艺术与文化-辅英科技大学

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第一梯次「提昇大學基礎教育計畫輔英科技大學通識教育實施模式之建立博雅涵養課程教材藝術與文化總編審:呂書秀編撰者:陳樹熙

1「文化」是人類社會由野蠻到文明，其努力所得的成績，表現於各方面的，如:科學、藝術、宗教、道德、法律、風俗、習慣等的綜合體。「藝術」是指蘊含美的、價値的活動，或這種活動的産物製作，如吟詩譜曲、書畫、樂器演奏、唱歌、舞蹈、戲劇等統稱爲藝術。古時稱:禮、樂、射、御、書、數「六藝」即是，可知藝術從古時候就非常受重視。「藝術與文化」ー•書共分七章:繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影。其實這些活動，都落實在人類平凡的生活層面，人生活在其中，當此活動場景在感覺中交叉時，給人捕捉喜、怒、哀、樂的情懷，尤其處在科學昌明、社會愈來愈繁榮之今日，累積了不同的多元文化，藝術範圍也隨之而擴大。蓋因「美」是人類內心世界的一種精神活動，一種情愫，而美存在於大自然界，因此，當我們看到晨曦、落霞、翻湧雲海、遼闊平原，往往勃發美感而受寵若驚。的確，人身處美的世界，可以美化人生、提昇生命境界、淨化人類心靈，進而改變社會惡習。當今社會、時代潮流不斷地向前推進，人們的行爲意識更是處於多元複雜狀態，新世界文化遭莫大衝擊變遷，惟人生有限、歴史無垠，一本「藝術與文化」需要照顧的面非常廣，無可諱言，實非一本論述所能闡微涵蓋。我校輔英科技大學校長張ー蕃教授期盼編篡的「藝術與文化」ー•書符合當前時代及學生硏究教育注入新活力的需求，這是輔英科大史上銳意革新教育的一件大事。故特邀請陳樹熙團長參與合作，陳團長畢業於國立維也納音樂學院，獲得「指揮家文憑」及「作曲家文憑」雙學位，學有專長，現在擔任高雄市交響樂團團長，是國內現今活動力最強，多才多藝的音樂家，活動範圍遍及指揮、作曲、著作、翻譯、教學、藝術行政、廣播電視節目主持製作各領域，堪稱爲致力於「全方位出擊」的「音樂大」。而其對本科學識，造詣甚深，秉持專長，貢獻無限心力，共同完成艱巨任務，藉此聊表感佩之忱。展望本書問世，同學能更進一步奠ド瞭解藝術基礎，而能夠真正的喜歡藝術，從藝術中獲得更大的樂趣，也希望本教材能夠帶來與同學們更多的互動，促進愉快教學的氣氛，一起體會藝術的美好，進而培養藝術的大生!本書在倉促間編篡完成，滄海遺珠及在內容或文字不妥之處，在所難免'敬希諸位先進不吝指正。

2呂書秀謹序民國九十三年五月三十一日於輔英科技大學人文教育中心

3藝術與文化目錄總序張ー蕃序呂書秀第一章繪畫1第一節繪畫的藝術形式1第二節西方的繪畫2第三節中國傳統繪畫3問題與討論4第二章雕塑5第一節雕刻的藝術形式5第二節希臘時期的雕刻5第三節西方文藝復興時期的雕刻5第四節羅丹6問題與討論6第三章建築7第一節建築的藝術形式7第二節古希臘、古羅馬、拜占庭、羅馬風、哥德式建築8第三節文藝復興與巴洛克之建築11第四節中國傳統建築13第五節現代建築風格14問題與討論14第四章音樂15第一節音樂的藝術形式15第二節西洋古典音樂16

4第三節國樂101第四節世界音樂103第五節流行音樂104問題與討論105第五章舞蹈107第一節舞蹈的藝術形式107第二節芭蕾舞107第三節現代舞130第四節民族舞與社交舞131問題與討論134第六章戲劇135第一節戲劇的藝術形式135第二節希臘悲劇135第三節莎士比亞136問題與討論136第七章電影137第一節電影的發明與其藝術形式137第二節如何製作電影137第三節從默片電影到好萊塢電影工業138問題與討論139

5第一章繪畫第一節繪畫的藝術形式基本上，繪畫是・種「再現性」的藝術，它主要是以描繪生活中可見的人事物為其內容，以線條、色彩、明暗、形塊、對比、呼應、平衡等手法來構築畫面，也會嘗試以「透視法」、「大氣法」等方式，在二度空間的平面上，創造出三度空間的假象，或者也可將三度空間的實物壓扁成二度空間來表現，也可以藉著「留白」等手法，創造虛幻的空間，只畫出心中之意象，而非實際之景色，不論如何畫，畫多半有個實體的主題，而這主題正是一般人所謂的畫的內容，也多半就是一般人欣賞繪畫時所欣賞的對象，至於其構圖與手法則比較是稍微進階的欣賞者或專家，オ會將之列為欣賞的對象。然而「抽象畫」則是純粹運用形塊、線條與顏色激起的情緒、感覺反應來作畫，將原本傳達前述「內容」的手法，做為是這類繪畫內容的本體，並不直指任何實際人事物，想傳達的是抽象的感受與純粹的美感經驗，故而一般人常常看不懂抽象畫，因為它並無具體的「內容」可言。繪畫其實存在於所有先民的生活中（例如:西班牙阿爾塔密拉洞窟中的繪畫，約西元前一萬五千年至一萬年之間），一方面在沒有文字發明前，繪畫是保存或重現生活經驗最直接的方法，另一方面則是源自於人類的理性抽象掌握本能，只有當我們能夠以具體的語言名稱或圖畫描繪•個東西時，在潛意識中我們才覺得能夠掌握它，而這些事物オ可能被做為抽象思考的對象，再來就是做為先民巫術儀式之用。每幅畫基本上傳達出的是繪畫者對外界的理解、觀察、想像與感受，但是每個時代與每個民族有不同的感受、技法與觀點，因此畫的方式與內容都會有所不同，不能一直只用直觀的方式來欣賞與理解畫作。一幅宗教畫的畫法可能會因應教義方面的需求，而將人體自然的比例加以扭曲，將頭與眼睛放大，將之「聖像化」，一幅關於希臘神話或西方歴史故事的畫作可能完全的以人性化的筆觸，加上表達故事寓意的動作情節來表達其內容，因此必須知道該故事內容オ比較容易解讀該畫作，有時也得從畫者較為抽象的重現實物中找出其意涵或情感(例如:八大山人的蟲魚鳥)，也就是說我們先是

6從個人的生活經驗中來比對畫中物，以便掌握第一層的認知。在從畫面上解讀完故事的內容之後，欣賞者應該就畫面的構圖與繪畫的手法與過程進行賞析，觀察其流派，欣賞其結構、技巧、用色與繪畫的精確度……，最後再將這一切還原成一整幅畫，做出總結式的賞析。不過話雖如此，大多數人在看畫時的第一個最直接的反應，往往決定了他對這幅畫的興趣與評價，在經驗不足的情況下，這很容易產生偏差，但是隨著經驗的豐富，賞畫將是一項頗為直觀的經驗，投不投緣全在一瞬間。第二節西方的繪畫西方的繪畫大致可分為下列幾個時期或流派，及其名家:喬托之前:希臘羅馬時期藝術、早期基督教藝術、拜占廷藝術、中世紀藝術歌特時期:奇瑪布(CennidiPeppi，約!240-1302)'喬托(Giotto，約1267-1337)'西蒙•馬蒂尼(約!285-1344)義大利文藝復興:馬薩奇歐(TomassodeGiovannidiSimoneGuidi)1401-1428)'波提且利(Botticelli，1444-1510)'達文西(LeonardodaVinci>1452-1519)'米開朗基羅(BuonarrotsMichelangelo»1475-1564)、拉菲爾(Raphael，1483-1520)、提香(Titian，1482-1567)、廷特雷多(Tintoretto«1518-1594)'艾爾•葛雷科(ElGreco>1541-1614)北方文藝復興:杜勒(Duerer，1471-1528)、布魯格爾(PieterBruegel，1525-1569)巴洛克與洛可可:卡拉瓦喬(Caravaggio，1573-1610)、魯本斯(PaulRubens，1577-1640)、委拉斯貴茲(Velasquez，1599-1660)'林布蘭(Rembrandt，1606-1669)'維梅爾(Vermeer-1632-1675)'華鐸(AntoineWatteau>1684-1721)'霍加斯(WilliamHogarth-1697-1764)夏荷丹(Chardin-1699-1779)'布榭(FrancoisBoucher-1703-1770)新古典主義與浪漫主義:更斯布洛(ThomasGainsborough-1727-88)'大衛(David>1748-1826)'哥雅(FranciscoGoya，1746-1828)'安格爾(Ingres>1780-1867)'泰納(Turner'1775-1851)'德拉克洛瓦(Delacroix，1798-1863)印象主義時期:羅塞提(1828-1882)、庫爾培(CourbeS1819-1898)、米菜(Millet'1814-18乃)馬內(EduardManet,1832-1883)'莫內(ClaudeMonet>1840-1926)'西斯萊

7(AlfredSisley>1839-1899)'惠斯勒(1834-1903)'得カ口斯(EdgarDegas，1834-1917)'賀諾瓦(Pierre-AugusteRenoir>1841-1919)後印象主義時期:舍哈(GeorgesSeurat,1859-1891)'梵谷(VincentVanGogh，1853-1890)'塞尙(PaulCezanne，1839-1906)'高更(PaulGauguim，1848-1903)'克林姆特(Klimt，1862-1918)'孟克(1863-1944)二十世紀：野獸主義(馬諦斯，HenriMatisse)'表現主義(席勒，Schiller，1890-1918)'立體主義(畢加索，PabloPicasso-1881-1973)'抽象表現主義(康定斯基’VasilyKandinsky>1866-1944)'最低限主義(羅斯科，MarkRothko>1903-1970)'普普藝術(沃荷，AndyWarhol，1928-1987)【範例賞析】可自選上列名家的畫作進行賞析。第三節中國傳統繪畫中國傳統的繪畫以山水、蟲鳥、花卉、人物為主要主題，一般又可分為エ筆畫與水墨畫兩大類，工筆畫屬於畫エ之畫，重在模寫的細膩與準確，水墨畫則屬於文人之畫，重在筆ト.顯現的氣韻與胸中丘壑，重在意不在形。此外傳統中國畫也與詩詞、書法密切的結合在ー起，畫家所提的詩詞點出畫中的意境，而書法的韻更是必須與畫面相配合。【範例賞析】一、清明上河圖二、宋范寬:谿山行旅圖三、元趙孟頫:人騎圖四、清郎世寧:八駿圖【問題與討論】•列舉出你所喜歡的畫作，並說明原因。

8•比較東西方畫風的不同。

9第二章雕塑第一節雕塑的藝術形式繪畫是將現實中三度空間的事物以二度空間來傳達，但是雕塑卻是運用石頭、金屬、木頭等材質，來塑造三度空間的物體，以傳達其形態與動作。由於物體的動作是連續的，但是雕塑只能呈現其中一個姿態、一個動作，如何以靜態的雕塑來捕捉住動態的一刻，傳達出人物前一刻與下一刻的動作，掌握住軀體語言的奧祕，傳神的表達出人物的神態與心中感受，這些都是欣賞雕塑時的重點，也是創作雕塑者最大的挑戰。第二節希臘時期的雕塑希臘時期的雕塑如同那時期的建築，展現出寧靜、平和、欣喜的美感，其中最著名的現今都存於羅浮宮。【範例賞析】有翼的勝利女神像第三節西方文藝復興與巴洛克時期的雕塑文藝復興時期雕塑的代表性創作者是米開朗基羅，他盛年時期的雕像不但在量體ヒ相當的巨大，傳達出莊嚴宏偉的感受，他晩期ー系列未完成的雕像ー垂死的俘虜，則試圖塑出生死痛苦掙扎的苦惱與解脫。伯尼尼則以誇張的表情與極富動感的姿態來捕捉人物的動作，他的雕エ完美，展現出人物的肉感美，是巴洛克時期最具代表性的雕塑家。

10【範例賞析】ー、米開朗基羅(BuonarrotsMichelangelo):垂死的俘虜二、米開朗基羅(BuonarrotsMichelangelo):大衛王三、伯尼尼(GianlorenzoBernini):聖母悲悼四、伯尼尼(GianlorenzoBernini):大衛王第四節羅丹(AugusteRodin)羅丹(AugusteRodin,1840.11.12-1917.11.17)是十九世紀末二十世紀初最著名的法國雕刻家，他的創作經常有些驚世駭俗，帶有著爭議性，但是他對人類的理解以及對精神世界的洞見，使得他成爲世上最好的肖像雕刻家，他對雕刻這門藝術的理解，可以從他的【羅丹論藝術】ー一書中窺得獨到之見解，他可被稱爲是當代的米開朗基羅、【範例賞析】ー、巴爾札克像二、加萊的市民三、地獄之門四、沈思者【問題與討論】•請列舉出令你印象深刻的雕塑。•試說明國內現今公共藝術的雕塑風格。•比較米開朗基羅與伯尼尼二人大衛像的異同。

11第三章建築第一節建築的藝術形式有人說:「音樂是流動的建築」，也有人說:「建築是凝固的音樂」，這一方面固然強調出二者實際上都相當仰賴結構來撐起外在的形體•而線條的流動、凝固與伸張收縮，在建築與音樂中有異曲同工之妙。建築物以其本身之「カ的結構」模式，透過其造型激起人們的情緒，進而陶冶人們的心情，表達出深刻的思想性，因而成為一門藝術。「房子」並不等於「建築」!一座紀念碑、一個廣場，一座凱旋門、一座林園、一座歌劇院，這些都是建築，但是一般的公寓只能算得上是房子，而不是人們所談論的建築之為一門藝術的標的物，因為它的實用性考量遠大過於藝術性的創意，也並未試圖將一個時代或一個民族的精神融入該建築物之中;也就是說，例如一個內外觀設計美好的咖啡館當然有一定程度的藝術美感可言，但是在藝術成就與內涵精神深度上，當然遠不及於上述的任一種建築，因此雖然是建築雜誌談論的對象，但是卻並非談論起人類建築藝術時的標的物。建築不但是科技性的，同時也是藝術性的。建築物運用著「形式美」的規律'以比例、明暗、對比、對位、尺度、虛實、明暗、色彩、質感……等手法，對建築物做純形式的處理，以創造建築物的形式美。除此之外，建築物更有著一種精神屬性，能夠創造出一種環境氣氛，表現出一種情感或思想性，富有表情與感染力，可以震撼人們的心靈，甚至在歴史性的著名建築中，還隱含著一個民族的生命觀，將建築物的精神性擴張到哲學性的世界之中。建築師在設計一個建築物、構築起這建築物時，他所需要的社會資源其實相當的多，土地的成本、建築的經費、人力的資源、社會的認可（價値觀、民族性格、宗教觀、審美觀レ因此建築師個人的創作理念受到許許多多外在條件的制約，因此他的個別性、偶然性，將被群體的整體性、必然性、永恆性所壓過，也就是因此一個建築物能夠表彰著一個時代、一個民族的精神。欣賞建築的藝術，可以從建築所使用的語言來入手，它們是:「面」、「體型」、

