中国电影史

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影视传媒书系中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI（第2版）虞　吉　著

1内容提要本书广泛吸纳中国电影史研究的最新成果，以开放的电影史观念和总体史体例的史述架构，系统呈现了中国电影的历史发展轨迹。按照中国电影的历史进程，全书分为“民国电影”“新中国电影”两编，内容涵盖民国阶段初创期电影、早期电影、发展期电影、战时期电影、高峰期电影和新中国阶段“十七年”电影、“文革”电影、“复兴时期”电影、跨世纪中国电影、21世纪新十年电影十个部分。本书内容丰富、图文并茂，既可作高校影视专业教材，也可供影视从业者和爱好者学习参考。此次修订，主要是增加了第十章的内容。图书在版编目CIP数据　　中国电影史/虞吉著.--2版.--重庆：重庆大学出版社，2017.10　（影视传媒书系）　　ISBN978-7-5689-0836-8　Ⅰ.①中…　Ⅱ.①虞…　Ⅲ.①电影史—研究—中国Ⅳ.①J909.2　　中国版本图书馆CIP数据核字（2017）第239601号中国电影史（第2版）虞　吉　著策划编辑：林佳木　责任编辑：李桂英　　版式设计：林佳木　责任校对：张红梅　　责任印制：赵　晟*重庆大学出版社出版发行出版人：易树平社址：重庆市沙坪坝区大学城西路21号邮编：401331　　　电话：（023）8861719088617185（中小学）　　　传真：（023）8861718688617166　　　网址：http：//www.cqup.com.cn　　　邮箱：fxk@cqup.com.cn（营销中心）全国新华书店经销重庆市正前方彩色印刷有限公司印刷*开本：787mm×1092mm1/16印张：18　字数：333千2017年10月第2版　　2017年10月第6次印刷ISBN978-7-5689-0836-8　定价：48.00元本书如有印刷、装订等质量问题，本社负责调换版权所有，请勿擅自翻印和用本书制作各类出版物及配套用书，违者必究

2“影视传媒书系——电影艺术系列”编委会主　编◎虞　吉　张阿利编　委（以姓氏拼音为序）：安　燕·西南交通大学时宇石·渤海大学曹峻冰·四川大学史宗历·重庆三峡学院高　力·西南交通大学田川流·山东艺术学院庚钟银·辽宁大学汪振城·浙江传媒学院郝朴宁·云南师范大学王　列·河北师范大学洪　杨·东北师范大学王庆福·上海体育学院柯　泽·西南政法大学王远舟·西华师范大学姜永刚·辽宁大学夏光富·重庆邮电大学黎　风·四川大学颜春龙·贵州民族大学黎小峰·同济大学杨尚鸿·重庆大学李红秀·重庆交通大学虞　吉·西南大学李明海·重庆师范大学袁智忠·西南大学李启军·广西民族大学张阿利·西北大学林　·渤海大学张兵娟·郑州大学刘广宇·西南交通大学张　阳·安徽大学卢　炜·浙江传媒学院张应辉·福建师范大学罗共和·四川电影电视学院周世伟·宜宾学院

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4出版说明历时两载，经数十位专家同仁的携手努力，“影视传媒书系——电影艺术系列”即将陆续成书面世。作为一个成学仅仅数十年的新兴学科，电影的学科历程和学科特征显然不同于那些年代久远、台基高大的传统学科。早在20世纪50年代，法国电影理论家安德烈·巴赞就曾对电影的发展感叹道：“电影毕竟是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身的过程中纵情享受，电影的五年就相当于文学上整整一代。”或许正是因为电影艺术和电影学科具有这样的“演进动力学特征”，才需要我们时时关注多变的电影现象，并针对学科知识体系与学科教育流程常加修缮，以期在新的学术成果、系统知识表述和专业教育理念与方式之间，实施更多有效的通联和翻新。在很长一段时间里，电影的学科区位一直不甚清晰。直到此次国家学科目录的重新拟定，电影学科才成为艺术学门类中与戏剧学、电视学并列的一级学科（或称影视学）。学科区位的明确与升级，势必会赋予影视学科更广的视域和谋求学科进一步建构的决心。基于此，“影视传媒书系”特邀四川大学、重庆大学、西南大学、西北大学、辽宁大学、郑州大学、

5中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI上海大学、安徽大学、西南交通大学、福建师范大学、云南师范大学、浙江传媒学院、广西民族大学、贵州民族大学等高校多年从事影视学研究与教学的中青年学人，侧重关注“电影本体”和“电影主要相关”两个向度，策划、撰编而成“电影艺术系列”，以期为影视学学科的建设和影视人才的教育培养添砖加瓦。“影视传媒书系——电影艺术系列”编委会2011年8月＋2＋

6目　录引述：前史与发端/1上编·民国电影第一章　民国初创期电影（1913—1922）/7第一节　初创的历史文化语境/7第二节　民族影业的生成/9第二章　民国早期电影（1922—1930）/12第一节　早期影业格局/12第二节　国产电影运动/14第三节　商业类型电影潮流/17附录（一）：《孤儿救祖记》本事/22附录（二）：《空谷兰》前、后部本事/24第三章　民国发展期电影（1930—1937）/27第一节　联华崛起与“三足两翼”格局/27第二节　声片默片的共存互鉴/32第三节　新兴电影运动/36第四节　教育电影运动/56附录（一）：《故都春梦》本事/63附录（二）：《农人之春》本事、字幕/64＋1＋

7中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI第四章　民国战时期电影（1937—1945）/66第一节　战时电影格局/66第二节　“大后方”电影/68第三节　孤岛电影/77第四节　香港抗战电影/81第五节　根据地电影与沦陷区电影/83附录：《东亚之光》本事/85第五章　民国高峰期电影（1945—1949）/87第一节　战后电影格局/87第二节　正统电影和商业电影/92第三节　战后新电影/103下编·新中国电影第六章　“十七年”电影（1949—1966）/123第一节　公、私营并存格局/123第二节　国营体制的健全与发展/129第三节　英雄电影谱系/134第七章　“文革”电影（1966—1976）/152第一节　否定“十七年”/153第二节　“三突出”与“样板戏”/155第三节　“文革”故事片/158第八章　“复兴时期”电影（1976—1989）/161第一节　复踏的过渡期/161第二节　开启复兴之门/163＋2＋

8目　录第三节　“谢晋电影”与大型历史片/167第四节　“第四代”：迟到的感叹/172第五节　“第五代”：反叛与呼唤/176第六节　票房危机与娱乐片潮流/180第九章　跨世纪中国电影（1990—2010）/182第一节　危机中的变革/182第二节　“主旋律”与多元化格局/189第三节　徘徊的“第六代”/197第四节　“贺岁片”与商业大片/207第十章　21世纪新十年电影（2010—　）/214第一节　网生代与新导演群/214第二节　票房井喷与产业链的延展/229第三节　现象电影、疯癫喜剧、神怪大片、特战英雄电影多元并举/242第四节　竞争与博弈：直面好莱坞/265后记（一）/275后记（二）/276＋3＋

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10引述：前史与发端1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的“印度沙龙”内，首次公开放映他们摄制的影片，宣告了电影时代的到来。而此时，中华大地正被晚清丧权辱国、势衰民弱的沉沉暮霭所笼罩。伴随着西方资本主义世界的经济文化扩张，电影发明后不久，便“由香港［1］至上海，由上海以至内地”。据新近相关研究考证，国内最早的电影放映应为1897年5月，其在上海的礼查饭店进行了首映。此后这类放映逐渐增多，从1897年6月11日和13日载于上海《新闻报》的杂记《味莼园观美国影戏记》（上、下），1897年8月16日载于上海《游戏报》（54号）上的《天华茶园观外洋戏法归述所见》以及同年9月5日《游戏报》（74号）刊登的《观美国影戏记》等文章的记述可见，当时所放映的短片内容新奇、丰富，观者兴趣甚浓。这些影片均出自爱迪生公司。《味莼园观美国影戏记》一文，就将当晚所放映的影片归为“两节二十回”，计有（一节）：《闹市》《陆操》《铁路》《大餐》《马路》《雨景》《海岸》《内室》《酒店》《脚踏车》。（二节）：《小轮》《街衢》《走阵》《手法》《骏马》《野渡》、（亦为）《手法》［2］《跑马》《兵轮》《戏法》。基本为纪录短片和剧情片段，长约90分钟。放映场地多在茶园、游乐场等公共休闲场所，具有助兴、揽奇的性质。至于商业经营性的专门放映活动，则基本由外国人把持。其中以西班牙人雷玛斯的经营最为成功，他从“同安茶居”“青莲阁”的租赁屋起步，经过20余年发展，到20世纪20年代初期，最终建立起主控半个中国放映网的［1］程树仁.中华影业史[M]//中华影业年鉴.上海：上海出版社，1927.［2］黄德泉.电影初到上海考[J].电影艺术，2007（3）.＋1＋

11中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI［1］大型企业——雷玛斯游艺公司。伴随着电影放映在各大都市的普及，中国大地上开始出现一些影片摄制活动，但摄制者全是外国人。这些外国人有的来自法国，有的来自日本和美国的制片机构，所拍影片除集中反映当时震惊中外的大事件——“义和团事件”外，多是以猎奇的眼光拍摄中国的都市风光。例如，1898年，美国爱迪生公司派遣的摄影师就摄有《香港商团》《香港总督府》《香港码头》《香港街景》《上海巡捕》《上海街景》6部短片。1900年，英国摄影师和日本摄影师分别拍摄了《袭击教会》和《义和团事件》。1902年，《定军山》被质疑的剧照美国缪托斯柯甫—比沃格拉夫公司的摄影师拍摄了《北京前门》和《天津街景》两部纪录短片。而中国人在影片摄制和放映经营方面，几乎一片空白，这种状况一直延续到1905年。1905年，在放映活动已较普遍的古都北京，丰泰照相馆的老板任庆泰主持拍摄了由京剧谭派创始人谭鑫培表演的保留剧目《定军山》的几个片段，拍成的影片仍定名《定军山》。这是中国人首次拍摄电影，也是中国［2］电影认定的起始原点。任庆泰，字景丰，辽阳人，生于1850年。早年随兄到日本谋生，在一家照相馆做杂役，偷学了照相技术。回国后于1892年在北京厂甸土地祠开设了丰泰照相馆。任庆泰善经营，广交往，生意红火。除丰泰照相馆外，他还经营中西药房、木器店、汽水厂，后又在大栅栏开设了大观楼影戏园。1905年，适逢名角谭鑫培六十大寿，任庆泰与他素有交往，遂邀拍摄电影作为贺礼。当年春夏之交，在丰泰院内空地拍摄数日。拍摄活动由任庆泰主持，手摇式摄影机和胶片均购自东交民巷的德国洋行，摄影师由丰泰最好的技师刘仲伦担任，先后拍下“请缨”“舞刀”“交锋”三段，洗印好后在大观楼影戏园放映。此后，丰泰照相馆又将谭鑫培的《长坂坡》拍成电影，还另邀名角俞菊生、［1］周剑云.中国影片之前途[J].电影月报，1928（2）.雷玛斯辖下以上海为中心共有影院7家，包括开设于湖北汉口的“九重”影院。［2］对于有无《定军山》影片，学界尚存在争论，黄德泉《戏曲电影〈定军山〉之由来与演变》（《当代电影》2008年第2期）作了全面考证，质疑其存在的真实性。由于缺乏《定军山》不存在的确凿史据，此处仍采用普遍通行的史述结论。＋2＋

12引述：前史与发端朱文英、俞振庭、许德义、小麻姑等拍摄《青石山》《艳阳楼》《白水滩》《金钱豹》《收关胜》和《纺棉花》等代表性剧目的片段。1909年，突发的一场大火将丰泰照相馆化为灰烬，延续了4年之久的拍片活动也告终止，但中国电影历史进程中的第一个电影现象——“丰泰现象”，却永留影史。这一出自偶然的初创，拉开了中国民族电影发展的帷幕，而在其看似自发的电影行为的背后，也深掩着中国人对电影这一新生的外来之物朴素而执着的认识。这一认识显现的是中国电影原初电影观念的雏形，丰泰将镜头对准京剧（名角、名戏）片段的叙事选择，在“偶尔为之”之间潜抑着必然性的传奇叙事（选择）的传统基因。试想在丰泰拍片之际，中国大地已历经近十年的城市电影放映，所放映影片大多是法、美所摄短片，这应该是丰泰拍片最直接的参照，而且要拍摄这类影片，丰泰也有便捷的条件，只要扛任庆泰上摄影机去天桥，各种杂耍、巧技便可尽收片底，制成类如“西洋影戏”的影片。然而中国人“做戏为文”历来有自己的前提和章法，所谓“征异［1］话奇，录而传之”，电影虽然是舶自西洋的新玩意儿，到了中国人手中，仍然要遵从这些原则。这正是丰泰选择拍摄名角名段最为根本的原因，也是中国电影在“早期”阶段最终生成“影像传奇叙事”电影观念最早的前［2］奏。［1］程毅中.唐代小说史话[M].北京：文化艺术出版社，1990：15.［2］虞吉.早期中国电影：主体性与好莱坞的影响[J].文艺研究，2006（10）.＋3＋

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14上编·民国电影

15从1912年中华民国建立至1949年37年的时间里，中国电影蹒跚起步，历经初创期、早期、发展期、战时期和高峰期的流变跌宕，最终建立起民族电影产业体系，促生出民族电影传统的历史事实是本编力求编织呈现的概观。在逐一展开的历史阶段，不同社会历史驱力与不同电影现象间的复杂关联是史述着力的节点，而覆盖完整与脉络清晰则是史述最基本的诉求。

16第一章民国初创期电影（1913—1922）1905年，中国电影在北京发端，而真正得到发展，却是在皇朝覆灭、民国新立的历史大背景下，在中国殖民化和现代化程度最高的大都市上海。伴随着各类影院（院线）的建立，放映业的繁荣拉动制片业缓慢跟进。1913—1922，10年的时间，中国电影完成了产业属性的蜕变，民族制片业初成。第一节　初创的历史文化语境1911年，辛亥革命的隆隆炮声瓦解了中国大地踞峙两千余年的封建帝制。1912年，中华民国虽然建立，面对的却是晚清以降政治、经济和文化颓败的延续。在民国民族电影业初创这一历史时期，国际国内政局波谲云诡，第一次世界大战风云突起，列强虎视眈眈，而袁世凯称帝，北洋政府的明争暗斗致使军阀混战，民生凋敝。电影这一西方现代工业科技文明的产物，在中国的发展际遇，势必联系着两相对应的选择，电影的生长需要富含现代性的“土壤”，而在当时的中国，现代化程度最高的大都市便是上海。上海在1843年11月根据《南京条约》开埠，成为中外通商口岸（条约口岸）之后，很快就取代广州成为中国最重要的商业中心。到民国建立之时，上海历经半个多世纪的发展，城市现代化的步伐已几乎同步于西方世界。李欧梵在其所著的《上海摩登》中，就详细罗列了上海（租界）一连串城市现代化的标志物：1848年设立银行，1856年修建西式街道，1865年广泛使用煤气灯，1882年通电，1882年设立保险公司，1883年开通电话，1884年铺设自来水，1891年建立股票交易所，1901年出现并使用汽车，1908年开通公共电车……从此标志系列，便可一窥上海都市现代化发展的节奏。上海都市现代化的高水平，无疑为电影的发展提供了资金、技术、人才、文化取向与消费人群多方面的保障，这些保障在20世纪20年代最终聚合为助推电影成为新兴行业，成为新的都市文化景观的强大力量。民族电影初创时期的上海都市文化是一个仍然处在不断建构之中的复杂圈场，＋7＋

17中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI其中既有类如商务印书馆以“纳新知、育新民”为本旨，在印刷出版业特别是系列教科书编制、系列教育文化杂志出版，以及大型辞书、丛书编印和教育文化产业拓展的“高端”建设，又有以“文明戏”“鸳鸯蝴蝶派”文学为代表的都市通俗文艺的大流行。而电影因其叙事、演出流程形式和作为影院节目的商业文化性质，自然与“文明戏”和“鸳鸯蝴蝶派”文学具有了直接的亲近性。［1］“文明戏”是清末民初由留日学生引入国内的话剧形式，又称“新剧”。“文明戏”在上海迅速发展，从最初的春柳社、新剧同志会、春阳社、进化团到1914年“甲寅中兴”的新民社、民鸣社等众多团体，演出频繁。民族电影在上海的初创发展，主要依赖和借助了“文明戏”的演出力量。后来成为中国电影顶梁柱的骨干人物郑正秋、张石川、周剑云、欧阳予倩、郑鹧鸪、洪警铃、黎民伟、邵醉翁、顾无为、高梨痕等均是老牌的“文明戏”中人。“鸳鸯蝴蝶派”是清末民初以“消闲”为［2］宗旨，以庸俗社会小说和言情小说为主要体式的通俗文学创作群体的概称。他们流行于市的小说许多都被改编成了电影，而“鸳鸯蝴蝶派”作家包天笑、周瘦鹃、朱瘦菊、徐碧波、程小青、严独鹤、郑逸梅、姚苏凤、徐卓呆、汪优游、顾明道、管际安、宋痴萍、范烟桥等均深浅不一地涉足电影圈，成为影响初创期乃至早期中国电影的重要力量。可以这么说，“文明戏”与“鸳鸯蝴蝶派”文学构成了民国民族电影初创阶段最为直接的文化语境，以至于有研究者认为：“早期电影的鸳鸯气息涉及的是剧本和审美倾向的问题，早期电影的文明戏风格涉及的是表演、［3］导演风格的问题。”当然需要看到，初创期历史文化语境与具体影响，是一个以刚起步的电影事业为中心的复杂动态的相关，同处于这一时期历史文化范畴的大事件——1919年的“五四”新文化运动，对初创的电影而言，只有微弱的、折射式的影响。而且，随着电影认识的深入，国外影片参照和电影实践经验的积聚、人才结构的改变、行业和市场的形成，都会使初创阶段的语境和影响呈现出更加复杂的此消彼长。［1］1907年2月，中国留日学生演剧团队春柳社在东京演出《茶花女》第3章，6月又演出《黑奴吁天录》，开启西方话剧引进之门。传之于国内号称“新剧”。自民国三年（1914年）春起，新剧改称“文明戏”，取“演艺一事，关系文明至巨”（欧阳予倩语）之意。最先改名的是“移风社”。后话剧史便将中国话剧的头一个十年称为“文明戏时期”。［2］费正清主编《剑桥中华民国史》上卷，第451页，李欧梵撰称：“鸳鸯蝴蝶”的说法源自徐枕亚的《玉梨魂》，书中的诗将情侣比作成双的鸳鸯和蝴蝶。［3］梅雯.破碎的影像与失忆的历史[M].北京：中国电影出版社，2007：6.＋8＋

18第一章民国初创期电影第二节　民族影业的生成与国外电影业起步于放映业兴起的步骤相似，民族电影在上海的初创也是始于电影放映业的先期发展。20世纪初，继雷玛斯在四马路青莲阁下“摆摊设点”的放映活动之后，专门放映电影的影院开始出现。幻仙戏院（1906）、虹口活动影戏园（1907）、爱普庐活动影戏园（1910）、爱伦活动影戏院（1913）、夏令配克影戏院（1914）、东和活动影戏园（1914）、共和活动影戏园（1915）、福建大戏院（1917）、万国大戏院（1917）、卡德影戏院（1917）纷纷于20世纪初涌现于上海，影院业初步形成。影院业的形成构成了电影市场的一极，也拉动另一极——制片业，缓慢跟进。由于制片业是电影行业的重心，资金、技术、人才的要求远胜于放映业，因此，中国电影的制片步伐，从一开始就凝重而滞缓，经历了“贴附”到“附设”两个阶段。一、贴附性机构1912年，成立于1909年的中国（上海）最早的外资制片公司——亚细亚公司，从经营不善的美国人本杰明·布拉斯基手中转让到另一位美国人依什尔名下。亚细亚公司在成立之初曾拍摄过《不幸儿》《西太后》《偷烧鹅》等短片，但制片业务始终无大的拓展。依什尔接手后，和他的朋友萨弗商议，为充分利用上海本地资源，遂聘请在美华洋行广告部做买办的宁波人张石川负责拍摄影片。张石川邀请当时著名的剧评家郑正秋合作，又联络亲友杜俊初、经营三等人筹组了新民公司。新民公司承包亚细亚公司的拍片业务，但在资金、设备和发行方面均无实力和实权。1913年，新民公司借助当时在上海已成气候的文明戏的演出力量，摄制完成了首部短故事片，也是中国电影史上的第一部故事片《难夫难妻》。首部短故事片《难夫难妻》剧照＋9＋

