《20世纪外国文学选讲》课件第五讲

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第五讲贝克特与《等待戈多》○1.作为游戏的戏剧○2.表达存在的戏剧○3.作为减法的戏剧

1萨缪尔·贝克特（１９０６—１９８９）是２０世纪６０年代欧美“荒诞派”戏剧的代表作家，是一位用法语、英语两种文字写作的剧作家、诗人、小说家。贝克特的早期创作主要是小说，２０世纪５０年代初，贝克特转向戏剧创作；贝克特发表法语版剧作《等待戈多》，该戏剧演出后，引起轰动，被认为是“荒诞派”戏剧的代表作。贝克特因“他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋”获得诺贝尔文学奖。

2贝克特早期致力于小说创作，但一度陷入困境。《等待戈多》是作家在苦恼之余聊以解忧而诞生的，这部不经意写作的戏剧，却成为贝克特从小说创作转向戏剧创作的契机。《等待戈多》的创作，标志着贝克特突破了在小说创作方面遭遇的瓶颈

3○贝克特小说中的人物形象大多是失去积极的行动能力之人，与世隔绝；如《莫洛伊》中的主人公莫洛伊双腿残疾，借助脚踏车才能行动；《马龙之死》中的马龙却是将死之人。

4○贝克特在表现他们的生活时，更倾向于他们“使他的唯我论的最后方面活跃起来”贝克特笔下的人物形象极力通过对过去的回忆，发掘往昔生活中的美，获得精神的自由。然而当他们体会到“如果人们是从往昔的光亮中去思考影像那就没什么遗憾了，但是人们想不到将用什么想呢”，他们便意识到，生活的枯燥单调造成了人类精神的平庸空虚。记忆变成“一个毫无意义没有出路的荒谬”，人们记忆中的一切只是微不足道的琐屑之事的堆砌。

5○贝克特决定还原生活本身的乏味与人类生存的无奈。贝克特在《莫洛伊》中，让身患残疾的主人公莫洛伊独自去看望住在附近的母亲。莫洛伊制订计划并付诸行动，却被一系列出乎意料的事件耽搁下来。无论他如何努力，他都无法达到目标。莫洛伊深切地感受到，人类的一切努力最终归于徒劳。贝克特由此奠定他对世界人类生存的看法，世界并不像人们想象得那样和谐有序，人类只是在世界中漫无目的地流浪。

6○在贝克特看来，人们只有摆脱思想的惰性和习惯的程式，才能为自身赢得思想和存在的可能。○贝克特把《等待戈多》界定为“这是一个游戏，一切都是游戏……这是为了生存而进行的一场游戏”。贝克特对游戏的看法，类似于尼采:艺术家的游戏是“不带任何价值色彩”“只是出于永恒的天真无邪”而进行的建造和毁灭的活动。

7○贝克特在《等待戈多》中，赋予戏剧以破坏性与建构性的双重特性。贝克特在《等待戈多》中呈现世界的荒诞图景与人类惨淡荒凉、孤独绝望的生存境遇，但不是让人们在无意义的生活中沉沦下去，而是引导人们质疑已有的思想观念和价值体系。

8○贝克特将戏剧与人类生存关联起来，却不为人类提供任何改造世界的方案，而是促使人们审视自身生存的真实。○贝克特将等待作为人们实现自身存在的本体行动，然而等待是具有积极意义的延迟方式，而非消极的无所作为。人们在等待中，能够洞察自身意识中各种支配性的幻象，重新审视自身的生存。

9○贝克特采取了极简的戏剧艺术手法不再表现世界的完整或贯注深层的意义，而是将现实缩减为零度，促使人们割刈思想观念中的各种杂草。在贝克特看来，人们只有摆脱思想的惰性和习惯的程式，才能为自身赢得思想和存在的可能。○可以说，贝克特的《等待戈多》是一部作为游戏的戏剧、表达存在的戏剧、作为减法的戏剧。

101.作为游戏的戏剧○整部戏剧没有具体的戏剧事件和明确的发展脉络，取消了人们建构戏剧意义的一切可能性，就像在玩一场没有任何目的的游戏。《等待戈多》共有两幕。第一幕，两个流浪汉爱斯特拉冈与弗拉季米尔出现在一条乡间的小路上，旁边是一棵光秃秃的小树。他们无所事事，一直在斗嘴中打发时光。从他们不合逻辑、东拉西扯的对话中，观众了解到他们是在等待戈多。波卓手持鞭子，用绳子牵着幸运儿上场。两个流浪汉误以为波卓是戈多，一番饶舌后，波卓与幸运儿下场。这时来了一个孩子，自称是戈多的送信人。这个孩子告诉两个流浪汉，戈多说他今天不来了。