12,體量」、「群體」、「空間」、「環境」;「面」指的是圍成建築物各面線條、色彩、凹凸、造型，這可以運用「形式美」的原則來加以品賞;「體型」指的是構成建築物的幾何體型，例如金字塔就是由一個單純的正四稜錐體所構成;「體量।指的是建築物的大小，體型大的自然產生一種震撼與壓迫感，而體型小的比較會讓人們覺得優雅、親切;「群體」指的是建築物是單ー的，還是一個群落的，比起只能夠凝聚單一理念的個別建築物，多個建築的集合體則可以表達更複雜的思想，透過各自的特點，顯現出整體有機的風貌;「空間」指的是建築物內在的空間，這空間的形狀、大小、方向、開敞或封閉，明亮，可以促發人們對空間的感受，使大們產生舒暢、宏偉、壓抑、沉悶、恐怖……等情緒，而透過建築物內部各個空間的細部區分與安排，當我們走過・個建築物的內部時，能夠感受到不同空間的不同佈局與情緒變化，因而產生一種戲劇感，引導我們走向最終的高潮，也就是建築物內部最重要的・一個空間，這種經歴與感受其實也與聆聽一首樂曲有著類似之處;「環境」指的是該建築與當地之自然環境、大文環境、周邊的雕塑、繪畫、工藝、書法、文學的關係，如何統率協調上述要素以鋪陳該環境，便是「環境」語言所探討的對象。第二節希臘、古羅馬、拜占庭、羅馬風、哥德式建築ー、古希臘建築希臘文化從西元前十一世紀至西元前一世紀崛起於愛琴海區域，其中又以西元前五世紀的雅典共和國為其高峰，希臘的大文主義精神充分的流露在他們的文學，神話故事、藝術、雕塑之中，洋溢著和諧、端莊、典雅、充滿理性秩序之美，被認為是「古典美」的典範與極致。【範例賞析】希臘的建築以雅典衛城與帕德嫩神廟(Pathenon)為其代表。衛城位於雅典附近的小台地上，是在西元前五世紀戰勝強敵波斯之後興建的，帕德嫩神覇是衛城中最大的建築物，意為「處女宮」，供奉著希臘的保護女神雅典娜，同時也兼做

13爲在作戰時保護希臘重要資源的藏寶庫。這座建築完全是由白大理石建成，東西長69.5公尺，南北長30.9公尺，由東面進入主殿，主殿中立著雅典娜的雕像，建築物四面圍繞著柱廊，東西端柱廊裡有門廊，門廊由直梃帶有凹痕的多利克式石柱撐起，顯現出單純簡樸、大方開放、端莊肅穆的高貴氣質。此外，値得・提的希臘建築還有露天劇場，伊瑞克提翁神廟等建築。二、古羅馬建築古羅馬帝國在西元前146年征服希臘，繼承了希臘文化的許多特色，在西元前30年成爲帝國，以義大利的羅馬爲中心,統治著地中海沿岸區域，成爲當時最大的軍事、文化強權之一。【範例賞析】古羅馬時期的建築以拱券及穹窿爲特色，石材抗壓但是不耐彎曲，西亞人早在希臘人之前就發明了以磚砌成拱券及穹窿的方法，古羅馬人對這項技術深感興趣，將義大利半島盛產的火山灰加水合成灰漿，將石塊鑿成楔型，再以灰漿固定，使得石材建築的跨度得以增加，能夠興建更大型的建築。首次運用穹窿頂成功的建築例子就是公元一世紀所興建的萬神廟萬神廟由矩形的門廊與圓形的主殿所構成，門廊爲希臘式，面寬33公尺，由八根高!4公尺，由深紅色花崗石鑿成的科林斯式石柱，柱頭柱尾皆爲白色大理石，門廊後的主殿空間是圓形，平面直徑與穹頂高度都是43.43公尺，四周無窗戶，只有穹頂上開了一一個直徑8.9公尺的圓洞，讓陽光從頂上照入，使得室內的氣氛詭譎穹頂表面以放射與水平拱勒組成框格，創造一種幾何式繁複但向心的韻律，地面也是框格式的圖案，與穹頂交相呼應，這巨大的體量與完美單純的形式，創造出一個完整、單純、統一、和諧的空間，這種建築的宏偉氣派對後世影響頗大。此外著名的羅馬建築還包括有競技場、君士坦丁凱旋門……等。三、拜占庭建築拜占庭建築以東正教的教堂爲主，這類的建築基本上是依據古羅馬的「巴西里卡」（Basilica）式建築形式而建造完成的，這類的建築是由一個中間的長方形廳

14堂與兩端的半圓形建築所構成，由兩列或四列內柱將空間分為三部或五部，正中央的空間高而寬，稱為中廳，兩邊空間較低而窄，稱為側廊，屋頂上的窗戶則設在中廳與側廊高差處。【範例賞析】索菲亞大教堂是拜占庭建築的代表，興建於西元532年至537年間，建築平面接近方形，分別是77公尺與71.7公尺，中央的大廳ヒ方是大型穹頂，穹頂中心高55公尺。由於穹頂相當的高，所以建築師將上方直徑33公尺，高15公尺的穹頂，由40根拱肋撐起，經由鼓座、拱帆將圓型的拱體銜接入方形平面，安放在四周巨大的墩座上，教堂內部色彩燦爛奪目，光線由穹頂上的小窗洞射入，產生一一種朦朧幽暗的氣氛，帶著極度神祕的氣息。四、羅馬風建築當東西羅馬帝國分裂，西羅馬帝國於西元476年因蠻族入侵而滅亡，歐洲正式進入黑暗時代。這時期的建築仍然以古羅馬的「巴西里卡」式建築為範本，但是發展出ー一種「拉丁十字架」式的建築平面，以耶穌受難的那個十字架形狀為藍本，興建成教堂的主體建築。【範例賞析】義大利比薩大教堂是典型的羅馬風建築之一。教堂是典型的拉丁十字架平面，建築的方向是東西向，主要入口設在西端，當信徒由西面的入口進入教堂時，早晨的陽光由東邊射入，穿過巨大的彩色玻璃，將五顏六色的光芒撒落在教堂內部，彷彿是上主所發出的「真光」，這種光線的戲劇化對於歐洲天主教的建築而言，是其最大的創意之一，具有無比神祕璀燦的效果。五、哥德式建築興盛於十二至十五世紀的哥德式建築，內部以高聳的「飛拱」所構成的主廳爲特色，外觀上則以林立的尖塔爲其特色。爲了要以薄牆面撑起「飛拱」，建築師想到的方法就是在建築物外面加上一層尖塔，以這些尖塔由外拉住牆面，再以

15另一層尖塔拉住前面的這ー一層尖塔，因此產生出尖塔林立的特殊建築風格。「哥德式」這名稱其實不是當時的人們自己起的，而是文藝復興時期的建築師們，因爲這些建築師對建築藝術的了解與蠻族(哥德人)無異，因此以貶抑性藐視的名稱稱呼之。【範例賞析】巴黎的聖母大教堂(NotreDame)是哥德式教堂第一個成熟代表作，始建於1163年，花了將近九十年的時間オ完工，平面爲拉丁十字型，軸線由西向東，中廳長達127公尺、寬オ12.5公尺，但是高度卻高達30多公尺，十字交叉點以東是祭壇。建築的正立面相當具有代表性，世界知名，共分為三層，底層由三座向內凹陷的拱券門構成，門上佈滿雕像，上層中央是象徴著天國的圓形玫瑰花窗，嵌滿著彩色玻璃，更上一層則是塔樓，這座高塔高度近90公尺，它那獨特高聳壯麗的外觀與挺拔的扶壁、細長的飛拱，構成一種少見的飛揚超脫氣氛。第三節文藝復興與巴洛克之建築ー、文藝復興時期建築在十四'五世紀，隨著商業的興盛，資本主義萌芽，歐洲開始脫離黑暗時代，現代的科學開始逐漸的萌芽，學者們也重新閱讀古希臘、羅馬的典籍，重新品賞其建築、雕刻等藝術品，各地創作自己的方言文學，史稱之爲「文藝復興時期」。此一時期的歐洲在繪畫、雕刻、建築、音樂、文學各方面都有極大的進展，至今仍列爲人類最偉大的建築，表徴著歐洲近代最了不起的一個轉換點，象徵著全人類文明的一大進展。【範例賞析】聖彼得大教堂號稱是全世界最大的教堂，同時也是文藝復興時期最偉大的紀念碑的聖彼得大教堂，在其梵諦岡的原址上原本有一•棟小的教堂，但是教皇尤利亞二世決定將之拆掉重建，從1506年動エ興建開始，歴時一百二十年オ完成。起初興建之時，設計師採用的是四臂等長的「希臘卜字架」平面構造，四周各自有一個小的穹窿，來烘托中央大型

16的穹窟，但是隨後擔任建築師的拉斐爾，在教會的壓カ下在這「希臘十字架」的前方加了一個很長的大廳，設計便成了「拉丁十字架」型，但是這麼ー來，穹靈變得退居後部，完全顯現不出其氣派，後來當米開朗基羅接任設計師之後，決定去掉大廳，使得穹窿顯得更加的宏偉，但是在十七世紀初，設計師馬得納又替它加上了一個大廳，以便容納更多的信徒，終於形成今日的最終形態。這建築的直徑41.9公尺，總高137.8公尺-就體量而言比帕德嫩神廟高了129.8公尺，實在堪稱是文藝復興時期最大的紀念碑。1655至1677年間，伯尼尼在大教堂的前面加建了一個由柱廊圍合的廣場，這廣場是由梯形與橢圓形組合而成，廣場上佈置著噴泉與中央的方碑，使得這個建築成為一•個完整的群體，展現著羅馬天主教至高無上的宗教性建築成就。二、巴洛克建築巴洛克建築以華麗繁複的裝飾性線條以及洋蔥式屋頂爲其特色，這股風潮在十七世紀席捲歐洲I，當時文藝復興時期的理想性大文精神已經不再，轉而當道的是世俗精神，以追求大間的榮華富貴、炫耀財富，而透過地理大發現，從中南美洲收刮來的黃金，正好成爲建築的最愛，各種反理性的畸形嬌柔造作充斥在建築物的設計中，線條也不再追求文重，立意要創造一種動態感受，將繪畫、建築、雕塑的界線打破，創造材質與視覺的幻象，這種跡近「扭曲變形」的建築風格，被後世的藝評家稱之爲「巴洛克」風格，意指其風格如變形的珍珠，珠光寶氣，但扭曲變形。【範例賞析】羅馬聖卡羅教堂興建於1638年至1667年間的羅馬聖卡羅教堂，是標準典型的巴洛克風格教堂）其建築格局並不方正，地處在羅馬的街邊，主廳是以一個橢圓形與四個葉瓣型以曲線對接而成，室內沒有任何的直線，完全都是曲線與曲面。室內無論從柱子的安排、主空間與次屬空間相互的滲透，複雜的裝飾與色彩，大量的壁畫與雕刻，建築外觀上凹凸多層次的曲線，裝飾著大量的動物雕刻、假窗、欄杆，使之變得快活而華麗，這就正是巴洛克藝術的特質。

17第四節中國傳統建築整個中國的建築體系以秦漢時期爲第一次的高潮，隋唐時期爲第二次的高潮，明清時期則是第三波的高潮，每一時期伴隨的都是政治上的穩定、經濟繁榮與文化交流。中國傳統的建築以帝王居住的宮殿、帝王的壇廟與陵墓、人民居住的院落民居、文人雅士散新的園林與佛、道教的寺廟爲主，其中又以宮殿與都城的規劃爲最高成就。中國傳統的建築展現著中國人多面的的審美觀與文化性格，從至高無上威猛而攝人心弦的氣派格局（宮殿建築），莊嚴肅穆、敬天愛地的傳統儒教思想（壇廟與陵墓），將自然與生活結合為一（院落民居），氛圍寧靜、平和、內向（宗教建築），熱愛且尊重自然（園林），擁有極其寛廣的多面向，建築材料也以木材爲主。這體系對亞洲諸國產生相當大的影響，形成整個東亞體系的主體。【範例賞析】ー、北京紫禁城太和殿二、北京天壇三、北京四合院四、蘇州拙政園五、山西芮城永樂宮第五節現代建築風格開始於二十世紀初的建築風格由於受到建築技術的進步產生極大的變化,線條與形狀趨於光滑幾何圖形式，鋼筋混泥土、鋼鐵，高強銅絲、玻璃、鋁合金、塑膠等新材質，使得建築的大小、高度、形狀、質感能夠變化萬千，新的公共建築一如:機場、火車站、巴士站、圖書館、博物館、美術館、學校、商場、體育館、歌劇院、音樂廳、辦公大樓、住宅大樓等，紛紛如雨後春筍般的興建，這對建築藝術帶來更大的改變與衝擊，形成一種新的國際性的現代風格，在世界各地展現出類似的特質，而未能承繼各文化以往的傳統是一大缺憾。世紀中過度物質化、功能化的傾向，一直是建築師反抗的對象，但是究竟未來的建築走向爲何，這仍需拭目以待。

18【範例賞析】ー、萊特與落水山莊二、雪梨歌劇院三、巴黎龐畢度藝術中心【問題與討論】•請列舉出令您印象深刻的建築，並說明其原因。•請說明中國園林與中國傳統生命關之間的關聯。•請說明金字塔與埃及生命觀之間的關聯。•請舉例說明現今室內裝修的潮流。

19第四章音樂第一節音樂的藝術形式音樂是一種在時間中展現聲音的藝術，既然是由聲音所構成，所以脫不開聲音的四個基本要素:音高（因律法而互異，現今以每秒震動頻率Hz來計算描述）、音値（音長、時値，多半依照樂曲速度與拍子數來計算描述，而非以秒數）、音色（泛音強度曲線）、強度（音量、震幅大小，現今以分貝數來計算描述ト所有古往今來各民族的音樂其實都脫不開這四項要素，它們皆是在聲音的空間中，順著時間展現的藝術。然而由於各民族、各時代的生命觀與美學不盡相同，因此所反應出來的音樂外在形式與內涵也會互異，欣賞的切入角度也自然而然的也會有所不同。音樂與社會是無法分離的，因爲它的一切皆仰賴其所存在的社會。它不僅要有聽眾，同時也要仰賴政府或社會ヒ某些人士出錢支持演奏者與作曲者的生計，也需要有人斥資興建演奏場所並維持其開銷，它還需要相關的專業教育機構負責訓練演奏者、作曲者、藝術行政人員等負責生產製作音樂的人員，它也更需要另一ー套教育體制將這些音樂融入該社會人民的教養與生活之中，從而建立其社會切入點與立足點，讓這些音樂有訴求的對象。一般來說，在藝術社會學裡將音樂分屬於精英藝術、通俗藝術、民俗藝術三大範疇:時下ー一般的流行音樂屬於通俗藝術，它以大量複製、銷售賺錢爲目標，主要是透過收音機、電視等大眾媒體以及CD錄音得到傳播，現場演出少之又少:民俗藝術的生産者即爲消費者，並不考量商業上的成敗，其內容與與該特定族群的生活形態或宗教信仰密切相關;而精英音樂則是社會的中上階層針對嚴肅的藝術目標而發，在作曲技術上力求創意與完美，在內容上則以傳達人生混沌不明的真實存在爲目標，第二節西洋古典音樂隸屬於精英藝術範疇的西洋古典音樂，以表達嚴肅的人生真實面與樂音所帶來的美感爲目標，在作曲技術上格外講究創意與手藝，有著崇高的創作目標。「古典」一詞