19中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《难夫难妻》片长4本，由郑正秋编剧，张石川、郑正秋导演，依什尔摄影。拍摄方法基本是对文明戏舞台化表演进行固定机位的实录。此后，新民公司依照此法，接连拍成《活无常》《五福临门》《二百五白相城隍庙》《一夜不安》《杀子报》《店伙失票》《脚踏车闯祸》《打城隍》《老少易妻》《赌徒装死》《新茶花》《庄子劈棺》《长坂坡》《祭长江》《贪官荣归》《滑稽爱情》《滑稽新剧》等十几部短故事片。和《难夫难妻》一样，这些短故事片基本属于模仿西洋影片黎民伟自饰庄子之妻的滑稽打闹型喜剧片。与上海新民公司的状况相似，远在香港的黎北海、黎民伟兄弟与美国商人本杰明·布拉斯基合作，组建了华美公司，摄制完成了古装短故事片《庄子试妻》。新民公司和华美公司是中国制片业迈出的第一步，其性质均系贴附于外资运作的企业。1914年，由于第一次世界大战爆发，胶片来源中断，亚细亚公司停办，刚刚起步的中国制片业被迫停止前进的步伐。直到1916年，美国胶片大批输入中国，才重新燃起制片之梦。这一年，张石川与管海峰等集资在上海徐家汇创办了幻仙影片公司，租借意大利人劳罗的摄影场地和器材，由劳罗担任摄影师，将已在文明戏演出市场走红的文明戏《黑籍冤魂》改编成长度为4本的电影。这部揭露鸦片害人的影片，已开始运用部分实景，镜头也有了远、中、近、特景别的区分，在后期制作中也有了一定的剪辑意识，体现了中国电影电影化程度和总体叙事水平的提升。但由于资金短缺，难以为继，仅拍摄了《黑籍冤魂》一部影片，幻仙影片公司就关门停业了。其实，幻仙影片公司在性质上，与几年前的新民公司、华美公司一样，都是贴附性企业，在资金、技术和创作上，都还缺乏真正自主自立的支点。二、附设性机构在企业性质方面真正迈上另一个台阶的制片机构，是1919年4月由中国（上海）出版印刷业的龙头老大——商务印书馆设立的活动影戏部。1920年7月15日扩充为活动影片部。1897年2月，毕业于美国基督教长老会上海清心书院的夏瑞芳和鲍咸恩联络鲍咸昌、高凤池等，集资3750元在上海创立了商务印书馆。1902年，夏瑞芳聘请晚清进士、文化名士张元济（字菊生）担任商务印书馆编译所所长。张元济颇有抱负和眼光，认为复兴国家人才是关键，而基础教育尤为重要。故，聘请高梦旦、蒋维乔、杜亚泉以及日本教科书专家长尾、小谷重等人系统编辑出版商务版中、小学教材，这成为商务印书馆的主打业务。到1906年，仅初等小学＋10＋

20第一章民国初创期电影教科书就出版达54种之多。商务印书馆凭借于此，经济效益与社会效益双赢，并在此基础上衍生发展出《教育杂志》《东方杂志》《少年杂志》《小说月报》《学生杂志》《妇女杂志》等著名期刊，推出《四部丛刊》《百衲本二十四史》《辞源》《林译小说》《万有文库》《东方文库》《教育通俗画》等大型丛书；又设立博物部、铁工部，创办尚公小学、商业补习学校、养真幼稚园、函授学校、东方学社等教育机构，成为一个集出版、文化、教育产业为一体的庞大集团。商务活动影片部［1］的企业性质是附设性机构，与新民公司、华美公司、幻仙影片公司最大的不同之处在于，它已是民族真正的、有一定规模的自资企业。在资金、设施设备、人才、管理、经营各个方面，商务活动影片部都有了基本的保障和基本的章法。因而在初创期，无论从设施设备建设、经营活动规模和出品数量看，商务活动影片部都是最为先进、出品最多的制片机构。商务活动影片部在风景、时事、教育、新剧、古剧多个题材领域有过系统规划和大量的拍片实践。它不仅拍摄了《死好赌》《两难》《李大少》《车中盗》《猛回头》《得头彩》《呆婿祝寿》《柴房女》《憨大捉贼》9部短故事片，而且还拍摄了梅兰芳的《春香闹学》《天女散花》两部京剧艺术片。1921年，又为中国影戏研究社和新亚影片公司代摄了中国最早的3部长故事片中的两部：《阎瑞生》与《红粉骷髅》。1923年，独立拍成长故事片《荒山得金》（7本）和《莲花落》（10本）。在频繁的制片实践活动中，商务活动影片部逐渐形成了以任彭年、陈春生、廖恩寿、杨小仲为代表的商务制片团队，显示出独有的制片实力。就初创时期的中国电影业而言，商务活动影片部显然是中国电影制片业发展过程中重要的过渡性环节。1926年，商务印书馆董事会议决议，将活动影片部剥离出商务印书馆系统，商务活动影片部脱离附设性质，改组为“国光影片公司”。独立经营一年，拍摄了《上海花》《母之心》《马浪荡》《不如归》《歌场奇缘》5部影片后，宣告结束。在商务印书馆试营电影业的同时，1919年，著名实业家张季直联合朱庆澜、程龄荪、卢寿联等人集资10万元筹备成立中国影片制造股份有限公司。中国影片制造股份有限公司实际上也是附设性质。公司最大股东张季直系前清状元，在南通等地企业众多。中国影片制造股份有限公司在筹备阶段拍摄过戏曲短片《四杰村》、滑稽短片《饭桶》和《国民外交游行大会》等多部新闻、风光纪录短片，因资金耗蚀殆尽，未出筹备期中国影片制造股份有限公司就已夭折。［1］商务印书馆涉足电影事出偶然，据徐耻痕《中国影戏大观》记载，系一美国人盘让制片设备，以不足3000元价格盘进“百代旧式骆驼牌摄影机一架、放光机一架、底片若干尺及所有一切生财”。又聘留美学生叶向荣为摄影师，拍摄《商务印书馆放工》《盛杏荪大出丧》《红十字会游行》《上海焚土》等短片，遂设立活动影戏部。见徐耻痕.中国影戏大观[M].上海：上海合作出版社，1927.＋11＋

21第二章民国早期电影（1922—1930）到1922年，中国电影在制片业领域终于摆脱贴附与附设状态。独立自资的民族制片业簇生于上海，并形成了相对稳定的产业格局。“国产电影运动”繁荣勃兴，商业电影浪潮席卷而来，使早期时段成为中国电影历史上民族影业最具活力的自主发展阶段。第一节　早期影业格局经过20世纪前10年艰难与坚忍的发展，中国电影制片业终于在20世纪20年代前半期迎来了整体的兴盛。中国影戏研究社（1920）、上海影戏公司（1920）、新亚影片公司（1921）、明星影片公司（1922）、大中华影片公司（1923）、百合影片公司（1924）、长城画片公司（1924）、神州影片公司（1924）、天一影片公司（1925）、友联影片公司（1925）、民新影片公司（1923年成立于香港，1926年迁上海）纷纷现身亮相。除此之外，还有大中国影片公司、沪江影片公司、华剧影片公司、爱美电影社、联合影片公司、开心影片公司、新人影片公司等众郑正秋多制片企业先后成立。基本形成了以明星、（1925年合并的）大中华百合和天一为首，长城、神州、上海影戏、民新为辅的“三大四小”的主干企业格局。与制片业的兴盛同步，中国电影逐步完成了由短故事片向长故事片的转化，《荒山得金》（1920年，7本）、《阎瑞生》（1921年，10本）、《红粉骷髅》（1921年，14本）、《海誓》（1921年，6本）、《张欣生》（1922年，8本）、《莲花落》（1922年，10本）、《孝妇羹》（1922年，8本）、《孤儿救祖记》（1923年，10本）8部长故事片先后出现。民国电影最早8部长故事片的试制路数各异，明显带有尝试探索的性质。8部长故事片中，尤其值得关注的是1923年年底，明星影片公司倾其全力，耗时8个月拍摄的长故事片《孤儿救祖记》。1923年12月18日，《孤儿救祖记》“试映于爱普庐戏院，第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各＋12＋

22第二章民国早期电影《劳工之爱情》，现存最早的短故事片［1］地片商也纷至沓来”。《孤儿救祖记》上线发行，引发市场观看热潮，好评铺天盖地。当时的报刊报道：“营业之盛，首屈一指，舆论之佳，亦一时无两。”《孤儿救祖记》由郑正秋编剧，张石川导演，张伟涛摄影，王汉伦、郑小秋、郑鹧鸪、王献斋主演。明星影片公司成立之初，一直因循“唯兴趣是尚”的制片路线，先后拍摄了《劳工之爱情》《滑稽大王游沪记》《大闹怪剧场》和《张欣生》三短一长4部影片，遭遇市场困境后，遂改变制片路线，倾其全力作“生［2］死之搏”拍成《孤儿救祖记》。这部影片一改明星喜剧主打滑稽搞笑、演绎刑事案件凶杀刺激的套路，转而以严肃的态度将新思想（的元素）与家族故事结合在一起；用从容平实的影像表现聚合道德性审美和传奇性叙事曲折多变的情节过程，先抑后扬，把一出由承嗣危机引出的充满辛酸的家庭伦理故事最终定格为祖、媳、孙三代人“望云亭”上的大团圆。《孤儿救祖记》十分注重对人物的塑造，成功地刻画出了儿媳余蔚茹的银幕形象。影片将余蔚茹置于“被诬——被赶出门——归依老父——父死子孤——含辛教子——抚育成人——终成正果”的情节过程中，在传统“节烈之妇，贤妻良母”的苦戏框架里，完整地体现了恭、宽、信、敏、惠、孝、智、礼、勇、忠的传统儒道美德。于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性捏合。当然，余蔚茹形象的成功塑造，很大程度上也得力于有“悲剧明星”之誉、中国首位职业女演员王汉伦的出色表演。《孤儿救祖记》的成功，不仅从经济上挽救了濒临绝境的明星影片公司，为其开创出一条以家庭、社会伦理正剧主打的制片路线，而且在长故事片初兴的特殊阶段，它所提供的“叙事范式”以及作为“范式文本”的参照和辐射效应，在［1］朱剑，汪朝光.民国影坛纪实[M].南京：江苏古籍出版社，1991：23.《孤儿救祖记》创生了影像传奇叙事的范式文本［2］《孤儿救祖记》剧情故事见本章末所附《孤儿救祖记》本事。＋13＋

23中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI生成中国电影“良心主义”与影像传奇叙事的“观念—美学”体系和早期中国电［1］影趋向文艺片形态的整体动势中，均有集中的显现。所谓“叙事范式”是指在“故事讲述（影像叙事）的层面上所形成的，对应于一定时期大众（主体）观影心理的基本叙事结构（框架）和叙事因素的关系定［2］势”。而“范式文本”则是承载了这一范式并具有直接的参照功用、强劲的扩散力和影响力的文本（影片）。《孤儿救祖记》所采用的“影像传奇叙事”的策略与方法，因其又叫好又叫座的空前成功，成为竞相效法的模板。谷剑尘就在《中国电影发达史》中评价说：“电影界要是没有明星公司的《孤儿救祖记》，也不［3］会有后来盛极一时，造成了空前的国产电影运动。”此后，明星影片公司沿着这一路径，与当时异常活跃的“鸳鸯蝴蝶派”作家广泛合作，拍摄出《玉梨魂》《最［4］后之良心》《空谷兰》等具有广泛社会影响力和票房收益的一批影片，进一步扩展了影像传奇叙事的既有成果，直接启动了中国电影史上第一个电影运动——“国产电影运动”。第二节　国产电影运动“国产电影运动”最为直接的表征是国产长故事片数量的激增。“1923年国产长故事片仅有5部，到1924年增至16部，1925年上升为51部，1926年则高［5］达101部”，4年之间陡翻20倍。国产长故事片数量的激增，是民族制片业整体实力快速提升的直接反映。制片业的卖方市场处境和《孤儿救祖记》《玉梨魂》《空谷兰》的高票房、高利润刺激了制片业的扩张。一方面，新成立的影片公司［6］层出不穷，“至1925年国内已有电影公司175家，140余家在上海”。另一方面，原有的骨干企业纷纷招股注资，扩大生产规模。明星影片公司1925年首次公开招股，扩充资本10万元，添筑第二摄影场，加快制片速度。公司内部组织严密，管理井井有条。至1926年，明星影片公司已可分4个摄制组同时并进，平均每月［1］虞吉.国产电影运动与文艺片传统[J].电影艺术，2003（5）.［2］虞吉.镜外之像与镜中之影：有关中国类型电影的断想[J].电影艺术，2000（3）.［3］谷剑尘.中国电影发达史[M]//中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴.南京：正中书局，1934.［4］1924年，郑正秋与张石川将“鸳鸯蝴蝶派”开山之作——徐枕亚的哀情小说《玉梨魂》搬上银幕，卖座奇佳。1925年，又将包天笑的《苦儿流浪记》改拍为《小朋友》，并聘包天笑为编剧，次年将他的小说《野之花》改摄为《空谷兰》，创下13万元的票房纪录。［5］陆弘石，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：文化艺术出版社，1998：14.［6］朱剑，汪朝光.民国影坛纪实[M].南京：江苏古籍出版社，1991.＋14＋

24第二章民国早期电影［1］出片一部有余。在1924年扩充资本后，大中华影片公司与百合影片公司合并为“大中华百合影片公司”，实力倍增。成立于1925年的天一影片公司，也于次年“进行了新的扩充，且发展神速，仅一年多时间就成为与‘明星’、‘大中华［2］百合’并驾齐驱的制片企业”。早期中国电影制片企业资本状况的改善，管理［3］水平、摄影棚设施、技术实力的提升，为“国产电影运动”的开展提供了物质保障。而在制片、编、导、摄、演各个环节人才群落的基本形成，叙事表现能力的全面增强，又使题材领域、表现方式和风格特征丰富多样。正是在范式参照、各异其趣的背景上，“良心主义”的意识形态选择成为新生的电影业界的共识。所谓“良心主义”是指注重市场与观众趣味，同时又禀执社会责任、艺术理想的制片态度；有功世道人心积极健康的审美取向的从业倡导。这一倡导催生了“国产电影运动”各异其趣、繁荣兴盛局面的形成。当时由张石川、郑正秋、周剑云、洪深、包天笑领军的“明星群体”，以“家庭人伦苦情”见长；而由陆洁、王元龙、史东山等人组成的“大中华百合”团队则力尚“欧化”（《战功》《小厂主》《同居之爱》等），与之相反，由邵醉翁、邵邨人、高梨痕等人形成的“天一”团队却以“尚古”的民间故事片作为主打（《忠孝节义》《女侠李飞飞》《立地成佛》等）。有留美背景的长城画片公司（李泽源、明星影片公司片标梅雪俦、侯曜、濮舜卿等）青睐社会问题片（《弃妇》《春归梦里人》《伪君子》等）；有留法背景的神州影片公司（汪熙昌、陈醉云、裘芑香、万籁天、李萍倩等）则追求“哀怨悲情”（《不堪回首》《难为了妹妹》等）；以家族亲戚（但杜宇、殷明珠、但淦亭、但二春、贺蓉珠等）为主创的上海影戏公司倾心于“唯美纯情”（《海誓》《古井重波记》《重返故乡》等）；1926年由香港北迁上海的民新影片公司（黎民伟、李应生、欧阳予倩、卜万苍、侯曜等）力倡“纯正，优美”（《玉洁冰清》《和平之神》《三年之后》等）。此外，还有大中国影片公司的“戏装片”、开心影片公司的“趣剧”等灌注了个人社会理想与审美好恶的“公司品牌打造”，［4］共构出国产电影新、旧同台整体繁荣的全新气象。“国产电影运动”阶段（1922—1926）所拍摄的170余部长故事片，无论在影片形制、时空处置、导演、表演等主要环节，都显现出逐渐远离初创时期“文明戏”影响的态势。中国电影电影化程度的整体提升，与编、导、摄、演的行业细分相［1］郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：87.［2］虞吉.早期中国类型电影与商业电影传统[J].现代传播，2007（1）.［3］三大公司扩股后，其资本金存量大致是明星影片公司15万元，大中华百合影片公司、天一影片公司逾10万元。［4］陆弘石在《无声的存在》一文中将民国早期电影的人才群落划分为新派与旧派。以张石川、郑正秋、邵醉翁为代表的“明星”“天一”为旧派；而以留洋学生、新文艺工作者为主体的“长城”“神州”“民新”等为新派。＋15＋

25中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI天一影片公司大门伴随，演绎出走势清晰的民族电影初兴之路。而且，同步于影片创作生产的兴盛，电影文化建设也迅速繁荣。电影刊物创办如雨后春笋，从1921年2月石印本《影戏丛报》创刊，1921年4月1日顾肯夫、陆洁、张光宇编辑铅印本月刊《影戏杂志》开始，到1925年已有《电影杂志》《影戏春秋》《电影周报》《银幕周刊》《明星特刊》《长城特刊》《大中华影片公司特刊》《大中华百合特刊》《友联特刊》《影戏世界》《银幕评论》等共计二十余种涌现于上海滩。“国产电影运动”阶段的长故事片，总体上呈现出文艺片的样式形态。所谓文艺片，是“一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片类聚，它泛指制片态度严肃，主题表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有［1］一定的个人特色和风格特征的一类影片”。之所以会出现中国电影整体生成文艺片形态的阶段性现象，与当时中国电影人才结构的双重性和“影像传奇叙事”生成的历史性契机，以及好莱坞电影在叙事手段与方法方面的影响有直接的关系。从当时的情况看，无论是受旧文化熏陶的本土通俗创作阵营，还是留洋学生或新文艺工作者，其知识分子身份与从事商业经营的商人身份两相重叠的特殊内构，势必会造成社会（艺术）理想与商业经营（利润）的掣肘，而基于“世道人心”的严肃制片态度与广有市场的影像传奇叙事的化合，好莱坞叙事手法的借鉴，使［2］文艺片成为国产电影运动乃至中国电影传统的主导性样态。［1］虞吉.“国产电影运动”与文艺片传统[J].电影艺术，2003（5）.［2］有关于此的详尽阐释，参见虞吉.早期中国电影：主体性与好莱坞的影响[J].文艺研究，2006（10）.以及虞吉.“国产电影运动”与文艺片传统[J].电影艺术，2003（5）.＋16＋

26第二章民国早期电影第三节　商业类型电影潮流1926年，天一影片公司拍成《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》（上、下）、《珍珠塔》（上、下）、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》6部古装片，在南洋和上海市场引发观看热潮。各大电影公司竞相仿效，由此拉开了早期中国电影长达6年（1926—1931）的商业类型电影流行的帷幕。早期中国电影从文艺片到商业类型电影的陡然转向，从根本上看是当时中国电影“产业—市场”结构性矛盾驱动的历史性结果。在早期时段，中国电影产业格局初成，但就企业属性而言，并未真正形成工业资本主义背景下以垄断为核心的大企业建制。相较于同一时期好莱坞电影工业在“制片—发行—放映”全环节，依赖“垂直整合”达成“三位一体”的企业现代性建构（大制片厂制度体系），中国电影企业低资本金存量，单一制片的产业性质所生成的电影市场，只能是“两极化的自由市场”。“国产电影运动”初兴之际，长故事片供不应求，形成了制片业的卖方市场。但随着制片公司和长故事片产量的激增，制片业又转为买方市场，制片企业间的竞争加剧。“从前每部影片总卖三四千元，现在不过一千元光景；［1］其余各地的片商，亦相效尤，纷纷跌价。”一、古装片古装片是中国商业类型电影的首发类型。首发直接肇始于电影市场杠杆的撬动。当时，中国电影的主要市场除国内以上海为中心散布于沿海和长江流域中、下游大中城市的院线之外，华人劳工与华侨聚集的新加坡、马来西亚、印度尼西亚以及缅甸、越南、泰国等统称为南洋的区域的电影院线是中国电影最主要的海［2］外市场。在上海的各大公司中，“天一公司”最注重南洋市场的开拓，1926年《梁祝痛史》等6部古装片在南洋的热销，便成为古装片流行的缘起。古装片是以流传了千百年的中国传统文学经典、话本小说、戏文故事、说唱传奇为题材的商业电影类型。“国产电影运动”阶段大量摄制的文艺片虽然也有直接的商业性质，却并不是真正意义上的商业类型电影。之所以将古装片指认为类型电影，主要是依据对其类型程式的判定。“所谓类型程式是一类影［1］卢稚云.设立电影公会之必要[J].银星，1926（4）.价格随行情波动，市场行情看好的古装片自然成为竞相争摄的初始类型。［2］周剑云就曾言：中国影片输入南洋群岛，始自民国十二三年之间，营业大盛，片商之获得者不乏其人，国内出品供不应求。见周剑云.中国影片之前途[J].电影月报，1928（1，2，4，8）。当时，南洋有4条主力院线：“南洋”“南海”“南华”和后起的“海星”，均“各派代表来沪，收购国片”。见乐群.南洋影业之新形势[J].电影月报，1928（1）.＋17＋

