界的本来面目:接收它不完美的种种瑕疵,接受种种毫无必要的事物,诸如此类。”(p.51) 小津成熟时期那些描写家长里短的故事,也被唐纳德·里奇看做终极的悲剧:“他毕生的电影,只有一个主要的题材,即日本的家庭,并且只有一个主题,那就是家庭的崩溃。”这些家庭由不同而相似的人物构架:“他们并不自怨自艾,他们深知世界就是这个样子,而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心,既不因为他们是自身缺陷的牺牲品,也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人,因此受苦,人生就是这样。在此意义上,我们,我们所有的人,都是同样的受害者。”(p.5)连讽刺手法也成为这种“顺服人生”的路径——“正如小津常常指出的,我们需要以讽刺性的眼光去看待人性。也许唯有这样,人才能够在这个世界上活下去。”(p.68)讽刺在叙事中的作用,乃是令观众对生活中的问题保持距离,依靠更客观的态度,更宽广的视域去作揣摩。但讽刺只提供观察角度,不解决问题,小津也不提供问题的解决办法,大概他知道“无解”乃是生活之常态。唐纳德·里奇觉得,在小津电影中,接受像死亡、衰老这些看似严重的事情,反而要比“较小但同样不可移易的事情,例如夫妇之间的差异,会相对容易一些”。这类无解的难题会被小津纳入观察的范畴,不被挑破,因为它们只能被承受。“当一个人接受了自己的人生,他就会承受人生中的一切事情。拥有这种人生态度,一个人就能对自己保持客观,能够享受以讽刺的眼光看待人生的观念。”(p.78)在这种大观念笼罩下,很自然地,日本美学中的“物之哀”必要拿出来仔细谈论。唐纳德·里奇引用日本学者久松浩在《日本文艺美学词汇》中的定义“物哀”:“不是一种澎湃的激情,而是一种调和的感情;……总体而言,哀表示细小的事物引发深刻幽微的感触。”此外,这个词还描绘人在观照世界时所产生的“仁慈的哀伤”,抑或是对这个世界平心静气的接受。最后,这种哀愁被提升到宇宙的循环道路:“人和世界一体(天人合一),而离开这个世界(死亡)不过属于万物循环中的一种自然状态而已。”(p.73)——这是一种过于奇妙的顺应天命的观念,虽然说得极好听、极自在,然而就像“气韵生动”虽在中国画论中不断被提起,却没有实际的指向一样,最终将导向危险的虚无。这些论述看得多了,我甚至起疑,究竟这是小津真正呈现的,或者这根本是作者在分析小津电影文本时超脱电影本身,以小津的电影作材料,凭自己的思考建造出的美好境界。当然,不论小津的电影本身是否如此玄妙,小津电影的确有一种任思想在其中遨游的功用,因它靠反复展示生活常态,提纯出生活的真谛,这是永远论述不尽的。二这当然还不算完。因为仅仅依靠电影叙述的生活,可以讲清楚“顺服”的观念,却不足以形成小津一个绵延几十年,并最终恒定的体系。体系的维持必要靠精妙而扎实的技艺,这是小津极不自然的、艺匠的一面,而这与顺服天命的“自然”观是截然相反的。小津是一位严苛的设计师,偏执的形式主义者。唐纳德·里奇将他视作一位木匠,他电影中的人物、事件、情感,甚至房屋构造、镜头语言,无一不可化作规格固定的模件。而这些模件可以在小津不同的电影中反复使用,并随创作者的心意装配。而“木匠质原料乃是木材,小津的材料便是对白。”(p.25)小津于摄影上的执拗(“狗的视角”、绝少移动镜头),拒绝淡入淡出之剪辑法,深具几何特质的画面构图,极严格地一以贯之。然而他对一些事情却放松得要命,他会在拍摄下一个镜头时为了审美的惬意,去移动上一个镜头中道具的位置,小津曾经的助理导演筱田正浩曾在拍片时向他指出这种穿帮,小津却说:“你说连贯性……你可错了,没有人会留意到这些事的——而且一经这样摆放,构图会更好看。”(p.164)这所有的技法,所有故意的“错误”,只有唯一的目的——简洁而悦目的构图。