20基本上意指一流的、經典的，意思是說這些音樂是最好的，足爲經典楷模，但是實際上，古典音樂中也不乏ー些曲趣輕鬆的「沙龍音樂」或舞蹈音樂，在傳達著中産階級溫馨的幻想怡情天地的同時，兼具著實際的用途，ー點也不嚴肅高深，也就是說西洋古典音樂的光譜中各種音樂變化差異極大。西洋古典音樂大致可區分爲「中世紀」(1100-1400)、「文藝復興時期」(1400-1600)、「巴洛克時期」(1600-1750)、「古典時期」(1750-1820)、「浪漫時期」(1820-1910)'「印象派」(1895-1920)、「新維也納樂派」(1910-1940)、「新古典樂派」(1920-1940)、「現代樂派」(1950-)等派別(時期)，每個時期的作曲技巧、風格、演出形式、創作目的、美學目標皆不相同，作品涵括的種類有:獨奏曲，重奏曲(室內樂)、協奏曲、管弦樂合奏曲(交響曲、管弦樂曲……)'歌劇、藝術歌曲、合唱曲、神劇、清唱劇、彌撒曲、受難曲、聖詠、舞曲……等等，牽涉到的樂器種類更是多達幾十種，這些皆是經歴過幾百年，由成千上萬的作曲家將個人的オ能與想像力投注於創作與演奏之中，結果所產生出來的樂音自然是千變萬化。雖然從上面看來，音樂種類相當的多，不過就其功能來看，不外乎:宗教儀典、公眾娛樂、社交聚會、藝術教學四大方面，而實際上這些功能在藝術作品裡卻有時是相混的，不容易嚴格區分開。任何一種古典音樂只要從它的功能，尋找適當的切入點，體會其原本的創作意圖，再仔細的品味其創作結果的情感性與美學性內涵，品賞其創作與演奏手法的高絕之處，自然比較能夠進入這些先輩天才們所創造的樂音世界。西洋古典音樂有其抽象之音樂結構與邏輯性，這可以運用語言與思考路徑的方式，來切入理解邏輯性結構，以及運用語氣、語態來傳擬情感的基本表達手法，至於描繪式的音樂，則脫離不開對對象、物、聲音與動作的模仿，以帶有此ー一特色的音樂基本的元素來從事創作，以便使聽眾產生這方面的聯想。「純音樂」運用較多前者，以旋律、和聲、對位、曲式的創意從事創作，強調「音樂的內容」就是「聲音運動的形式」，可以純粹就這些方面創意構思的能力進行品評;而「標題音樂」則比較偏重於音樂之外事物的描繪，必須從音樂與其他事物之間交互激發的觀點來欣賞品評，至於帶有歌詞的音樂則必須就歌詞與音樂之間的關係來理解，可以就音樂烘托陪襯歌詞，或剖析點明詩詞內容意境的觀點來品評理解。【範例賞析】莫札特（WolfgangAmadeusMozart）:C大調第四十一號交響曲「朱比特」,KV

21551莫札特在他最後的四年時光中多半在寫作歌劇，雖然沒有機會接受委託創作交響曲，莫札特還是在1788年短短的六個禮拜之間寫下了他最後也最好的三首交響曲:《降E大調第39號交響曲》（K.543），《g小調第40號》（K.550）以及＜C大調第41號，朱比特》（天神）。由於並沒有任何外在的理由需要他寫作新的交響曲，所以最合理的解釋是，他只是為了抒發己見而作。托衛爵士（SirDonaldFrancisTovey）曾說:「降E大調交響曲一一直被譽為是和諧美妙音響之作，g小調則準確的表達了莫札特藝術中的熱情，C大調（天神）則將他交響曲作曲家的生涯以希臘神祉般年輕莊嚴的英姿做了個總結。」在1788年的年初，莫札特被奧國皇帝約瑟夫二世指派為宮廷作曲家，然而年俸卻奇低無比。由於經濟拮据，莫札特只得被迫接受此ー工作，寫作無關痛癢的小步舞曲、圓舞曲及宮廷舞曲。據說他日後曾抱怨說他那微薄的薪水「對於他現在作的那些曲子而言太高了些，而對那些他可能寫出的曲子而言，卻又嫌太低了些」。1788年6月27日，他完成他最後三首交響曲中的第一首，七週後，1788年8月10日，他已完成最後一首。咸信是一位叫克拉馬（J.B.Cramer）的英國出版商為此曲題上副題《朱比特》，因為此曲「意念崇高，作曲手法尊貴」。第一樂章:活潑的快板,C大調,4/4軍樂般的要素與柔和的旋律相對比，這特性從開始的四小節就表露出來，曲首主題音調洪亮，趾高氣昂逸興飛揚，軍樂般的個性雖主控全局，但也未將較溫柔的要素塀除其外。本樂章的第三個旋律來自莫札特新近的一首嘻鬧詠歎調，歌詞內容是描述一位男子探索瞭解世界的過程。發展部將各個面貌加以結合，再現部大致與呈示部相同，形成對稱。第二樂章:如歌的行板,F大調,3/4拍加弱音器的小提琴開門見山的奏出旋律，但隨即轉入哀嘆的強奏和絃聲中，稍後哀歎的氣氛轉趨平和撫慰，這樂章就是在這三種情緒中打轉，最後就算仍心有不平，但也不得不悄然結束。第三樂章:小步舞曲,小快板,C大調,3/4拍這樂章由弦樂下降的抒情旋律開始，鼓角聲為此旋律打標點。中段小心的保持著溫柔與肯定這兩種要素的平衡。第四樂章:甚快板,C大調,2/2拍這終曲是莫札特在對位法藝術上巔峰之作，用到不少賦格技巧，這奏鳴曲式

22樂章的發展部是個賦格式的段落，結尾部也是個賦格，氣派宏大具有碩英雄氣質。布洛姆(EricBlom)曾針對這終樂章說:「這曲子裡有著ー股無法以分析或評賞方法來解釋的神秘性，或許只有以想像カ才能體會得到。我們可以領悟道它極度的簡潔性，我們也可經過一番努力後ォ瞭解到編織這巧妙對位所需的超高技巧;但是居然有人能將上述這兩種相對的事物結合為一，轉換成完美平衡的藝術品ー這永遠是個無解的謎。」【範例賞析】貝多芬(LudwigvanBeethoven):c小調第五號交響曲「命運」,作品67從1806到1812年的這六年之間是貝多芬最多產的一段時期，從第四到第ハ號交響曲，第四、第五鋼琴協奏曲，《艾格蒙》劇樂，《柯里奧蘭序曲》以及一大堆最著名的鋼琴奏鳴曲(如《華德斯坦》與《熱情》)都是這時期的創作。此曲的首演是在一個相當特別的狀況下連同一大堆曲子共同演出的，由於辛康奈德(Schinkaneder)邀請貝多芬進駐維也納劇院(TheateranderWien)為他寫作一齣歌劇，其條件之一是每年要給貝多芬一次音樂會(時稱之為MusicalischeAkademie:音樂學院)，將其收入做為貝多芬之花紅;所以在1808年12月22日星期二晚上6:30為貝多芬舉行了一場音樂會，曲目分為上下半場:上半場先是《第六交響曲》，一首詠嘆調、聖詠以及《第四鋼琴協奏曲》，下半場則是《第五交響曲》、(C大調彌撒曲》的片段，最後墊底的則是特別為此場合倉促作成的鋼琴、合唱、管弦樂《合唱幻想曲》。這麼龐大的節目在極少的練習時間中要能練好自然是不可能的事，況且貝多芬又與樂團處不好，弄得人們只好把他請出練習室外，等曲子練完時再問問他的意見，狀況不好並不奇怪;更糟的是由於《合唱幻想曲》乃是倉促湊成，貝多芬在練習時對曲譜有所修動，因此在演出時因為有的團員弄錯反覆而大亂，差點整個演出停ド來重新來過，使得貝多芬的貴族友人們覺得丟臉而為之生氣不已。命運交響曲的曲題並非題於線譜上，而是因貝多芬提起此曲的第一樂章開頭主題時:「命運正在敲門」，所以得此別名，它大大助長了此曲的聲名，也正是藉著此首交響曲，交響樂團的名氣オ得以在法國地區傳開，成為舉世知名的作曲家，圍繞此曲的軼事也多如牛毛，許多名人聽此曲的聽後感也極為不一。名歌手瑪麗布朗(Malibran)在巴黎音樂學院首次聽到此曲時，聽到一半就嘔吐，只好半途離席(原因不詳);史博(Spohr)則認為此曲缺乏古典整體感(い，第一樂章不夠莊嚴，第二樂章因曲調一再重覆令人厭煩，

23詼諧曲則別具創意，但是其中段古怪荒誕，最後一樂章不知所云，但中間返回詼諧曲的作法很不錯，令人欽羨，只可惜空洞的噪音又再出現，破壞了好印象;白遼土(HectorBerlioz)的老師雷許爾(Lesueur)聽完此曲時說:「我一定要到戶外去;此曲令人大吃一驚，太棒了!它激動我心，征服了我，其程度之強烈，使得我想戴帽子時竟然找不到我的頭」(後來他在白遼土面前好不容易オ承認他對此曲的感覺:「姑且不論這一切，不該寫這樣的音樂」，白遼土回嘴說:「也的確，老師，你不用擔心會有太多的曲子寫得像它。」;歌德則在孟德爾頌彈此曲給他聽後說此曲引不起什麼感覺，它僅令人吃驚，氣派宏偉而已，又說如果所有的人ー起演奏的話該是何等氣派的事，並且隔一陣子就自言自語了好久。但是對音樂會聽眾而言，此曲始終是歷來最受人們歡迎的名曲之一，也是貝多芬交響曲中最能雅俗共賞的一曲，以色列慶祝以阿六日閃電戰爭勝利時，更以此曲做為勝利音樂會的壓軸曲目，它是多年來的票房鐵票保證，也是指揮家們最喜愛的戰馬，鐵定保證獲得熱烈如雷的掌聲'第一樂章:輝煌的快板,c小調,2/4拍樂曲以「命運敲門」總奏聲開場(據徹爾尼的說法這節奏是貝多芬在維也納的普拉特(Prater)公園散步時，聽到黃鵲(Yellowhammer)的叫聲而來的)，隨後則是依此節奏在各聲部模仿構成一長大不可分割的段落【托衛爵士(SirDonaldFrancisTovey)一反眾論堅持此樂章不當視為是用短動機譜成的，就此一段落從頭至尾不可分割的事實來看這觀點是有幾分道理的】，在法國號的四音動機後第二主題登場（此一主題乃是將法國號的音加以改頭換面而成，而此一巧妙的法國號過門乃是神來之筆也）。由於呈示部相當短小，所以現今大多數指揮都喜歡重覆一次，在發展部中則是將基礎的動機化成音階或對位，直到音樂撐到極點時，基礎敲門動機消失，只剩精疲カ盡的喘息聲，隨後敲門動機又再度砍入，音樂進入再現部。當主題總奏再現沒多久，樂團由雙簧管一人獨奏出ーー哀婉的短旋律，這是全曲唯一有所感傷的地方，隨後音樂又躍入總奏，第二主題則改在C大調出現，至於原本的法國號銜接旋律在此則改由低音管吹奏（老派指揮認為低音管吹此句太過於爆笑，故而改動原曲譜採用法國號吹奏，但是現今的做法則因尊重原作者故而仍用低音管）。本樂章氣派最大的地方在於結尾部，這結尾部的長度幾乎和其他三個段落相當，聚力萬鈞，有如狂風暴雨般的將曲子又再度推回開頭的齊奏敲門動機，片刻緩和一下便突然斬釘截鐵的結束全曲。第二樂章:稍快的行板,降A大調,3/8拍子主要的兩個旋律相互交替，第•個旋律每出現一次就變得更加華彩流動，第二

24個旋律則不變旋律只變伴奏音型之節奏，音樂基本上就是建築在優美與雄壯這兩個不同個性的對比上，而中央的銜接段落則提供較多的變化，甚至在速度加快時還略帶ー絲幽默滑稽自鳴得意之情，在這嚴肅的樂章中插渾打科一番。第三樂章:詼諧曲:快板,c小調,3/4拍曲首如幽靈般的旋律與四音反覆具備敲門動機節奏之法國號主奏旋律是詼諧曲的主要材料，中段是個瘋狂疾馳的低音舞樂，曲趣狂放。回到詼諧曲後，弦樂器一律改用撥奏（除了帶裝飾之音型外）將原詼諧曲復述一次，音樂頓時變的極為神秘，在定音鼓敲出法國號之四音動機時，音樂進入銜接段落，逐步由極弱奏（PPP）推向極強奏（熊，幽靈動機逐步延伸向上，創造一種屏息等待至呼之欲出的興奮情緒，樂曲隨後直接進入下ー樂章»第四樂章:快板,C大調,4/4拍三支長號，倍低音管（二者皆是在交響曲歷史上首次登台）以及短笛在等待了二十多分鐘後終於加入爆發的行列，主要的主題如下。音樂帥氣衝勁十足，在大高潮後音樂突然又回到詼諧曲再現時的撥奏段落，但此刻它已不再神秘，只是事過境遷後的回憶而已，隨後本樂章開頭的段落又出現。結尾部是圍繞著新主題作成的，音樂在多次加速衝刺後進入急板的結尾部，在累積而成的衝力上，又再露臉，在一聲又一•聲的強奏和絃聲中大開大閤輝煌勝利的結束了全曲。【範例賞析】貝多芬(LudwigvanBeethoven):d小調第九號交響曲《合唱》作品125隨著拿破崙ーハー二年伐俄的慘敗，歐洲各地在ーハー三年紛紛起而反抗拿破崙的統治，將過去十多年來所受到的壓迫和恐嚇ー舉加以去除。而曾經對拿破崙青睞有加，對自由平等博愛這股法國大革命精神大加讚揚的貝多芬，卻也在此時悄悄的進入了他的第三個——也就是最後一個創作期;在他生命的最後一個階段中，與時勢潮流相脫節，像一介遺老似地孤寂的活在世上。對於歐洲歴史而言，拿破崙時代的結束不但在政治方面是個分水嶺，在藝術文化上也是如此，許多新一代的藝術家紛紛在此一時刻誕生或發跡。羅西尼的喜歌劇名作《塞爾維亞的理髮師》在1816年首演，是時全歐正刮起一一陣羅西尼旋風，連維也納也不例外;羅西尼式的輕佻幽默，高聳入雲的漸強聲成為歐洲的最愛。另一方面法國浪漫派國民歌劇的鼻祖韋伯也在不久之後寫下了他的歌劇名作《魔彈射手》(1817-21)＜而他那首被浪漫派奉為經典的鋼琴曲《邀舞》也在1817年出爐。年輕英俊的小神童孟德爾頌