27中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《西厢记》剧照片因其票房效益的验证所形成的叙事表现规范（定势）。类型程式所覆盖的层次不仅涉及‘复现的人物、主题、布景、情节和图像’这些直观外在的叙事表现因素，而且有机内嵌了一种‘先在含义的美学框架’。类型程式在电影的完型环节上直接与观众的观看期待相联系，观众的观影识别因类型程式的熟识而产生‘相信是其所是’的观看效果。对创作而言，类型程式又充当（作为类型的）参照。人物塑造、场景铺排、戏剧冲突、叙事进程都会在参照中被规范为类型［1］化向度的浇铸。”古装片类型程式的获取，采用的是直接挪移过继的方式。中国是一个有着五千年文明史的古老国度，叙事性文化遗产存留丰沛。这些异常丰富的存留（戏文、评书、评弹、话本小说等）经历承传更替的打磨，沉淀了极其稳定的“固化程式”，以“天一”拍摄的古装片《义妖白蛇传》（上、下）（后又由天一青年公司拍摄第三集《仕林祭塔》形成一个系列）而论，其故事就最早见于唐传奇《白蛇记》，后有宋元话本《西湖三塔记》，定型于明代冯梦龙《警世通言》的《白娘子永镇雷峰塔》，完成了蛇妖的人形化、人性化和情义价值的注入。到清代进入戏曲演绎，黄图珌的《看山阁乐府雷峰塔》、陈嘉言父女的《雷峰塔传奇》、方成培的《雷峰塔传奇》先后出现。1809年（嘉庆十四年）又有陈遇乾的弹词《义妖传》。到民国年间，梦花馆主又据此写成小说《前白蛇传》，人妖情、佛妖斗，两情永隔的程式随历代传播，深入人心。这些程式，具体而言，情节层面就有“公子蒙难，小姐赠金”“上京求名，除奸诛恶”“两情相悦（神、人相悦），强权拆散”“金榜题名，洗雪前冤”“痴心女子负心汉”等；人物关系层面又有“才子配佳人”“英［1］虞吉.原态透视：早期中国类型电影[J].电影艺术，2005（6）.＋18＋

28第二章民国早期电影雄配美女”“一个好汉三个帮”“忠、奸势不两立”等，人物形象往往不离忠、孝、节、义、奸、恶的道德谱系；叙事则讲究单线单层、环环相扣、先抑后扬、首尾完整、大团圆结局等。对此，古装片完整地搬移挪用，无论是天一的《梁祝痛史》《珍珠塔》《义妖白蛇传》《孙行者大战金钱豹》《唐伯虎点秋香》《木兰从军》，或是大中华百合的《美人计》，大中国的《牛郎织女》，民新的《西厢记》，神州的《卖油郎独占花魁女》，长城的《石秀杀嫂》，明星的《车迟国唐僧斗法》，都遵循这一类型化策略。直接过继原型程式为类型程式的创作策略，显然有着创作取材便利和饱和传播、观众熟识的双重效益。在市场波动激烈的行业环境中，把握和利用这一效益十分重要。当然，在整体过继原型程式的基础上，古装片也不同程度地实施了电影化的改塑。其基本做法是利用电影特技手段和镜头表现的直观性与灵活性，突显传奇之奇，由此形成电影而非小说、戏曲、评书、评弹的特有看点。自1926年开始，延至1928年，古装片被大量摄制，“数量多达75部”。在众多的出品中，《大破黄巾》（天一出品）、《美人计》（大中华百合出品）、［1］《西厢记》（民新出品）是以制作态度严肃、耗资巨大、多机拍摄、演员数千、场面恢宏、特技精细著称的代表作。而《盘丝洞》（上海影戏出品）则以神怪加［2］女色艳情赢取了古装片的票房第一。二、武侠神怪片1927年，在古装片兴盛的同时，下半年武侠片开始出现，并逐渐取代古装片成为主打类型。从古装片到武侠片的类型更替实演了商业类型电影的流变景观。其实与古装片一样，武侠片也是传统叙事文化（民俗化）资源面上的取材。武侠从其字面来看就是武术技击与行侠仗义精神的合成，其传统渊源可上溯至《史记》。由于以高超武艺行侠义之事在一般历史社会层面均属“奇异”，故武侠故事亦是传奇范畴中的大类。由于武的直接动作性（或直观暴力性），使其成为电影展示的优选。中国首部影片《定军山》选择的便是“请缨”“舞刀”“交锋”等“做”“打”片段，而1920年商务影片部拍摄的《车中盗》，以及此后联合影片公司拍摄的［1］据公羽《论今年国产影片营业状况》《穆桂英、宋江、蒋老五殉情记》号，天一青年元元天生合刊第23期，1927年所记：“《美人计》对于服装布景颇为讲究，而演员表演不甚出色，剧情又欠紧凑，故其成绩，不如《大破黄巾》。《大破黄巾》的特色，在用数千名演员及数百匹战马，表演古代之战争，描写古时的英雄，极其精彩，以故最能受人欢迎。”［2］据徐耻痕《中国影戏大观》（上海合作出版社，1927年），《盘丝洞》“系采取《西游记》之一节，加以穿凿而成。因其平日宣传之盛，且有殷明珠裸体表演之传言，故当阳历元旦在中央大戏院开映时，卖座之盛，为从来所未有，一日收入达二千余金”，“实创中国影片在上海开映之新纪录”。《盘丝洞》拷贝于2013年在挪威电影资料馆被发现，复制回赠中国，现存中国电影资料馆。＋19＋

29中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《火烧红莲寺》剧照《水落石出》（1924）、《五分钟》（1924）、《劫后缘》（1925）、《夺国宝》（1926），华剧影片公司拍摄的《奇峰突出》（1926）、《乱世英雄》（1927）、《山东响马》（1927），天一影片公司拍摄的《王氏四侠》（1927），开心影片公司拍摄的《剑侠奇中奇》（1927）则是以武打技击为直接看点和专崇侠义、标榜侠风义胆的武侠题材故事片。到1927年岁末，友联影片公司推出《儿女英雄》，［1］把侠义英雄与武术技击熔铸一体，完成了武侠片类型的塑形。武侠片恪守“武林—江湖”“侠义—恩仇”的类型程式，将侠士、门派、功夫、奇情等类型元素铺排演绎，形成了具有鲜明本土特色和文化理据的电影类型。1928年，明星影片公司根据市面流行的武侠小说《江湖奇侠传》改编而成的《火烧红莲寺》（第一［2］集），将武侠片推向鼎盛，形成了蔚为大观的争摄浪潮。武侠片取代古装片成为主打类型的演变过程，是民族商业类型电影自主发展的使然性结果。在其“自身矛盾性所导致的商业竞争”实质之外，类型演变本身暗含着走向扩张丰富的必然性内因。武侠片类型，从其类型程式看虽然也多傍依于传统侠义小说和当时报刊连载的（新）武侠小说，但与古装片移置、寄居于单个传奇已高度固化了的程式大有不同。对古装片而言，无论《梁山伯与祝英台》或《义妖白蛇传》，人物形象、主要情节过程、故事结局都不可（不容）更改。而武侠片的类型程式则有着广泛的可更改性。武侠（小说）所发展出的“武—舞”展示系统，和一整套隐喻性的“对应/隔离”标志系统使武侠［1］友联公司由陈铿然于1925年5月创立，以专摄武侠神怪片见誉影坛。《儿女英雄》前后共摄5集。此外，还有《荒江女侠》（13集）等出品。［2］《火烧红莲寺》（第一集）系改编向恺然著《江湖奇侠传》第八十一回“红莲寺和尚述情由”一节相关内容。＋20＋

30第二章民国早期电影《火烧红莲寺》的特技——斗法片表现的武林、门派、功夫、奇情等既完整地对应着社会（历史）、党派集团、行业营生、恋爱婚姻……同时又可自主游离，甚至可以向志怪、志异（奇观化、神奇化）的向度拓展。早期中国电影在出现武侠类型后，迅速向武侠神怪类型的转型便是最好的说明。武侠类型程式广泛适应的可更改性使其类型演变发展具有了充分的活力，仅仅着眼于“主体—客体—敌手”的关系轴，就可衍生出“除霸型、比武型、夺宝型、［1］复仇型”等亚类型。而同一走红题材，又可轻易地连集滋生，实现同一题材资源的持续开发。在当时，《儿女英雄》拍了5集；《荒江女侠》（友联影片公司出品）拍了13集；《关东大侠》（月明影片公司出品）拍了13集；《江湖二十四侠》（暨南影片公司出品）拍了7集；《火烧平阳城》（昌明影片公司出品）拍了6集；明星影片公司的《火烧红莲寺》创连集之最，从1928年到1931年4年间拍了18集。如果不是南京国民政府电检机构颁布《禁摄武侠神怪片令》强制禁止，连集之数当更为可观。武侠类型和武侠神怪类型的兴盛带来了电影技术特别是特技的大发展，当时被称为“幻异摄影”的特技方法已有“重摄法、停止摄法、重印法、玻［2］璃片摄法、模型摄法、减慢摄法”诸种，为表现剑光斗法、空中飞人、隐遁无迹、勾魂摄魄等奇观场面，摄影师、美工师摸索创新，类如《火烧红莲寺》所使用的“接顶法”“卡通技巧”等，就将特技的使用从摄影机扩展至机械化、工程化和跨类型领域。商业类型电影持续发展，也催生了中国电影的明星和明星制度。1926年8月［1］陆弘石，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：文化艺术出版社，1998：27.［2］沈小瑟.再论电影幻摄法[J].电影月报，1928（5）.＋21＋

31中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI14日至9月14日，由沪上35家影片公司参加的“新世纪游乐场电影博览会”就特设了“电影女明星选举”一项，选出张织云、杨耐梅、徐素贞、殷明珠、徐素娥、丁子明、黎明晖、王汉伦、宣景琳、毛剑佩、林楚楚、韩云珍12位明星，张织云以最高票荣获“电影皇后”称号。1926年后，又涌现出范雪朋、胡蝶、徐琴芳、夏佩珍、吴素馨、邬丽珠、钱似莺、阮玲玉等女明星。而男影星张慧冲、高萍倩、张振铎、张惠民、查瑞龙、尚冠武、王元龙、贺志刚、文逸民、任潮军、孙敏、郑小秋等亦具相当的号召力。张织云——中国第一代“电影皇后”总体来看，早期中国商业类型电影伴随着激烈的市场竞争潮涌浪翻，其间电影业界也试图以“产—销”环节的垄断实现中国电影“企业—市场”的新格局。1928年以明星、上海影戏、大中华百合、民新、华剧、友联六公司合作成立的，［1］针对天一公司的“六合影片营业公司”便是试图以发行环节的统销形成垄断环链的“大动作”。“六合影片营业公司”的最终瓦解，也是衡量早期中国电影“产业—市场”性质和现代化程度的有效指标，当然从中国商业电影整体发展的角度来审视，应该看到早期时段中国商业类型电影在激烈的市场竞争中持续6年的发展，以300余部影片（古装片87部，武侠神怪片227部左右）的庞大数量和古装、武侠、武侠神怪类型的强力打造，开拓了中国商业类型电影的历史源流。附录（一）：《孤儿救祖记》本事（郑正秋）富翁杨寿昌，淞滨巨族，拥资百万，爱子（道生）娇媳（余蔚如），膝下承欢，虽无含饴弄孙之乐，而安居颐养，指挥如意，固南面王不啻也。某日，其子在郊外试骋新马，偶一不慎，致坠马而死，由此翁之命运，遂日趋于蹇途矣。其侄道培，素行不检，向居于外。一闻道生死讯，欲谋翁产，乃蛊惑族人杨子恒进说于翁，立彼承嗣。翁素信任子恒，故允其请。道培如愿以偿后，复荐其密友陆守敬至翁家。守敬本非善类，见蔚如貌美，忽生不逞之心，以献花为由，戏蔚如于园内。蔚如斥之，守敬忽见蔚如腹中有孕，即告之道培。培虞巨产将为遗腹子所夺，乃从陆谋，诬嫂不贞，激怒于翁。翁不察，误堕奸计，立逐其媳大归。媳则误会杨翁致怒之由，方以资助老父之事，为翁所觉，自怨家贫，不欲暴亲之短，故饮泣吞声，悄然归与老父同居。不数月，生一子，正幸夫氏有后，会有扬眉吐气之日。讵知老父忽与世长辞，蔚如频受刺激，立志抚孤成名，为老父争光泉壤。其子遂冠以己姓，而不以夫姓姓之。翁自逐媳后，［1］“六合”“天一”之争是指六合公司统销6公司影片，主导市场拷贝定价权，由此封杀“天一”拷贝。六合公司的“出席委员”分别是：“明星”周剑云、“上海影戏”管际安、“大中华百合”吴邦藩、“民新”徐卓华、“华剧”张晴浦、“友联”徐碧波。“六合”公司还专门出版了《电影月报》宣传6公司摄成发行的新片，共出刊12期。见谷剑尘.中国电影发达史[M]//中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴.南京：正中书局，1934.＋22＋

32第二章民国早期电影老境颓唐，万念俱灰，日唯假寐以消永昼。侄则利用时机，搜得大权，纸醉金迷之场，日见其踪迹矣。久之，因挥霍过奢，款不敷用，复与守敬设计，盗取杨翁私章，径向银行冒领巨款。族人杨子恒，一日，引教育家蔡伟东来，以建筑校舍事，求助于翁。翁慨允其请，立与三万金。校舍落成，翁偕子恒往参观，喜其地址幽静，遂移居校舍附近之新别墅里中，为时相过从计也。光阴荏苒，忽忽十年。某日午后，翁至该校操场散步，见一年届十龄之新生（余璞），群儿嬲其嬉戏，童婉言谢之。翁奇其行，近与之语，童应对中节，彬彬有礼，翁愈喜。一日童下学归，路经某地，见一幼孩，跌入水缸之中，童情急智生，效法司马温公故事，以石碎缸，将幼孩救之出险。缸主不谅，逼童赔偿，会翁至，出资予之，始解此围。由此童与翁稔，遂常至翁之新居游玩。某日，报端载翁侄“因赌被拘，罪锾赎罪”之新闻。翁虽大恚，也无可奈何也。后道培因债所逼，无以应付，乃听守敬之谋，亲向杨翁索款，翁不欲以钱济培之恶，遂怒斥之。陆尚持昔日之宠，代培向翁缓颊。其实杨翁已知培之不肖行为，半为守敬引诱，故毅然逐陆去焉。陆以地盘失去，竟以危词，教唆道培，铤而走险。适童过访，奋勇往救。奸谋未逞，守敬继之，又为童机警所阻，误中其侄，于是陆遂捉将官里去，侄亦倒地不省人事。童救翁时，被陆击伤，翁遂派人接其母至。童母既至，见翁大惊，翁亦愕然。盖童母非他，即翁之逐媳也。翁与童相识虽久，因其姓余，遂不知其即为己之亲孙。媳以新屋故，亦不疑杨翁遽迁于是也。翁媳猝然觌面，良久不发一言。仆忽衔侄命，请翁前去。翁去，媳思十年前曾见窘于翁，今日幸能持十指生活，抚孤成人，雅不欲再受其辱，乃负子逸焉。侄命在呼吸，憬然觉悟，深悔误听陆言，谋害尊亲，以致自害，故嘱仆请翁至，以诬嫂不贞事相告，籍赎前愆，言毕绝命。翁闻侄语，恍如梦觉，急奔书斋，对媳释嫌，不意媳已负子而去，乃迈步追之，久久始遇于望云亭，老泪纵横，引咎自责。祖孙翁媳，悲喜交集，一家骨肉，遂团聚矣。翁以媳有抚孤之劳，孙有救己之功，乃邀族人杨子恒、校长蔡伟东至，宣布所有资财，悉予其媳，任其支配，以免外人觊觎。媳念一家重圆，沉冤大白，颇得力于学校，乃出资财之半，托蔡兴办义务学校，俾贫民子弟无力求学者，得受［1］人生所必需之教育焉。［1］《孤儿救祖记》本事、字幕本的研读、研究见虞吉.中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构[J].文艺研究，2010（11）.＋23＋

33中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI附录（二）：《空谷兰》前、后部本事（包天笑）前部本事纪兰荪，武林世家子也。偕陶生时介留学新大陆，陶病甚，势且不起，以遗物授兰荪曰，身死异域，命也夫，是戋戋者，以君之惠，致之老父弱妹，瞑矣。兰荪泣而受之，陶卒。为妥其丧葬，乃附轮归国以完诺责。兰荪早岁失怙，家惟老母，有中表妹柔云者，以曙后孤星，幼养于纪氏。慧黠得纪母欢，因有使匹兰荪意。及兰荪自新大陆归，姑侄大喜，以为婚媾之约，可以从容而定。不意征尘甫卸，复有嘉兴陶氏之行。陶翁正毅，故治法家言，而性不近名利。女纫珠，憨跳多姿，善承色笑，尝以久不得兄书，絮絮问其父。比兰荪至，宛转陈凶耗，父女大恸，翁尤老泪纵横，不能自已。纫珠因延兰荪小住，借解父忧。异日，翁与兰荪语，深契其学识，西河之痛，为之少减。纫珠感兰荪之有造于父兄，亦敬佩之。兰荪则初见纫珠，已惊其明艳，晋接既久，益钦其婉淑，爱念讪然而生。乘园游自输诚悃。翁闻之，谓有婿如此，于愿已足。兰纫婚约遂定。以豪族而匹清门，兰荪几不获谅于萱帏，幸纪母爱子，仅小致谴责而止。柔云则大不怿，顾空言不足以翻成局，则姑自隐忍。婚之夕，纪母见新妇美，前嫌稍释。越日，群宴新妇。纫珠误服嫁衣，且进退多不中礼，座众目笑之。柔云尤揶揄尽致。兰荪大窘，目睹纫珠归房而泣，惧失其意，力劝慰之。自是柔云测纫珠易兴。渐侵其主妇之权。虽黜陟藏获，亦径行之无所顾忌。兰荪不能甘，讽其妇曰，是汝责也，奈何让之柔云。纫珠曰，我固不习此，何为相强。兰荪闷闷而出。一日，春海夫人盛宴延宾，纪氏一门皆集，座中某伧，潜以情诗投纫珠。纫珠大怒，碎之。柔云与众讥其失贵妇人态，兰荪亦深致不满，觉纫珠之太璞无华，不如柔云之工于肆应矣。乡女翠儿，家贫，投纪氏为婢。柔云以其貌似纫珠，力主弗录。纫珠忽抗声曰，今日之事我为政，我欲录，斯录矣。柔云不虞其骤振，默然讶异而退。厥后兰云之迹日密。纫珠惟督翠儿裁治襁褓，为临蓐计。既生子，名曰良彦，夫妇之爱，因之稍复。及良彦周岁，大宴戚友。纫珠亦纳春海夫人之劝，应对周旋，不肯示人以弱。席半，柔云粉墨登场，以娱来宾，纫珠及陶翁继其后，来宾咸大鼓掌。当陶氏父女演剧之际，座中某氏子，素垂涎柔云，乘闲引之入园，花荫情话，要以婚约。兰荪踵至，柔云觉，斥某氏子而输情于兰荪。纫珠剧终，寻踪亦至，遂尽窥兰云之隐，强忍入室，抚良彦而哭，命翠儿速请陶翁。翁方酬酢甚欢，翠儿逡巡退。纫珠作书别其夫，携翠儿潜出，将归嘉兴。抵车站，忆良彦照片，亟＋24＋