这种形式主义几近霸道,常常不讲理。但奇妙之处是,这种形式造出的效果,却与小津之顺应自然的宇宙契合无缝。唐纳德·里奇如此论述:“在西方和亚洲艺术里,这种构图暗示的事已知、 满足和宁静的含义……作为对比,垂直和倾斜的构图,暗示的事争斗、未知,甚至不满的含义。小津电影中永恒不变的低地平线,有助于创造出这些电影的顺天应命的氛围……(”p.174)在这种构图下,影片中作为动态的人物,也常要融入这构图的稳固感,他们好像守护着自己的尊严。当他们的感情有哪怕最轻微的波折,他们的动作也将打破构图营造的平衡感,任何微小的情绪都将被放大。而观众也时常在这些时候获得深刻的感触。同样形式主义的手法也被用在编剧时对情节节奏的把握上,小津最多使用的是心理时间,而非真实时间。这些形式主义好像造成了一个美学牢笼,使小津被批评为非现实主义的,是“只反映资产阶级上流社会的价值”,唐纳德·里奇的辩护是:“小津并不想面面俱到的表现日本人的特性,他只想向我们展示他想展示的日本人某一方面的现实性。正如他相对地一直对他的国家所有动荡变化的社会状况不感兴趣,所以他对拍摄反映日本人的自然主义电影不感兴趣。”小津未对变动的当下伸出触须,而深深迷恋已知、确定的世俗社会,“这个社会可以给他提供一个观察生、死和其他无法估量的事物的框架,一个具有足够的弹性、可以容纳偶尔在他的影片中看到情节剧的框架,但不是坚实地依赖于被观察的造化的框架。(p.204)以此,唐纳德·里奇将小津认作“高度的现实主义模式”,因为它以一种恒定的姿态,接连不断地向我们表现人物的各式各样的面貌。小津展示人物,进而体会生命,他不利用人物。这也是他不喜欢情节这种传统手法的原因,因为“情节利用人物,导致人物被禁锢于情节”,而小津认为“利用就是误用。”对于小津的执拗,唐纳德·里奇如此赞赏:“小津的手法,像所有是人的手法一样,出自间接。他并不直接挑起感情,只是以不经意的态度捕捉住它。他限制他的视角,为的是看到更多;他限定他的世界,为的是超越这些限定。”(序言p.4)三最终,唐纳德·里奇要为小津独支的电影体系结纳出一种哲学。他先从家庭这一伦理重镇入手,考量小津电影中呈现的道德问题。“任何对人物这么感兴趣、对创造人物这么擅长的艺术家,在我看来,都无可避免的是一个道德家……”在叙述小津如何在编剧时塑造人物时,唐纳德将小津与简·奥斯汀、托尔斯泰、狄更斯、契诃夫等作家相提并论。唐纳德指认小津的道德倾向“不表现什么是对、什么是错的问题,而表现于什么是问题、什么不是问题的问题上。……小津电影的寓意……是一个人,如果可以调和自己的缺陷,调和至亲好友的缺陷,那么他的人生是最幸福的。”(p.9)这种态度悲观而实用,仍被框定在顺服天命的哲学观念内。这种态度贯穿于小津电影的所有细碎而细节中,这实在的基础上蒸发出来的却是万事皆空、人生如梦的结论。就像书中引用的两段对白,一段来自《早安》,父亲与邻居富泽的谈话中,邻居抱怨自己日复一日的工作30年,却并未获得多少回报,富泽嗟叹:“真是一场梦——一无所获,就使一场梦。”另一端来自《麦秋》:“幸福只是一个希望——而希望像一场梦,就像赛马前所怀的希望。”第三段来自《茶泡饭之味》中对一种风靡日本的弹子球游戏的评价:“弹子球使人疯魔……它让你在大庭广众之中享受一种孤独的味道,有一种被隔绝的感觉。你只埋头于自己的孤独,这是一种极乐的孤独。于是,你意识到,弹球本身就是一个循环,整个游戏就是人生的一个缩影。”——这些话语中的悲凉与无奈令人泄气,然而在小津电影的氛围中观众又确认这是千真万确的,无能为力的感觉叫人痛苦。这些苦涩的话语,让人无法不同情小津电影中丧失了斗志的人们,也无法轻易做谴责,因为我们有朝一日也将变成懦夫,或已是懦夫。懦夫于此并非贬义词,而只是一种将斗志抛弃的状态,这也许是众生必经的过程。