名画里隐藏的惊世创新

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1、名画里隐藏的惊世创新2017-12-02导读当我们的大脑中已经充满了真实世界的各种图像，以及与概念相关的种种心理图式，画家如何让我们的脑袋挤出些许空间来容纳他的视觉创新呢？在视觉元素神奇芜杂的《宫娥》里，还有一个重要的细节往往遭人忽视，那就是委拉斯凯兹的画笔。只有细心的同行才会注意到，考虑到他所描绘的对象，刻画公主裙上的那朵橙黄色胸花的笔似乎太长了。《宫娥》早在1724年，西班牙的宫廷画家帕洛米诺（AntonioPalomino）在他的论著中就提到，委拉斯凯兹喜欢使用特别长的画笔，以便保持自己跟画作的距离。他还说，这个创作

2、习惯让委拉斯凯兹的肖像画“近看莫名其妙，远观叹为观止”。帕洛米诺的画艺一般，文字却颇真实，因为他直接受教于胡安·亚法诺（JuandeAlfaro），后者正是委氏的学生。这让我明白，《宫娥》中画家的站姿与位置，绝非委氏胡乱为之。人们喜爱讨论画家的风格，殊不知所谓风格，完全可以看作一系列创作习惯的结果。看看委拉斯凯兹的早期作品《三个音乐家》（1616年）、《煎鸡蛋的老妇人》（1618年），再看看同属晚期的作品《教皇英诺森十世像》（1650年）、《宫娥》（1656年）和《阿拉克涅的寓言》（又名纺纱女，1657年），不难理解画家的

3、艺术风格与创作习惯之间的关联。和青年时代相比，委拉斯凯兹的画风由相对精细转向轻松自如，相应的他拉开了自己跟画作的距离，手中的笔也越来越长了。《煎鸡蛋的老妇人》关键的转折发生在1628年。大画家鲁本斯以尼德兰外交使节的身份造访西班牙，在马德里逗留了九个月。他很欣赏委拉斯凯兹的才华，并力促这位比他年轻22岁的宫廷画家像自己曾经做的那样去意大利学习。翌年委氏获得国王批准前往亚平宁，先后访学于威尼斯、罗马和佛罗伦萨，直到1931年归国。在这一时期，最能体现转折的是《酒神巴库斯》（1929年）与《火神的锻造厂》，前者有鲁本斯的饱满色

4、彩，却略显刻板，而后者在描绘人物时逐渐向提香的轻松笔触看齐。米开朗琪罗的得意门生瓦萨里（GiorgioVasari）首创“文艺复兴”一词，论及以提香为代表的绘画风格，其见解也相当深刻。他在《艺苑名人传》里写道：“一切艺术品，不论图画、雕塑，还是其他类似的东西，往往是隔着一段距离观看的，所以美丽的概括性的作品将比精雕细刻的作品更具生气和力量；除了距离产生如此的效果这一事实外，概括性的作品往往出自艺术之火的一刹那，一个人的思想须简明扼要地表现出来，与此相反，如果不明白什么时候该停手下来，一味地过分琢磨，则往往因此而丧失了作者的

5、力量和判断力。”瓦萨里还重点评价了提香的晚期风格。他认为提香的“早期作品画得相当精细，其勤勉令人难以置信。所以即可近看，又可远观。”那些后期作品却是粗率涂抹的点点线线，近看根本看不出什么东西。只有隔开一定距离，它们才是完美无瑕的。这让我联想到伦勃朗的后期画风，他从细腻转向概括的变化也非常鲜明。事实上晚年的时候他声称简明概括的手法能更好地体现风格，他甚至警告观众们，“别把鼻子凑到我的画前，颜料的气味会使你中毒。”不过正如瓦萨里所言，并非谁都可以很好地掌握这种艺术手法。“不少人本想在这一点上效仿提香，以此表明自己是有经验的大师

6、，却画出了一些粗劣的作品。其原因在于，这样的绘画看似毫不费力，其实绝非如此。”另一方面，这种手法对观看者也提出了更高的要求——想一想在印象派首展上观众们的恼怒。画家的创新往往让观众措手不及。连艺术史家克拉克（KennethClark）都承认，即使鉴赏水平如他，在观看委拉斯凯兹的杰作时仍会遭遇难题。他想在后退过程中观察画面上那些斑斑点点的颜料如何变形为一幅美妙的景象，可是无论他怎么进进退退，要么是点线，要么是图景，他都无法同时将二者摄入眼底。有意无意地，画家始终关注的，就是如何用视觉元素激发观看者的想象力。这成就了绘画艺术，

7、也酿就了画家与观者之间永恒的张力。我说过，人是视觉优先的动物。当我们的大脑中已经充满了真实世界的各种图像，以及与概念相关的种种心理图式，画家如何让我们的脑袋挤出些许空间来容纳他的视觉创新呢？一个普通观众或许能通过一截过分白皙的小腿推断出《阿拉克涅的寓言》中的老妇人是雅典娜装扮的，要他凭借自身的经验去接受塞尚笔下一筐方形的苹果，却极可能更难一些。《阿拉克涅的寓言》在《艺术与错觉》一书中，贡布里希也谈到了《阿拉克涅的寓言》。不过他注意到的是老妇人转动的那台纺车。在那个局部，委拉斯凯兹发明了一种全新的手法，来表现快速旋转的轮子。

8、贡布里希称之为“频闪效应”，即一个快速运动的物体在我们视野中留下的类似轨迹一般的拖尾印象。今天，委氏的创新已经成为连环画或动画片里表现物体快速位移的经典手法，不再引人惊奇。然而我完全能够想象，这样的创新对于后来的印象派画家来说有多么震撼。那么画家本人一开始是怎么想到的呢？会不会与他的站姿，以及手中柔软的