导演群体蜕变及其对黄梅戏艺术风貌的影响-

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1、导演群体蜕变及其对黄梅戏艺术风貌的影响*　　中图分类号：J803〓〓〓文献标志码：A〓〓〓：1001-862X（2016）01-0176-006　　建国前黄梅戏尚是名不见经传的地方小戏，在由二小戏、三小戏发展到具备较强叙事能力的本戏过程中，对于黄梅戏艺人而言，导演是一个完全陌生的词汇。20世纪50年代导演制确立后，极大地提升了黄梅戏的艺术水准，并一直影响着黄梅戏的艺术风貌。　　一、“十七年”：导演制初建与黄梅戏艺术风貌的确立　　“建国后通过戏曲‘三改’，建立了导演制度。”[1]在“十七年时期”，黄梅戏导演出身戏曲演员的占多数，他们有着丰富的舞台经验，深谙传统戏曲精华

2、所在。第一个可以称为黄梅戏导演的当为王少舫。众所周知，王少舫本是京剧演员，但他建国前曾在安庆接触、试唱过黄梅调，当时唱黄梅调的资深艺人丁永泉看重王少舫全面的艺术才能，因而在建国后数次力邀王少舫加入黄梅戏。建国初在安庆民众剧场，王少舫全面承担了黄梅戏的编、导、演工作，且能改革黄梅戏音乐。在他之前，黄梅戏比较重视唱，“过去黄梅戏在演唱上很重视悦耳动听，吐字清楚，音韵规整、声音持久、有耐力等，其他方面就我所知要求较少。”[2]王少舫则在身段、演唱、伴奏等方面适度借鉴京剧，提升了黄梅戏的艺术水平。王少舫调入安徽省黄梅戏剧院后，省黄导演乔志良、安庆黄梅戏导演王鲁明都与王少舫有

3、着相似的京剧从艺经历。不同的是，由于分工日渐明确，乔志良、王鲁明由京剧演员转为专职导演，而王少舫由管理、编剧、导演、演出、授徒的多面手变为以舞台演出为主。除去戏曲出身的导演，“十七年时期”，黄梅戏也有部分导演是话剧出身，如李力平;或由担任编剧的新知识分子兼任，如王冠亚。　　在戏改中，导演与舞台经验丰富的老艺人、新知识分子编剧被要求亲密合作，出身戏曲艺人的黄梅戏导演在文化修养、社会政治地位等方面都无法与同时代大导演如阿甲相比。因此，在成为专职导演后，他们一般不参与编剧工作。当时一些经典剧目的主题立意往往是由阶级归属感比较明晰的新知识分子如王兆乾、陆洪非、王冠亚等在剧本

4、创作中予以明确的。京剧艺人出身的导演多侧重舞台演剧形态方面，他们在执导黄梅戏时，会主动向京剧成熟的演剧形态学习，借以改造黄梅戏作为乡野小戏的粗糙之处，如乔志良对《天仙配》“渔樵四赞”场面的处理。黄梅戏演员建国前尚无全面的“四功五法”基本功，身段动作十分贫乏，有着京剧从艺经历的导演很自然地化用了京剧程式以丰富黄梅戏的表演手段。《天仙配》、《女驸马》中便时时可见京剧的影子。王少舫自不必言，他化用京剧程式创造的董永“台步”，后来演员无不沿用。严凤英在建国后也主动加强了身段学习，《天仙配》中乔志良便借鉴了很多京剧身段，以致严凤英不得不勤加练习以顺利完成演出任务，而乔志良的妻

5、子、京剧演员刘慧娴女士还担任过严凤英的身段教师，在稍后的《女驸马》中，严凤英的身段更是有着明显进步。此外，黄梅戏的传统本戏带有明显的“水词”痕迹，今天号称“三十六大本”的本戏充斥着重复的词汇语句、情节段落，前后矛盾、有悖情理的情节更是比比皆是。虽然新知识分子介入，对传统剧本作了精彩的改编，但京剧艺人出身的导演有效实现并丰富了编剧者的意图――他们将京剧的“磨戏”习惯带到黄梅戏，使舞台场面调度、演员动作唱腔的设计紧扣人物特点，合情合理，即便是细微的动作、唱腔、场面也无不经得起推敲[3]，最终使黄梅戏拥有了《天仙配》、《女驸马》这样“有味”的经典剧目。　　但必须强调的是，

6、“建国初期戏曲改革兴起之时……一些底子单薄却独具特色的地方小剧种，急于向京剧学习，请进京剧教师，从而使其‘京剧化’而消失了自己特色。”[4]乔志良等导演的可贵之处在于，虽然出身京剧，却对照搬京剧程式持警惕心理，他们始终主张要尽可能继承黄梅戏的传统，将生活作为程式生命力的源泉，避免流于形式主义。乔志良在导演《天仙配》时，便能“根据舞台表演的需要，使生活动作舞蹈化，把一般的程式动作和具体的生活常识结合起来，以演员的指法、神态、身段来传情，使自然美上升为艺术美”[5]。这与“十七年时期”以体验、写实为主导观点的斯坦尼戏剧思想的流行是分不开的，乔志良、王鲁明等导演无不受其影

7、响，如王鲁明“重视演员体验角色和深入生活，主张黄梅戏舞台应不断改革出新。他自己文化不高，但是他曾经认真自学过苏联斯坦尼斯拉夫斯基的导演理论，以借鉴探索戏曲改革的新路”[6]。此外，黄梅戏中还有李力平这样话剧出身的导演。李力平要求演员演角色不演行当，更不演程式，一切以刻画人物形象为先。在导演《天仙配》时他曾嫌严凤英“演得太文”了，出于对七仙女“村姑”个性的定位，他认为严凤英传承自老艺人的演法使七仙女带有千金闺秀之气，故要求严凤英从心理体验出发，演出一个“村姑”七仙女。中国重虚拟、程式的民族戏曲虽不是写实一派，却并不天然排斥演员的内心体验，但“由于前辈演员由体验而积