34第二章民国早期电影遣翠儿还取。以风利，解外氅予之，而自登车厢以待。及翠儿重返，前车已逝，不得已附后车行。半途肇祸，翠儿罹于浩劫，面目俱损，不可辨识。站中人察外氅，且得所藏刺，于是纪夫人遇难之耗，哄传遐迩。兰荪闻惊，与陶翁趋车站，抚尸大恸，以为果纫珠也。营葬毕，陶翁别婿而归。时纫珠宁家已久，翁猝睹大惊。互述所遭，始知其误。纫珠虽悲翠儿之因己而死，而又深幸其自此可绝纪氏之念。请于父，愿待终老。翁度其志不可夺，听之。兰荪对子思妻，形神交瘁。母慰之曰，纫珠逝矣，何自苦如此，有柔云在，为汝继妻，则良彦亦无母而有母。兰荪重违母命，黯然曰，儿之不德，媳死非命，焉忍其骨未寒而谋重娶，待之三年可乎？后部本事既兰荪践三年之约，续娶柔云。日对新人，辄思故剑。又三年，深感柔云之锋芒毕露，不似纫珠之婉淑可亲，视未婚时，顿形落莫。柔云则异是，方欣欣然日以沽名为事，从金博士之请，独资创柔云学校。纫珠依父而居，日度其无聊之生涯，因服务于禾郡之孤儿院，为安定身心计。院中人佩其学养深沉，而无有知其往事者。更八年，院长将荐纫珠往柔云学校主任教务，商之陶翁。翁转询之女。纫珠闻语怦然。念良彦且十四龄，襁褓失母，训育可虑，遂变妆御黑色镜，易称幽兰夫人，应召而往。时柔云生子柔彦，因虐遇良彦益甚。纫珠既任职，众果不复辨其本来面目。良彦尤昵就之。纫珠见其英俊踰常儿，私心大慰。然自身神秘，仍矜持不敢稍泄。柔彦周岁，柔云商于兰荪，开盛宴以招戚友。兰荪阻之不可，则姑听之。柔云穷极奢丽，务胜当日之施于良彦者。纫珠本不欲行，苦为良彦所嬲，允焉。良彦导纫珠抵家，经一室，室悬纫珠像，指曰，此吾慈母之遗容也。纫珠心大动，背拭泪痕，佯为弗觉而已。既见诸人，仍强抑情感，悉与周旋。有顷，良彦忽以细故忤柔云，大遭诟责，往哭于母像之下。柔云恶其哭，谓将不利于其弟，追而杖之。纫珠目击心伤，惟百计慰良彦。逾日，良彦导纫珠览其母墓，会兰荪携鲜花一束亦至。纫珠心益动，顾力持镇静，不欲自宣如故也。柔云知兰荪之不能忘情于纫珠，徒以有良彦在，隐蓄异谋，将伺机一逞。适良彦患病，渐就危殆，谵语喃喃中，惟呼阿母，且及幽兰。兰荪忧心如祷，延纫珠来任看护，以安爱子之心。一日，医以药来，谓吉凶恃此一剂耳，饮之以时，失时将不救。是夕，柔云图窃药死良彦，纫珠惊觉，追入长廊，纠结甚苦。柔云怒曰，若外人，何于吾家事。纫珠去黑色镜，亦以恶声报之曰，若谛视之，吾固外人耶，柔云审视大惊。兰荪闻声至，睹状大诧，询纫珠，纫珠已得药，不顾而行。询柔云，柔云也愤然径去。兰荪木然不知其故。柔云念奸谋悉露，纫珠复归，遂＋25＋

35中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI趋马厩，驾车他适。马未驯，柔云猛鞭之，性起狂奔，触于枯树，车翻，柔云受重创，升入医院将死。时良彦依时得药，病象果安，举家甚为大幸。忽闻柔云恶耗，兰荪与纫珠立往视之。柔云自白前告，逾时而逝。于是此睽隔十余载之夫妇，翳障潜消，复归于好。柔云新墓既成，往日错认为纫珠埋骨之所者，亦易碣为义婢翠儿矣。纪氏合家临墓凭吊，纫珠抱柔彦视柔云之墓曰，我必善视若儿，以慰若在天之［1］灵也。［1］《空谷兰》本事、字幕的研读、研究见虞吉.“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于《空谷兰》史实与本事、字幕本的史论研读[J].文艺研究，2013（5）.＋26＋

36第三章民国发展期电影（1930—1937）中国电影在经过电影公司遍地开花和商业类型电影潮涌浪翻的20世纪20年代之后，步入30年代。20世纪30年代的社会政治局势，因国家的基本统一和日本对华侵略的加剧而较20年代更为复杂。生长在20世纪30年代的中国电影开始呈现出一种新的面貌。一方面，国家的统一促进了民族工业的发展和经济与民生建设的复苏，此时在电影工业内，出现了制片、发行、放映垂直一体化的新型企业联华公司，而联华的崛起，又促成了电影业“三足两翼”多家垄断格局的形成；国外有声电影的传入也开始启动国片的技术更新；另一方面，联华公司发起“国片复兴运动”，被商业电影浪潮中断5年之久的文艺片传统得以复兴，并在左翼文化思潮影响下向“新兴电影运动”转化。此外还有覆盖面更为广泛的“教育电影运动”的兴起，以及围绕“软性电影论”的理论论争的开展。如此众多的电影现象都在八年间发生，使得发展期的八年成为中国电影史上纷繁复杂、成效卓著的时段。第一节　联华崛起与“三足两翼”格局一、新型企业：联华影业公司电影业作为现代文化工业的一种，它的发展是由社会政治、经济、文化的合力推动的。中国电影在经历了以贴附性机构、附设性机构和家族公司为主要形态的初创期起步阶段，再步入以“三大四小”格局为主的自由竞争阶段后，依照产业经济发展的规律，走向垄断便成为一种必然。1930年正是因为联华公司的创立，而成为中国电影史上具有标志性意义的年份，它标志着作为文化工业的中国电影制片业开始进入垄断经营的时期。联华公司的创办人是著名电影事业家罗明佑。罗明佑出身于广东的名门望族，早在1918年求学于北京大学期间，就在北平城内创立真光电影院，涉足电影放映行业。经过十多年的发展，1927年，他又创立华北电影公司。到1929年，华北电影公司所辖影院已达20余家，成为院线广布东北三省与京、津、冀地区的中国北方影院业的头牌。罗明佑＋27＋

37中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI罗明佑经营的影院和当时中国的大多数影院一样，多借外片为号召。而将外片视为“外国文化侵略工具”的罗明佑，在1927年至1928年间就有了复兴国片［1］的主张，期望进军制片业大展拳脚。然而当时中国的影院主要依靠美国影片为生，面对这一局面罗明佑只能哀叹：“国片日趋衰落，观众一度拒绝，时机未至，［2］挽救无从，良用怅然。”1929年，美国有声片输入中国。就在中国电影界对呼啸而来的有声片热烈讨论之时，罗明佑却敏锐地感觉到复兴国片的机会到来了。美国有声片输入中国，中国观众在满足了最初的好奇心之后，因为语言不通等原因不再热衷于有声片，大量的无声影院一时由于资金不足，也无法改换有声设备，随着美国无声片输入的日渐减少，国内影院将面临“无米之炊”之虞。1929年11月，罗明佑带着自己和朱石麟编剧的剧本《故都春梦》与民新公司的老板黎民伟取得合作协议。同年12月，他以华北电影公司的名义与民新影片公司合作拍摄该片。次年5月，《故都春梦》正式上映。《故都春梦》的出现，给当时的影坛注入了一股清流，令观众耳目一新，获得了出乎意料的营业效果。据黎民伟《一位老制片家的自述》所记：“片成，公［3］映全国，莫不打破各院以前之收入纪录。观者交口称誉。”试拍《故都春梦》的良好结果，促使罗明佑终于在1930年8月注册成立联华影业制片印刷有限公司。1932年后改称联华影业公司。至此，一个具有托拉斯性质的电影企业出现了。作为一个新型的电影企业，联华公司具有其他企业所不具备的特征。首先，联华公司资本雄厚，并且其来源和组成方式极其复杂。在联华公司正式注册之前，罗明佑即与各大电影公司谈妥并购事宜。民新公司、已停业一年的大中华百合公司、香港影业公司、上海影戏公司等纷纷采取包括摄影场机件折价等方式并入联华。经过这一系列合并和收购的浪潮，联华公司具有了雄厚的业界资本。同时，罗明佑还广泛集股，他的股东包括英国籍华人贵族、巨绅何东，东北军总司令张学良的夫人于凤至，曾任中华民国国务总理的熊希龄，曾任中华民国司法、财政、外交部长等职而后从事实业的罗文干（罗明佑胞叔），曾任中国银行总裁的冯耿光和华南影业大王卢根等。这些有特殊背景的资本的进入，使得联华公司从一开始就与早期民族影业以小股资本和社会游资为支撑的各个公司拉开了距离。25万元的雄厚资本和强硬的政治后台，为联华成为大型影业（托拉斯）提供了充分条件。［1］黄漪磋.国内的新影业[J].影戏杂志，1930，1（10）.［2］罗明佑.创办联华影业制片印刷有限公司启事[J].影戏杂志，1930，1（10）.［3］黎民伟.一位老制片家的自述[J].影戏杂志，1930，1（9）.＋28＋

38第三章民国发展期电影其次，联华公司按照西方现代企业模式，设立董事会和评论会。由于创办人及投资人多为港商，联华公司将总管理处设在香港，香港总管理处之下设有第三制片厂（原香港影业公司）、影院供应部等。在上海，罗明佑设立了分管理处。分管理处之下除设有第一制片厂（原民新公司）、第二制片厂（原大中华百合公司）、第四制片厂（原上海影戏公司）外，还辖有光华大戏院、剧本/制品研究与审查委员会、总务部、营业部、编译部等。此外，注重业界与社会宣传，联华成立之始罗明佑就大事宣扬自己的主张，还亲自撰写《为联华组织经过致同仁报告书》（一、二）及《告联华同仁》等一系列文章，又与经营出版业的黄漪磋合作，以《影戏杂志》作为公司的主要舆论阵地。再次，联华公司区别于当时其他影片公司的最大特点（也是它最重要的现代企业特征），是实现了企业内部垂直一体化的整合。具体而言，也就是它建立了制片、发行、放映的一体化组织形式。“参与商品或服务于一个以上连续的生产或销售阶段的企业是垂直一体化的”，企业选择垂直一体化的整合可以降低成本或消除［1］市场风险。美国电影多家垄断局面中的几大巨头——环球公司、福克斯公司、派拉蒙公司以及华纳公司，都是通过放映业购买发行和制片企业，实现反向垂直一体化整合而壮大起来的。联华公司所走的也是从经营院线起家，进而进军制片业的整合之路。在民族影业资金投入量总体缺乏的状况下，罗明佑之前创立的华北电影公司所辖的20余家影院，实际上是完成了一次资本原始积累的过程，这为罗明佑创立联华公司进入制片业提供了坚实的基础。从发行放映业起步，降低了进入制片业这个高风险行业的风险指数。从放映业开始的反向垂直一体化比从制片业开始的正向垂直一体化，有更大的了解市场和占有市场的优越性。《故都春梦》剧照，“国片复兴”的滥觞［1］王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002：276-277.＋29＋

39中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI因此，可以说联华所体现出的现代企业特征，标志着中国民族电影企业，历经贴附性机构、附设性机构和家族公司、单一制片企业的发展，最终实现现代性建构的历史进程。除了在企业的自身结构和组织形式上采用先进的模式，罗明佑还采取另外两个措施来促进联华公司的迅速崛起。其一，“国片复兴运动”的倡导。“复兴国片”是罗明佑在进入电影制片业时选择的一个文化切入点。早在联华公司正式宣告成立之前，在《故都春梦》的上映广告中，罗明佑已经打出了“复兴国片”的旗号。因为“爱国”在当时不仅是知识分子和商人的基本立场，也是一种行之有效的宣传口号，打出“复兴国片”的旗帜，可以博得观众的认同，从而赢取票房。而在联华公司正式成立之后，罗明佑明确提出的“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的纲领，则更是以“艺术”和“文化”为号召，明确了联华爱国高尚的经营倾向，这显然与还在大拍武侠神怪片的老牌电影公司泾渭分明。其二，以制片成绩实现“复兴国片”的制片方针。在1930年上映了《故都春梦》后，联华以每月一片的速度连续推出《野草闲花》《恋爱与义务》《一剪梅》《桃花泣血记》《银汉双星》等一系列严肃文艺片。这些作品既为联华奠定了新派企业的坚实地位，又重新在中国影坛树立起严谨认真、关注世事的制片态度，从而接续了中断5年之久的“文艺片传统”。二、“三足两翼”格局的形成“电影业在诞生初期，曾有过一个相对自由竞争时期。但随着电影艺术的独［1］立发展、技术进步和产业规模的扩大，很快就被多家垄断所取代。”早期中国电影虽然也形成了“三大四小”的产业格局（明星、大中华百合、天一，神州、长城、上海影戏、民新），但是这7家企业都是单一的制片企业，在全部二三十家（这个数字在1926年曾达到100多家）电影公司中只是相对具有实力，它们都不能在中国电影业界形成多家垄断的局面。而联华的出现促使中国电影的企业格局发生演变，最终导致“三足两翼”格局的形成。“三足”是指明星公司、天一公司、联华公司三大巨头，而“两翼”则是指稍后成立的艺华公司和新华公司。从联华公司成立那段时间开始，各大公司便开始加大资金投入，而后成立的“两翼”也是以较大的资金投入量，奠定其屹立影坛的基础。从这个意义来说，在某［1］王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002：264-265.＋30＋

40第三章民国发展期电影种程度上，正是因为联华公司在进入行业时的大手笔和一整套新模式，带动了老牌公司的更新和新的竞争局面的形成。当时明星公司、天一公司都采取增大规模和对编、导、演人才等关键要素的控制等大同小异的措施，来促成自身垄断地位的获得。联华崛起以后，明星公司在中国电影界的不二地位开始动摇。为了应对挑战，明星公司立即采取了四项措施：第一，由洪深负责去美国采购拍摄有声片的全套设备，并聘请美国技师做指导；第二，由郑正秋负责高水准文艺片的筹拍，并征集或创作优秀剧本；第三，由周剑云出面罗织优秀的编、导、演人才，并加强各地放映网的营业计划；第四，由张石川亲自筹划制片与督导宣传工作，并力捧胡蝶为首席红星。除此之外，1932年，明星公司还曾计划购地20余亩建设新的摄影场及制片部。而“三足”中的另一“足”——天一公司也不甘示弱。天一公司加大了开拓南洋为自己市场重心的力度。1929年6月，天一公司召开股东会后，大事招兵买马。史东山、姜起凤、马徐维邦、高占非、胡珊、孙敏、蔡楚生等优秀编、导、演人才开始充实到天一的各个关键部门。有声电影摄制也被提上了议事日程。在“一·二八”之后成立的艺华公司，是这一时期成立的最大一家公司。艺华公司是当时上海帮会的风云人物严春堂投资，1932年10月创立的。草创时期的艺华公司相当简陋，但是在田汉的直接帮助下，克服重重困难完成的《民族生存》和《肉搏》两片由于贴近时代，表达了浓烈的抗日情绪，颇受观众青睐，制片成绩可观。在此情况下，严春堂对电影产生了更大的兴趣，增大了投资。严春堂以贩卖鸦片积累的强大资本作为艺华的后盾，大量购买地皮，修建当时国内所有制片公司中设备最佳、规模宏大的摄影场，同时广泛招揽人才。一时间，田汉、阳翰笙、洪深、卜万苍、史东山、应云卫、但杜宇、岳枫等编导人才都集中到艺华公司。最后一个成立的大公司是新华公司。新华公司的创始人张善琨在1934年创办新华时也只是试办性质，编、导、演都没有固定班底，资金投入也极少。但在前两部影片《红羊豪侠传》和《新桃花扇》获得经济回报后，张善琨一改最初的做法，扩大公司规模，并在1936年初开始聘请一些优秀人才加入公司。阳翰笙、田汉、冼星海、史东山、司徒慧敏、王人美、金山等人出现在新华公司的阵营内。“三足两翼”格局从整个电影业来说，是一个有关生产力和影响力的核心企业架构。但是多家垄断并不等于一个行业内只存在几家（已形成垄断）的企业，最正常的情况是“在很多国家的电影业都是少数大型企业和大量的小企业构成新华影业公司片标＋31＋

41中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI［1］的”。在“三足两翼”的格局下，仍然有30多家，如“月明”“快活林”这样的小公司存在，但是这些小公司（的出品）占有的市场份额较小，不能左右电影业总的态势。第二节　声片默片的共存互鉴发展期的中国电影，对于民族电影工业而言，是一个逐渐进入多家企业垄断经营的时期，而对于电影自身技术层面的发展而言，又是一个有声电影从引进、试制到普及的阶段。1929年，美国影片《飞行将军》的放映是外国有声电影正式输入中国的开始。而实际上在此之前，部分中国观众早已看过了数部（尚未完善的）有声片。据1934年出版的《中国电影年鉴》介绍：“最早的有声片，是在二十多年前跑马厅对面的幻仙影戏院开映的。但那时所映的有声影片，只有关门、开门和推翻桌子、击碎盘子、打破酒瓶等的声音，并没有剧中人说话的声音。”“1927年底，靶子路的百星大戏院开映正式的有声电影，曾轰动一时，座价增加到一倍以上。但那［2］时所映的系新闻片性质……片中配音仍不完全……远景中景等便没有声音了。”面对紧锣密鼓的有声电影进程，中国电影界对于有声片这一新生事物展开了热烈的讨论。由于外国有声片尚未在中国正式上映，1928年时，六合影片公司发行的《电影月报》和上海良友图书印刷公司发行的《新银星》，便集中介绍了有声片的发明历史和原理、对世界电影的影响以及初期外国有声片制作的情况，同时也发表了中国电影界对有声片的看法。总的来说，当时中国电影界对有声片基本上是持谨慎欢迎的态度。伴随着中国电影界的关注，1929年2月外国有声片在中国正式开映，上海夏令配克影戏院放映的美国影片《飞行将军》担当了有声电影在中国第一次正式公开放映的历史荣誉。但是夏令配克影戏院独家拥有声片机的局面仅仅维持了半年。之后，上海的所有高等级影院均安装了有声放映设备，所映影片为华纳、派拉蒙等公司的影片。此时，内地中小城市仍然放映无声电影。面对电影技术的重大进步，中国电影人也跃跃欲试。从世界范围看，蜡盘配音是早期有声电影技术发展的第一阶段。所谓“蜡盘［1］王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002：266.［2］谷剑尘.中国电影发达史[M]//中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴.南京：正中《歌女红牡丹》特刊封面书局，1934.＋32＋

42第三章民国发展期电影配音”，即将声音录在特制的蜡盘唱片上，再用一种与放映机同步的唱机为影片配音。中国电影的有声片试制也是从蜡盘配音开始的。天一公司是动手最早的公司。1930年年初，天一公司便以蜡盘配音的方法摄成短片《钟声》，然而1930年7月的一场大火使得这部短片未来得及放映便被付诸一炬。明星公司于1930年6月开始，与百代唱片公司合作，耗资12万元，总共试验5次，终于在1930年12月下旬完成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》的拍摄，并于1931年3月首次公映。《歌女红牡丹》严格说来还不是全部有声，它只有人物对话和歌唱，而无自然音响，尽管如此，《歌女红牡丹》一放映还是获得了轰动性的业绩。继《歌女红牡丹》之后，一家本来并不具备摄制有声片条件的中型公司“友联”，因其经理和摄影师均热衷于钻研电影技术，也于1931年5月公映了他们与大中华唱片厂合作拍摄的蜡盘配音有声片《虞美人》。蜡盘配音的成功以及蜡盘配音的技术限制，使得中国电影人将探索的重心转向有声电影技术发展的第二阶段——片上发音。所谓“片上发音”，是利用声光转换原理将声音录在胶片右侧的声带上，再通过放映机上的还音装置与画面同时放出的发音技术。就在友联公司的蜡盘配音影片《虞美人》公映不久，由大中华影片公司和暨南影片公司合股拍摄、以“华光影片公司”的名义出品的中国第一部片上发音影片《雨过天晴》于1931年7月公映。虽然该片是中国第一部片上发音影片，但是由于系租用日本的有声设备拍摄，使该片遭到国人抵制，其营业效果平平。而3个月后，天一公司租用美国设备拍摄的片上发音影片《歌场春色》则获利不小。《歌场春色》成功之后，天一公司、明星公司等相继投入巨资，购置美国先进的有声电影设备。在各大电影公司投入财力购置国外先进有声电影设备的同时，另有一批对电影技术感兴趣的技术工作者却在模仿和制造国产的录音设备。从1930年开始一直到1940年，生产了大约十几种有声电影的录音设备。这其中包括录制了王人美演唱《渔光曲》的、由颜鹤鸣研制的“鹤鸣通”；录制了新华公司《红羊豪侠传》的、由司徒逸民等人共同研制的“三友式电影录音机”；由中华无线电研究社生产的“中华通”；以及为艺华公司录制了《人间仙子》的、由顾宗义研制的［1］“宗义通”等。虽然这些电影技术人才一直在孜孜不倦地研制国产的录音设备，［1］吕甍：《试论中国电影声音艺术观念的发展及演变过程》，中国高等教育学会影视教育专业委员会2006年年会暨第八届影视文化与教育学术研讨会论文集。＋33＋