11第二幕，爱斯特拉冈与弗拉季米尔仍然在等待戈多的到来。两人有一句没一句，前言不搭后语地说着废话。波卓和幸运儿再次上场，与前一幕不同的是，波卓变成了瞎子，幸运儿变成了哑巴，他们在舞台上停留一会儿后，再次离场。孩子又上场，带来了戈多的口信：戈多说他今天不来了，明天准来。爱斯特拉冈与弗拉季米尔决定上吊自杀，爱斯特拉冈解下系裤子的绳子，他们把绳子绑在旁边的小树上，结果绳子断了，自杀没有成功。

12在作品的结尾，爱斯特拉冈和弗拉季米尔始终停留在原地，他们说着“该走了”，却在舞台上纹丝不动地“等待戈多”。

13○戏剧给人的印象是：戏剧本身仿佛一直在进行之中，永远没有终结在这两幕剧中，第二幕的开端就是对第一幕开端的重复，而第二幕的结尾再度回到了第一幕的开端。戏剧中的人物也似乎失去了关于过去、现在和未来的明确概念“可是哪一个星期六？还有，今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天？或者星期一？或者星期五？”

14○萧瑟寂寥的戏剧场景空荡荡的乡间小路，隐喻着人类的处境，即人类被遗弃在一个既无始源也无归处的荒原上，孤独无依。荒原把人们牢牢地锁在其中，销蚀着人类的所有情感和行动主人公在舞台上走动和停留，还不时地朝舞台的深处凝望，似乎在期盼着荒原之外的世界

15○超时空的舞台如果说舞台本身代表某种实在性的话，那么舞台之外的、人们难以企及的世界则将这种实在性悬置起来。但是这个看似超越荒原的世界本身的似有似无，却消解了舞台所代表的实在性，并进一步将舞台上显示的荒原景象变成一个超越时空的、抽象的先验空间，传达出人类无所作为、无家可归的意味。

16○人物形象的游戏化戏剧中的人物失去人的主体性，对世界产生了陌生感与不适应感，因而他们的行为与语言都显得荒谬可笑贝克特认定，在战后的西方世界中，人类的主体性消失殆尽，人类与自然、宇宙的关系无法达到和谐融合。《等待戈多》中的主人公不再是认识世界并把握生活的主体，而是在冷漠无情的命运的践踏下脚跟无线、生如蓬转的游荡者。

17○爱斯特拉冈就是受尽屈辱和折磨的芸芸众生的化身，人类遭受的苦难并无来由，而且毫无意义可言爱斯特拉冈，这个名字来自法语，意为龙蒿，是一种生命力非常顽强的植物。龙蒿作为人物的名字，并非强调人物的坚定意志，而是指出人物像随处散落的卑微低贱的野草一样，只能无所作为、得过且过地度日。爱斯特拉冈的生活中充斥着莫名其妙的困扰和打击。他无处可去，晚上在路边、沟里等地方过夜，常常遭到殴打，但他不认识打他的人，也不知道打他的是不是同一群人。对于这一切，爱斯特拉冈却安之若素，似乎这种遭遇对他而言已经是家常便饭。

18○弗拉季米尔意为“掌控世界”，但戏剧中的弗拉季米尔并没有显赫的地位和杰出的才能，而是孑然一身四处游荡，连自己的生活都无法主宰。他在舞台上的动作呆板僵硬，滑稽搞笑。他把帽子摘下来，看看帽子，拍打帽子，好像要把里面的东西抖搂出来，接着再把帽子戴上，过后又把帽子摘下……这一系列神经质的举动，表明人类无法把握自己的思想和支配自己的行为，这和其姓名的“掌控世界”之义形成巨大的反差。在贝克特看来，无论是精英阶层还是普通大众，整个人类都面临着失去主体性的普遍境遇，人们在难以言表的挫败与痛苦中不知所措。

19○“误认”手法在人类理性与非理性之间形成相互转化的游戏，凸显两者之间的含混性，表现人类无法看清自身生存本质的悲哀。爱斯特拉冈与弗拉季米尔对波卓的误认，意味着他们将自己的希冀、梦想都投射在波卓身上。人们翘首以待的救世主，原来竟然是位专制暴君。作品由此暗示的是否是这样一种状况：人类渴望的并非解放和自由，而是奴役和专制？