“小津的电影里……没有正确和绝对错误的观念。小津的这些电影中,不存在绝对的事,有的只是万事万物生生不息的流变。一个人出生了,然而……世事人事实难预料。小津的所有人物,都必须在自己的人生中,去体悟生命的意义。” (p.52)——唐纳德·里奇的这些话语似乎超越了小津的电影,但他指出了小津剧作的一种特色,其间的事与人都松散地流转着,就像真的生命一样,他们没有紧密的因果结合,而是各种生活细节的铺排,“一件事导向一件事,又呼应着另一件事,或预示着另一件事。”但这人生梦不能在无变化的状态下做下去。在《我出生了,但……》中,孩子们与大人的反抗无比激烈。这其中最令人心酸的一个生命圈套,是这些天真而盲动的孩子们,以为自己可以冲出藩篱,然而他们最后还是要变成父辈一样的人。《我出生了,但……》是孩子与父亲言归于好。《麦秋》中,父亲在儿子们离家出走之后轻轻地对朋友说,“他们越来越像我了”——没人能够逃得脱这个生命圈。这些孩子们的努力,不过是他们与生活言归于好之前被允许的出离愤怒。小津自己讲述愤怒之后的情形:“(《我出生了,但》)讲述的是儿童,他们的天真反衬了成人社会的虚伪。小津走得更远,暗示这种纯真无法持续下去……它是一部严肃的悲剧;两个小男孩将永远不能够回复先前的纯真了。在后来的作品中,小津认为纯真回来了,他称颂在这个冷酷的世界上,他那多少受尽人生折磨、仍葆有朴素品质的老人,尽管需要付出巨大的代价,却仍具有这种纯真的品质。(p.288)这种老年的纯真,就仿佛《麦秋》里那位耳聋的老爷爷,两个小孩儿欺负他,趁他向呆时骂他“笨蛋”以测试他是否真的耳聋,而老人也许真的没听见,也许不在意,他仍一副恬淡的样子,生活中已经没有事儿能令他动容,这仿佛是回复儿童时的一无所知。儿童对生活无所知,于是处处争取,处处对抗。老人对生活知道得太多,却故作不知,或整个儿忘掉,于是处处顺从,处处不在意。返老还童,自然是这样一种曲折的返还法。故而小津说这是一种轮回。小津论《麦秋》:“我要拍的不是故事,而是‘轮回’、‘无常’等深奥的主题。为了这个缘故,《麦秋》可算是我多年来最辛苦的作品,有些人批评影片中的小孩子过分不守规矩。我却认为,大人与小孩的‘规矩’就有根本区别。换句话说,那小孩长大后也会跟现在的大人一样。”(p.318)如此,《小津》终于将小津电影中呈现的体系挖掘出来,“这是一个封闭的、自足的世界,一个符合礼仪然而适于交往的‘远虑’支配的世界。”它自由运转,包含着从幼年到死亡的历程,包含着生命螺旋上升、又回旋下降的动态,这个体系好像一个自足的宇宙,小津的从观念到美学的形式主义,成为其运行的规律与法则。这个宇宙或许并不被所有人的欣赏,但你只能承认它的伟岸,而绝难击垮它。四小津的价值是高贵而永恒的,然而我并不愿在年轻时陷入他那恒定低温而忧愁无边的宇宙。思维幼稚而过度沉迷小津之“顺服天命”的观念是一种危险,因在一无所获、一无所见的年龄,未经历生活的打磨,未曾尝试勇敢地对生活挥拳相向,“顺服天命”很容易变成在生活中自我瘫痪、自我放弃的借口。手持青春而挥洒不掉、自怨自艾、自认懂得生活,并吸收着那种甜丝丝的无可奈何的欣快感,这种情绪中的可鄙的自恋容易弥漫出一种魅力,叫人溺死而不自知。而这样无非是要将自己变作蠢货。小津那些知名而圆熟的电影,直接越过愚蠢的天真,达到深沉的人生阶段,我辈尚未而立的年纪,沉进去,须及时跳脱出来。我们有必要时常回到《心血来潮》中尚在粗粝状态的小津世界,那中间对生活的希望,奋力的冲劲,丰满的理想,甚至远航探险的苗头,都是充满韧性的躁动。小津之深沉,正是这躁动的归途。因之,我更欣赏与生活苦苦揪斗之后的认命。或者干脆死不认命。这也是如今的年岁,我喜欢赫尔佐格大于小津的原因。作者灰土豆

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