25(1809-1847)也在1825年寫下了他那オ氣橫溢的《絃樂八重奏》;浪漫派的健將也在此一年代左右紛紛誕生ーー白遼士(HectorBerlioz,1803-69)、蕭邦(FredericChopin,1810-1849)'舒曼(RobertSchumann,1810-56)'華格納(RichardWagner,1813-83)'李斯特(FranzLiszt,1811-86)'威爾第(GiuseppoVerdi,1813-1901)時代真的不同了。貝多芬在他的最後一個創作期中產量銳減，風格驟變，獨自一人攀爬上了古典樂派的最高峰，成為一代之集大成者。雖然他留下了影響後世近百年之久的幾曲鉅作，然而在私生活方面，這段時期卻是他一生中最難挨的一段時光。首先是他昔日的貴族好友們ーー凋零，最先是金斯基王子(PrineeKinsky)在1812年11月3日去世。王子在去逝之前並未簽署文件保證繼續支付貝多芬年金，使得貝多芬固定的收入大減;再來就是他最早的贊助人之一的李許諾夫斯基王子(PrineeCarlLichnowsky)在1814年4月15日接著逝世，羅伯柯維茨王子(PrinceLobkowitz)也在1816年12月16日逝世，這又將1809年時由魯道夫大公、金斯基王子與羅伯柯維茨王子三人合簽給付貝多芬4000金元的年金又減少了三分之一。這些變故使得貝多芬的有錢有勢贊助人只剰下魯道夫大公一人。貝多芬外在的活動頓時減少了許多，隨著耳疾的困擾，他不再活躍於舞台演奏鋼琴，因而徹底的退出公眾生活，過著隱居般的日子，從1818年起只靠著談話簿與他人維持溝通。更令他頭痛的事是在1815年時，貝多芬的弟弟加斯巴・卡爾(CasparKarl)因病去世，臨死之前他指定貝多芬做爲其兒子卡爾(Karl)的監護人，負責養大卡爾。這不僅促使貝多芬與弟媳婦爲爭奪監護權而ヒ法庭打官司，並纏訟多年，而消磨了他大量的精力與時間;而那位小卡爾更是讓貝多芬操心不已。貝多芬將之視同己出，但聰明伶俐的小卡爾在日後卻將貝多芬玩弄於股掌間，破壞貝多芬與樂界人物之間的交情，以圖能操控貝多芬作品演出的盈利，謀得一些錢財。貝多芬本人的健康也開始惡化，不時有些小毛病，--會兒是眼疾，--會兒又是腹瀉，病痛使得往日他那股剛毅充沛的幹勁不再。這幅晩景雖算不得淒涼萬分，但令人不由得心生情何以堪之慨。貝多芬從1793年起就一心想將席勒(Schiller)的《歡樂頌》(OdeandieFreude)譜成樂曲，並且曾經多次在不同的旋律草稿上加上一些《歡樂頌》的片段歌詞，但是始終未曾將之完整的譜寫出來。而這個將《快樂頌》與《第九交響曲》結合為一的念頭更是後來的産物，一直要到1817年開始正式寫作交響曲之後オ逐漸成形的。由於在寫作這首交響曲的朗間，貝多芬也忙於寫作一首《莊嚴彌撒曲》，以慶祝魯道夫大公出任奧爾慕茲(Olmue⑵大主教，這花掉了他1819至1823年之間的大半時間，因而迫使得譜寫《第九交響曲》的工作在1822年4月左右才能全力展開，而在1824年的5月7日完成全曲。

26貝多芬一方面打算將此曲交由倫敦的愛樂協會演出，一直稱呼此曲爲一首「爲愛樂協會」而作的交響曲，另ー方面在完成後卻又爲了選擇此曲首演的地點而頗費思量。他一度曾因擔心維也納已徹底被羅西尼所征服(1823年時維也納辦了個羅西尼節，《魔彈射手》、《尤里安泰》也於這年在維也納上演)，可能對他的曲ア不會再抱持著任何的興趣，故而打算將此曲的首演改到柏林進行。但是當貝多芬的友大們得知此事後，他們在1824年2月時聯名給貝多芬寫了一封信，告訴貝多芬他們仍然熱切的愛著他，衷心期盼著他的新作在此地發表，畢竟這裡ォ是他真正的故鄉。貝多芬感動之餘在三月間正式決定在維也納發表這件新作，這オ使得準備演出的工作得以開始籌備進行。但是指揮、獨唱的大選以及場租等費用使得貝多芬在維也納劇院(TheateranderWien)，凱特納城門劇院(KaertnerthorTheater)的雷督頓廳(Redoutensaal)以及邦議會廳(LandstaendischerSaal)三個地點之間猶豫搖擺不定，差點弄得一切停擺，直到最後一刻オ由貝多芬本人決定在雷督頓廳舉行首演。由於原定三次的管弦樂排練中，被抽走一次拿去練別的芭蕾舞劇，所以樂團在排練兩次後就上場表演，其演出結果可想而知（以今日的樂團、合唱團的高水準，仍需至少四次左右的排練オ可能演出此曲，況且在1824年5月7日首演日的曲目還包括了《獻屋式序曲》以及《莊嚴彌撒曲》的三個樂章）°首演當晚的音樂會從七點鐘開始，由HenrietteSontag,KarolineUnger,AntonHaitzinger,Seipelt擔任獨唱，由貝多芬的好友!gnazSchuppanzigh擔任指揮，IgnazUmlauf擔任首席。演出時，貝多芬站在指揮的旁邊提示樂曲的速度。由於貝多芬是時已經全聾，只能在提示曲首速度後交由他人帶領樂團繼續奏下去，而當晚正因此種合作狀況而出現了令人動容落淚的一幕。當某個樂章奏完時（ー說是第二樂章，一・說是第四樂章），貝多芬仍深深的埋首樂譜中，努力的在腦海中聆聽那實際上旁人皆可聽得見，而惟獨他聽不見的音樂•當如雷的掌聲響起時，他仍渾然不覺，仍在打著拍子。而女中音Unger過去拉了拉貝多芬的袖子，想要提醒他回頭致謝。當貝多芬遲遲才回過頭來的那一刻，人們オ明瞭到這位大師已聾的事實，而對他賦與無限的同情與愛戴，掌聲一波又一波的響起。當鼓掌超過五次後，在座的警察總長起身叫大家安靜，因為連對皇室成員的歡呼也僅限三次而已，五次的歡呼已踰越了公共禮儀的限制。貝多芬在該晩所獲得的榮耀遠超過帝王，而這位不以戰爭及政治卻仍能深得大心的藝術家的確オ是真正的英雄、真正的帝王。本曲在1826年出版時題獻給普魯土王威廉三世。一些初期較著名的演出場合茲節錄於下謹供參考，以便瞭解此曲在當時受歡迎的狀況:奧國境外的首演是在1825年4月1日由Guhr指揮;5月23日時又在下萊茵地區藝術節中演出，由貝多芬的門徒Ries指揮。1826

27年3月6日，此曲首次在萊比錫布商大廈音樂會中演出，由Schulz指揮，隨後又在同一地點於3月19日，10月19日又演了兩次。孟德爾頌則是在1836年2月II日首次在布商大廈音樂會中指揮此曲，奠定下詮釋此曲時的ー些基本模式。而英國的首演則是在1825年3月21日由GeorgeSmart爵士指揮，法國的首演則是在1831年3月27日在音樂院音樂會上由Habeneck指揮。美國的首演則是在1846年5月20日由紐約愛樂協會舉行。而日後當華格納在德勒斯登任職時，曾在指揮此曲時加上不少配器上的更動，並且對各樂章的內容加以解說（見後文）。這些更動至今仍不乏採用者，對於曲子具有著實質的建議與更動。第一樂章:不快的快板,d小調,2/4拍這是個相當長大的樂章，總共有547小節長，即使以貝多芬給的四分音符=88的速度來演奏，也需要十三分鐘左右才能奏完，而一般的指揮選擇的速度多半比這個慢，大約要十六分鐘左右才能奏完。它是由在同一速度上逐漸累積而成的下行動機開場，而在高潮點上以強總奏宣示出第•主題。此ー累積的過程在手法上純屬新創，它使得全曲的時間規模因之變得長大無比，也使得此曲與前幾首交響曲截然不同。第二主題群是由多個主題所構成，在降B大調上出現的。發展部的前半集中於發展第•主題，中間的核心部份則是個三重賦格，以第一主題的後半動機做成，在推向高潮轉趨平靜後又引入第二主題，隨後又接入序奏的段落（調性不同），引導全曲回到再現部（貝多芬在此曲中反覆的運用壓縮手法塑造出ー股威力雷霆萬鈞的氣勢），再現部中則將呈示部裡的材料加以移調，次序不變的重覆了一次。在再現部之後，全曲又進入另一個發展部，將第一主題的後半動機加以展開，隨後則進入全曲的結尾部。在弦樂低音的半音音階上，管樂器奏出送葬進行曲般的曲調，在推向高潮後以第一主題的總奏蓋棺論定的結束了整個樂章。華格納對這樂章內容的說法是:構思宏偉之極的一場爭鬥，靈魂奮鬥著爭取幸福，對抗那夾在我們與世間歡樂之間做梗的有害力量;這似乎正是第一樂章的基調。那偉大的第一主題，起先先是從十分明白、強而有力的神秘面紗中現身;它與歌德所說的:「遁世，你一定要遁世」不能說無不謀而合之處。第二樂章:十分活潑的,d小調,3/4拍這個詼諧曲樂章在首演時即大獲好評，曾被要求加奏一次。由單一節奏構成的d小調分解和絃，先以強奏揭示了全曲的基本動機，隨後由主題構成的五部賦格先是悄悄的逐ー加入，隨後將曲子推向高潮以總奏奏出此ー主題。隨後的主題，作用接近第二主題。在發展部中，第一主題以不同的距離做緊接卡農，但不時被定音鼓聲打斷。在返回第•主題後，曲ア將後一段在他調上加以複述一次，隨後就進入詼諧曲的中段，曲趣可愛幽默。

28在中段之後詼諧曲一成不變的反覆ー次後又接入中段，但只幾小節後就突然以強奏結束全曲。（由於詼諧曲主部近似一首奏鳴曲，所以不可能類似《第七交響曲》一般，將中段再奏一次）。華格納的說法是:這第二樂章的第一個節奏馬上就狂亂快樂的捉住了我們。我們進入ー全新的世界裡面，我們沈醉於其中，任它將我們帶著走。中段忽然的砍入，突然展現給我們幅世間歡偷的滿足喜悅景緻。這簡單、再三反覆著的主題似乎對我們述說著某種強健有力的歡樂。第三樂章:極為緩慢而且歌唱般的,降B大調,4/4拍這是個「ABABA尾奏」形式的長緩旋律風格樂曲，平靜的A段與富表情、向外訴求的B段形成對比。A段每次反覆時都加以變奏加裝飾奏，展現出貝多芬身為他那時代最著名的即興演奏者的裝飾奏能力。尾奏則相當的長，將A段的氣氛加以深化、凝重化，將其所蘊含的柔情帶入果決的號角總奏聲中，似乎意在將一切的一切託付於上帝手中。華格納對此一樂章的說法是:「……它們是多麼的純淨，像來自天堂般的溶解掉一切的反抗。被失望所困擾折磨的靈魂的狂野衝動，被化為一股柔和憂鬱之情!似乎就好像回憶在我們的心中甦醒——回憶起早年享受過的純真歡樂。因著這份回憶，ー股甜蜜的惆悵感也隨之而生，湧向我們的心頭，這股感受用這樂章的第二主題美麗無比的傳達了出來。第四樂章:D大調這個樂章是以席勒的《歡樂頌》為歌詞所譜寫的合唱樂章（只用了原《歡樂頌》中的部份詩節）。它分為兩大部份，前半是・幕尋找「快樂主題」的戲，將以往三個樂章的主題逐一奏出，但都加以打斷、加以否定，直到靈光一閃，快樂主題應運而生，在躍入強奏後，曲子又回到曲首之狂暴音型，進入整個樂章的後半段。（華格納說這音型是失望的呼號控訴，對那誠摯尋求但卻未能得到滿足的失望）。貝多芬在創作此曲時，對如何在樂章中引入《歡樂頌》的唱段一事頗費思量・不知如何能在近乎五十分鐘的純粹音樂後，讓歌手開口高歌。直到某天突然靈機一動，想到加上「朋友們!且讓我們唱ー唱席勒的《歡樂頌吧》做為引言，以打開局面引入合唱。（但這做法卻造成了前後矛盾的佈局，使得前面的《歡樂頌》曲調形同過早出場的白癡）。整個後半段分為十大段落，其原文歌詞及翻譯如下:ー、男中音獨唱:甚快板

290Freunde,nichtdieseToene!sodernla后tunsangemehmereanstimmen,undfreudenvollere.啊!朋友!不要這樣的聲音!且讓我們更舒暢的、更充滿歡樂的高歌ー・曲。二、男中音主唱,合唱跟唱Freude,Freude,Freude,schoenerGoetterfunken,TochterausElysium,wirbetretenfeuertrunken,Himmlische,deinHeiligtum!DeineZauberbindenwieder,wasdieModestrenggeteilt;alleMenschenwerdenBrueder,wodeinsanfterFluegelweilt.歡樂，歡樂，你上帝的子女，樂園的兒女!我們帶著愉悅的光芒來到你神聖的國度中!你的神力將那些因習俗不同而分隔的人們重聚一堂;在你溫柔的羽翼下，四海之內皆兄弟!三、四部獨唱+合唱:Wemdergro/3eWurfgelungen,einesFreundesFreundzusein,wereinholdesWeiberrungen,mischeseinenJuebelein!Ja,werauchnureineSeeleseinnenntaufdemErdenrund!Undwer*sniegekonnt,derstehleweinendsichausdiesemBund.那些有幸的人們，那些有著忠實友人的朋友們，那些擁有愛妻的人們，且與我們同聲高歌吧!是的，那些在虛幻的世間能夠找到一個屬於他的心靈的人們，也來加入我們的行列吧!那些無此福份的人們，將哭泣著離開我們這一圏圏!

30四、四部獨唱+合唱:FreudetrinkenalleWesenandenBruestenderNatur;AlleGuten,alleBeasenfblgenihrerRosenspur.KuessegabsieunsundReben,einenFreund,geprueftimTod;WollustwarddemWurmgegeben,undderCherubstehtvorGott,萬物在大自然的胸脯上暢飲著歡樂;人不論善惡皆追隨著她的玫瑰腳步。她給了我們吻和葡萄酒以及禁得起生死考驗的朋友，甚至連蟲兒們也能感受到這生命的喜悅。似天使般的立於上帝眼前。五、男高音獨唱+男聲合唱:活潑的甚快板Froh,wieseineSonnenfliegendurchdesHimmelspraecht*genPlan,laufet,Brueder,eureBahn,freudigwieeinHeldzumSiegen.歡樂吧，就像祂的太陽飛過閃亮的天空，兄弟們，跑吧!就像得勝英雄般的歡樂。在一段賦格式的緊接樂段後，合唱接唱:六、四部合唱:歌詞與二、相同七、四部合唱:莊嚴的行板Seidumschlungen,Millionen!DiesenKussderganzenWelt!Brueder!uebefmStemenzeltmu£einlieberVaterwohnen.Ihrstuerztnieder,Millionen?AhnestdudenSchoepfer,Welt?Such*ihnuebermStemenzelt!ueberStemenmu/3erwohnen.