20在第一幕中，波卓与幸运儿上场，首先出现在舞台上的是脖子上系着一条绳子的幸运儿，他拿着一大堆沉重的行李，被鞭子抽打着，缓慢地、吃力地走上舞台。随后出场的是拉着绳子的波卓，他专横跋扈，粗鲁残暴。爱斯特拉冈与弗拉季米尔开始见到背着重物的幸运儿倒在地上，急切地想上前帮助他。可见，爱斯特拉冈与弗拉季米尔对波卓的暴虐非常反感，这表明爱斯特拉冈与弗拉季米尔还有着明辨是非的能力。

21但是对戈多的企盼，却使他们丧失了清醒的头脑。他们为波卓的气势所震慑，竟然转向了对波卓的盲目崇拜。爱斯特拉冈与弗拉季米尔毫不犹豫地将之认定为戈多，并把自己维系在他身上。他们急不可耐地向他祈祷，博取他的眷顾，接受他的统治。○贝克特通过两个流浪汉的“误认”，指出人类的理性与非理性之间并无清晰的界限。人们从理性转向非理性，只是一念之差。

22波卓毫不怜悯地对幸运儿呼来斥去，幸运儿却对波卓俯首帖耳，毫无反抗之意。爱斯特拉冈与弗拉季米尔突然意识到，人类渴望得到拯救，却有可能依附、屈从于野蛮专制的强权，从而付出自由与生命的代价，沉沦在万劫不复的深渊中。“世界犹如戏耍动物的血腥残酷的马戏团，到处都在上演强者欺凌弱者与弱者听任摆布的戏码”

23○人物组合间的戏拟关系爱斯特拉冈与弗拉季米尔分别在物质层面与精神层面上成为幸运儿角色的戏拟：爱斯特拉冈请求波卓将吃剩的、本应留给幸运儿的鸡骨头赏赐给自己。幸运儿对爱斯特拉冈的攻击，表明幸运儿把爱斯特拉冈看成了自己的竞争者、同类。弗拉季米尔的不知何物的沉思冥想与幸运儿貌似雄浑其实空洞的长篇大论实则一样愚蠢可笑。

24○戏中戏”手法的创造性运用戏中戏”是西方戏剧的一种艺术技巧，即在一部戏剧（主剧）内部安排另一出戏剧（从剧）促使戏剧情节发生突转，将戏剧冲突推向高潮。戏中戏”一般有三种形式：一是戏剧中的人物作为观众，观看正在演出的戏剧（从剧），如莎士比亚的《哈姆雷特》二是戏剧中的人物自己当演员，表演自编自导的戏剧（从剧），如皮兰德娄的《六个寻找剧作家的角色》三是介于前两者之间的一种“戏中戏”形式，人物既生活在戏剧（主剧）中，又表演着戏中之戏（从剧），如让·日奈的《女仆》

25○在第一种“戏中戏”中，戏剧中的人物在他们观看的戏剧（从剧）中得到启迪，对他们生活在其中的现实（主剧反映的现实）有更透彻的把握。○在第二种“戏中戏”中，戏剧中的人物推翻戏剧本身（主剧）为他们设定的生活，用他们自己表演的戏剧（从剧）来宣告他们自身的现实。前两种“戏中戏”都设置戏剧与生活的距离，区别在于：第一种“戏中戏”注重的是戏剧对生活的反映，但强调戏剧与生活的统一；第二种“戏中戏”则强调戏剧创造生活，以戏剧的真实塑造生活的真实。

26○第三种“戏中戏”则抹除戏剧与生活的界限，人们在生活中主动或被迫扮演各种角色，但是他们扮演的各种角色却反过来控制他们的生活。《等待戈多》的“戏中戏”属于第三种形式，贝克特以此展现生活对人类的挤压。弗拉季米尔模仿幸运儿在行李的重压下踉跄行走的样子，要求爱斯特拉冈像波卓那样辱骂他。

