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1、试论中国古代诗文理论对书法创作的影响论文关键词:中国古代诗文理论 书法创作 中和 缘情 意境 论文摘要:中国古代诗文创作追求“中和之美”,强调“诗缘情”,注重意境的创造;中国书法创作则追求志气平和、不激不厉,强调“书为心画”、“达其性情”,中国古代诗文理论对书法创作的影响、渗透,使二者的审美精神和理念呈“同源”之势。 任何一种艺术形式除按照自身的艺术规律发展外,还要受到其他艺术理论和创作实践的影响。在中国古代艺术中,诗、书、画三者的关系最为密切,它们都是在以儒、道、释思想为主的哲学基础和文化传统的熏染之下形成的不同艺术门类,其审美精神和理念呈“同源”
2、之势。书与画的渊源关系之密切自不待言,诗文理论对书法创作的影响也表现得十分突出。本文着重探讨中国古代诗文理论中的一些重要观点对书法创作的影响。 一、中和 “中和”是中国特有的传统美学范畴和审美形态,它涉及到各个艺术领域。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。”[1](上册P630)《左传》曾记载了晏婴对“和”的理解:“和如羹焉……宰夫和之,齐之以味,济其不及,以泄其过。君子食之,以平其心。”[1](下册P126)他们所说的“中”,就是事物自身矛盾双方的互相依存和调和,“和”是矛盾双方的
3、互相交融、调和统一。可见,中国传统的“中和”,既包括同一事物诸多因素的统一,又包括矛盾对立面的调和。孔子论诗乐也很重视“中和”之美,他在《论语》中说:“《关睢》乐而不淫,哀而不伤。”[1](上册P275)这是他的中庸之道在文艺思想上的反映,这种思想直接导致了后来以“温柔敦厚”为基本内容的“诗教”的建立。“中和”广泛而深厚的哲学内涵,决定了它能被应用于各个领域。“中和”之美是古代诗文的审美原则和审美追求。 书法创作则吸收了“中和”的思想,并发展成为最重要的创作原则。它要求书法家在创作时要“志气和平,不激不厉”。唐代书法家孙过庭《书谱》中说:“数画并布,各
4、异其形,众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同;留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直;乍显乍晦,若行若藏。”[2](P59-60)“各异其形”追求的是对立统一,“众点齐列”犯的是罗列之忌。因之,书法创作要在迟疾、燥润、浓枯、显晦、行藏的对立双方之间做到“以他平他”,调和对立,不使任何一方过于突出。这是书法创作在用笔用墨上追求的“中和”之美。 章法结构是书法创作要考虑的主要内容,“中和”的理念对此也有重要的指导意义。书法作品的结构美主要体现在汉字的笔画组合和结构形式上,正如刘纲纪先生所说:“书
5、法的结构之难,并不在机械地求得平衡对称,而在从多样的微妙的变化中求得平衡对称。”[3](P270)这种平衡是一种动态的平衡,变化的平衡。清代书法理论家邓石如说:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出。”[3](P278)刘熙载在《书概》中也说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行、一幅及数幅,皆须有相避相形相呼相应之妙。”[4](P271)这就是说,安排结构要讲疏密,恰当分布,有时让字的笔画左右伸展,突破行间空白,使之活起来;有时要把笔画安排得有远有近,有疏有密,黑白相间,参差不齐,使之具有生动活泼、乱中见整、整中有乱的艺术美
6、,以追求结构章法的“中和”之美。因此,“中和”理论影响了一大批优秀书法家的创作,尤其是晋人书法,平和自然,含蓄委婉,刚柔相济,温文秀雅,被称为“中和”之美的典范。如天下第一行书《兰亭序》,似“清风出袖,明月入怀”,被历代书家奉为至善至美的法书宝典。当然,“中和”的原则在一定程度上也束缚了书法家艺术个性的发挥,限制了书法创作的表现领域。明清之际,随着资本主义生产关系的萌芽,人们对思想自由和个性解放的追求,突破了儒家“温柔敦厚”的传统诗文理念,推崇“尚真求实”[5](P363)的文艺思想。这种思想同样也影响了书法创作。明代晚期书画家徐渭、清代康乾时期的“扬州
7、八怪”等,他们的书法不遗余力地张扬个性,强烈地表现自我,无不受到当时的文艺思潮的影响。 二、缘情 中国古代诗文是主达情性的。《尚书·尧典》说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”[1](下册218)孔颖达对“志”解释为:“在己为情,情动为志,情志一也。”[6](P107)《诗大序》则认为:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”[7](P75)这些诗论都肯定了“诗缘情”的特点。魏晋南北朝时期的陆机更明确地肯定了“情”在诗文创作中的作用,他在《文赋》中说:“诗缘情而绮靡。”[7](第一册P171)刘勰在《文心雕龙》中指出:“缀文者情
8、动而辞发”[7]。唐代的白居易在《与元九书》中则进一步鲜明地指出:“诗者,根情,
