传统书法、“字当腕行”、沈尹默

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1、作者按一、这是笔者穷极毕生精力所作出的专项研究，现在一再修改下，自己感觉更趋成熟。二、拙文中使用较多双引号，因为这是采用当事者的原话，须持此本意来解释其内容的。三、拙文中的逻辑性较强、文字定性较准、词义含意较深，但不能因此前看后忘而导致曲解。四、能够把我国传统书法中的法书定义昭告于天下，应该说功在当代书法教育利在传统艺术千秋！五、笔者深切感谢《中国文物报》编辑部给予公开发表的机会！也代替历代先人们再次深表谢意！六、从2007年7月25日星期3起《中国文物报》总第1540期，（收藏鉴赏）周刊第181期，为连载上。2007年8月8日星期3《中国文物报》总第15

2、44期，（收藏鉴赏）周刊第183期，连载中。2007年8月15日星期3《中国文物报》总第1546期，（收藏鉴赏）周刊第184期，连载下。传统书法、“字当腕行”、沈尹默上海涤尘居沈纯理过去我们学习传统书法，往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了，而且要耗费大量时间，有时效果并不理想，结果还是不容易弄清楚怎么回事。现在可以简而言之地讲：传统书法主要是指世代相传中具有代表资格的，是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导的，含有统一的内涵，并已形成主体特征方面的具体形象。又必须清楚什么是书法？“书”就是写，“法”当然是强调要用方法去写。学习书法原本就是要讲究书写技

3、法，以及字内的学问，所以要从传统书法中，厘定出书写技法中的基本笔法，及其属性与分类，并形成体系性的研究，予以互证来证实其本质的存在。我们应该懂得：只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法，才能满足书法教育和形成传统书法学的需要，更能顺利地开展各个专项的有效的研究。本文主题限于篇幅,有着不易展开的难度，所以笔者只能提纲挈领地应用图表阐述，把传统书法最重要的性质提取出来。当明确了拙文主题中最基本的定义后，才能依序对每个小标题陆续展开。这是在作最简约的论述，但还得仰仗读者们在逻辑的推理下有个睿智的抉择。一、现实中发现的问题（一）有一件值得我们关注的事。笔者在198

4、9年赴ＷX市考察时，偶然听到一位写欧（阳询）体的书法家讲：“我市书法家协会主任某某讲：‘写颜真卿字体的，往往不会写行书’”，其实写欧体的也同样如此。至此，言者无意闻者有心，因为笔者也曾有过类似的体会，虽然没有练过颜、欧体，但敏感到当初练过柳（公权）体，也发生了同样的情况。结合自身情况再想到他人，才能觉察到在传统书法中，有的体例确实是不利于发展行书，并且觉得这问题还有个历史性的根源未被发现，而且继续对后人造成影响。于是作了初步的调研，从普通书法爱好者到书法家，从小年龄到大年龄，尤其是集中在以颜体为主攻目标的人，结果得出：他们在书写行书的能力和“二王”(王羲之

5、、王献之)、米芾书体上，实在是难以合拍，更是有着难于入门的麻烦。后来经过技法的系统性研究后，才能发觉：这是由书写技法所造成的，是属于运腕与否，即严、宽形式的区别，也就是相对而存在着两种不同的书写技法。（二）在现实中大家都以为：只要能写一手好看的字，就算懂得笔法了，其实并非如此！同样在传统中，也不要以为任何历史人物，写了一手漂亮结体就肯定其擅长笔法，这正是“古之善书者，往往不知笔法”的道理所在。为了说明问题，不得不提及宋、元年间有位鲜于枢（1256--1301）和同时代的赵孟頫（1254—1322）。赵是位多才多艺的人，元仁宗称他为书画绝伦，传世作品也很多，

6、粗略地看他的书作，觉得这样评价并不为过，尽管他精通六书，正草隶篆甚能为之，但他仍然不属于笔者的研究对象。有位书家介绍《赵孟頫小楷汲黯传》时评论：“用笔清峻挺拔，笔力沉劲入骨不仅点画‘精到’细腻，而且结字朗逸”。可是《赵孟頫妙严寺记》中的大楷却大相径庭，全文共400字，建字底有三只、而平捺的之字底有三十一只，发现其中没有一笔平捺是规范的，这究竟是风格还是无能呢？笔者并未急于下结论，而是扩大了考察范围，结果是：除了小楷外，赵写中、大楷书字体时，在基本点画中的捺画，当书写时技法始终欠妥，尤其是在行书中的平捺更为突出，在“下笔处”的展毫技法也常有不足。这样笔者要问

7、：“同样是楷书，不过是大小字体的不同，为什么技法会有这样大的差异？涉及到写行书时尤其欠缺”！而苏轼讲：“书法备于正书，溢而为行草”，说明楷、行书技法是要一致的！据此而言：“鲜于枢就没有出现该现象”，看来赵是无能于取得“得笔”的效果。笔者认为：要验证书写技法时，最好把小字的基本点画放大，技法幅度也会随之增大，正好可以检验用笔技法，如果缺乏技法的话，那么马上就会露出馅儿，因为这是需要应用技法来处理的，所以要对每个放大效果中的细节，诸如：“下笔处”的展毫现象，体现基本点画的用笔规范，对笔锋顺逆开合的实际应用、牵丝位置的不断变化等加以审核。现在有人讲赵孟頫小楷技法

8、怎样好，只是局限于小楷，确实没能把大楷字体与行书包括在内，事实正是