31萬千眾人且相擁抱吧!這全世界的一吻!兄弟們!在星空之外，定然住著ー位慈祥的天父。下跪吧，眾人們?你感受到這世界的造物者嗎?在星空之外尋找祂吧!祂ー定住在眾星之上。ハ、四部合唱:精力充沛的快板一直清楚強調著歌詞與七、相同，但是次序對調，又加入二、的起首第一句「歡樂!你上帝的子女!樂園的女兒!」九、四部獨唱+合唱:從容的快板歌詞與二、相同，但詩句次序重新排列。十、合唱:最急板歌詞與七、相同。【範例賞析】舒曼(RobertSchumann):a小調鋼琴協奏曲,作品54舒曼在他二十幾歲時就一直夢想能夠寫作一一首鋼琴協奏曲，但是始終沒有機會圓夢。這一直要拖到1841年5月，當他31歲時，在與克拉拉齊心合力經過長期抗爭，以對簿公堂的方式打敗岳父大人之後，終於與他心愛的克拉拉結為夫妻，為了這樁喜事，他特地在婚後八個月，為身為當代首屈一指鋼琴名家的嬌妻寫作了一首鋼琴與管弦樂團的幻想曲送給她當作禮物，這個單樂章的幻想曲便是a小調鋼琴協奏曲的前身。舒曼在完成幻想曲的四年之後又加上兩個樂章，將之改寫為一首完整的協奏曲，同年由克拉拉主奏首演，日後並且借克拉拉之手，將這美麗的音樂響遍全歐。由於這首作品是為嬌妻而作，作品全篇自然而然的充滿著幸福浪漫的情懷，毫無ー絲他晩年常見的感傷悲情;這種以抒情詩意見長的鋼琴協奏曲史上還的確不多見。第一樂章:深情款款的快板這樂章的音樂始終帶著一股浪漫的情愁美感，兩個主要的旋律皆深情款款。在樂曲中央發展部一開始的地方，在鋼琴左手的琶音音型伴奏下，豎笛與鋼琴溫柔的應和著，這是全曲最美麗的一刻，令人回味無窮;為情所迷、為情而苦，這是本樂章的喻意所在。第二樂章:間奏曲一優雅的小行板鋼琴與管弦樂團溫柔調笑般對話著，其後由大

32提琴奏出另ー深情萬分的旋律，這音樂親切的美感與感情深度超越一般浮面粗淺的美麗，藉著簡單的旋律與架構吐露出心中深藏的無盡愛意。第三樂章:活潑的快板音樂轉趨興奮激動，但是在狂喜中仍不失幽默，第二主題以跨小節線切分的節奏令人摸不清虛實，造成好玩的效果;快樂的情緒貫穿整個樂章，最後以興奮欣喜的姿態結束這首幸福的協奏曲，舒曼所獨擅的浪漫詩意，在這首協奏曲中得到完全的體現。【範例賞析】孟德爾頌(BartholdyFelixMendelssohn):e小調小提琴協奏曲,作品64孟德爾頌的音樂以浪漫甜美、優揚輕快、華麗流暢見長，這首［小調小提琴協奏曲」正是他這種風格特色的代表作。孟德爾頌在1838年就已經有打算寫作一首小提琴協奏曲，送給他擔任指揮的萊比錫布商大廈管弦樂團的樂團首席ー費迪南•大衛，但是一直拖了許多年，在經過多次與費迪南•大衛磋商小提琴獨奏的技術細節後，在1844年9月16日オ完稿，次年在萊比錫布商大下的音樂會中，由大衛主奏，由尼爾•加德(NielGade)代替生病的作曲者上場指揮，佳評如潮，馬上就成為小提琴的經典曲目之一。第一樂章由獨奏小提琴在弦樂分解和絃音形的伴奏下，開門見山地奏出第一主題，管弦樂團隨後以強奏將此一主題複述一次，音樂氣氛趨於平靜時，接入第二主題，由木管先奏依次之後，獨奏小提琴接奏。發展部並未有太大的起伏，在進入裝飾奏之後，由小提琴的分解和絃引入再現部，結尾部的速度持續加快，讓小提琴主奏--展輝煌的琴技。第二樂章大多時候由主奏小提琴娓娓奏出抒情醇美的長旋律，幸福的情緒洋溢整個樂章。在獨奏小提琴奏以憂鬱的短曲調，奏出短小的間奏兼導奏，將音樂從如夢似幻的幸福世界喚醒之後，曲子直接進入第三樂章，這種詩意盎然的轉折段落，真正考驗著演奏者的表達能力。在華麗輕盈的第三樂章裡，音樂始終愉快忙碌的戲耍著，這類型的音樂是孟德爾頌的獨家絕活，史上鮮有其他作曲家能夠寫出這等俏皮可愛的音樂;値得一提的是，史特拉溫斯基曾說，「火鳥」裡的「公主們與金蘋果的嬉戲」就很「孟德爾頌」，指的就是這種音樂。由經常話語苛刻的史特拉溫斯基口中，所道出的祕密創作靈感來源，這也該算是另一種恭維吧。【範例賞析】蕭邦(FredericChopin):f小調第二號鋼琴協奏曲,作品27

331829年，年方十九的蕭邦(1810.3.1?-1849.10.17)去了趟維也納，在8月11日及18日連續開了兩場相當成功的音樂會，演奏他自作的「變奏曲，作品2」(依莫札特歌劇「唐•喬凡尼(DonGiovanni)j中的「讓我們牽著手」而作一也就是促使舒曼撰文寫下歴史性名句「脫帽吧紳士們，這是位天才。」的大作)以及「克拉格威亞克卡」(Krakowiak)•因其作品中獨特的波蘭韻味及其燦爛的琴技，受到當地音樂界的注目，初次在外地嶄露頭角。在這事業初露出黎明曙光的同時，蕭邦墮入了愛河，也正是爲了她，他隨後新作的鋼琴協奏曲洋溢著ー股格外浪漫動人的年少情懷。根據蕭邦傳記作者威爾欽斯基(CasimirWierzynski)的描述，蕭邦所暗戀女孩康斯坦蒂亞,葛拉柯夫斯卡(KonstancjaGladkowska,1810.6.10-1889.12.20),自1826年起進入華沙音樂院求學，臉龐端正，面頰豐腴、頭帶金髮、天性健康活潑，是聲樂教授索利娃(Soliva)門下最美麗的學生。蕭邦是在去維也納演奏之前，於1829年4月21日與她初次邂逅，在返回華沙之後，蕭邦在10月3日寫信給友人沃特塞耶夫斯基(TitusVoytsyekhovski)說:「我已找到我的意中人ー或許這對我反而不幸，我忠實誠懇的崇拜她。六個月過去了，我仍然與我朝思夢想的她未曾交換過隻字片語。當我想著她時，我寫下了我協奏曲的慢板。」照浪漫小說常見的情節來想像的話，此段情應當會發展成爲司馬相如與卓文君之類琴挑佳人的結局オ是，但是實際的結局卻令人錯愕。被波蘭樂界目爲國家代表作曲家的蕭邦，不久就得去國外打天下，他先是在1830年3月17日在國家劇院開了一一場重要的獨奏會，7月8日他公開彈奏他剛出版的變奏曲，10月11日舉辦他的告別演奏會，彈奏他新近完成的這首協奏曲，11月2日便動身再去維也納，此後未再返回波蘭。在蕭邦的紀念冊裡，康斯坦蒂亞題詞道:「外國人將以諸多的榮耀加諸你身上，但是他們無法像我們・般的愛著你。K.G.」ー這可ー點都不像情人告別的語氣。好玩的是，康斯坦蒂亞在這之前，於7月24日做她首度歌劇登台，樂評說:「葛拉柯夫斯卡小姐有音樂天賦，演唱流利，練習的也很充分，但是她不懂得怎麼唱歌。或許她有過一副好嗓子，但是可惜的是，她今天已不再擁有它。」ー這可算不上是什麼好評。這段佳話大槪也得就此打住，康斯坦蒂亞在1832年嫁與商人爲妻，而蕭邦與喬治桑(GeorgeSand)日後的戀愛更是鬧的滿城風雨，二人未再有任何的後緣，只是當康斯坦蒂亞讀到另一位蕭邦傳記作家卡拉索夫斯基(Karasowski)所寫的傳記時，曾對自己在蕭邦心目中佔有的份量大吃一驚。一段未竟的初戀，而此曲正是這段不曾傾吐過的愛意的重要紀念碑»

34【範例賞析】白遼士(HectorBerlioz):《幻想交響曲》關於《幻想交響曲》白遼士曾解說過各樂章的內容:第一部分:夢幻ーー激情(Reveries-Passions)»作者想像一位年輕音樂家感染上某位名作家形容爲「激情潮」的精神疾病，第一次見到一位集完美於一身的女子，立即陷入愛且不能自拔,藉著某種奇特的心靈機制，她的影像進入他的思緒，每次都與樂念相結合，這個樂念的性格熱情、但又高貴而矜持。此ー旋律的映像與原來的意象形成的雙重固定樂想(id'eefixe)在腦中揮之不去，這是開頭快板部分的起首旋律在每個樂章一再出現的原因。這段沈在憂鬱夢境中的音樂被突發的狂野歡愉所打斷，進入激越的熱情裡，是第一樂章的素材，有著燃燒的狂怒與忌妒、平復後的溫柔、淚珠與宗教的慰藉。第二部份:舞會(ABall)»音樂家發現他身處形形色色的情境裡，或在節慶的喧囂中;或陷於大自然之美的默想裡，但摯愛的影像在城市裡、在曠野中，無處不在,揮之不去,擾亂著他的心靈第三部份:田野曝(SceneintheFields)»在鄉野裡，某日傍晚他聽到遠方有兩各牧人呼喚牛群。這充滿田野風味的對唱，四周的景致、微風吹拂過樹梢的輕柔幌動，和最近オ察覺到的希望，交織互現於他的心靈，產生罕見的平靜，他的意念也染上歡愉的色彩。他咀嚼著寂寞，希望很快就不在形單影隻……但要是她欺騙了他呢!……混雜了希望與恐懼，快樂的念頭被黑暗的前兆所驚擾，形成了慢板的主题。牧人之一再度想起喚聲，另一個卻沒有回應……遠方在傳來雷聲的低鳴……孤寂……靜默……。第四部份:步向斷頭台(MarchtoExecution)。他的愛確知見拒了，音樂家吞鴉片自盡，然而劑量過輕不足致死，卻將他帶入深沈的夢境，恐怖的幻想紛至沓來。他夢到他因殺死愛人而獲罪，被送往斷頭台並親賭自己的行刑。儀式在進行曲時而沈鬱不覇'時而輝煌莊嚴的樂聲中進行著，沈重單調的腳步聲起，並不干擾喧囂聲。在進行曲的結尾，固定樂想的前四小節再度出現，像是對摯愛最後的回憶,卻被「慈悲的ー擊」(coupdegrace)所打斷。第五部份:安息夜之夢(DreamofaSabbathNight)"他看到自己在安息夜,被各種鬼魅锢随'巫師怪物包圍，聚集在他的葬禮上，尖聲怪叫、狂笑，遠近叫聲似在彼此回應。愛人的主題再度出現，但喪失了高貴矜持，不過是條粗鄙的舞曲調，瑣碎而荒誕不經;正是她來到安息夜，引起一陣鼓課歡呼，……她混入離魅的狂宴，……喪鐘

35想起，滑稽怪異地模仿著《末日經》けiesirae)的旋律。安息夜的輪旋舞曲，和《震怒之日》混成一氣。在第一樂章裡描寫戀人的「固定主題」反覆地出現，在第一次時還引得作曲者心跳加速，它的情緒在中央部分逐漸高漲，最後的尾奏則有氣無力的以聖詠收尾。在第二樂章的「舞會」，先是華麗熱鬧的華爾滋舞會，我們的藝術家見到了他的戀人時，長笛與雙簧管則奏出「固定主題」，當舞會到達高潮後，戀人的倩影又消失了，最後單簧管再獨奏出「固定主題」結束這樂章。第三樂章「原野•景」，由英國管與雙簧管輪流奏出牧歌之曲調。白遼士對此樂章的配器及曲式安排頗費心神，小鳥的歌聲以長笛與小提琴來代表，單簧管增添不少田野景色的氣氛，牧歌曲調則以英國管為之。想到她不忠時生氣沸騰的管弦效果，及遠方由兩組定音鼓製造的雷鳴都相當生動新鮮。第四樂章「步向斷頭台」基本上是個敲軍鼓鳴號角送人步上斷頭台的音樂，臨被砍頭前想到愛人的那一刻時，「固定主題」又再出現，刀落下頭滾地的聲音清晰可聞，最後號鼓齊鳴，死刑執行完畢，這段寫得萬分傳神。第五樂章「安息夜之夢」，戀人的「固定主題」被扭曲成滑稽醜陋的形態，應和末日審判的經文與惡魔們ー起狂舞不休，這是個展現管弦樂團高超演奏技巧的強力樂章。白遼士:《幻想交響曲》★DGG439404-2巴倫波英(DanielBarenboim)指揮巴黎管弦樂團第一樂章:夢幻ーー激情♦序奏:因服食鴉片而陷入恍惚夢幻中【6】0,00"-5,14"♦呈示部☆朝思暮想的愛人（固定樂想）出現，心跳為之加速加劇【6】5リ4"-5'48"☆狂喜、愛人回眸（固定樂想短暫出現556"）、更加狂喜【6】5-48"-635"♦將呈示部再奏一次【6】635"-7'54"♦發展部

36☆引入半音階混合固定樂想，推向高潮點，忌妒與狂怒【6】7'54--8'42"☆在稍做停頓後，愛人樂想又再出現混合「狂喜」之材料發展，情緒在昇騰之後掉入最低點【6】842"-10,59"☆愛人樂想成爲伴奏，雙簧管吹出新旋律，情緒重新昇騰至高潮後，進入再現部[6]10'59"-11'51"♦再現部☆愛人固定樂想大聲出現，情緒漸趨狂亂【6】11，5ドー12，16"♦結尾部☆孤單的愛人固定樂想與上升之急促音型交替【6】12，16，，一13,0〇，，☆愛人固定樂想破碎之後・再次小聲孤單的出現【6】13,00"-13,43，，☆宗教的慰藉:聖詠般安息的曲調【6】13,43"-14,26"第二樂章:舞會♦序奏[7]0,00"-0,4ド♦舞曲曲調描繪熟鬧的舞會【7】0,4ドー2，18，，♦愛人（固定樂想）出現在舞會上[7]2（18"-3'18"♦熱鬧的舞曲曲調再出現【7】3'18"-4'48"♦結尾☆舞會氣氛趨於熱烈【7】4'48--5'27"☆愛人（固定樂想）倩影又再浮現【7】5'27"-5'48"☆舞會氣氛更趨熱烈【7】5,48"-6,2ド第三樂章:田野一景♦遠方與近處之牧笛對答【8】0,00"ー745”♦主人翁在田野上漫步，平靜、寂寞、愉快的情緒交雜，最後漸趨憤怒[8]1'45"-7'30"♦想到她可能欺騙他之際，憤怒激動【8】7,30"—9，17"♦希望與恐懼混雜，快樂的念頭被黑暗的前兆所驚擾【8】9'17"-12-21"♦愛人（固定樂想）倩影又再浮現，情緒有時不色免惶急，但最後仿趨於平靜[7]1221"-1439"♦只剩牧笛聲與遠方低鳴的雷聲，孤寂…靜默【7】1439"-16-58"

37第四樂章:步向斷頭台♦序奏:軍鼓聲響起，準備行刑【8】0-00--136"♦輝煌莊嚴的進行曲樂聲【8】136-—4-17"♦臨行刑之前又想起了愛人（固定樂想）【8】4-17--♦到刀落下，頭滾地【8】4'27"♦號角高鳴，行刑完畢【8】430--4-50"第五樂章:安息夜之夢♦序奏☆可怕的安息夜，梟鳥鳴叫、狗吠【9】0-00"-1'22"☆醜化過的愛人（固定樂想）出現【8】1-22"☆眾妖魔-陣鼓課歡呼【8】1-29"♦將醜化過粗鄙的愛人樂想完全奏出【8】2'54"♦喪鐘響起【8】2-54"♦末日經（Diesirae）[8]3'23"♦從喪鐘響的那一段落起，音樂將三者以輪旋曲式加以延伸發展形成陣陣高潮直逼曲尾【8】2'54"-9'47"【範例賞析】布拉姆斯（JohannesBrahms）:D大調小提琴協奏曲,作品I7提到布拉姆斯這首唯一的小提琴協奏曲，就會提到小提琴泰斗姚阿幸。。sephJoachim,1831.6.28-1907.8.15）＞而提到姚阿幸就會聯想到舒曼，因為正是在姚阿幸的建議下，布拉姆斯於1853年前去杜塞爾多夫拜訪舒曼，而舒曼則以ー篇大カ推薦預卜日後此人將留名千古的公開樂評「新路徑」中稱讚布拉姆斯以做為回報，因而促使布拉姆斯ータ成名，為各方所看好。但也同時為布拉姆斯加上了無比的重擔，使得他日後在創作時戰戰兢兢，深恐辜負了人們對他的期望。姚阿幸出生於匈牙利境內的基特湖(Kitsee)，兩歲時全家遷往佩斯特(Pest)，開始隨塞瓦契斯基(Serwaczynski)學琴，進展迅速，1839年3月就和老師搭檔演出雙小提琴協奏曲，做生平首次的公演。同年夏天，他前往維也納，隨老赫爾墨斯貝格(GeorgeHellmesbergertheelder)及貝姆(JosepBohm)學琴。在!843年他12歲的時候，他前往萊比錫音樂院學習，開始受到孟德爾頌的薫陶。孟德爾頌對這少年十分欣賞，認為姚