43中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI但对于整个中国民族电影业而言，在《歌场春色》获得成功后，中国有声电影的试制阶段便告结束。有声电影在技术上的转换虽然结束，但中国电影人对有声电影的艺术探索实际上才刚刚开始。有声电影这种新事物在出现之初，电影人实际上还没有掌握它在艺术表现上的规律和特性，在有声片艺术探索的早期阶段，有声片的创作往往依赖的还是无声电影的创作经验。声音只是在无声电影中被加入的一种元素，与影片的主题表现、人物塑造的联系十分简单。第一批有声片《歌女红牡丹》《虞美人》《歌场春色》等都是依靠穿插大量戏曲唱白片段或歌唱、舞蹈场面来标榜有声。《春蚕》《大路》《新女性》《渔光曲》等影片也仅是使用歌曲或伴音来增加一些效果。直到1934年电通公司出品，由袁牧之编剧，应云卫导演的《桃李劫》出现，声音逐渐被纳入电影艺术的整体把握之中。与实践的发展同步的是理论的发展。1934年，思白在《创造中的声片表现样式》一文中已经认识到“声片是声［1］音与影像的新的组合”，并且具体谈到了声音与影像的配合、并列和同步。到1937年，《十字街头》《马路天使》等影片问世时，中国电影人已经以声画诸因素之间丰富多样的组合方式，完成了从无声电影艺术观念到有声电影艺术观念的全面转换。在中国民族影业经济技术实力整体薄弱的前提下，新手段与新技术并不意味着可观的市场回报，各电影公司不同的市场处境和制作实力使他们在接受声片的过程中变得聪明而务实，因此对有声电影的拍摄，他们有着不同的态度。明星公司作为“三足”中的老牌大公司，在《火烧红莲寺》系列带来的资金《桃李劫》画外的汽笛声增添了女主人公凄惨命运的表现维度［1］李少白.影史榷略——电影历史及理论续集[M].北京：文化艺术出版社，2003：63.＋34＋

44第三章民国发展期电影后盾和百代公司的技术支持下，耗费大量人力、财力，拍成了《歌女红牡丹》。而《歌女红牡丹》带来的滚滚财源又使财大气粗的明星公司打算在声片事业上继续加大投资。明星公司决定“即日派员携带巨款，到美国采购片上发音全面有声机械，［1］准备更进一步摄制尽善尽美的声片”。比起明星公司的大手笔，天一公司体现出它一贯站在潮流的风口浪尖上却稳中求胜的作风。天一公司在南洋的一些影院较早采用了有声放映设备，因而天一公司对有声片的拍摄也有着非常积极的态度，比明星公司更早试制成功有声片《钟声》。但《钟声》的意外被毁，使天一公司变得更为谨慎，不敢轻易投入巨资。“宁可慢慢筹备，绝不肯投机取巧”，经过思量，“大家决定不拍［2］有声电影则已，要拍就得拍片上发音的有声电影才对”。因此，从《歌女红牡丹》起到1933年年底，“三足”共出品声片34部，其中，天一公司的出品数量比明星公司的13部还多，达到19部。这19部全部都是片上发音的影片，但总体艺术质量却不及明星公司。联华公司很早就涉足了声片领域。1930年，部分有声的蜡盘配音片《野草闲花》的上映，标志着联华已经开始在影片“发声”这一环节上有所尝试。1931年，联华又提出了明确的有声电影摄制计划：在每月出品的三套影片中，要包含有声片一部，并创办联华歌舞班以期其学员能在声片中“一现其声色”。这几条有声电影摄制计划被列入了《联华今后制片计划》中，并刊登在1931年第2卷第2期的《影戏杂志》上。在1934年实行集厂制时，罗明佑又欲在原一厂厂址上建声片《神女》，默片艺术的巅峰之作，阮玲玉的表演已成影史经典［1］明星影片公司十二年经历史[M]//中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴.南京：正中书局，1934.［2］天一公司十年经历史[M]//中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴.南京：正中书局，1934.＋35＋

45中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI厂。然而尽管有了向有声片领域进军的打算，从实践成绩来看，联华公司却是“三足”中的一个“异类”。在1935年拍出配音片《天伦》之前，联华公司的有声片仅仅只有《野草闲花》和《银汉双星》两部部分有声的蜡盘配音影片。究其原因，有以下两点：第一，罗明佑的“复兴国片运动”取得了相当大的成功，文艺片形制的默片此时大彰其道，深受观众喜爱。在营业成绩有保障的情况下，联华公司选择继续经营默片，将大量的人力物力财力仍然投入默片生产中。第二，“九一八”和“一·二八”事变直接影响了联华公司的制片策略。在这两次事变后，联华公司的放映事业和制片事业都遭到重创。之后，经济危机和由多家公司兼并而带来的内部矛盾一直伴随着联华公司，联华公司此时并没有更多的精力来与明星公司和天一公司展开声片上的竞争。正是因为中国民族电影企业的基础整体薄弱，各电影公司对待声片拍摄的态度又各有不同。在声片逐渐走向成熟的时候，默片的创作和生产也并没有停滞，从《歌女红牡丹》开始，声片和默片共同存在的情形长达6年，直到1936年后，声片才逐渐取代默片。而从1930年起，美国输入中国的影片当中，声片已逐渐占据上风，但这时中国的院线当中装有有声放映设备的影院还比较少，且几乎都集中在上海，因此在声片逐渐普及的阶段，国产的默片却意外地获得了跃升的空间，《春蚕》《女性的呐喊》《渔光曲》《上海二十四小时》等一批此时出现的默片，相对于中国电影的早期创作来说更加注重画面构图、造型的表现力，更加强调镜头表现的精细，诉诸视觉的艺术元素被开发得十分充分。在这一时期默片的创作序列中，吴永刚导演的《神女》更是成为国产默片的巅峰之作。第三节　新兴电影运动联华公司的崛起，促成了中国民族影业在发展期“三足两翼”（多家垄断）格局的形成，有声电影的试制和普及，又使发展期成为中国电影在技术层面上的开拓时期。但作为一种文化艺术，中国电影在发展期最为重要的事件是“新兴电影运动”的开展。［1］“新兴电影运动”以联华公司发起的“国片复兴运动”为前奏，在高涨的民族主义思潮和左翼文艺思潮的双重影响下，“国片复兴运动”逐渐改变了自由、［1］虞吉.“国产电影运动”与文艺片传统[J].电影艺术，2003（5）.＋36＋

46第三章民国发展期电影民主、爱情至上、世道人心的泛在主题，转入对社会底层现实、阶级斗争、抗日救国主题的表达，进而演变为声势强劲的“新兴电影运动”。一、前奏——国片复兴作为一个热心宣扬民族文化、具有强烈爱国热忱的儒商，罗明佑在1930年发表了《编制〈故都春梦〉宣言》和《为国片复兴问题敬告同业书》两篇文告，从而发起了一场影响业界的“国片复兴运动”。除了提出“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的“复兴国片”纲领外，罗明佑还将这个纲领作了具体的阐释，如“普及社会教育”“为影界全体服务”“抵抗外片之文化侵略与经济侵略”“推［1］广国片市场”“为国家社会服务”等，并主持拍摄了《故都春梦》《野草闲花》《恋爱与义务》《一剪梅》《桃花泣血记》等一系列作品。实际上，真正使“国片复兴运动”在电影史上留下印迹的，正是这一系列作品在创作实践上所表现出的本质性变化。当时，罗明佑认为以往的国片“对于东方忠孝仁侠，可歌可泣之往事，尚未［2］［3］能表而出之”，他希望能够“以我国固有之懿风美德，发扬光大，贡献社会”。所以，受过正统教育和现代高等教育的罗明佑期望能借宣传中国传统的伦理道德［4］来“改革神怪迷信凶恶打杀之国片作风”，改变“制片家甘居下流，只晓唯利［5］是图，粗制滥造，一味偏重于摄制牛鬼蛇神的支离怪诞片子”的局面。罗明佑的这一经营策略，实际上是对“国产电影运动”时期已经形成的文艺［6］片传统的续接。“国片复兴运动”的开山之作《故都春梦》，取材于北京郊区某小学教师贪慕虚荣、浮沉宦海的真人真事。编剧之一罗明佑和导演孙瑜都出身于官宦之家，在揭露官场黑暗和挖掘人物性格悲剧方面游刃有余。他们将主人公的个人经历与其家庭经历联系起来，并赋予伦理教化和醒世劝善的主题，这显然就是对《孤儿救祖记》家庭人伦主题的呼应。《故都春梦》的主人公历经宦海沉浮，“回首前尘，恍如春梦，痛悔之余，［7］乃于大雪纷飞之日，落魄归乡，向其妻长跪请罪”的情节，历经个人磨难，终［1］郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：202-203.［2］罗明佑.为国片复兴问题敬告同业书[J].影戏杂志，1930，1（9）.［3］罗明佑.编制《故都春梦》宣言[J].影戏杂志，1930，1（7，8）.［4］罗明佑.联华之宗旨及工作[J].联华年鉴（1934—1935），1935.［5］晓聪.双方并进的联华公司[J].影戏杂志，1931，2（2）.［6］有关文艺片传统与“国产电影运动”以及“新兴电影”的关系的详尽论述，参见虞吉.“国产电影运动”与文艺片传统[J].电影艺术，2003（5）.［7］程季华.中国电影发展史：第一卷[M].北京：中国电影出版社，1963：150.＋37＋

47中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《银汉双星》剧照［1］于觉醒向善的结局，形成了“国片复兴”影片的基本模式。联华公司之后的后续影片《野草闲花》《恒娘》《恋爱与义务》《桃花泣血记》《银汉双星》的主人公大都是在经历个人的挫折后，对原来的生活和秩序有了清醒认识，而产生与世俗陈规决裂和谋求幸福的决心。这种对现实生活中个人命运的真切关注所体现出的严肃的制片态度，正是文艺片确立的价值立场和表达基础。在《故都春梦》之后，宣扬自由恋爱、反对封建门阀观念的《野草闲花》《桃花泣血记》，控诉吃人的封建礼教、坦露人性人心的《银汉双星》，“对于旧式［2］虚伪的礼教，有暗示的反对；对于新式的浪漫生活，有明显的抨击”的《恋爱与义务》，都在题材和主题上重返“国产电影运动”时期文艺片惯用的套路。而更重要的是，“国片复兴运动”中的影片于一片打打杀杀的侠女飞贼的打闹间，回归到对现实生活中个人命运的关注，并且已经开始发出“自誓做艺术革命军的前锋，去和恶势力奋斗……”（《银汉双星》）和“我们也是人。时机来了，我们也可以做出一番轰轰烈烈的好事来，让那些行尸走肉、横行霸道的所谓上层阶级之人羞愧死”（《自由魂》）这样的控诉和抗争的声音。这种对个人命运的关注和抗争，更是下一阶段“新兴电影运动”对民族和整个社会世相紧密关注与抗争的前奏。如果说对民国早期时段文艺片传统的恢复对于整个“国片复兴运动”来说是一种“承前”，那么对于紧接着出现在影坛的“新兴电影运动”而言，“国片复兴运动”还承担着“启后”的作用。罗明佑摄制《故都春梦》的1929年正是武侠神怪片发展的高峰，武侠神怪片［1］《故都春梦》的本事见本章附录。［2］李少白.影史榷略——电影历史及理论续集[M].北京：文化艺术出版社，2003：45.＋38＋

48第三章民国发展期电影在这一年的出品从前一年的30部飙升到85部。次年5月，《故都春梦》上映后，［1］立即“惊奇了观众的眼光，使知识分子也走到开映中国影片的戏院中来”。此后，联华公司“国片复兴”旗号下的影片虽然数量不多，但受欢迎程度都大大超过武侠神怪片。武侠神怪片经过了1929年的高峰后，在第二年立即下降到69部，［2］而1931年再次滑落到43部。武侠神怪片数量的滑落，显然与联华公司发起的“国片复兴运动”带动整个制片业制片风向转变的结果有关。联华公司“国片复兴运动”期间的营业业绩，不仅给各大制片公司带来压力，同时，1931年国民政府教育部、内政部属下的电影检查委员会颁布“禁摄武侠神怪片的通令”之后，联华公司实际上也以自身的实际行动为业界标示了新的制片方向。整个制片业向严肃文艺片的转变，以及“国片复兴运动”影片较大的社会影响力，使电影的社会价值在此时得到更广泛的认同。当时的评论者李淞耘在《国片复兴声浪中的几个基础问题》一文中指出，要“注意民族的意识和政治的环境”，“此后的国片应多注意此点，借电影的力量以发展民众的政治思想，俾老百姓也［3］能够过问国家大事”。而后来成为“新兴电影运动”主力大将的田汉，也在1930年发表了他著名的《从银色的梦里醒转过来》和《苏联电影艺术发展底教训与我国电影运动底前途》两篇文章。在这两篇文章中，电影已经成为能够因掌握在不同阶级手中而展现出不同风貌的宣传工具。在后来的“新兴电影运动”中，意识形态鲜明的电影观念，此时已经开始萌动。电影通过“国片复兴运动”的“复兴”，已经从商业竞争中小市民通俗文艺形式的身份，升格为“新兴电影运动”中各种社会力量高度重视的宣教工具。同时，知识阶层对电影市场的回归，不仅带动了“国片复兴运动”的勃发，更为后续的“新兴电影运动”的开展，提供了市场和舆论声势。此外，“国片复兴运动”培养和锻炼出的新生力量：孙瑜、蔡楚生、费穆、卜万苍、吴永刚、阮玲玉、金焰等，更成为随势而来的“新兴电影运动”的中流砥柱。二、初盛与转折“新兴电影运动”是在民族危机加剧的时代背景下勃兴的。“九一八”事变和“一·二八”事变将中华民族逼到了生死存亡的紧急关头，中国人民的民族意识开始觉醒，在危机和焦虑之中，“救国”成为全体中国人的［1］凌鹤.孙瑜论[J].中华图画杂志，1936（45）.［2］从1928年到1931年武侠神怪片的出品数量，据中国电影资料馆1960年编《中国电影总目录》统计。［3］李淞耘.国片复兴声浪中的几个基础问题[J].影戏杂志，1931，2（3）.＋39＋

49中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI一致愿望。身处这样的政治文化背景下，武侠神怪显然已不合时宜，“九一八”事变爆发不久，当时的《影戏杂志》就收到过600多封观众来信，要求各制片公司积极拍摄抗日电影，鼓励抗战。在“一·二八”事变后出现的《十九路军抗敌战史》（联华公司，共3集）、《上海浩劫记》（天一公司）、《上海之战》（明星公司）等时事纪录影片，受到广大观众热烈欢迎。日本帝国主义的侵略也给中国电影业带来了巨大损失。“九一八”事变之后3个多月时间，整个东北全部沦为日本帝国主义的殖民地，国产片因此丧失了东北的放映市场。而1932年的“一·二八”事变因为发生在上海，对中国民族影业的破坏更为直接，不仅设在虹口、闸北一带的各大小电影院毁于战火，设在这一带的各个制片公司也未能幸免于难，这其中还包括联华公司的第四制片厂和友联公司。面对国难当头和电影业自身的生存困境，各个制片公司不得不寻求新的制片方向以重新找回市场。在“国片复兴运动”实绩的影响下，制片公司的老板们开始将目光投向社会现实题材。因为购置有声设备以及争摄《啼笑因缘》带来的经济恐慌，明星公司在这次转向中表现积极。明星三巨头之一的周剑云，通过左翼文化人阿英认识了夏衍，并向夏衍讨教明星公司应如何办下去。对于夏衍提出的“改弦易辙，另走一条合乎时代的拍片路线”，“周剑云回来和郑正秋、石川商量。［1］一时没有别的更好的办法，也只好这样试试看”。在三人的再三研究下，最后明星公司的老板们抱着尝试的态度，于1932年5月聘请阿英、夏衍、郑伯奇担任明星公司的编剧。夏衍等人进入明星公司，是左翼文化人进入电影领域的开始。随后，沈西苓、柯灵、郑君里、舒绣文、司徒慧敏等左翼文化人纷纷被聘入明星、联华等公司；一批左翼评论家与上海各大报纸的电影副刊取得密切联系，电影的理论批评也空前活跃。1933年2月，一个涵盖电影界多种力量的文化组织——中国电影文化协会正式成立。郑正秋、周剑云、张石川、卜万苍、孙瑜、史东山、金焰、洪深、胡蝶、田汉、黎民伟、蔡楚生等21人被推举为执行委员，沈西苓、吴永刚、查瑞龙、陈燕燕、夏衍等11人被推举为候补执行委员。在这些成员中，既包括有共产党员身份的左翼文化中坚分子，也有电影公司老板以及当时中国电影界最权威的编、导、演、摄等各方面人才。在电影复兴、电影救国的一致目标下，这些人聚集在一起，组成了电影界的统一战线。在左翼文化的强势影响下，电影创作在1933年出现了大面积转变。被称为“中国电影年”的1933年，也就成为整个“新兴电影运动”的初盛之期。［1］何秀君.张石川和明星影片公司[M]//文史资料选辑：67辑.北京：中华书局，1980.＋40＋

50第三章民国发展期电影《三个摩登女性》，“一男三女”的爱情模式被注入阶级意识的内涵1933年元旦前夕，由田汉编剧、卜万苍导演的《三个摩登女性》公映，立刻［1］引起广泛的社会反响，成为“‘新兴电影运动’的第一只报春之燕”。《三个摩登女性》讲述了一个男青年和三个女青年在时代背景下对个人命运的思考和选择。男青年张榆因不满家庭包办婚姻，只身从东北来到上海，很快以出演言情片成为男明星；爱慕虚荣的女性虞玉，先是与张榆经常出入舞场，后来更投入了富翁怀抱；痴情女影迷陈若英在得不到张榆爱情的情况下，竟然殉情；而张榆从未谋面的未婚妻周淑贞，在家乡沦陷后来到上海做了一名电话接线员，并在“一·二八”的救护工作中与张榆相识。最后，张榆通过周淑贞认识到真正的社会下层生活，他们共同参加了罢工斗争。影片中，三个女性成为现实社会三种人生的象征，经过一番对比，张榆最后的选择表明了编导倡导关注底层社会、劳工人群的创作意图。在《三个摩登女性》之后，更为直接地关注现实的影片是明星公司的《狂流》。这部由夏衍编剧、程步高导演的影片直接以1931年的长江大水灾为背景，讲述汉口上游傅庄首富傅柏仁为富不仁，在大水来临之际，不仅避居汉口以驾船观赏水灾为乐，还私吞救灾捐款；小学教师刘铁生多次催款不得，面对再次暴涨的洪水，终于与乡民们强行搬取傅家水泥木料，并因此遭到傅家毒打的故事。在影片的最后，洪水淹没了田地，刘铁生奋力游向求救的村民……如果说《三个摩登女性》还只是在“一男三女”多角恋爱故事的结构框架中揭示出阶级差异，对不同阶级之间的斗争也仅是点到即止的话，《狂流》则是以直面现实的态度揭示出中国社会存在的贫富差距和激烈的阶级斗争。《三个摩登女性》和《狂流》的出现，拉开了“新兴电影运动”的帷幕。随［1］陆弘石，舒晓鸣.中国电影史[M].北京：文化艺术出版社，1998：42.＋41＋