27但爱斯特拉冈拒绝玩这场荒谬游戏，他看到主奴关系的罪恶，厌恶波卓那样的暴君，更不愿将自己遭受的苦难强加于他人。爱斯特拉冈意识到，人类境遇的不堪很可能造成人类精神的颓丧。爱斯特拉冈抵制权力欲望的诱惑，向弗拉季米尔提出“现在咱们再和好吧”。两个流浪汉逐渐消除了隔阂，尽释前嫌，如兄弟般地拥抱起来；这与波卓－幸运儿的主仆关系形成鲜明的对比，寄寓着作家对人类精神平等的期望。

282.表达存在的戏剧在探寻穿存在的过程中，贝克特反对人类把自身存在的基础归于某个超验的存在者，认为并没有超验的存在者为人类做出幸福的应许或提供终极目标。在《等待戈多》中，贝克特从人们信仰的盲目、人类精神的贫弱、自我意识的丧失三个方面，探寻“构成‘存在’的那片黑暗而又混乱的区域。

29○强调人们的信仰有着很大的盲目性西方文化把上帝作为超验的存在者，并以此演绎出人类存在的理论。贝克特看来，西方文化的诸多思想权威正是利用人们的宗教观念，将上帝打造为偶像；导致人们放弃对自身存在的思考和探索，却沉迷在被虚构出来的幻景中，从而心甘情愿地臣服于思想权威。贝克特通过戈多的屡次失信爽约，破除了立约-应许的神话。戈多不再是更高的、超验的存在，他既不能为人类提供庇护，也不能干预和控制人类。

30他们以转述的口吻，想象与戈多的对话，他们勾画出来的戈多形象，并不是无所不能的上帝或拯救他们命运的人神，却仿佛是与他们一样的普通人。弗拉季米尔询问报信的小男孩，戈多是否有金色的或黑色的胡子，小男孩却模棱两可地说“我想是白色的”，并且告诉他们，戈多什么也不干。爱斯特拉冈无法想象把自己交托给这样一个不知其然的戈多，他迫切地想弄明白却怎么也弄不明白“咱们的立场”。这表明人类对自我生存以及行动都是茫然无知的，即便戈多永远不会来临，等待也将成为他们唯一能做的事情。

31○人类缺乏存在的坚实基础，注定人类精神的贫乏，而且导致人类生活的混乱。贝克特在表现一种戏剧情态时，总是将这种戏剧情态的反面凸显出来，解读出人类存在的复杂性。“由不同的对立面组成相反相成的整体：每一个大笑都带有泪水，每一个立场都有对立面，每一个论点都有反论，每一个肯定都带有否定”。

32在《等待戈多》中，波卓随心所欲地驱遣幸运儿，却毫不在意幸运儿的忠心耿耿。波卓断定，主人之所以成为主人，并非主人天然地拥有高高在上的地位，而是人们的奴性意识将他们推上了主人的位置；但是波卓声称，这并不代表奴隶就是软弱无能的，他们的奴性行为是反过来控制主人的手段：当波卓要把幸运儿卖掉时，幸运儿痛哭流涕，迫使波卓不得不带着幸运儿行走四方。波卓指出，主奴关系的实质在于，奴隶能造就主人，也能推翻主人。这暴露出波卓内心的怯懦，他只是被迫安于主人的角色，像主人那样强悍傲慢地发号施令。“我本来很可能处在他的地位，他也很可能处在我的地位。要不是命运愿意我们像现在这个样子的话。人各有命。”○施暴者与被束缚者——波卓

33○软弱无能，怯弱与凶狠于一身的怪物——幸运儿爱斯特拉冈走近幸运儿，准备给他擦拭眼泪，却毫无防备地遭到幸运儿的踢打。幸运儿在同为弱者的爱斯特拉冈面前，表现出暴戾蛮横的一面。贝克特通过幸运儿的乖谬促狭，触及人类社会中底层相残的可怕现实。更以此凸显出波卓的恐惧和隐忧：他如果强行解除与幸运儿之间的主奴关系，则很可能会遭到幸运儿的激烈报复，甚至会死无葬身之地。

34○西方文化的二元对立模式的内在混杂性西方文化划分真与假、善与恶、美与丑，并在驳斥假、恶与丑的基础上建立关于真、善、美的理论。贝克特则通过波卓和幸运儿的畸形关系，拆解二元模式的构成机制。