38阿幸不再需要學小提琴，但是需要接受更完全的通盤教育，並且好好學習作曲。在孟德爾頌的提拔下，姚阿幸的國際性演奏事業迅速的發達了起來，受到各方的看重。姚阿幸接著又在1850年前往威瑪擔任李斯特手下樂團的樂團首席，又得到李斯特的器重，但終究因理念不合，而在1852年受聘為英皇喬治五世的御前小提琴家時便辭職他去。布拉姆斯與大他兩歲的姚阿幸的結識不但引領他見到了舒曼，促使他正式投入保守派的核心，而最重要的是姚阿幸是位有著豐富經驗的管弦樂工作者，而缺乏譜寫管弦樂曲經驗的布拉姆斯正需要這等好友幫他的忙以便掌握管弦樂法(例如譜寫《d小調第・號鋼琴協奏曲時》)，而姚阿幸更是慷慨的給與布拉姆斯這方面的建議，讓布拉姆斯能從鋼琴作曲家躍身成為管弦樂作曲家，這種藝術與私人友誼方面的密切結合使得布拉姆斯因而也寫下了不少好曲，《D大調小提琴協奏曲》即是其中之一。雖然與姚阿幸的友誼與此曲的誕生有著密切的關聯，但是創作的直接刺激卻應該是來自於1877年9月時布拉姆斯在巴登聽到了沙拉薩特的精彩演奏，在感動之餘似乎喚起了他寫作小提琴協奏曲的動機，而姚阿幸長久以來的寫作請託也趁此因而得以兌現。布拉姆斯開始動筆寫作此曲的準確時間不詳，但是當他1878年夏天在波特沙赫(Portschach)避暑時便已完成初稿，在8月22日寫了封信給姚阿幸，連帶的將第一樂章的獨奏小提琴部份寄去，請求姚阿幸對獨奏小提琴的演奏技術方面給予協助，詢問他對此曲的看法，並且說假如姚阿幸不認為此曲夠格的話，也請他明言。姚阿幸從薩爾斯堡回信給布拉姆斯，表明樂於見到布拉姆斯終於動筆寫作一首小提琴協奏曲，而曲中也不乏一些不錯的小提琴音樂，他也做了些小更動，並且提議二人聚ー聚以便討論一下。姚阿幸提議二人在聖誕節前於柏林走一走這首協奏曲，但是布拉姆斯在10月23日又寫了封回信，告知此曲要拖到次年一月オ可完工，並且擬重新寫個新的中間樂章，以取代原本中間的慢樂章與詼諧曲，這一切ー一直要拖到十二月初左右オ完工，謄好分譜，剛好趕上1879年1月1日於萊比錫由布拉姆斯指揮，姚阿幸主奏進行首演，並且由姚阿幸負責寫作第一樂章的裝飾奏以配合演出。雖然曲子已首演過了，但是布拉姆斯仍不認為此曲可以正式出版，因而又找了一位較差的小提琴家赫爾曼(HugoHeermann)來幫忙提供意見。在此同時，姚阿幸已在各地先後演出此曲，並且在曲中做了不少的更動，但並未照會布拉姆斯，尋求他的首肯。布拉姆斯急於知道姚阿幸所做的更動為何，並且想要知道姚阿幸對此曲真正的評價為何，故而與他做了長期的書信往返，其結果則是二人因為對更動的看法不同，起了爭執:布拉姆斯更是在信中揚言下次假如姚阿幸想再委託他寫作小提琴協奏曲的話，姚

39阿幸最好多想想再開口。這一切拖到1879年10月オ塵埃落地，此曲得以順利的出版。而過了沒多久，在!881年時二人又因為姚阿幸與太太懷斯(AmalieWeiss)離婚時，布拉姆斯站在懷斯這邊，而導致二人的關係更形惡化，直到1887年オ又恢復舊交。由於此曲並不是所謂真正的「小提琴家」協奏曲，所以常被視為一首「對抗樂團」的協奏曲，而不是「管弦樂團伴奏」的協奏曲，而且在寫作技術上太過交響化，獨奏部份又很拐手:(事實上也的確如此)，此曲起先並不被看好，願意演奏的人除了姚阿幸之外，就只有赫爾曼及與姚阿幸拉四重奏的狄•安納(HeinrichdeAhna)而已，一直到1890年代末期オ流行起來，成為演奏家人人必備的曲目，而消除了所有人對此曲所發出的雜音，不過，話雖如此，這首曲子在樂團與獨奏的平衡感上至今仍對演出者提出相當的挑戰，需要高超的技巧オ可克服。第一樂章:D大調,不太快的快板,3/4拍管弦樂在總奏呈示部中呈現出幾個主要材料，小提琴獨奏是順著結尾句動機推向高潮後，在高潮頂點引入，盤旋著將音樂撫平以引入獨奏呈示部，在獨奏呈示部中オ出現此樂章的第二主題。發展部由第一主題變化出的獨奏旋律開場，其後則藉著第一主題中的片段引出一新節奏，此節奏貫穿發展部，接入八度旋律，在百般壓抑，掙扎怒吼後，直推高潮，而在第一主題總奏聲中返回再現部。再現部中材料出現的順序無大改變，再度進入第一主題的總奏時接入結尾部，引出小提琴奏裝飾奏，再接著由管弦樂團平靜的引接過音樂，在回味片刻後，漸趨勇壯，直趨結尾高潮。第二樂章:慢板,F大調,2/4拍這是個三個段落的慢板樂章，主要的二個主題:在F大調上的主題較爲甜美平靜，而中段轉入升f小調的旋律則如泣如訴，哀怨溫婉，扣人心弦，是段能令人夢迴熒繞久久不忘的音樂。第三樂章:活潑而不太快,遊戲般的快板這是個歡暢明朗的終曲，主旋律支配全曲，對比中段對比旋律，最後以滑稽的進行曲風節奏輝煌但帶著餘韻的總結了全曲。【範例賞析】德弗札克(AntoninDvorak):e小調第九號交響曲,「新世界」作品95在1891年時，全美國上上下下正爲著慶祝哥倫布發現美洲四百週年紀念的慶賀會加緊準備著，當時有位瑟博太太(Mrs.JeanetteM-Thurber)也在這群積極籌劃慶賀會

40的人們之中。瑟博太太是位百萬富商之婦，她樂善好施，曾經一手建立了美國歌劇團(AmericanOperaCompany)及國立音樂院(NationalConservatory):她認爲這個四百週年慶正好是她廣邀著名歐洲音樂家來她的國立音樂院任教的大好機會，藉此以提升美國的音樂水準。她很中意德弗札克，希望藉德弗札克來任教之舉，協助美國作品之誕生，以實現她建立美國國民樂派的夢想。先前，瑟博太太的一位好友曾向德弗扎克提過此事，但後來不了了之。在1818年6月5日時，她正式發給德弗札克一一封電報，詢問他是否願意擔任國立音樂院的院長，赴美教書，隨後她又寄了封信給德弗札克，提出下列的工作待遇:年薪15,000美元，德弗札克必須擔任院長的工作，在八個月內指揮十場音樂會，全年有四個月的休假。她曾向德弗札克表示，行政工作不會太重，德弗札克大有空閒時間專心作曲。德弗札克對這邀約相當心動，因為一方面他雖然已是全歐知名的作曲家，但是經濟狀況始終不很寬裕，另方面則是因爲他這一陣子常與出版商Simrock爲了作品的酬勞爭執不下，想離開歐洲散散心。在同年7月31日的草約中，瑟博太太將德弗札克的工作時間與範圍加以明訂:他必須至少在美國待兩年(而不是八個月而已)，週一至週六他每天得撥出三個小時從事校務與教學工作;另外還得指揮六場音樂會，演出他的作品。德弗札克對薪水的支付方式有些意見，他希望全年度的薪水能分八次預付給他，同時他若因水土不服不克繼續履行合約的話，薪水仍將照付不誤。在教課方面，除了作曲和管弦樂法外，他一律沒興趣教，而且學生的程度也要夠好オ教。9月17日，瑟博太太給德弗札克提出正式合約，但是德弗札克對部分條文不滿，沒有簽字。十月中旬，瑟博太太又寄上了新的合約，而在12月29日由雙方正式簽定，使得德弗札克的新大陸之行終告確定。德弗札克向來討厭獨自一個人單獨旅行，是時恰從布拉格音樂院畢業的美籍小提琴學生克瓦利克(JosefJanKovarik)正要打點行囊返回他在美國艾荷華州的Spillville的老家，於是德弗札克邀他同行。有了克瓦利克做伴不但能夠解除他旅途上的寂莫，同時在他日後於美國定居日子裡，還可去跟那些住在Spillville的捷克人串串門子，ー解鄉愁。1892年9月15日，德弗札克帶太太Anna，十四歲的女兒Otika，九歲大的兒子Antonin，在克瓦利克的隨行照顧ド，坐上了S•S-Saale號客輪起程前往新大陸。至於其他的孩子，則因年紀過小不便同行，只好統統留在家鄉，交由他人代為照顧。九月二十七日，S•S・Saale號客輪抵達了紐澤西州的Hoboken＞德弗札克

41首度踏上美洲土地，展開他的訪美行程。雖然這是德弗札克首次訪美，但是波士頓、紐約等樂團老早在Nikish,Thomsa等人的大力提倡ト，演出過德弗札克不少的曲ア，所以他的名字對大名數的美國人而言並不陌生，曲子也廣受歡迎，但是這一切的愛戴與崇拜並不能疏解德弗札克的懷鄉之情，瑟博太太為了一圓她的美國夢，並且也希望能消解德弗札克的鄉愁，於是她建議德氏不妨寫首曲子來抒發這份鄉愁，平衡ー下心靈;正是「新世界」交響曲的濫觴。德弗札克一面著手替美國寫首新國歌(AmericanFlag)另一方面也在1893年1月10日在Spillville開始動筆寫作一部新的交響曲。他致捷克友人的一封信中說:「...我正在寫作一首e小調交響曲，我可以感覺到美國這塊土地將可以順利的反映在我心上。我幾乎可以說，在這首新交響曲裡你將會聽到某些美國風味…。」所謂的美國風味・事，德弗札克實際上還有多次接觸黑人靈魂及印地安音樂的經驗，並且曾寫過文章討論過二者，還肯定這些曲調做為交響曲素材的可能性。本曲於1893年5月24日完成總譜，同年12月15日由AntonSeidl指揮紐約愛樂管弦樂團首演，當場博得滿堂彩，被記者譽為AllaMascagniinVienna（指「鄕村騎士」的作曲者駡士康尼在維也納轟動一時的往事）。德弗札克談他出場答謝時，真像個國王。報界一致公認這是項史無前例的成功。此曲的標題其實應該是「來自新世界」而非單單的「新世界」。德弗札克曾解釋說:「在老家他們就會懂我題曲名為「來自新世界」的含意」。本曲是作曲家從新世界對家鄉故人所致的問候，故名「來自新世界」，正如旅遊在外寫信給友人時，談及旅遊見聞點滴的信函一般。德弗札克在1893年12月15日在NewYorkHerald報上撰寫過一篇文章談論他的新交響曲，當然這是本曲最佳的一手解說資料，涵蓋著此曲的材料特徵、來源及其創作出發點，有關本曲的部分全文如下:「自從我來到此地後，我對印地安及黑人的音樂深深著迷。由於每個民族的個性都盡收在它的音樂之中，所以我很快便注意到這些旋律。我發現這兩種音樂都與英格蘭的音樂有著相似之處。它們都有其獨特沒有四度、七度的音階，而且也沒有導音。二者的小音階的七音都是小七度，另加上四音，省略六音。蘇格蘭的音階被某些樂曲用來增加音樂的特殊色彩。我只需指出孟德爾頌的「芬加爾洞窟」序曲作為例証便知，說明這是個常用的手法。事實上我們所談論的這個音階是教會調式中的一種。這些調式經常再三被人們使用，如FelicienDavid在他的交響詩LeDesert中，或威爾第在他的「阿依達」;我也在我的「d小調交響曲」中用過此ー調式。

42我認為印地安音樂與黑人音樂沒什麼兩樣，我因而很仔細的分析了幾個朋友記譜下來的一些曲子。我可以說，事實上我不僅熟悉他們的特性，我更深深的體會到他們的精神。我試著在我的新交響曲中再現此一精神。事實ヒ，我並沒用到其中任何一個曲調，我只是寫了一些包涵印地安音樂特性的自創曲調，然後用這些曲調為主，以現代的節奏、和聲，對位及管弦樂色彩來發展它們。這首交響曲是e小調。它是依古曲形式譜成，分為四個樂章。由一個長約30小節的慢板序奏開始，直接引入快板。我採用了先前我寫作「斯拉夫舞曲」時所立下的原則來創作，將一個民族民歌的精神特徵加以保留，將之融入音樂之中。第二樂章是個慢板。但是與古典的慣用形式不同事實上它是我為了寫作ー個更大型的作品ーー根據朗法羅(LongFellow)的詩「西亞瓦塔之歌」(SongofHiawatha)而作的清唱劇或歌劇時一一所起的草稿習作。我長久以來就一一直想用該首詩來譜曲，大約三十年前我因讀過一本捷克文譯本而識得此詩。當時該詩令我印象深刻，這印象更經由此美國之行而越加深刻。本交響曲的詼諧曲是由「西亞瓦塔之歌」中，所描述的印地安祭典舞蹈所激發的，也是我在音樂中引入印地安色彩的一篇論文。終樂章是Allegroconfuoco。所有早先出現的主題再現，被許多不同的手法加以處理。樂隊所用的樂器仍是我們習稱「貝多芬樂隊的編制，包括弦樂、四支法國號、三支長號、兩支小號、兩支長笛、兩支雙簧管、兩支豎笛、兩支低音以及定音鼓。我沒有用豎琴，我也不認爲我需要加入任何新奇的樂器來達到我要表現的效果。…」這首交響曲由於曲調豐富，曲趣通俗，又加上第二樂章描寫西亞瓦塔葬禮的那段曲調在此地被塡詞成「念故鄕」一曲，因而大大會唱，增添了不少親切感，連帶使得此曲大受歡迎，成爲歴久不衰的管弦樂曲目，是所謂「雅俗共賞」此ー藝術原則的最佳代言大。【範例賞析】柴可夫斯基(PeterllyitchTchaikovsky):b小調第六號交響曲“悲愴”，作品74柴可夫斯基在1892年時曾訂下寫作一首標題交響曲的計劃:「這首交響曲終極的要義是生命。第一樂章——“充滿衝動的熱情、信心、渴望著活動”，一定要短些(終曲死亡——崩潰的結果);第二樂章——“愛情”;第三樂章——“失望”;第四樂章一一“逐漸的死去結束”(也必須短些)，這正是“悲愴交響曲”的濫觴。

