中国传统工笔画色彩的运用

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1、中国传统工笔画色彩的运用儒家色彩观之“素”体现在传统工笔画中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鲜艳明澈、古厚娴雅的意境。中国传统工笔画设色离不幵“水法”的运用，“彩”在“水”的幻化中形成其独特的造型、构图、体积，进而演绎出“神”彩、“光”彩、“质”彩、“雅”彩的气韵和意境。版权和著作权归原作者所右，如存不愿意被转载的情况，己关键词中国传统工笔画；水；“神”彩；“光”彩；“质”彩；“雅”彩儒家色彩观之“素”体现在传统工笔画中就以“水”“墨”幻化五彩，使其形成鲜艳明澈、古厚娴雅的意境。老庄之色彩观的核心虽然不理会五彩斑斓，但是它极其注重“水”对“心”之幻化，老子把水的品格喻为“圣人”之心，

2、“上善若水，水善利万物而不争。”庄子把“心斋”比作镜，喻作水，“水静犹明，而况精神。”那么这“用心若镜”之“水”在我看来不仅水墨画相伴，工笔画亦然。在传统工笔画中，水与墨会，黑G两极色便幻化成无限灰度，以展开无限可能的丰富色阶，使工笔画中的墨色更添古雅沉静的美学力量；水与彩会，则是色彩鲜艳明澈，干净有度。即“华贵中见纯朴，厚重中见明快，达到薄而不漂，厚而不浊，重而不腻，浓而不艳，艳而不俗，色重气清”“表里倶澄澈”之妙境。其秘诀即在于如何运用水。掀开中国传统工笔画这一连绵的历史画卷，灵气氤氲之“水”隐身于色彩之中，精灵般幻化着古人笔中的彩，当山取水后，山更显苍翠秀润、古厚幽淡；当人取水后

3、，人更显浑厚丰润，内蕴娴雅；当花鸟、鱼虫、走兽取水后，其更显生气十足，活灵活现……一、水之运用添“祌”彩东晋顾恺之的“以形写神”“传神之趣”；南齐谢赫以“气韵生动”为首的六法论；唐代张璨的“外师造化，中得心源”；宋代苏轼的“画中有诗、诗中有画”；元代倪瓒的“写胸中逸气”；明代徐渭的“不求形似求生韵”；清代石涛的“不似之似似之”；现代齐白石的“作画妙在似与不似之间”；当代石鲁的“以神造型”等，虽片言只语，却道出了“神似”这一中国绘画的最高要求。“神似”的理论观念都是在“写形”的基础上提出的，形的构成是为了求得“神”的表现，而线是中国绘画造型的基础，以往对于线的运用常与“笔法”相联系，即“

4、骨法用笔”，系运用“笔法”以表现生命动象，却忽略了“水法”的运用对“神似”的作用。水的运用也为“神似”的实现提供了可能。中国传统工笔绘画以墨勾线（即以黑色的线描造型），这些黑色线条在水的幻化中得到升华，有的庄重典雅，有的洒脱飘逸，有的浑厚苍劲，有的天真质朴……依形设色，多变而富于韵律的墨线隔离了各种色彩，不但在本区域闪烁着各自色彩的本色，同时作用于鲜明充实的总体色彩效果，尽添一份“迁想妙得”之彩。如《历代帝王图》现存画卷中绘右从汉至隋的13位帝王，每一位帝王的刻画都是很出色的，不从“笔法”入手，而从“水法”入手，同样传达了以“形”传“神”的目的。在描绘北周武帝宇文邕的局部中我们可以看到

5、，武帝的面部轮廓用淡墨勾线，以表现肉感；上眼线用了浓墨，下眼线用了淡墨，以表现眼部前后上下的关系，增加了眼睛的神韵；鼻子、眉毛、胡须、头发都配以相应的浓墨勾勒，与面部轮廓相映成趣；头带冕旒，延用浓墨粗线勾勒，旒用极淡极细的线勾勒，一刚一柔、一紧一松，神气十足；加之武王的服饰轮廓多用浓墨，而侍从的服饰轮廓多用淡墨，从整体上看，武王越加突出、强悍，侍从越加次之、卑微。而在描绘陈废帝陈宗伯的局部中，通过人物的轮廓线的浓淡，我们又可以看到另一种情景。虽然陈废帝的形象要比侍女大，但侍女在前站立，除面部外，通身勾以浓墨线，而陈废帝在后卧坐，通身勾以淡墨线多，将“帝仁弱无人君之器，世祖每虑不堪继业”

6、之态表现得淋漓尽致。二、水之运用添“光”彩“水”之运用亦添“光”彩，中国传统色彩美学观强调的是“随类赋彩”中“意象色彩”的精神内蕴。因此中国传统工笔画的表现不同于两方绘画准确地再现自然色彩之“光”，而是改变了自然色相，不受光源色和环境色的影响，独自发挥色彩作用的俯仰平面、单纯宁静之“光”。这种“俯仰自得”之“光”在“水”幻化晕染“墨”“彩”中，得以体现画面物象的凹凸起伏和形体结构以及空间距离。在传统工笔画中，物象的凹凸起伏和形体结构是主观情趣对客观形体的创造性表现，即“意象体积”，常用墨与色的不同色度来晕染物象的凹凸结构关系，不受光影的影响，可在二维空间中体现出三维的深度和层次。这虽不

7、符合自然的科学规律，但却符合通常人们通过感受联想而得到的空间认知。譬如在红色的花瓣上用墨分染暗部，依着花瓣底端的墨线，用薄染法层层分染墨色，花瓣呈现出自黑到红的渐变效果，既能显示出花瓣用色单纯丰富、雅而不薄，又能表现出花瓣的阴阳向背。反之用色与用墨同。《红寥A鹅图》是宋徽宗赵佶的作品。画面一枝红蓼离坡高起，一只G鹅临睡理羽。在“光”的表现上并非像西画那样以直接的方式表现，而是一方面落在纯粹的物体本身，主要以“水”幻化晕染“墨”“彩”的方式予以塑