35○二元模式中的二元并非截然对立，而是互为依托的，甚至两者之间可以相互转化：幸运儿的卑贱、奴性与丑陋，让波卓认定自己的伟大、崇高与美，并产生了统治他人的强烈欲望；但幸运儿越是顺从和可怜，波卓就越是感到自己可憎可鄙，从而背负巨大的、无法卸除的罪恶感；这样他们的处境就发生了逆转，他对幸运儿的统治奴隶，就转换成了向幸运儿赎罪的过程。波卓：“我受不了……我再也受不了……他目前的所作所为……你们怎么也想象不到……真可怕……他非走不可……我都要疯啦……我受不了……我再也受不了啦……”

36贝克特似乎在为波卓辩护，使波卓由人人唾弃的压迫者摇身一变为受到同情的受难者。但贝克特在波卓激愤而委屈的控诉中，看到人类社会中压迫者的狡诈面目：波卓自始至终都没有扔掉手中的那根系在幸运儿脖子上的绳子。波卓正是借助手中的绳子和鞭子，对幸运儿有生杀予夺的大权，才能随意摆布和操纵幸运儿但是系着幸运儿的绳子，也成为扼住波卓命门的枷锁。

37○人类的自以为是，遮蔽了人们对自我与世界之真相的洞察在《等待戈多》的第二幕中，波卓变成了瞎子，幸运儿还是拿着重物，步履蹒跚地走在舞台上；他脖子上的那根绳子，反过来让他变成引领波卓前行的向导。幸运儿不堪重负，倒在地上，波卓跟着倒在地上，手中的绳子和鞭子都滑落在地上。但是站起来的幸运儿放下重物，拾起绳子和鞭子，搁在波卓手中，然后重新拿起重物。○无论是身为强者还是身为弱者，人们相互欺辱的现象无处不在爱斯特拉冈对前一日幸运儿的袭击耿耿于怀；幸运儿倒地之后，爱斯特拉冈产生了报复的冲动——爱斯特拉冈乘人之危，走上去狠狠踢他。

38○人性的反复无常○弗拉季米尔决定救助波卓，却意在取代波卓之流而统治世界，充当他们所等待的戈多的代言人。“这些尚在我们耳边震响的求救的呼声，它们原是向全人类发出的！......趁现在时间还不太晚，让咱们尽量利用这个机会吧！残酷的命运既然注定了咱们成为这罪恶的一窝，咱们就至少在这一次好好当一下他们的代表吧！”○对他人施予援手，既不能成为人类证明自身存在的手段，更不能变成某些人将自己打造为全人类的救世主的策略。当弗拉季米尔和爱斯特拉冈上前打算扶起跌倒在地的波卓时，他们却与波卓一起倒地不起。

39○人类在生活毫无变化的重复中，陷入自我意识失落的困境贝克特剧作中的人物都迫切地想知道“我”是谁，但他们在不断追问与探究的过程中发现，他们对“我”的意识失去了参照的标准，“我”逐渐变得模糊不清。“弗拉季米尔我过去见过你，是不是？孩子我不知道，先生。弗拉季米尔你不认识我？孩子不认识，先生。弗拉季米尔昨天来的不是你？孩子不是，先生。”

40○等待的主题转化为人类形成共同体，走出孤独等待并不是人类浑浑噩噩的生活的一部分，也不是人类走向死亡的无望之旅，而是人类由冷眼相对、相互倾轧转变为和睦共处、彼此平等的关系的历程。两个流浪汉在等待的过程中重建人与人之间的关系，思考他们的命运，虽然两人争吵斗嘴，一言不合便要分离，但弗拉季米尔学会了关心爱斯特拉冈，爱斯特拉冈则对弗拉季米尔不离不弃。在贝克特看来，人们在彼此尊重中结成人类共同体，思考人类自身的命运并创造人类自身的生活，如此人才能成其为人，这便是人的得救之道。

413.作为减法的戏剧○艺术的加法：○艺术对尽可能多的知识的把握艺术所涉及的知识，指的是艺术对社会生活和人类内心世界的精深细微的奥秘的认识。作家要融汇古今人类共同的生活体验，在人类的生活体验中展现外在现实和内在现实。

42○作家要不断添加并驾驭素材，建构宏伟繁复的艺术世界，传达作家心怀天下、经世济国的理想。以乔伊斯为例，作家在《尤利西斯》中引经据典，对典故和传奇信手拈来，将报章、街头广告等引入作品中，在行文中穿插不同文字的诗句、俚语。作品在表现人物内心意识时，使人物对过去的回忆和对当下的体验交织在一起，各种情感、想法、念头涌现出来。《尤利西斯》不仅包罗万象，成为现代生活的百科全书，而且传达出作家的价值态度。

