中国美术史研究的方法

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1、中国美术史研究的方法中国美术史研究的方法　　按语：巫鸿（ichaelSullivan）（后来来到美国）在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。　　他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作　　后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史

2、重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。　

3、　总的说来，重构这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。　　朱志荣：您的著作中context被翻译成原境，您的原境与文学中的语境、黑格尔的情境等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？　　巫鸿：Context按照文学理论的惯例一般被翻译成上下文（语境）。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成原境，首先是因为我觉得上下文（语境）是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈

4、的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成上下文并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得上下文的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，上下容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用原境这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。　　我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historicalcontext，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当

5、然一般的氛围是不是也可作为一种context？我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。　　原境是和重构（reconstruction）连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。　　朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样

6、式对欣赏的影响（如卷轴、屏风）？我们美学里常常讲究审美欣赏因看法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？　　巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的观看都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里

7、看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。　　同样，古代的画或者雕塑也都有它们自己观看的方式，这一点很重要。比如说卷轴画的问题就非常有意思。我在《重屏》那本书里面对这种特殊媒材进行了一些研究。手卷在世界美术史里也应该算是一个很特殊的现象，我把它叫做绝对的private，即私人的艺术媒材。手卷的实际观者只有一个人，两只手拿着一幅画来看。要是还有别人看，那就只能站在他的后面旁观。而且卷轴画和欣赏者的运动关系密切，欣赏手卷要慢慢打开，一节一节地