51中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI后，一大批暴露现实黑暗、号召斗争的影片接踵而至。其中，《春蚕》（夏衍改编，程步高导演，根据茅盾同名小说改编）真实再现了中国农民和中国丝蚕业在帝国主义经济侵略下，一步步陷入“丰收成灾”的残酷现实，这也是“五四”以来的新文学作品第一次被忠实地搬上银幕；《都会的早晨》（蔡楚生编导）以同父异母生长在不同阶级家庭中的两兄弟不同人生命运的故事，揭示出个人成长与阶级的关系；《母性之光》（田汉编剧，卜万苍导演）也是一个家庭故事，通过歌手小梅弃绝资产阶级道路并最终与参加革命被追捕而逃亡的父亲的相认，来表现不同阶级之间的尖锐对立；《小玩意》（孙瑜编导）以农村小手工业者叶大嫂的悲惨遭遇，反映在帝国主义军事侵略和经济侵略下民族工业的破败；《城市之夜》（贺孟斧等编剧，费穆导演）以有钱房东突然想拆贫民窟建跑狗场为故事线索，表现了穷人与富人的天壤之别。《城市之夜》通片没有字幕，没有复杂剧情，甚至人物也没有姓名，但交叉铺陈的镜头表现生发出强劲的对比效力。当时年仅27岁的费穆在这部处女作中才华初露，使这部影片大获好评。由于“新兴电影”鲜明的阶级意识和对阶级斗争的鼓动，违反了南京国民政府电影检查委员会制定的《电影检查暂行标准》第二款：“违反三民主义者”之“提倡鼓吹阶级斗争”一条，因此电影检查委员会将工作重心由检查武侠神怪片转向检查“新兴电影”。然而电影检查委员会本身只是南京国民政府内政部和教育部属下的非固定机构，人员均为兼任，其正统的意识形态偏向也不如国民党党务机构强烈。因此，对于“新兴电影运动”高涨的局面，电影检查委员会在多次召开各电影公司谈话会后，直到1933年下半年才开始对“新兴电影”进行或多或少的删、剪，却少有禁映。而此时，国民党党务部门已开始认识到电影强大的意识形态功能。因此，电影检查委员会的疲软态度就引起了国民党党务部门内一直期望插手电影业的、由CC系控制的党务、宣传系统的不满。1933年11月，一群蓝衫暴徒以“上海电影界铲共同志会”的名义，捣毁了当时“左”倾倾向明显的艺华公司。孙瑜的代表作《小玩意》＋42＋

52第三章民国发展期电影国民党CC系借“艺华事件”向隶属于内政部、教育部的电影检查委员会发难，最终以国民党中央宣传委员会属下新的电影事业指导委员会及其下属“剧本审查委［1］员会”“电影审查委员”取而代之。在“艺华事件”的直接威胁和CC系电影事业指导委员会的压力下，中国电影文化协会被迫停止活动，原来由左翼影评人主持的电影副刊或停刊或转化，各电影公司老板也不得不作出相应的转变，“艺华事件”因而成为“新兴电影运动”的转折点。出现转折后的1934年，“新兴电影”仍然出现了《姊妹花》（郑正秋编导）、《渔光曲》（蔡楚生编导）、《神女》（吴永刚编导）、《桃李劫》（袁牧之编剧，应云卫导演）等影片。《姊妹花》是郑正秋的晚期代表作，影片以一对自小分开、在不同阶级背景的家庭中成长的孪生姐妹的不同命运，表达了郑正秋所理解的朴素而真挚的阶级意识。这部由胡蝶一人扮演两角的影片，有着郑正秋注重传奇叙事的一贯风格，公映后盛况空前，创下在同一家影院连映60多天的纪录。紧随其后打破这一纪录的，是蔡楚生的代表作《渔光曲》。《渔光曲》也是通过一对孪生骨肉——姐姐小猫、弟弟小猴的故事展示下层社会民生的悲苦。这部局部有声的影片抒情色彩浓烈，主题歌曲调沉缓忧郁，影片中小猫与小猴的悲惨命运催人泪下，创造了连映84天的惊人纪录。1935年，《渔光曲》代表中国参加了莫斯科“苏联国家电影展览会”，在21个参展国中名列第九。另一部描写弱小人物悲惨命运的代表作是吴永刚的《神女》。《神女》讲述了由阮玲玉扮演的妓女的双重生活：一方面是卖身度日、强颜欢笑；另一方面是慈祥善良、母爱深长。吴永刚将妓女与慈母两个反差巨大的侧面统一于神女的形象，以凝练犀利的画面语言和入木三分的出色表演，将国产无声片的艺术成就推上了巅峰。“新兴电影运动”所取得的艺术成就是默片与声片艺术交相辉映的结果，在无声片走向成熟、成就卓著的同时，有声电影的艺术规律也逐渐为创作者掌握，《桃李劫》就是国产影片中第一部真正遵循有声电影的艺术规律创作出的优秀影片。［2］它在利用声音表现人物心理、营造气氛、烘托主题等方面都作出了有益的探索。除了这些影片之外，《风云儿女》（田汉原作，夏衍编剧，许幸之导演）、《自由神》（夏《渔光曲》，抒情性成衍编剧，司徒慧敏导演）、《都市风光》（袁牧之编导）、《同仇》（夏衍编剧，为悲苦命运的亮点程步高导演）、《船家女》（沈西苓编导）、《黄金时代》（田汉编剧，卜万苍导演）、《新女性》（孙师毅编剧，蔡楚生导演）、《逃亡》（阳翰笙编剧，岳枫导演）、［1］汪朝光.三十年代初期的国民党电影检查制度[J].电影艺术，1997（3）.［2］《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《都市风光》4部影片都是“电通影片公司”出品。“电通公司”于1934年春成立，由生产“三友式”电影录音机的器材制造公司改组而成，夏衍、田汉负责创作，司徒慧敏担任摄影场主任。1935年冬，结束。＋43＋

53中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《女儿经》（集体编导）等影片也是“转折”阶段涌现的佳作。暴露现实黑暗、号召斗争这两个被“新兴电影”作品集中表现的主题：一方面是从“新兴电影运动”前奏阶段的“国片复兴运动”中自由、民主、世道人心等实质为“对个人命运的关注和抗争”的主题演变而来；另一方面，则是“左翼文化运动”大力宣扬的“普洛列塔利亚”（无产阶级文艺）意识形态在电影中生［1］成的镜像话语。“国片复兴运动”的作品虽然恢复了对现实生活的表现，然而关注的却是现实中的个人。在时局变化和左翼文化运动的影响下，“新兴电影”将“国片复兴运动”中对个人命运的关注转变为对整个民族和受压迫阶级的关注，对个人磨难的表现因而转变为对整个社会黑暗现实的揭露，“软弱苍白的呐喊”也演变为拿起武器参加革命或抗战的具体行动。暴露现实黑暗、号召斗争这两个主题在“新兴电影”中集中反复地出现，促使“新［2］兴电影”形成了两个突出的形式特征：对比模式的广泛运用和斗争话语的凸显。实际上这两个特征在“新兴电影运动”的开山之作《三个摩登女性》和《狂流》中就已有明显体现。《三个摩登女性》首先在剧作架构上就暗含着一个对比模式：电影明星张榆与交际花虞玉、追星女陈若英、接线员周淑贞的交往过程，构成了平行叙述的情节主线。而三个女性、三种生存环境、三种生存态度、三种精神境界的对比与取舍，则是承载《三个摩登女性》主题表现的关键性支撑。而《狂流》这部更深入反映现实的作品，也是采用在首富傅柏仁和以刘铁生为代表的乡民这两条线索之间交替进行的平行叙述，来反映阶级之间不可调和的矛盾。之后的《都会的早晨》和《姊妹花》两部影片都是通过生长在不同阶级背景《姊妹花》，对比在构图上也有直观体现［1］陈坚，陈奇佳.夏衍传[M].北京：中国戏剧出版社，2015.［2］有关“新兴电影”剧作中对比模式的详尽论述，参见虞吉.“新兴电影”剧作结构中的对比模式[J].电影艺术，2004（3）.＋44＋

54第三章民国发展期电影《狂流》，现实性与斗争性的双重凸显家庭中的兄弟或姐妹的命运的对比来结构全片，直接在剧作结构上将当时贫富阶级之间巨大的矛盾集中到一个家庭之中，使戏剧冲突更加激烈。当然，还有一些影片在结构设置上的对比模式并非只是单纯地揭示贫富差异。《桃李劫》就是采用的前后对比的架构：在同一个人物身上，学生时代的意气风发、甜美爱情，与毕业之后几经辗转没有活路、生活贫苦形成反差，将当时社会中正直善良的人走投无路，而心术不正之徒却处处得势的黑暗现实暴露了出来。《神女》也是将妓女与母亲这两个反差极大的形象置于同一个人物阮嫂身上，由此形成社会黑暗与人性光明的对比。《风云儿女》则是在沉迷于爱情的主人公辛白华的身边设置了一个积极革命、投身抗日斗争的朋友梁质甫，辛白华与梁质甫的对比反映了当时青年对于革命和抗战的不同态度。除了在剧作结构层面存在的对比模式，在大量影片的情节段落中也充斥着大量的对比。《渔光曲》是弱化结构性对比（模式），但强化段落性对比（模式）的典型。影片中，本来可以成为对比双方的小猫、小猴与何少爷，却从小就是好朋友，双方的友谊也没有因为年龄渐长、经历各异而改变，何少爷最后还与小猫、小猴并肩对抗困难。整部影片从结构上来说，是小猫、小猴这样的穷人的一曲命运哀歌，对比只是充溢于影片的各种段落中，比如影片开场就是渔民（徐家）家里分娩的景象，接下来立即接到富户（何家）生子的场面；何家成立渔业公司，进行机械化捕捞作业的场景后，出现的是小猫、小猴手工捕捞作业的画面；小猫、小猴为了生计糊泥上脸的画面后，镜头突然切到楼上的何老爷与女人调笑，被女人在脸上扑粉、喷水的场景。“新兴电影”早期作品《脂粉市场》以主人公李翠芬的遭遇来讨论职业妇女的出路问题。编剧夏衍并没有在李翠芬的身边设置与她有同等地位的人物，只是在影片中穿插了百货公司脂粉部轻浮的女售货员和邻居杨小姐这样两个人＋45＋

55中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI物来衬托李翠芬，女售货员代表着不洁身自爱的职业女性，而杨小姐则是委曲求全的典型。各种对比模式的应用，几乎都联系着“新兴电影”作品的另一个特征：斗争话语的凸显。可以说，运用对比模式的最终目的也就是为了号召斗争。从“新兴电影”的开山之作《狂流》直接对乡民与富绅之间斗争的描写开始，之后的“新兴电影”作品以不同的方式表达了斗争的价值取向。《脂粉市场》的剧本中，夏衍为李翠芬安排了一个出走融入大街人流中的结局，象征其与黑暗现实斗争的决心，为此还给李翠芬设计了一句稍显突兀的对白“瞧着吧，你们的末日快到了”，以此加强斗争话语的力度。《都会的早晨》以穷儿子奇龄最终拒绝了资产阶级生父黄梦华临终前的财产馈赠，说明两个阶级之间的矛盾是不可调和的。《母性之光》中不仅有革命者生父与资产阶级养父的对比，还以小梅最终与资产阶级家庭决裂，与生父相认，并最终以自己的歌唱才华为革命服务的结局传达了直露的斗争意识。《风云儿女》里曾经沉迷于爱情的青年大学生辛白华几经彷徨，在好友牺牲的消息传来后最终走上抗敌前线。《逃亡》中最终走向斗争之路的则是一群受尽磨难，在日本帝国主义的侵略战争中颠沛流离的农民。而被称为“银幕诗人”的孙瑜，在自己的作品《小玩意》里，也将一贯的浪漫主义风格与斗争话语成功结合，在对叶大嫂的悲惨命运做过层层铺垫后，借叶大嫂之口喊出“敌人杀来了！大家一齐出去打呀！救你的国！救你的家！救你自己！”在左翼文化运动为电影界强势注入的斗争意识的影响下，即使是《恶邻》这样还残留大量武侠片痕迹的作品，也以象征的方式在主题上传达出反帝抗日的时代呼声。左翼文化运动的推动，使“暴露黑暗”“号召斗争”成为“新兴电影”作《天伦》剧照＋46＋

56第三章民国发展期电影品集中反映的主题，然而左翼思潮不可能将每一个创作者都程度一致地裹挟进去。事实上，在“新兴电影运动”的大范畴中同样存在不少意识表达并非激进的电影。这一类作品形成了“新兴电影运动”的一个层次，丰富了“新兴电影运动”的内容。在这些创作者中，费穆是与左翼思潮保持一定距离，但创作态度严肃，又极富才华的一位导演。他在1934年导演的《人生》和《香雪海》两部影片以及1935年的《天伦》都避开了尖锐的贫富分化和阶级压迫的问题。《人生》对阮玲玉扮演的一个孤女风雨飘摇、历经坎坷的一生的描述，关注的是一个普适性的人生哲学问题——“你将怎样地生活？你的生活是否是个人意志创造出来的？是客观环境形成的？是命运注定的？还有你的生活，与别人的生活有什么联系？你是［1］否在不知不觉的状态中生活着？你的生存与别人有什么益处，有什么用处？”《香雪海》描述的也是由阮玲玉扮演的一位农村妇女的坎坷遭遇，全片刻意回避戏剧性，以缓慢的节奏探讨宗教及其对女性的摧残。而1935年的《天伦》关注的则是在东西方文化发生猛烈碰撞的年代，社会观念和行为的确立问题。同样，吴永刚执导的联华首部片上发声有声片《浪淘沙》，也是将一个逃犯与警察的故事置于有关现世争斗与生命价值的抽象思考中。朱石麟的《归来》则有着传统文化思想的深厚表现。在中国电影一直较为重视的妇女题材层面，除了“新兴电影”的主流影片，如《三个摩登女性》《母性之光》《脂粉市场》《神女》《新女性》等，也还有大量的“国片复兴”式的以反对封建礼教和探讨妇女出路为主题的影片，如《琵琶春怨》《飞絮》《飘零》等。史东山的《女人》以其较高的思想性和艺术性，在这些妇女题材的影片中，占据了重要地位。三、“国防电影”1935年5月华北事变后，日本帝国主义对我国侵略的形势越加严峻，爱国学生在1935年底发起了“一二·九”学生爱国运动，中国国内民众抗日的呼声也日益高涨。在这一大的形势下，“左翼文化运动”进入了一个新的时期。为了团结一切可团结的人士，左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟等左翼组织相继解散，取而代之的是上海文化界救国会。继上海文化界救国会成立之后，上海电影界救国会也于1936年1月成立。虽然这个统一战线性质的组织存在不满一个月（1936年2月下旬，迫于当局的压力，上海电影界救国会就停止了活动），但它对于本阶段［1］费穆.《人生》的导演者言[J].联华画报，1934，3（4）.＋47＋

57中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《压岁钱》，压岁钱的流转从融融买鞭炮开始电影制作的主流——“国防电影”的创作营造了良好的氛围。“国防电影”的提出与此时在文学艺术其他部门中出现的“国防戏剧”“国防文学”“国防音乐”等口号是一致的。“国防电影”有两种含义：广义的“国防电影”取材广泛，可以是反映帝国主义侵略下的各种现实问题；狭义的“国防电影”则是专指反映抗敌斗争，号召民众团结抗战的影片。在关于“国防电影”的广泛讨论的推动下，各电影公司于1936年到1937年7月间，拍摄了《生死同心》（阳翰笙编剧，应云卫导演）、《小玲子》（欧阳予倩编剧，程步高导演）、《压岁钱》（夏衍编剧，张石川导演）、《十字街头》（沈西苓编导）、《马路天使》（袁牧之编导）、《夜奔》（阳翰笙编剧，程步高导演）、《迷途的羔羊》（蔡楚生编导）、《狼山喋血记》（沈浮、费穆编剧，费穆导演）、《联华交响曲》（集体编导）、《壮志凌云》（吴永刚编导）、《青年进行曲》（田汉编剧，史东山导演）等一批题材样式各不相同的影片。在这批影片中，既有如《压岁钱》《十字街头》《迷途的羔羊》《马路天使》等广义的“国防电影”，也有《狼山喋血记》《壮志凌云》《夜奔》《青年进行曲》等狭义的“国防电影”。作为一部广义的“国防电影”，《压岁钱》以白描的方式展示了20世纪30年代都市社会生活的各个层面。全片自始至终以一块年三十晚上放在女孩融融枕头下做压岁钱的银圆为线索，从融融拿这块银圆买鞭炮开始，随着银圆的流转，都市中形形色色的人物纷纷登场：穷孩子用它给母亲治病，有钱人用它来讨女人欢心，交际花用它打赏佣人，贫困的知识女性用它来支付房租……最后，在新的一年到来时，放在女孩枕头下的压岁钱已经不是银圆，而是一张法币了。编剧夏衍构思巧妙，以一块压岁钱的流转，使影片展现了极为广阔的社会生活，并通过＋48＋

58第三章民国发展期电影《十字街头》，杨芝瑛与老赵之间的爱情喜剧减少了影片的沉重感［1］结尾处从银圆到法币的变化，说明时代的变迁。同样构思巧妙的还有《十字街头》。在这部影片中，编导沈西苓生动地描写了20世纪30年代处于尖锐的民族矛盾和生存在高压中的青年们的苦闷，以及他们最后的觉醒。但是这样一部讲述青年人苦闷和觉醒的影片，却不显沉闷，这完全得益于沈西苓的剧情设置。沈西苓在这部影片中，以男主人公老赵和女主人公杨芝瑛的爱情为全片的线索。老赵与杨芝瑛经常碰见，且互有好感，但二人都不知道对方就住在自己隔壁，而二人因为一些误会同时都对作为邻居的对方不满。这样一来，一些轻喜剧式的效果就浮现了出来。正是这样的设置减少了影片的沉重感。而影片所要展现的种种社会矛盾则通过老赵与杨芝瑛各自独立的两条线索表现。在老赵这条线索里，展现了老赵与他的三个朋友的生活；在杨芝瑛那条线索里，杨芝瑛及其朋友姚大姐的生活被展现出来，并透过她的生活提示观众：在一个国难当头、社会动荡的年代里，爱情并不是第一位的。而老赵与杨芝瑛经过失业的磨难，看到朋友的不同选择之后，并肩走向了大时代的“大舞台”。袁牧之编导的《马路天使》是一部别具匠心的电影。在展现上海都市底层生活，揭露现实黑暗之外传达的深刻的人性关怀和对有声电影艺术规律的成熟运用，使其成为“国防电影”阶段的一部经典之作。影片讲述的是城市下层社会中的一群年轻人的故事：吹鼓手小陈、报贩老王、水果小贩、剃头匠是一帮结拜的难兄难弟。在小陈租住的阁楼对面，住着从沦陷区流浪到上海的小云和小红姐妹。姐姐小云被迫以卖身为生，妹妹小红则跟随琴师在茶楼酒馆卖唱。在苦难的生活中，小陈与小红渐生情愫，然而小红在卖唱时却被流氓古成龙看上，［1］据夏衍《“中国电影回顾”随感》，《上影画报》1983年10期所载：《压岁钱》《女儿经》的编剧“也是从美国影片《假如我有了一百万》得到启发而编创的”。＋49＋

59中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《马路天使》，底层人民的恋爱故事，使轻喜剧的表现显露出黑色化风格并欲霸占之。小陈、小红二人听从老王建议，欲找律师打官司，却无法应对巨额律师费。在老王等一干兄弟的帮助下，小陈与小红避居他处结为夫妻。不堪受辱的小云也来与他们合住，并与老王产生感情。然而得知几人行踪的古成龙再次寻上门来，小云为保护小红，在与流氓的搏斗中受伤死去。最后，悲愤的小陈带着小红和众兄弟，在沉沉夜色中走向远方。《马路天使》在一如既往地表现下层民众苦难生活的同时，却另辟蹊径。对小陈、小红与一干穷朋友相濡以沫、苦中作乐的生活描写，使这部影片与《十字街头》一样具有了一种轻松活泼的喜剧格调，并产生了一种“悲从喜来”的更为动人的艺术效果。这群生活在社会最底层的年轻人，受尽侮辱，遭遇种种不幸，但是他们并没有丧失对生活的热爱，他们在互相扶持中不断挣扎，追求属于他们的自由与爱情。这种对美好人性的展现和歌颂，使影片具有了动人的力量。同时，这部影片也以其对有声电影艺术规律更为成熟的掌握，而为人称道。在影片中，声画关系掌控自如，声谱丰富完整，声音既作为扩展空间控制节奏的因素，也成为表现人物情绪和营造气氛的手段。特别值得一提的是，影片的两首插曲《四季歌》和《天涯歌女》已成为广为传唱的名曲。由于当局的管制，直接反映抗战、号召抗战的狭义“国防电影”的拍摄，比起广义“国防电影”来，有着更多的困难，但仍有数量不少的一批影片面世。费穆的《狼山喋血记》是狭义“国防电影”的代表作。影片以一个饱受野狼困扰的村庄为背景，村人对狼的态度意见不一，最后在狼患日益严重的情况下，所有村人团结起来，合力对抗狼群。影片以狼喻指日本帝国主义，以村人对待狼的不同态度喻指现实社会中不同阶层对待日本侵略者的不同心态。此片具有很强的现实意义，影片公映后，受到舆论高度评价。如果说《狼山喋血记》的寓意还略显隐晦，吴永刚导演的《壮志凌云》则更＋50＋