43另一方面，乔伊斯还以反讽的态度对待古代神话的形式，走向对爱的诉求。《尤利西斯》中，那些在生活的重压下喘不过气来的、孤独普通的小人物，则由于慷慨地给予他人爱而获得了独特的崇高气质，并且借着爱的力量，实现了灵与肉的和谐。乔伊斯的加法，体现了作家世事洞明与拯救世界的精英意识。

44空白演示○《等待戈多》中的减法艺术“我觉得我自己的写作方式却要表现出贫乏、知识的短缺，并不断地掏空，做减法而不是做加法。”贝克特运用减法的艺术，要求人们重新审视自身的思想意识和价值观念，为自身存在拓展出无限的可能性，并开创新的生存空间。

45○“人们都是没知识的混蛋，像猴儿一样见什么学什么。”贝克特将信奉《圣经》的人类比喻为猴子，人类的知识只是人类如猴子般的模仿活动的结果。人类模仿的对象，或者是他人思想的残渣，或者是自身内心的欲望。贝克特的讽刺幽默并非出于对人类的鄙夷，而是强调人类生活在令人眼花缭乱的拟像世界中。1.以重复的形式，凸显出人们的思想观念是模仿某种程式而形成的拟像，取消了人们通常对事物做出的判定。

46○打破人类对世界的同一性之观念的执守正如《圣经》的四部《福音书》都在讲述耶稣的出生、传教、受难与复活，都是重复同一个事件，但是在重复中却有诸多细微的差异。在贝克特看来，四部《福音书》的差异并不是指向同一个事件的不同方面，它们之间并不存在相互补充、相互阐释的关系，而是造成了《圣经》的内在断裂，《等待戈多》则同样以重复的形式化解人们所追求的确定性。“爱斯特拉冈照我看来，咱们昨天来过这儿弗拉季米尔（举目四望）你认得出这地方？爱斯特拉冈我并没这么说。弗拉季米尔嗯？爱斯特拉冈认不认得出没什么关系。”

47○戏剧中第一幕中发生的事情在第二幕中重现了一遍，一如既往的生活令人厌烦，如圆圈一样不断重复着，人类的生命则在圆圈的循环之舞中消耗殆尽。他们期待这天会有新的变化。但是随着这天一点点地流逝，他们的希望落空了脱靴与穿靴，脱帽与戴帽，啃着萝卜，在舞台上走来走去，波卓与幸运儿来了又走了，男孩带来戈多不会来的口信......2.以圆圈式的循环结构，让人物行动无休无止地回旋往复并最终归于虚无

48○弗拉季米尔唱着的一群狗埋葬一只被打死的狗的歌曲，一方面是为给整个人类送葬而唱的挽歌，另一方面则为整部戏剧提供了内在结构:弗拉季米尔一只狗来到———［他起的音太高，所以停住不唱，清了清喉咙，又重新唱起来。］一只狗来到厨房偷走一小块面包。厨子举起杓子把那只狗打死了。于是所有的狗都跑来了给那只狗掘了一个坟墓———......

49这首歌曲分为四个部分：第一部分是故事本身的事件;第二部分增加了墓志铭的部分，以记录第一部分的故事的形式，将第一部分的故事嵌套在其中；第三部分简化为被嵌套的内容，只是表现为句子的形式；第四部分则略写为短语的形式。四个部分循环中缩减，既意味着人类生存处境的促逼与无聊，也传达出贝克特对人类的期待。

50幸运儿洋洋洒洒,自相矛盾,思维混乱、颠三倒四的演说贝克特拆卸语言的各种组件，将之变成零散的碎片，造成了戏剧的断裂与空白，断绝了场景和语言的外延，阻断了戏剧中意义生成的可能。幸运儿变成哑巴，似在暗示，现代文化的宏大叙事已经与人类生活脱节，难以表达人们失望沮丧、痛切无语的生存感受。○3.力图制造语言的琐碎冗杂效果，减除语言承载的宏大叙事功能

51○呈现一个虚无的世界，世界被留给人类自身，世界在等待人类的重建。或许在贝克特看来，人类只有变得一无所有，才能为言说自己的生活打开空间，并真正建构属于人类自身的世界。“有史以来最勇敢也最冷酷的作者……他不引领我走上任何一条花园小径，他不偷偷给我使眼色，他不向我灌输疗救的办法、前进的道路、上天的启示......”