43是時梅克夫大已經斷絕對柴可夫斯基的經濟援助，此舉令柴可夫斯基極爲沮喪，始終無法釋懷。在1893年2月22日致弟弟亞納托里的信中寫著:「我正在埋首創作新曲，已至欲罷不能的階段。也許它會是我最好的作品°」在2月23日致外甥大衛朵夫的信上，他又說:「旅行(1892年12月)途中，心中突然浮現新交響曲的構想。此交響曲具標題性，但那只是迷樣的標題，……。我在旅行中，好幾度•面作曲，一面流淚。……不到四天便完成了第一樂章，其他樂章也已有了具體的構想。在形式上有許多新奇之處。譬如:終樂章不用熱鬧的快板，卻擬用徐緩綿長的慢板等。」但是事實上，他作曲的進度並沒有想像中的快，八月三日致他弟弟莫德斯特的信說:「我的交響曲快要完成了，配器的工作，每走ー步就增加一分艱難。二十年前，我不加思索自由自在的工作，結果很順利，但現在我變得怯懦，對自己失去了信心。我整天坐下來工作，都只能寫兩頁。……」同日給大衛朵夫的信寫著:「……我自以爲它是我至今最好的作品，而且是最真摯的一首。我愛它，我過去對於我的任何一首作品，都沒如此的愛過。」全曲終於在1893年8月31日完稿7893年10月28日由柴可夫斯基在聖比得堡指揮首演，反應平平，聽眾對於緩慢的終樂章甚感疑惑:至於柴可夫斯基如何將曲子在首演的次日，定名爲“悲愴”的經過已是家喻戶曉，所以不擬在此複述一次，但林姆斯基一高薩可夫在他的回憶錄ーー「我的音樂生涯」(MyMusicalLife,1908)中述及此次音樂會及柴可夫斯基之死:「這一年的秋天，柴可夫斯基死了，在他死的前幾天還指揮了他第六交響曲的首演。我記得，我曾在中場休息時，問過他這曲ア是否有個標題故事。他說，當然有，指示他不願意公開講罷了。……幾天之後，他生重病的消息傳遍各地。全部的人每天好多次前往他的公寓探問病情。奇怪的是，他死於霍亂，但是安魂彌撒卻可以人人參加!我記得凡也比玆洛維契(Vye区hbilovich)喝得酩酊大醉一直吻著死者的頭和臉。……相傳柴可夫斯基因爲飲用生水，而導致霍亂，於11月6日三時去世。至於飲用生水的動機爲何，不少論者認爲，由於莫斯科是時正流行霍亂，柴可夫斯基不可能誤飲生水，他一定是因爲活膩了所以蓄意飲用生水自殺，如他母親一般的過世。但是1978年，蘇聯學者奧洛瓦(AlexandraOrlova)卻提出另一個說法，據1966年她與列寧格勒俄國博物館的一個老職員ーー魏托夫(AlexanderM)itov)交談的內容顯示，當時一個

44俄國貴族寫了封信給一位政府官員亞克比(NikolayJacobi)，指控柴可夫斯基與他的外甥有曖昧的同性戀關係，並希望亞克比把此信轉遞給沙皇。年輕時，亞克比與柴可夫斯基都就讀於「法律學校」。爲了怕這事玷污了法律學校的清譽，影響了他的仕途，所以亞克比匆忙的組織了一個「清譽法庭」，由六位柴可夫斯基當年的同窗友人擔任審判，決定該如何處理此事。柴可夫斯於在10月31日出庭受審，在長達五個小時的辯論後，判決柴可夫斯基必須自殺謝罪。兩天之後，作曲者就開始生重病，顯然是死於砒霜中毒。這說法與上文林姆斯基的記載不謀而合;因為柴可夫斯基若是罹患霍亂而死的話，他的葬禮不會公開舉行，以免傳染霍亂，死者的朋友更不會親吻他的遺體所以柴可夫斯基極可能是因為在他人的壓カ下，怕同性戀的醜名外揚，只好服毒自殺。旁人為了保持他的美名，則對外宣稱是罹患霍亂而死。一代大師下場如此，令人有不勝唏噓之感。柴可夫斯基的弟弟莫德斯特曾在1930年代在致友人的一封信中，曾經提出他對這首交響曲的看法;他認為這是一首自傳性的交響曲。第一樂章是柴氏當下自艾自憐的心境寫照，第二樂章是對於年輕時代的回憶，第三樂章是他ー生成名的經過，漸趨壯大。第四樂章則是他對死亡的嚮往。【範例賞析】柴可夫斯基(PeterllyitchTchaikovsky):降b小調第一號鋼琴協奏曲,作品23這首《降b小調第一號鋼琴協奏曲》是柴可夫斯基為獨奏樂器與管弦樂團所寫的第一首的曲子。柴氏之所以寫作此曲的詳細原因動機不詳，只知道這首歴來最受歡迎的協奏曲跟兩個音樂家有關:ー是尼古拉•魯賓斯坦(NikolayGrigo-ryevichRubinstein,1835-81)是畢羅(HansvonBuelow,1830-94):二人各自在這首協奏曲的創作及發表各階段中扮演著不同的角色。柴可夫斯基在1874年的11月至1875年的2月21日之間寫作此曲，之前他已完成了《第一》、《第二交響曲》以及歌劇《鐵匠瓦古拉》(VakulatheSmith)等大型作品，作曲技巧正在轉變，由純俄羅斯民歌出發創作的手法轉向吸取更多發展技巧的作曲方式。柴可夫斯基在打完此曲草稿後，由於他自己並不是個好鋼琴家，所以打算將此曲試彈給尼古拉•魯賓斯坦聽，徴詢他的意見，順便問問尼古拉是否願意在此曲美國的首演中擔任主奏。於是二人相約在1874年的聖誕夜(新曆1875年1月5日)在阿爾貝列希特兄弟(Albrechts)舉行慶會之前，在音樂院的樓ド教室碰面，彈奏此曲聽聽他的意見。關於這晚的會面經過，並無第三者正面的記載，我們是從三年後，他在1878年2

45月間寫給梅克夫人的一封信中，從柴可夫斯基的口中得知此事的經過:「1874年12月時，我寫了一首鋼琴協奏曲。我不是鋼琴家，所以需要別人指正技術上的不當或不易彈奏或無法彈奏之處……1874年聖誕節前タ，……尼古拉要我在音樂院的某個教室彈奏這個協奏曲……我拿了原稿，尼古拉和胡伯特(NikolayAlbertovichHubert,1840-88)相繼趕來。我奏完第一樂章，沒有半句評語，沒有一句話。妳經歴過這種令人啼笑皆非的事嗎?請朋友吃東西，而他吃過後卻沈默不語。說話吧!善意的指責我吧!只要能打破沈默，說什麼都好。天哪!開開金口吧!但是魯賓斯坦始終不說一句話。他正在準備無情的抨擊，而胡伯特則持觀望態度。我並不需要美學上的批評，我只需要對我的作品在技術方面的意見。在魯賓斯坦沈默的背後隱藏著很多話，即使他對我說:「親愛的朋友，我徹頭徹尾不喜歡這個作品，這叫我怎能批評它的細節呢?」也好;但是我還是耐住性子，把整個作品彈完，又是沈默。我開口說:「怎麼樣?」接著站了起來，於是魯賓斯坦滔滔不絕的說了起來。起初，他還算平靜，隨後漸漸激動，像雷公發火ー樣，說我的作品毫無價値可言，絕對無法演奏，若干片段是何等的陳腐、拙劣，整個作品瑣碎、鄙下，俗不可耐!他認為我的作品東抄一句，西抄一段，只有兩三段還有點意義可言，其餘的應該丟掉，徹底的加以改寫。「舉例來說吧，這算什麼東西!這又有何意義可言?」……他說這話的語調實在無法形容。如果有一個不速之客走進來看到這情景，一定會把我看做是個白癡，一個不懂得作曲的蠢材。……胡伯特企圖緩和他的詞鋒，但是仍對尼古拉的意見表示贊同。這種態度不僅使我感到驚訝，而且使我有一種被誣蟻和被迫害的感覺。我需要的是友善的批評和忠告，而且永遠需要，但是這裡絲毫沒有友善的跡象。這裡只有使我受創的辱罵我靜靜的走出屋子，到樓上去。我激動憤怒的說不出話來。魯賓斯坦立刻也走到樓上，把我帶去另一間較遠的屋子去。他知道我受了很大的打擊。他們說我的協奏曲是無法演奏的，他指出許多需要澈底修改的地方。他並且補充說，如果我能改好這些地方，他願意公開演奏它。我回答說:「我是一個音符也不願意修改的!我要照它現在的樣子，一音不動的把它出版;而我也真的如此做了。」(但是實際上他並未如此)。從這段文字看來，由這位柴可夫斯基所敬重的名音樂家口中吐出的評語，深深的刺傷了他的心，使得他多年後還不能忘懷。在二人的這次會面之後，畢羅登場;柴可夫斯基在受到此番打擊後，得知畢羅將在1875年後半有趟美國之行，於是將此曲寄給畢羅'

46大槪想先在國外演奏此曲，試試看他到底對不對,畢羅接到此曲後對曲子大為傾倒，寫了封極為推崇的信給柴可夫斯基，感謝柴氏給他這難能可貴的榮幸機會，同年10月25日，此曲在波士頓首演，立即好評如湧，而日後眾人對它的看法也證明了尼古拉•魯賓斯坦的觀點不公。然而柴可夫斯基日後的確曾經在唐洛特(EdwardDannreuther)的建議卜，在1879年將唐氏所建議的修改主奏部份植入總譜中，在1879年加以正式出版。在1878年時，尼古拉♦魯賓斯坦公開承認他所做的判斷錯誤，並對之表示歉意(也正是柴可夫斯基寫信給梅克夫人的那一年)。柴可夫斯基在他的這首協奏曲中用了三個借來的曲調，■■・是第一樂章中的烏克蘭民歌，據說是盲眼民歌手人人會唱的曲調，第二個則是第二樂章的中段，是首法文小曲“Ilfauts'amuseretrire”，第三個曲調則是第三樂章的開頭曲調。在曲式構造方面，第一樂章以長大宏偉的曲調開頭，此一曲調雖未曾在曲中任何ー地方再度出現過，但是卻與此協奏曲結尾時那宏偉的曲調遙相應和。奏鳴曲的主部是由烏克蘭民歌的第一主題，與令人聯想起《羅蜜歐與茱麗葉》中那星光下愛情場面的音樂溫柔主題形成對比，無窮無盡的模進使發展部張力萬釣，形成銅琴與管弦樂團的決鬥。第二樂章是個田園風的牧歌，長笛、大提琴接連奏著同一6/8拍曲調，中段轉快引入法文小曲;總之，這是一個洋溢著幸福感與歡樂的樂章(肯•羅素的影片中以馬車在草原上飛馳的畫面配ヒ此曲，效果傳神)。第三樂章則是迴旋曲式，衝勁卜足，最後以壯麗的大場面結尾;這個樂章也正是使得霍洛維茲獲得「來自西伯利亞的旋風,別號而ータ成名的衝鋒戰馬。柴可夫斯基(PeterllyitchTchaikovsky):降b小調第一號鋼琴協奏曲,作品23★DGG439420-2阿格麗希(MarthaArgerich)'鋼琴杜特華(CharlesDutoit)指揮皇家愛樂管弦樂團第一樂章:不快的快板，但十分莊嚴一有精神的快板♦序奏[1]0'00"-4"40"♦呈示部☆第一主题群[1]440"-6,28"☆第二主題群【1】6,28"一夕20"☆以第二主題做成間奏【1】9'21"-10'14"

47♦發展部☆第一部份，發展第二主題[1]10'14"-13'22"☆第二部份，變化第一ー主題做成過門【1】13,22"-14,07"♦再現部☆第一主題群[1]14,07"-14'37"☆第二主題群[1]14-37--16-38"☆裝飾奏【1】14-37--19-45"☆以第二主題做尾奏【1】19-45--20-28"♦整個樂章之尾奏【1】20,28"-21'07"第二樂章:純樸的行板ー最急板一返回原速♦A段☆序奏[2]0-00"-O'l7"☆第一段【2】0-17"-1'31"☆第二段[2]1'31"-2'31"☆第一段【2】2'31"-3'37"一段☆第一段[2]3'38"-4'00"☆第二段，法文小曲之旋律[2]4'00"-4'38"☆第一段[2]4'38"-5'35"♦A段☆第一段[2]5'35"-7'29"第三樂章:有力的快板♦A段【3】0-00--0-44"♦B段[3]0-44--1-08"♦C段[3]1-08--1'53"♦A段[3]1'53"-2'09"♦間奏與過門【3】2-09--2-31"♦B段[3]2'31"-2'55"

48♦C段[3]2'55"-3'28"♦A段[3]3'28"-4'30"♦間奏與過門[3]4,30""-5,34"♦B段【3】5'34"-6"09"♦結尾[3]6'09"-6"46"【範例賞析】林姆斯基一高沙可夫(NicholaiAndreyevichRimsky-Korsakov):雪哈拉莎德(天方夜譚)林姆斯基一高沙可夫本人在其自傳「我的音樂生涯」(MyMusicalLife,1923,1974,EulenburgBooks)中，對此曲的創作過程及手法內容有著詳細的敘述:在這一年(1887年)的冬天，.…我想到以「雪哈拉莎德」中的某些故事來寫作一首管弦樂曲的主意……。1888年的夏天，我在涅茲柯維次(Nyezhgovitsy)完成了「雪哈拉莎德」……以及一首「復活節序曲」……。「我寫作「雪哈拉莎德」時所根據的故事大綱，取材自「天方夜譚」一書中的某些故事片段或者場景，將之散置於我這組曲的四個樂章裡:《海與辛巴達的船》、《王子卡蘭德(Kalender)所敘述的幻想故事》，《小王子與小公主》，《巴格達節慶以及載著青銅騎士的船撞著岩石沈沒》，貫穿這幾個樂章的是一個爲小提琴獨奏而譜的音樂，它在第一樂章的短序奏，第二、四樂章以及第三樂章的間奏部分出現，描繪出雪哈拉莎德本人向嚴峻的蘇丹王講述奇妙的故事，第四樂章的結尾也有著同樣的藝術目標。若有人想要在我這組曲中找到與某些意念或槪念相符的主導動機的話，他將徒勞無功。相反的，在大多數的狀況裡，所有這些看來像是「主導動機」的意念，只是一些使交響樂發展的純音樂材料或ー些動機，這些動機貫穿並且散佈在整個組曲裡，互相交替穿插，每次都在不同的カ度下出現，每次描繪不同的ー些特質，表達出不同的情緒，這些主題動機每次與不同的影像、動作、風景相合。因此，例如由加弱音器的長號與小號吹奏出的那個輪廓分明的鼓號動機，它首先在卡蘭德的故事(第二樂章)裡出現，在描寫船難的第四樂章裡它又重新以新的姿態出現，然而，實際上第四樂章在內容上與卡蘭德的故事毫無關係。「卡蘭德的故事」的主旋律(b小調，3/4拍)以及第三樂章裡的公主主題(降B大調，6/8拍，豎笛)，皆以經過改扮的面貌加快速度，在「巴格達的節慶」中作爲第二主題:然

