论文学作品声誉的显晦论文

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1、论文学作品声誉的显晦论文［摘要］文学作品声誉之显晦是如何可能的？这需追本溯源。文学作品是沉默的，是接受者让它开口说话，其意义内容是接受者诠释的成果。作品的命运是理解中的命运，而接受者的理解一方面受时代风气的影响，另一方面可能为批评大家所引导。因而，“理解”是相对的，前人对作品的理解不是我们的障碍，相反.freelakeitspeak.Thereceiversgivemeaningstoliteraryayinfluencereceiver’sexplanation.Therefore,prehensionisrelative,andformerexplanationsontheliterar

2、y.Onthecontrary,itprovidesuseaningconnectionbeteaning;receiver;receptionhistory“显晦”一词在本文中指的是文学作品声誉地位的浮沉、升降，与钱钟书先生所论词义大抵相等。在《谈艺录》中，钱先生有一篇著名的个案研究——《陶渊明诗的显晦》，该文详细地考察了陶诗之声名由晦到显的历史过程。陶渊明的诗在南北朝及唐代这几百年间一直默默无闻，未曾被时代接受，而历宋以后，陶之诗名方大显于天下［1］。这是文学史上一个常见且有趣的现象：无论是一部文学作品还是一位作家，当时或广为传诵，几令洛阳纸贵，然其后却可能由热变冷，受人讥笑。反之，当时

3、或湮没无闻，或斥责不绝，几百年后被人重新发现时却称赞有加，声誉日隆。本文正是受钱文之启发，试图对文学作品声誉之显晦这一历史现象作一初步的理论思考，进而借“显晦”问题的思考来展望新的文学研究路向。一理解是评价的基础，故而探寻作品声誉显晦这一问题必然要从对作品本身的理解开始。文学作品是否存有一“本义”？对此问题，自古而今聚讼纷纭，见解繁多。传统的文学研究作为一种客观主义阐释学的思维模式，一直是追寻作品“本义”的。在传统研究中，这“本义”要么是作者之原意的复原，要么是作品深层意义的挖掘，前者如十九世纪的传记研究，后者则有二十世纪兴起的新批评派，等等。然而，自从二十世纪六十年代历史主义阐释学兴起之后

4、——特别是接受美学的风行，人们对作品之“本义”渐渐持一种怀疑的态度。如霍拉勃所说：“我们决不可能像传统批评相信的那样去复述一首诗或‘接近’于它的本意，我们最多只能构成另一首诗，甚至这种系统的再阐述也总是一种对原诗的曲解。”［2］事实也是如此，只要对文学创作的过程作切实的考察，便可发现对作品“本义”孜孜以求的研究是存在问题的。尽管作者创作有其创作意图，常借之以表达一己情思，然而，作者创作之原意并不等同于作品本身，作品也决不能化约为作者之原意。作者对读者不能理解自己也是无可奈何的，赫尔德（S.G.Herder）曾用伟人不求回报的胸怀来鼓励歌德努力创作：“Voluit!Quiescit(拉丁文：他

5、愿意这样！现在他安息了)！”［3］这种特属于作者的慷慨实际上是不得已的事：作品一经产生，已然成为一个独立自足的符号结构，而作者也只能卸下重担，安然地消歇了。读者每次阅读直接面对的是文本本身，从中感发联想形成自己对作品的解读。“作者未必然，读者何必不然”［4］，这层意思，艾略特（T.S.Eliot）论述得非常好：“一首诗对不同的读者或许是有非常不同的意蕴，而且所有这些意蕴大概也与作者原意不符。读者的阐释也许不同于作者，但同样正确有效——甚至会更好。一首诗所包含的意蕴比作者意识到的丰富。”［5］作者之原意未必是超越所有对作品的理解之上的唯一正确的解读。另一方面，文学作品作为一个符号结构，其本身并

6、不会自呈意义，作品的意义皆为接受者的理解，这接受者包括一般的读者和专业的文学批评家。加拿大著名文学理论家弗莱说：“批评可以说话，而所有的艺术都是沉默的。”［6］这句话说得精辟之极，揭示了作品与接受者之间的关系的实质。文学作品是沉默无言的，是接受者让它开口说话，即文学作品的意义是由接受者赋予的。另外，每一个接受者并不是抽象层面上类的概念，而是“生活在现实的、历史地发生和历史地确定的世界里面”［7］的人，有其被先验给定的“前理解”①。于是乎，每个接受者从他个人所受教育的水平，所处的地位和境况，生活体验与经历，性格、气质和审美趣味，及人生观、价值观等诸方面出发去阅读作品，而且不同的读者从不同的层面

7、、不同的角度来诠释作品，便生发出作品的各种不同意义。由此可见，文学作品的“本义”在具体现实的文学批评活动中，是不可获求的。或者又可以说，每一个接受者都可以视自己的理解为作品的“本义”，但每一个接受者的解读又决不可当作作品唯一的“本义”，接受者无数次的解读构成了作品的无数个“本义”——作品的“本义”是无限的。说到底，作品之“本义”只是一个形而上的概念，具有一种理想性的品格，激发着每一个读者对作品不断地去思考去体