60第三章民国发展期电影《狼山喋血记》剧照加直白。遭遇匪贼侵扰的太平村民在血淋淋的事实面前冰释前嫌，共同拿起了抗敌的武器。程步高导演的影片《夜奔》和史东山导演的影片《青年进行曲》都是以商业领域反汉奸和反走私犯斗争为题材的国防电影。两部影片都强调了青年人面对民族危机的时代风云，觉醒、成长、自觉投身抗战洪流的主题。这一阶段的“国防电影”，从广泛的意义上来说，实际上是前一阶段“新兴电影运动”在1936年至1937年7月这一特殊历史时期的延伸。它们不仅都具有深切关注民族命运、暴露现实黑暗、号召斗争的共同主题，而且对比模式的运用也是一脉相承。在《压岁钱》中，由一块银圆引出的不同社会阶层众生相之间的对比，到《生死同心》《夜奔》《青年进行曲》等影片里，则演变为进步与落后人物的设置和全然不同的命运结局。四、“软性电影论争”对于一门艺术而言，有创作必然有理论。然而，作为一门年轻的艺术，电影在中国的初创期和早期的发展史上，理论的形态更多地表现为自发的感性批评的散在状态。从散见于当时各种报纸杂志上的影评或粗浅的理论文章来看，当时的评论家关注的，主要是影片的内容，尤其是伦理道德内容和教化功用。对电影技术和艺术特性的关注也主要表现为对导演、剧作、表演、摄影等各个具体的电影部门工作经验的归纳和总结。虽然从这些归纳总结中，已经出现了一些对电影独特性的理论总结（如出版于1928年的《电影月报》第1—5期所连载的欧阳予倩的《导演法》一文），但系统深入的理论建构并未开展。这一状况，在“新兴电影运动”期间持续数年的“软性电影论争”中得到改观。随着这次论争的发生，＋51＋

61中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI中国电影批评和电影理论的水平有了实质性的提升。1933年12月，海派文人黄嘉谟在《现代电影》杂志上发表了《硬性的影片与软性的影片》一文，首次正式提出“软性电影论”，也正式挑起了“软性电影”论者与左翼影评人之间的论争。实际上，“软性电影”论者从1933年春就已经登上了电影批评的舞台。1933年3月1日，在上海出现了一本新的电影刊物——《现代电影》。这是［1］一本有着“新感觉派”色彩的电影理论刊物，以介绍中外电影知识、动态和理论为宗旨，曾刊登过如刘呐鸥《开麦拉结构——位置角度机能论》、许美埙《弗洛伊德主义与电影》等理论性较强的论文以及《苏俄电影最近之动向》《法国影业前途之展望》等介绍世界电影动态的系列文章。同时，它也是“软性电影”理论的大本营，“软性电影”理论的代表人物刘呐鸥和黄嘉谟都是《现代电影》的编辑。从这本刊物的创刊到1933年12月黄嘉谟正式提出“软性电影论”期间，已经有不少“软性电影论”观点的文章发表在这本刊物上，如《中国电影描写的深度问题》（刘呐鸥）、《现代的观众感觉》（黄嘉谟）、《关于作者的态度》（刘呐鸥）、《电影之色素与毒素》（黄嘉谟）等。在黄嘉谟发表挑起论争的标志性文章《硬性的影片与软性的影片》一文之后，“软性电影”论者又在《现代电影》以及《晨报》副刊等其他刊物上陆续发表了《软性电影与说教电影》（黄嘉谟）、《关于影评人》（江兼霞）等文章。“软性电影”论争是中国电影史上第一次围绕电影的独立艺术特性、艺术功能、艺术与政治的关系等问题展开的集体论辩。在“软性电影论”一方，刘呐鸥是“软性电影”论者中强调电影作为艺术的独立地位的一位，也正因为他对电影独立特性的重视，使得他在各种文章中表现出对电影形式的强烈兴趣。早在“软性电影论”论文陆续出现之前，刘呐鸥已经于1932年7月至10月在《电影周报》上连载了一篇重要理论文章《影片艺术论》。这篇文章可以说是刘呐鸥后来发表的一系列文章的思想基点，反映了他对电影的基本认识。在这篇文章中，刘呐鸥从电影作为一种新兴的视听艺术在物质手段上的特殊性入手，经由对蒙太奇的阐释、对电影叙事法上的文学特性的说明，来阐释电影独特的艺术本质。这些理论观点，在刘呐鸥后来的一些文章，如1933年的《电影节奏简论》、1934年的《开麦拉结构——位置角度机能论》里得到了更为具体的阐释。强调电影的艺术特性是刘呐鸥理论的重点所在，但是作为一直生长在都市文化中的知识分子，现代大众文化的浸淫［1］“新感觉派”是20世纪20年代中期出现于日本文坛的文学流派。倡导文学表现“主观感觉客体化”这一“新感觉”。20世纪30年代被引入上海，刘呐鸥、穆时英等均系“新感觉派”作家。国内已有研究者用“新感觉派”电影论取代“软性电影论”。参见陈犀禾，金舒莺.现代电影理论的建构——重新评价“新感觉派”电影论的理论遗产[J].上海大学学报，2011（2）.＋52＋

62第三章民国发展期电影也使刘呐鸥在某些文章中流露出与多数“软性电影”论者的“娱乐功能论”一致的倾向。他在《中国电影描写的深度问题》的文末就提出“影艺是沿着由兴味而［1］艺术，由艺术而技巧的途径而走的”观点。而就在这篇文章的开篇，他提出了“怎么样的描写着”比“描写着什么”更重要的立论。当然，刘呐鸥的兴趣点始终还是在“怎么样的描写着”的问题上，电影“兴味”的问题并不是他所特别关注的，这也是他与其他“软性电影”论者最大的不同。电影“兴味”的问题受到了“软性电影”理论另一位代表人物黄嘉谟的强烈关注，他是“软性电影”论者中提倡“娱乐功能论”的先锋。黄嘉谟在他挑起论争的文章《硬［2］性的影片与软性的影片》中以“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”形象比喻了“软性电影”理论对电影娱乐功能的认识。对这一比喻，他在不同文章中都做了反复的阐释。在《电影之色素与毒素》中，他说不应该“把那些单纯的为求肉体娱乐精神慰安的无辜观众，像填鸭一般地，当他们张开口望着银幕时，［3］便出人不意的把‘主义’灌输下去”；在《软性电影与说教电影》中，他又对“娱乐功能论”做了一些补充，在这篇文章中，他承认电影具有教育和宣传的作用，但是“不能说每部影片都是教育和宣传的利器”，“软性论者始终不曾说绝对不［4］许谈意识，至多只是电影构成中的一小部分而已”。电影的“娱乐功能论”是“软性电影”理论的核心思想。经过1934年与左翼影评人激烈的论争后，在理论界硝烟渐散的1935年，“软性电影”理论的后来者穆时英也在他的《电影批评底基础问题》等文章里接续了黄嘉谟等人“娱乐功能论”的主张。穆时英从界定一切艺术的共性入手，认为艺术是“发于感情，诉于感情，更进而组织感情的；它对于思想底作用仅是副作用，先作用于情绪，然后影响到［5］思想”，因而电影应该以“感兴”为基础。电影作为现代大众文化的代表形式，集中了作为一种艺术形式的独特艺术特性、意识形态的宣教性以及大众文化的娱乐性等种种特性，每一种性质都不可能成为电影独一无二的特性，而“软性电影”论者却只看到电影的艺术特性和娱乐特性，偏执一端。尤其是在20世纪30年代这个国难当头，国际、国内局势动荡的时期里，“软性电影”论者的种种言论就显得十分不合时宜。既然能形成论争，必然是因为双方各执一端。在1933年至1934年间的这场“软性电影论争”中，站在另一端的是一批左翼评论家，他们的观点表现为对电影意［1］刘呐鸥.中国电影描写的深度问题[J].现代电影，1933，1（3）.［2］黄嘉谟.硬性影片与软性影片[J].现代电影，1933，1（6）.［3］黄嘉谟.电影之色素与毒素[J].现代电影，1933，1（5）.［4］黄嘉谟.软性电影与说教电影[N].晨报·每日电影，1934-06-28，1934-07-02—1934-07-04.［5］穆时英.电影批评底基础问题[N].晨报·每日电影，1935-02-07—1935-03-03.＋53＋

63中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI识形态宣教性的“一家独大”。左翼评论家出现在电影理论舞台上的时间比“软性电影”论者早一年。1931年，左翼文化运动的主要机构之一的“左翼剧联”通过的《最近行动纲领》就要求舆论阵地上的工作重心转移到电影评论上来。于是在1932年5月前后，左翼影评家迅速渗入上海各主要报纸的电影副刊阵地，如《时报》的“电影时报”、《晨报》的“每日电影”、《申报》的“电影专刊”、《民报》的“电影与戏剧”和《中华日报》的“电影新地”等，1932年7月还开辟了自己的电影理论阵地《电影艺术》（出版4期后被当局查禁）。1932年7月，左翼影评家王尘无、石凌鹤、鲁思、舒湮等还成立了一个由“左翼剧联”领导的“影评人小组”（左翼电影人夏衍、郑伯奇、沈西苓等人也是各电影副刊的重要撰稿人）。左翼影评的显著特点是几乎只注意批评，只关心一部影片的主题是否暴露了现实黑暗，是否反映了阶级矛盾、阶级斗争以及民族矛盾。因为“要打倒帝国主义，也必然的要同时打倒封建势力，这是我们在现阶段应该担负起的主要任务之又一［1］种”，从反帝反封建的任务出发，将影评当成一项重要的革命工作来做的王尘无，甚至在他的《中国电影之路》中具体规定了影片应该选取的题材，如“反地［2］主高利贷者”“反军阀战争苛捐杂税”“灾荒的实际”等。王尘无甚至明言“每一种艺术，意识是决定价值的唯一标准”“我们需要的电影批评是能够用劳苦大［3］众的立场、目光和思维方式，去分析影片的阶级背景和社会意义”。这批左翼评论家在评论时，通常采取集中评论的方式。由于有一个“松散的［4］群众组织”——“影评人小组”存在，极大地方便了他们统一意见，在一些关键问题和对一些重要影片的评论上保持一致的口径。“影评人小组”，“多由每周定期聚餐的办法……大家边吃边谈……我们极力做到求大同存小异……不消说［5］对于评论电影作品，便利于统一口径”。对某部影片形成统一意见后，他们再分头执笔，在某几天内在各电影副刊上做集中的批评或褒扬。1932年7月对影片《人道》的集中批判、1933年2月对影片《生路》的集中褒扬都是这种集中评论方式的典型表现。此外，在当时的电影副刊上时常出现的各种“联名”文章也是这种集中评论方式的表现，如由舒湮、黑星、唐纳等6人联名的文章《〈铁板红泪录〉六人合评》，还有夏衍、郑伯奇、柯灵、姚苏凤4人联名的著名文章《〈城市之夜〉评》等。［1］凤吾.论中国电影文化运动[N].明星月报，1933，1（1）.［2］王尘无.中国电影之路[N].明星月报，1933，1（1，2）.［3］王尘无.电影批评论[N].时事新报，1932-09-03.［4］郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：363.［5］石凌鹤.左翼剧联的影评小组及其他[J].电影艺术，1980（9）.＋54＋

64第三章民国发展期电影左翼影评一致的意识形态宣教性取向和集中批评带来的浩大声势，是在初创期和早期的中国电影理论领域所无法见到的。即使在“新兴电影运动”的前奏——“国片复兴”阶段，已经出现过电影“是人类意识形态的反映”“借电影的力量［1］以发展民众的政治思想，俾老百姓也能够过问国家大事”这样的对电影意识形态宣教性的初级认识，但其弱小的声音还无法引起整个电影界的关注。在“一·二八”以后更加严峻的局势下，在左翼影评的浩大声势下，“新兴电影”作品中的反帝反封建的意识形态色彩越加明显。从某种程度而言，正是左翼影评人对电影意识形态宣教性的极端强调，引发了“软性电影理论”对电影其他特性的强调。实际上，从1933年春“软性电影论”开始抬头，到黄嘉谟于1933年12月正式抛出“软性电影理论”，左翼影评人一直没有展开集中的反驳。一直到1934年6月，左翼影评人才开始组织一系列文章反驳“软性电影论”。这是因为1933年“新兴电影运动”蓬勃发展和左翼影评的浩大声势，使“软性电影论”无法对整个电影创作领域产生影响。但是从1933年11月的“艺华事件”开始，电影界所需面对的来自当局的压力日益增大，不仅各电影公司开始谨慎出片，各电影副刊也开始分化。面对此种动荡的局势，左翼评论界内部也需要调整和寻求新的对策，所以左翼影评人与“软性电影”论者的激烈论争主要发生于1934年的下半年。此后，虽然左翼影评人在1935年3月和1936年继续同“软性电影论”者展开了两次交锋，但声势已不如前。值得特别一提的是，“软性电影论”的倡导并不止于理论的阐释。从1936年到1937年抗战爆发，“软性电影论”者就开始与艺华公司合作，由黄嘉谟、刘呐欧、黄天始、潘孑农、徐苏灵、王次龙、方沛霖、陈铿然、岳枫等人编导，先后推出《化身姑娘》（1936）、《广陵潮》（1936）、《新婚大血案》（1936）、《满园春色》（1937）、《海天情侣》（1937）、《三○三大劫案》（1937）、《弹性女儿》（1937）、《三星伴月》（1937）等9部“软性影片”，题材类型涉及喜剧片、爱情片、侦探片多个样式。当然，由于战争的降临，这一由理论到创作的全新尝试未能延续和深入。总的来看，“软性电影”论争的双方对于电影的特性各执一端，双方的观点都有偏颇之处，但是这次论争对整个中国电影界的理论、批评建设，无疑是有益无害的。［1］李淞耘.国片复兴声浪中的几个基础问题[J].影戏杂志，1931，2（3）.＋55＋

65中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI第四节　教育电影运动在“新兴电影运动”兴起之前、“国片复兴运动”兴起的同时，被称为“教［1］育电影运动”的电影文化建设，也在不同的层面上大张旗鼓地展开。在中国电影历史上，教育电影早在1920年就成为商务印书馆活动影片部创作序列中的一个重要部分。当时，商务印书馆活动影片部的出品分为“风景”“时事”“教育”“新剧”“古剧”五大类，由于条件限制，所摄制的影片多为短片。其中，“教育”一类就拍摄了介绍专门教育事业的《盲童教育》《慈善教育》《养真幼稚园》等；介绍体育、军事教育的《女子体育观》《技击大关》《陆军训练》等；介绍科普知识的《驱灭蚊蝇》《养蚕》等一批影片。到20世纪30年代初，随着“教育救国”理念的深入和“乡村建设运动”实践的开展，以及国外利用电影手段辅助教育成果的诱发，在刚刚启动建设的官营电影层面，政府官员、教育专家、电影事业家、社会活动家、高校教师、社会慈善家等各方人士在1932年7月成立了“中国教育电影协会”，并倡导和推广教育电影的摄制与理论研究。1932年7月，中国教育电影协会在南京成立，作为执行委员之一的郭有守在《中国教育电影协会成立史》一文中阐明了成立该协会的缘起：“我国教育方在萌芽：学校教育既未普遍，社会教育更不足言……我国电影业，较为幼稚。其所出品，虽不乏佳作，但求其足以辅助教育，宣扬文化者，实未多见。同人有鉴于此，欲有以促进之，俾教育赖电影而功效益宏，电影为教育而力有所注；从事于中国教育电影协会成立大会摄影纪念［1］“教育电影运动”系恢复历史原用的概念。当时文章资料多用此称述。例如，郭有守《我国之教育电影运动》（中国教育电影协会编印，1935年4月23日）就述称：我国近年来电影上有两个明显的运动，一个是国产电影运动，一个是教育电影运动。＋56＋

66第三章民国发展期电影教育电影之研究编制，内与全国教育学术界通力合作，外与国际联合会协同进行，故有中国教育电影协会之发起”；同时，明确规定了协会“以研究利用电影，辅助教育，宣扬文化，并协助教育电影事业之发展”为宗旨；提出协会的职务是“关［1］于教育影片的研究及改进、编制、调查、统计、宣传”等事项。在协会第二届执行委员的名单里，除了有郑正秋、罗明佑、欧阳予倩、洪深等电影从业人员外，还有来自党政、教育、科学、艺术各界及热爱教育电影的人士。此后，上海、杭州、青岛、济南等地陆续建立分会，积极开展教育电影运动。中国教育电影协会专门制定了教育电影取材的5条标准，包括：①发扬民族精神，②鼓励生产建设，③灌输科学知识，④发扬革命精神，⑤建立国民道德。具体要求旨在宣传中国历史的光荣，取材以农村为主，灌输科学的生活经验和自然现象，发扬牺牲奋斗和刻苦耐劳的精神，恢复固有的公民美德等。协会在给欧美电影公司的一封公开信中介绍了这5条标准，“对于无论本国或外国的作品，将绝对放弃妥协与讲情面的态度，而唯根据上述的5项，作为取缔或奖励的标［2］准”。为了积极提倡国产影片，中国教育电影协会在第二届年会时举行了国产影片比赛，邀请有关机关选派代表组成国产影片评选委员会，制定相应的评选标准。结果，联华影片公司的无声片《人道》、明星影片公司的有声片《自由之花》获得高分。中国教育电影协会成立后，为推行电影教育开展了一系列活动：在京沪、沪杭甬、京芜、淮南4条铁路沿线附近的中学放映教育电影；组织摄制了《首都风景》《西湖风景》《开封》《防毒》《酱油》《灯泡制作》《玻璃仪器》《调味粉》《紫砂器》《防毒》剧照［1］郭有守.中国教育电影协会成立史[M]//中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴.南京：正中书局，1934.［2］郭有守.中国教育电影协会成立史[M]//中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴.南京：正中书局，1934.＋57＋

67中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《陶瓷》《农人之春》《中国体育》《世界风云》等16部影片；购置了63种教［1］育电影片并加印中文字幕；编制了《文天祥》等7套幻灯片。1934年，中国教育电影协会出版《中国电影年鉴》一书，内容分为序、通论、专论、史实、各国电影检查、中国电影行政、电影商业、电影从业人员、附录9大部分，刊载了潘公展的《实施电影教育的途径》（通论）、孙瑜的《电影导演论》（专论）、谷剑尘的《中国电影发达史》（史实）、杨昌溪的《论电影检查的意义》（各国电影检查）、方治的《中央电影事业概况》（中国电影行政）、戴策的《中国电影商业概况》（电影商业）、郭有守的《中国教育电影协会成立史》（附录）等文，反映了当时各界人士对电影教育和教育电影的观点，介绍了苏联、美国、意大利等国的电影发展状况，对编剧、导演、摄影等问题做了有益的探讨，成为［2］当时的一本电影百科书。此外，中国教育电影协会从1932年到1942年共举行7次年会，每届年会都向政府或教育部提出一些有利于教育电影发展的建议；1934年4月参加了国际教育电影会议，与美、德、意三国的教育电影机构交换教育影片，并协助国际教育电影协会调查电影教育状况和交换刊物等。中国教育电影协会的活动一直持续到1946年，为教育电影运动的开展以及抗战时期的延续发展起到了十分积极的作用。面对上海电影界掀起的“新兴电影运动”，国民党政府意识到由官方创办电影事业的必要性。在国民党第四次全国代表大会后，将原来的国民党中央宣传部改组为中央宣传委员会。为加强官营电影事业建设，原有的艺术股改称为电影股，大量增聘电影专门人才担任电影的编剧、摄制等。这时电影股的内部工作被细分为设计、制作、编审等8项，其中与教育电影直接相关的为制作、编审、映演和摄制4项。至此，国民党政府官方电影事业开始有了较为正规的行政建制，同时逐步完善了电影检查体系。1930年11月3日发布的《电影检查法》明确规定了电影检查的标准：“电影片有下列情形之一者不得核准：一、有损中华民族之尊严者；二、违反三民主义者；三、妨害善良风俗或公共秩序者；四、提倡迷信邪说者。”后来又制定《电影片检查暂行标准》，将上述条款细化为5款46条标准。1931年，中央电影摄影场（简称“中电”）成立，该机构直属中央宣传部，在行政建制上依附于电影股。成立之初制订了具体的出品计划：“新闻片每月出［1］吴在扬.中国电化教育简史[M].北京：高等教育出版社，1994：39.［2］《中国电影年鉴》（1934年）已于2008年由中国广播电视出版社重新出版“影印本”。＋58＋

68第三章民国发展期电影［1］片最少三本，教育片全年最少出片四套，戏剧片全年最少出片二套。”电影股将摄制的影片分为新闻影片、教育影片和戏剧影片三类。据统计，1932—1933年，该电影股共拍片72种共160余本。其中，教育电影有《棉业改良》、《杭徽公路》、有声片《中央广播无线电台》等8部。作为中国电影行政的一部分，《中国电影年鉴》一书收集了当时电影检查委员会的工作情形。在罗刚撰写的《中央电检会工作情况》一文中记载了电影检查委员会的工作述要，包括：取缔初期神怪武侠影片、注意国产影片公司改变作风、注意侮辱国体之各外片、告诫全国电影界、公布电影片期满规则、统一电影广告、新旧会接交经过、迁移会址、建筑电影映放场九项内容。1932年12月1日，第四届中央执行委员会第四十九次常务会议通过了“国产影片应鼓励其制造之标准”：（1）表现中华民族之尊严者；（2）阐扬总理遗教及本党主义政纲政策者；（3）表现本党革命史绩者；（4）激励民族意识者；（5）发扬中国历史的光荣者；（6）发扬中国固有的文化者；（7）表演中国国民刻苦耐劳和平中正之精神者；（8）鼓励生产建设者；（9）灌输科学智识者；（10）表演改良农工商业及其他实业者；（11）提倡善良道德者；（12）提倡合群及团结之精神者；（13）鼓励勇毅果敢之精神者；（14）提倡善良风俗者；（15）提倡尊重公共秩序之精神者；（16）破除迷信邪说者；（17）其他足以补助社会教育者。同时还规定了“我国所需要的外国影片之标准”，包括：（1）不违背本党主义而有利于党宣传者；（2）鼓励被压迫民族之奋斗精神而适合于中国国情者；（3）灌输科学智识者；（4）表演发展交通之利益者；（5）表演战器及机械进步之情况者；（6）表演欧美实业发达之情况者；（7）表演崇尚道德及公共秩序者；（8）表演历史的伟大事迹而不背三民主义之精神者；（9）演映国际新闻之适于中国需要者；（10）提倡冒险精神者；（11）提倡体育者；（12）其他足以补助社会教育者。结合上述的各项标准分析，该时期的电影检查制度体现了国民政府统治阶层的意识形态色彩，即坚持以所谓“三民主义”为核心的高度强化的道德理想，让其掌控下的电影，尤其是国产电影呈现出一种高度“净化”的状态。［1］中国教育电影协会年鉴编撰委员会.中国电影年鉴[M].南京：正中书局，1934：11.＋59＋

69中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI为了进一步将教育电影推广至全国纵深处，1936年7月，国民政府教育部成立了电影教育委员会，1937年7月又成立播音委员会。其中，电影教育委员会是办理全国电影教育事业的最高机关。根据相关规定，各省应划分“教育电影巡回放映区”和“播音指导区”，至1936年，经国民政府“行政院”新闻处统计共成立81区。这套由中央到地方的教育电影机构设置解决了教育电影的发行、放映体系问题——教育影片及放映设备由教育部统筹免费配给，影片经由各省市厅局，转发各区巡回放映，为教育电影业提供了一种不同于商业电影的模式，保证了教育电影的发行和放映环节。除了上述由国民党中央、教育部设立的教育电影机构外，遍布各省市及区县的民众教育馆亦发挥了重要的作用。据统计，当时的社会教育机关在1928年就达［1］到10773所，1936年更达到121713所。这些社会教育机构将放映教育电影作为一条重要的施教内容，因此成为教育电影最重要的消费场所。在浙江、江苏、上海等教育电影发达的地区，当地的政府、教育机构及民众教馆还进行了自制教育电影的尝试。比如，江苏省自摄教育影片《江苏省导淮入海工程》《省会公路电话》《省会各报馆》等，其中由省教育厅摄制的科普片《饮水卫生》通过显微镜、放大镜头来表现学生通过显微镜看到的各种病菌。后来这一手法在卫生片里运用较为普遍。此外，国民党内政部卫生署实验处自摄了《天花与种痘》《夏季卫生》《黑热病》《新生稽查训练》等教育影片，国民政府教育部也自制了《兵器》《我们的首都》《养牛》《家事》等影片。［2］在教育电影运动之中，教育电影的摄制以金陵大学起步最早。该校下设3个专业学院，教育电影事业隶属于理学院，院长魏学仁本人热心于电影教育。1930年，他与院内的几位教授成立了电影教育委员会，“以科学片辅助理化、生物、地质各科的教学”，开始了教育电影的拍摄。他们“每月在校放映一次，招待附［3］近中学学生来参观。鉴于人数激增，便每月派人到中学校放映一次”。后来，金陵大学理学院与柯达公司合作，将该公司教学电影部的出品翻译为中文并编以中国教育电影的先驱——说明，由魏学仁亲自主持翻译工作，在此时期共翻译60多部影片，为本学院增加孙明经了一批教育影片的同时，更成为各地的重要片源。之后，金陵大学的教育电影的制作、放映规模逐步扩大，1933年开始到京沪沿线各中学及扬州、芜湖各中学放映。［1］彭大铨.民众教育馆[M].重庆：正中书局，1941：1.［2］2003年，一批由金陵大学理学院摄制于20世纪三四十年代的影片（拷贝）在尘封六七十年后重新出现在人们的视野中，一时引起社会多方关注，中央电视台《见证·发现》栏目以“世纪长镜头”为题，摄制了系列专题电视纪录片，通过挖掘老电影中的各种历史资源、对影片中仍健在之人物的寻访，生动再现了以孙明经为代表的早期影音工作者曾经作出的杰出贡献。［3］陈友兰.电影教育论[M].长沙：商务印书馆，1938：52.＋60＋

70第三章民国发展期电影1934年9月，他们又与青岛市教育局合作，并与南通、镇江及江西民众教育馆、桥头镇三育社等处合作。同年，理学院开始自己拍摄教育影片。1935年，该校与中国教育电影协会合作，另组合作委员会，聘请孙明经专司其职，将预备摄制的影片分为自然科学影片、工业片、卫生影片及关于国内建设的影片四类。到1936年4月底，金陵大学理学院为中国教育电影协会代摄了《蚕丝》《陶器》《西湖》《酱油之速酿》《皮革》《防毒》等9部影片。值得一提的是，1935年7月，在比利时“农村电影国际比赛会”上，由中国教育电影协会与金陵［1］大学“拟具体内容，由中央摄影厂制成《农人之春》影片，参加比赛，获得特奖”。1936年彩色胶片刚刚问世，魏学仁就在日本北海道成功拍下了日食的彩色片。1937年抗战全面爆发后，金陵大学迁至成都，继续从事教育电影事业。除了金陵大学，上海大夏大学、无锡教育学院也是此期大学院部开展教育电影活动相对突出的代表。其中，大夏大学是最早提倡教育电影的。1930年，大夏大学理学院就配备了幻灯机和收音机。1932年，设置电影教育课程，由前商务印书馆影片部主任徐公美担任教授。1933年，该院自设广播台。1935年，聘请戴公亮担任电影技术课，讲授电影教育的相关理论。1936年，开办“电影教育讲座”，该讲座由徐公美主持，曾聘请姚苏凤、徐苏灵、许幸之等人担任讲师。1937年，大夏大学教育学院社会教育系开设电影课程，由系主任陈友松授课。此外，大夏大学还创立了中国教育电影社，摄制了《火柴》《科学养鸡法》《动物园》等小型影片。无锡教育学院从1929年就开始了巡回放映教育电影的活动。1934年，学院专门选派学生到上海的影片公司学习摄影。1935年，除继续巡回放映外，他们摄制了一部内容为日本侵略中国的史实教育片《五十六年之痛史》，将卡通作为影片主要的表现和说明手法，受到民众的喜爱。根据当时的统计资料显示，仅1935年2月到1936年2月，上海就有21所大学、198所中学、811所小学常年放映教育电影。观看教育电影的学生分别达到：大学10213人次、中学84501人次、小学363476人次；而南京则在国民、首都、新都、世界、明星、陶陶、光华、金城、中央、银宫等主要影院放映教育电影，一年中观看人次高达2410836人次，产生了较大的社会影响。除了以上提及的党政机构和大学院部的制片活动外，一部分私营影业公司也参与了教育电影的摄制，如香港银光公司摄制了《罐头食物》《摄影镜头之制造》《印像纸的制造》等工业教育片；民营的中国电影教育用品公司制作了《抵抗》《交通》《电灯与煤气灯》等；明星公司也曾参与《献机》《献机祝寿》等片的摄制。［1］陈友兰.电影教育论[M].长沙：商务印书馆，1938：49.《农人之春》本事、字幕见本章附录（二）。＋61＋

71中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI《交通》剧照“教育电影运动”的发展表现为各类社会机构的建立和完善，并纷纷进行制片活动，与实践并行的还有针对教育电影进行的理论探讨与建设。在教育电影的理论建设上，不仅有短文发表于报章杂志，也有一批专门的著作出版：徐公美的《电影教育》（1933）、宗亮东编《教育电影概论》（1936）、谷剑尘著《教育电影》（1937）、陈友松著《有声的教育电影》（1937），以及宗秉新、蒋社村合编的《教育电影实施指导》（1937）等，这些专著内容广泛，涉及教育电影的意义、范围、对象、摄制、实施及展望，各国教育电影运动的概况，有声教育影片的制造等问题。1933年12月，江苏省镇江民众教育馆成立电影教育委员会，除了开展一系列教育电影活动外，至1937年还陆续编印出版了《教育电影半月刊》（后收编为《教育电影研究集》）、《电影教育实施法》、《电影教育丛刊》、《影片教学方案》、《非常时期本馆电化教学的实施方案》、《两年来教育电影实施概况》、《两种教育电影放映机使用方法》等书刊。中国教育电影协会编撰于1934年的《中国电影年鉴》一书对教育电影作了全面的探讨，在通论部分包括陈立夫的《中国电影事业的展望》、潘公展的《实施电影教育的途径》、王平陵的《中国电影剧本的编制问题》、卢莳白的《视觉教育史的研究》、白虎的《电影的原理》、刘之常的《电影在教育上的价值和实际》、郭有守的《二十二年的国产电影》等论文，以及大量的翻译文章。此外，1936年赵鸿谦出版的《日本之电影教育》一书，详细分析了日本的教育电影国策和学校教育、政府对教育电影的推进，以及对教育电影片的统计等。总体来看，上述理论主要探讨了教育电影的定义、分类、功能及实施原则。＋62＋

72第三章民国发展期电影宗秉新、蒋社村合编的《教育电影实施指导》一书将“教育电影”定义为：“凡是含有促进人类对于自身、对于世界或对于自身和世界的改变，以合于人生的需要，或公共福利为目的的材料而用电影、电光的机械，将这些材料的形体、关系、动作或声音、颜色表现在银幕上，藉视听的官觉以灌输于民众而达到上述目的的就叫做教育电影。”当时出现的教育电影大致被分为“学校教育电影”和“社会教育电影”两类，同时援引世界各国教育电影的发展例子，对比归纳出教育电影在教育上具备的功能。显然，这些理论建设与当时的教育电影实践活动形成了互动，围绕实践进行的探讨推进了理论建设，理论上对教育电影的提倡又鼓舞了实践活动。相较于民国早期电影的“自在自为”，民国发展期电影呈现出空前的复杂性。在训政政治的大背景下，激进知识分子开展的“左翼文化运动”，电影业内的“国片复兴运动”以及延变而生的“新兴电影运动”，再加之政府倡导半官方性质的、外延面更为广泛的“教育电影运动”，都在发展期短短7年的时限内并置、交汇，产生出复杂的历史关联。多种社会（文化）力量禀执多种电影想象与意识形态诉求，聚焦于电影的镜面，而电影媒介自身从无声到有声的技术与美学演进，伴随着日寇侵略、党派斗争与内部派系利益博弈的复杂纠缠，枝蔓横生。附录（一）：《故都春梦》本事（朱石麟、罗明佑）朱家杰，古都世家子也。妻王氏惠兰，美而贤，生二女，长莹姑，已及笄，次璞姑，犹乘髫。一家之中融融泄泄。朱家固小康，设塾于乡，薄田数顷，本不愁温饱。王以丈夫志在功名，胡能老死窗下，因怂恿其往求一官，以裕家计。朱诣吴，三谒而后得见。无何，吴宴朱于其所眷妓红玉处。红有手帕交曰燕燕，久厌风尘，怀择人之念，以红之介为腻友。朱固映丽，而气宇轩昂，不同凡俗，燕心焉慕之。又闻朱叔为巨富，不久将袭遗产，乃益喜，曲意结纳，朱意惑焉。久之，渐露委身意，朱以窘状告，燕曰：“我等之熟矣。吴某为红玉脱籍，以献当局，闻已宠擅专房。我与红善，苟犹一言，事无不济者。”朱醉心功名，不能拒，燕乃为言于红。不及旬，朱果获长税局。美人之威权，固有如是也。朱既得官，践约为燕营金屋，而返家之时愈少。王氏初以为官场酹酢，固应尔，继亦疑之，终乃觉其隐。朱迫于良心，不复能秘。王大悲，顾以木已成舟，徒争何益，乃劝朱迎燕返旧居，朱难之；王无已，乃议以此就彼便照拂，朱无奈应之。王乃携二女，赴新居，成一家焉。朱骤据要津，服用渐奢。税务积弊所在，朱内无以应燕燕之婪索，外无以拒幕友之诱惑，于是同流合污，亦为墨吏。又以引进之力，端赖燕燕，事事优容，＋63＋

73中国电影史ZHONGGUODIANYINGSHI惟恐拂意，而燕燕气焰亦日甚。幸王能强自隐认，故尚相安。第莹姑以及瓜之年，当未定之性，日濡染于燕之侧，遂相与征于繁华之场，王每诫不之听也。有毛子厚者，为燕燕昔日鸨母之子，絮中秀外，游手好闲，而燕燕昵之，常以缠头供挥霍。及归朱，犹以戚谊相往还。一日，毛来朱所，涎莹之艳，百计献媚，燕为媚毛计，常邀莹与同游。一夕，夜深未返，王惧爱女之堕落，惴惴勿能成寐。及朱归，因微讽之。朱怅旧情，颇觉惭对故剑，乃刻意慰王。无何，燕归，见而大妒，而王又于责莹之际，语侵及燕。燕本邀功恃宠，目无余子，怒而反唇相讥，一发而莫可遏；朱遑然不为左右袒，燕势愈张，以下堂相要挟，朱难两全，莫知为计，王喟然：“此本非我久安之地，不可以我误君前程，我当挈二女返居旧家耳。”朱恋利禄，又感燕之色，忍听王行。顾莹姑虚荣心炽，不肯从。王知强亦无益，遂于次晨含泪携璞姑去。王即去，燕益肆无忌惮。继且为与毛永聚及继承产业计，言于朱，使莹婚毛，而赘毛于家。朱奉命惟谨，已失其主宰，莹则惑于甘言，竟亦首肯。事既洽，燕踌躇满志，其得意可知。然而霹雳一声，当局忽以政变被刺。朱之冰山既倒，舞弊之案尽揭。初犹监视，继乃查抄。当朱铁窗受苦之日，正燕之与毛席卷偕逃之时也。莹本弱质，遽遭巨变，一动几绝，乃辗转返乡就王，卧病故居。未几，政局复定，朱得获赦，惘惘出狱。遽返新居，则尘封嵩长，凤去楼空。复奔返乡家，始悉原委，乃向王伏地求恕，王略无怨言，谓为：“浊世环境不良之累，今能及早回头，已邀天宠矣。”大地春回，故园无恙，莹病亦痊，举家遂欢聚如初。惟莹独手触残红，顿兴落花无主之感，乃朱与王觉之，亦不知涕泗之何从也。附录（二）：《农人之春》本事、字幕《农人之春》本事（中国教育电影协会）晨曦，鸡鸣，阳光照耀大地，映现出一幅美丽的农村画面，鸟鸣、花开，家禽振翼和鸣，充满着令人愉快的空气——果然是春到人间。农妇李大嫂，黎明即起，洒扫庭院，呼幼子大宝二宝喂牲畜家禽，并备晨餐。李大郎有这样一个贤淑的妻子，又有两位曾经受过农村改良训练的精明能干的弟弟，还有年高七秩的父母，一家八口，自耕自耘，自食其力。晨餐既毕，老太爷勉励他的后代，谚云：“一年之计在于春，一日之计在于晨，一生之计在于动。”在这农忙时期，更要大家努力。孩子上学去，大郎们到田里工作——他们知道用新的合理方法，改良农事，毫不费力地工作，戽水，溉田，插秧，割麦——虽然汗像雨样的流下，他们却愉＋64＋

74第三章民国发展期电影快地哼着谣歌。别人都知道李家用碳酸铜粉拌和麦种而得到良好的收获，农村指导员吴先生特地带着邻村的农夫来参观他家的麦田。男子们在田里耕作，女子在家也没有偷闲，李大嫂在苎麻、织布、采桑、喂蚕、孵鸡、采笋，一面还要预备午餐，送到田里去。夕阳西沉，孩子们骑上牛背，吹着短笛返家，农夫们荷锄归来，各寻娱乐，孩子要老太爷讲故事，大朗夫妇在谈家常——三郎和他的未婚妻在湖边唱着情歌。《农人之春》字幕（1）五月春天仍未离去中国的田野。（2）大宝，二宝！（3）饭好了，快叫公公吃饭去！（4）以农为业的李氏家庭！（5）好天气！正是农忙的时候到了，大家努力吧！（6）今年的麦子生长真好，吴先生教我们用碳酸铜粉拌种子，果然庄稼比去年收得多。（7）李大哥您辛苦啦！今年的麦子能得到很高的收成吗？（8）吴先生您来了吗？今年托您的福，咱们的麦子收成还不错：这是您教我们用药拌种的好结果呀！（9）哪里的话！还是李大哥辛苦得来的结果罢了！今天我带来几位朋友来看您的麦子！（10）很好！很好！请大家看看吧！（11）诸位朋友！你们看看这些麦子好不好！完全没有鬼麦参杂在内的，这都是用碳酸铜粉拌种子生长出来的！（12）吴先生！麦子很好，您还能告诉我们其他新式的耕种方法吗？（13）现今时代与往日不同了，一切用新的方法与新的农具！（14）当然我随时可以告诉你们！（15）一天的工作完了以后！（16）完。＋65＋

75第四章民国战时期电影（1937—1945）1937年7月7日，“卢沟桥事变”爆发，标志着抗日战争的开始。抗日战争作为中国近现代历史上最为重大的历史事件，直接改变了中国社会的历史进程和政治经济格局。攀附其上的中国电影也显现出与战前完全不同的“战时形态”。第一节　战时电影格局抗日战争的爆发，直接造成了中国电影历经早期和发展期所建立的制片、发行、放映体系的解体。自中国电影诞生以来，民族电影业便以上海为中心，市场调控为指针，整体呈现出私营企业和自由市场属性，1937年“八一三”以后，上海成为战区，明星、联华、天一等大公司或停止制片，或迁资香港、南洋，小公司则纷纷倒闭，民族影业毁损惨重。1937年11月，上海沦陷。11月21日，南京国民政府宣布迁都重庆。12月13日，南京沦陷，武汉成为全国政治中心。由原南昌行营政训处电影股汉口摄影场扩充而成的中国电影制片厂（中制），从南京迁出的中央电影摄影场（中电）以及成立于1935年5月、隶属山西省政府的西北影业公司为主体的官营影业，成为民族影业的正统。1938年10月，武汉沦陷。中电、中制分别于1937年12月、1938年10月迁抵重庆，西北影业公司也于1938年迁至成都。“大后方”电影的界域开始形成。1937年11月上海沦陷后，在上海的美、英、法租界区成为“孤岛”。上海原有的电影企业纷纷停业、倒闭。明星、联华宣告解体。市面影院关门，报刊停办，中国电影呈现出一派萧条景象。1938年初，在张善琨的主持下，新华影业公司恢复拍片，以古装片《貂蝉》的票房成功激活了“孤岛”影业。随后，艺华、国华、合众、春明、金星、联美、民华等20余家大小公司先后成立，并以古装片和时中国电影制片厂厂标装片的拍摄热潮，显现了中国商业类型电影再度兴盛的特殊景观。1941年12月8日，太平洋战争爆发，租界区被日军占领，延续四年多的“孤岛”电影（现象）终结。与上海“孤岛”的处境相仿，香港凭借英租界殖民地城市的身份，未受到日＋66＋