49而，在「天方夜譚」一書中卻沒說這些人參加了巴格達的節慶，那個齊奏的樂句雖然代表著雪哈拉莎德那嚴峻的丈夫，這在開始時的確是如此，然而在「卡蘭德的故事」裡卻不可能提到這沙克里蘇丹王(SultanShakrrian)«在這種方式上，自由發展音樂的基本事實資料成爲這樂曲的創作基礎，我想要的就是創造出一個四個樂章的管弦樂組曲，樂章之間透過共通的主題與動機而緊密的結合在ー起，但同時也將之作成一個具有東方格調的影像，以及花紋圖案的萬花筒。……原本我打算將第一樂章標爲「前奏曲」，第二樂章「敘事詩」，第三樂章「慢板」，第四樂章「終曲」;然而在李亞多夫(Lyadov)等人的建議卜，我並未如此去做，由於我對曲ア中定出一個確切的故事情節甚爲反感，所以在再版時，我甚至將具暗示性標題這些樂章如:「海」，「辛巴達的船」，「卡蘭德的故事」等等去除掉。在寫作「雪哈拉莎德」一曲時，我只想用這些暗示，輕輕地指引聽眾的想像力，來順著我的想像之路往前行，但又把較細微、特別的ー些小觀點留給每個人，依其自身之意願與情緒去想像。我全心全意所期待的只是要讓聽眾獲得到一個由無數奇妙的東方神話故事所組合成的總體印象，而不是一首由一些四個樂章共用的主題所譜成的樂曲'被接連演奏出來而已。假如是這樣子的話，爲什麼我的曲子特定準確地標出曲題爲「雪哈拉莎德」?因爲，「天方夜譚」一詞激起人人對於東方以及神話故事的聯想，而且本曲裡某些音樂呈示的細節都暗示著，某人在講著許多不同的故事'以取悅她那嚴峻的丈夫，而此人正好就就是雪哈拉莎德。《西班牙綺想曲》、《天方夜譚》、《俄國復活節序曲》結束了我的這段創作期，在此，我的管弦樂法已達到某種程度的炫技與輝煌音色，未受到華格納的影響，也只用到葛令卡式大小的管弦樂團而已。這三首作品顯示出對位技法大量的消失，取而代之的是爲炫技的發展音型，以支撑曲子的技術趣味性，這潮流還持續了好幾年;但是在管弦樂法方面，這幾首作品之後，有著重大的改變……。』作曲者自傳裡的這段敘述清楚地說出了此曲的性質、內容以及手法，所以也不再需添加任何多餘的解釋，不過値得一提的事情有兩件:本曲四個樂章完成的速度極快，時間分別如下:I.1888年7月4日，II.1888年7月11日，H.1888年7月16日，IV.1888年7月26日，首演於1888年至1889年的俄羅斯交響音樂會樂季。另一件是，戴亞列夫的俄羅斯芭蕾舞團曾將此曲編爲同名舞劇，由伏爾金編舞,巴克斯特（LeonBakst）設計佈景＜艾達•魯賓斯坦飾左貝德亿obeide），尼金斯基飾金奴，1910年6月4

50日在巴黎歌劇院首演。此劇敘述佐貝德與金奴的戀情被她主人發現，而使兩人遭殺身之禍的經過，音樂方面則將此組曲的第三樂章去掉，將其他三樂章做爲芭蕾舞樂之用，但1914年時，又將第三樂章加入。此劇是俄羅斯芭蕾舞團的招牌舞碼之一，同時也是該團第一個真正的新創作品（1909年的舞季中皆是舊作新編），美豔的艾達•魯賓斯坦與激情性感的尼金斯基因此劇而成爲巴黎的風雲人物，也爲此曲在舞台上找到了一片新的天空。林姆斯基一高沙可夫:雪哈拉莎德（天方夜譚）★DGG439443-2小澤征爾指揮波士頓管弦樂團▲嚴峻的蘇丹王'[1]0'00-0'20"▲代表雪哈拉莎德的小提琴獨奏＞[1]0'56"-1'35"第一樂章:海與辛巴達的船♦序奏呈現出上述兩個主角的主題＞[1]0,00-1'35"♦從蘇丹王主題演變而成的大海波濤主題'LU1'35"-2'35"♦變化管弦樂色彩再奏一次上述主題[1]2,36"-3'34"♦對比的段落，引進上升之音型，接入新旋律4U3,34"-432"♦代表雪哈拉莎德的小提琴獨奏再次進入，【1】4,32"-450"♦隨後引出由雪哈拉莎德旋律演變來的風聲呼嘯般音樂，【1】4,5ド-5'14"♦低音樂器奏出蘇丹王主題，【1】5，15，，一5,22"♦大海波濤主題又再次出現[1]5'34"♦其後音樂材料進行的順序不變，只是添加了風呼啸音型,【1】5,34"-6'31"♦上升音型加新旋律[1]6,3ドー7,28"♦小提琴獨奏，【1】7'29"-7'45"♦風呼嘯聲[1]7,45，，-8,02"

51♦蘇丹王主題'[1]8,02"-8'11"♦大海波濤主題與蘇丹主題混而為一[1]8'11"-8'41"♦寧靜的大海主題接上升音型冉冉結束此樂章.[1]84ドー10，16"第二樂章:王子卡德蘭所敘述的幻想故事♦雪哈拉莎德又開口繼續講ドー個故事，【2】0'00"-0'32"♦低音管（王子）隨興而至順口講蓍[2]0,32"ー113”♦由雙簧管重覆主題'變化伴奏與和聲[2]1,13"-1'55"♦絃樂再奏一次主題，變化伴奏，【2】!'56"-2'26"♦木管群最後又一次吹奏主題，【2】2'26"-2'44"♦過門，氣氛轉換，引出雙簧管之花腔旋律，[2]2'45"-3'23"♦號角聲響起，蘇丹正又暴噪的插嘴，氣氛趨於緊張，【2】3,24"-4,03"♦隨後號角旋律與花腔旋律相交替，著重於發展號角旋律，【2】（號角）4,04"-4,38"，（豎笛吹奏花腔）4,38"—5，18"，（將號角聲反覆多次帶至高潮）5，18"—7，14"，（低音管花腔）7'14"-8-05"♦木管各奏短花腔旋律一次，【2】8,06"-8,22"♦原先之低音管旋律由管樂主奏乘在向上逐步升高之花腔旋律上出現，【2】8'23"-8"34"♦王子的旋律與花腔交叉出現，每次皆更動配器，改動音樂之性格，愈來愈激動，【2】8'34"-10'20"♦王子的旋律先後在長笛、法國號、小提琴、大提琴獨奏上，由絃樂稀薄的震音伴奏，氣氛趨於平靜，故事已近結尾，【2】10,2ドー11，30"♦嚴峻的蘇丹王主題由低音提琴及大提琴奏出，搭配花腔旋律向上直衝結尾高潮，【2】11，30"-12,03"第三樂章:小王子與小公主♦小王子與小公主兩小無猜的甜蜜愛情旋律，[3】0'00--1'19"♦大提琴將旋律提高五度再奏一次-[3]1-20--239"♦談情說愛的旋律與管樂上升下降之音型對答，【3】2,40"—3,4ド♦在小鼓帶著童稚神氣的節奏上，豎笛與長笛接連奏出愛情旋律[3]3'4ドー4'1ド♦愛情旋律被改動音程與和聲，使之帶有悶燒之熱情感，各樂器模擬小公主與小王子對談的語調與姿態互相對答，【3】4，1ドー5,2ド

52♦原先兩小無猜之純情旋律由絃樂再次奏出，氣氛又轉為溫柔天真[3]5'21"-6'24"♦雪哈拉莎德突然悄悄的現身，0】6'24"-6'46"♦在小提琴的分解和絃上愛情主題斷斷續續出現著，【3】6'46"-7'37"♦愛情主題改動音程與和聲，變得英雄情長，小兒女柔情萬丈，[3]7'37"-8'29"♦愛情旋律變得綿長而流暢，依依不捨屢曝回顧這旋律的片段，[3]8'30"-9'47"♦長笛、雙簧管、低音管俏皮的以下降旋律結束這樂章，【3】9'48--10'00"第四樂章:巴格達的節慶與載青銅騎士的船撞石沈沒♦嚴峻的蘇丹王主題與雪哈拉莎德之小提琴主題對話，【4】0,00"一山〇"♦音樂描寫熱鬧的巴格達節慶，【4】!)11"-7'40"♦卡德蘭王子的旋律【4】28"—2，12"，小王子與小公主的旋律2'29"-2,54"，蘇丹王的旋律，【4】4,04，，一4，18"穿插其間♦第一樂章之大海主題以驚濤駭浪之勢湧入，【4】7,40"-9,32，，載有青銅騎士之帆船撞毁在岩石上[4]9,0ド大鑼聲乘著冉冉上升的旋律，[4]9,32"-9,49"，雪哈拉莎德再次開口，【4】9,50"，嚴峻的蘇丹王主題軟化，不但饒雪哈拉莎德不死，他更愛上了這位聰明伶俐的女良い音樂在幸福平靜的氣氛中結束[4]9,50"-12,16【範例賞析】穆索斯基(NicholaiAndreyevichRimsky-Korsakov)•拉威爾(MauriceRavel):展覽會之畫提起這首管弦樂版的《展覧會之畫》就得提及兩個在不同時代中促使此曲誕生的人物組合:ー是穆索斯基與哈特曼，二是庫塞維斯基與拉威爾;由於好友哈特曼的去世，穆索斯基就以好友史塔索夫為其舉辦之紀念畫展為題，寫作一組曲子向哈特曼致敬，因而產生了這組以哈特曼各畫作為中心的特殊鋼琴曲集;日後由於庫塞維斯基極思拓展俄國曲目所以在1923年委託拉威爾將《展覽會之畫》編為管弦樂曲，交由其俄國音樂出版社出版，以推廣俄國音樂並創造ー些新的俄國曲目以供其指揮首演之用。（此曲尙有多人編成過管弦樂，如:林姆斯基一高薩可夫、高爾（WalterGoehr）、史托考夫斯基、伍德爵士）。哈特曼跟史塔索夫（VladimirStassov,1824.1.14-1906.10.23）與穆索斯基皆是

53舊識，史塔索夫雖學過音樂，但是其主要工作是在於樂評與藝評「五人組」（moguchayakuchka，強力的ー小撮，此詞即是他所發明），他與當時俄國的那一群「巡迴畫家」也相識，是他們藝術綱領的草擬者。哈特曼雖不是「巡迴畫家」的主要人物之一，職務也只是建築師而非畫家，但是他常畫畫自娛，其畫風與該畫派十分類似，這群巡迴畫家們以畫出俄國當代現實民間生活以及吸收融合當代歐洲畫風與傳統俄國中世紀藝術為其創作目標，這個畫派受到當時俄國鐵路大亨馬蒙托夫的（Mamontov）鼎カ支持。馬蒙托夫與其夫人皆為藝術愛好者，不但喜愛戲劇與歌劇（他曾自組ー歌劇團，夏里亞平、拉赫曼尼諾夫在初出道時都曾在此歌劇團中工作過），同時也是藝術收藏家，還在莫斯科郊外的阿柏藍瑟夫（Abramtsevo）蓋了一些仿中世紀俄國農宅的建築，並在這ー些建築中以俄國農民的手工藝品做為佈置，使該地成為藝術家休憩之所，因而掀起藝壇ヒ一陣俄羅斯的鄉土文化熱潮（哈特曼設計的女巫鐘幾乎與此地的建築如出ー轍），其手下的畫家如雷平（WyaRepin）（曾在穆索斯基病危將逝時為其繪像）、葛羅汶（AlexanderGolovine）（日後為戴亞列夫設計《火鳥》的服裝佈景）等人皆是與當時這股文化脈動息息相關的人物，大家共同致カ於復興發揚俄羅斯文化，這也正是穆索斯基的藝術理念。當史塔索夫在1868年10月間聽到穆索斯基的歌劇《婚禮》試唱時立刻為其擁護者（在同一年，白遼土來俄國指揮其《哈洛德在義大利》，史塔索夫聽後大為感動，立刻依拜倫的「曼冨雷德」起草了一份作曲大綱交給巴拉基列夫;這就是柴可夫斯基《曼富雷德》交響曲的艦再），當哈特曼在1873年7月23日去逝後，史塔索夫在隔年二月為他舉辦了一個紀念畫展，展出其畫作及設計草圖，而穆索斯基則在6月22日完成《展覧會之畫》向哈特曼致意。在曲中他以「漫步」主題做為銜接，傳達出「作曲者……（描繪）他自己忽左忽右的走來走去，有時當懶散散的旁觀者，有時則靠近圖畫去觀賞，有時他快樂的容顏因念及他過世的朋友而為陰霾所籠罩,」史塔索夫語），生動的記述了這場畫展以及哈特曼畫作給與他的感受。只可惜許多原畫現今已遺失，無法準確的讓人們就音樂與畫作做個對照，只能依時人之描述想像該畫作，殊為可惜!「漫步」，穆索斯基說:「他自己的身形再從所有的間奏曲中顯露出來」。這段基本上以奇數變化拍譜成的樂曲帶有濃重的俄羅斯風味，曲風富麗堂皇、沈穩宏亮，為這組樂曲做了個莊重肅穆的開場。「侏儒」原畫中畫的是個呈胡桃鉗形狀的古怪侏儒，拖著其捲曲的雙腿，發出尖細的叫聲。音樂則描繪出侏儒古怪笨拙的跳躍與爬行動作，二者交替出現，傳神地畫出侏儒的情狀。接著則是一段簡短幽靜的「漫步」，若有所思的將觀畫者引向下幅畫「古

54堡」。哈特曼在1860年代末期獲得了一個建築獎因而給了他暢遊西歐的機會，他在旅途中經常寄些畫回俄國以記載其活動。他常在他所繪的建築物旁邊添加上ー些人物以便列舉出該建築物的實際大小比例。在這張以月下古堡為主景的畫作裡，遊唱詩人正要彈起魯特琴唱歌，然而原畫已湮失，只能留給後人憑空想像ー番。在拉威爾所編寫的管弦樂中，主要的旋律交給中音薩克斯風，伴奏的背景則交給加弱音器的弦樂群，ー唱一和地道出懷古幽情。隨後的「漫步」又邁開大步伐向前跨進，但隨即停步，轉而觀賞ド幅畫。「御花園」，原畫畫的正是法國巴黎羅浮宮外著名的御花園，為了標定其比例大小，哈特曼添加上一群大和一些玩耍中的小孩，這些玩耍中的小孩成了穆索斯基的音樂焦點，試圖繪出小孩子們的嬉戲世界，模擬孩童們純樸可愛，天真優雅的語態。隨後的「牛車」其原畫則是哈特曼從西歐返回俄國時，在波蘭的山多米爾城（Sandomir）所繪。哈特曼深深地為此地猶太貧民區的日常生活所吸引，因而畫下了不少該區大物風情的速寫。穆索斯基的音樂所寫的則是一部木製車輪巨大的牛車，在崎順不平的路上行走的情狀，音樂由小聲至大聲再回到小聲以穩定的步伐描繪出牛拖著車從遠至近，近至遠的經過，低音號的獨奏是此曲的重頭戲。隨後的「漫步」以小調形態進入，沈重淒清的心情卻因下一幅「蛋中雛雞之舞」而突然變得輕鬆無比。「蛋中雛雞之舞」原是哈特曼在1871年為在聖彼德堡院上演的芭蕾舞劇《特里比》（Trilbi）所做的服裝設計，原圖尙存至今，在畫展畫冊中將此畫形容為金絲雀「穿戴著蛋殻就好像身著甲宵ー樣。（舞者）並不是帶著金絲雀狀的頭頂帽飾，而是像頭盔般的一直帶到頸部。」穆索斯基的音樂描繪的是小雞們嘰嘰吱吱邊鳴邊叫飛奔的熱鬧景象。拉威爾對此曲所做的配器極為高明，創出既準確又獨特的管弦樂音響。下面的這段音樂來自於兩幅哈特曼在上述的山多米爾城所作的畫，哈特曼原稱之為「一位帶著皮帽子的有錢猶太人:山多米爾城」與「一個山多米爾城的窮猶太人」，而穆索斯基則稱之為「波蘭的猶太人」，但是這標題卻是記載於它處而非載於原曲譜上，故而史塔索夫將此曲取名為「山姆耶•哥登堡與許米里」(SamuelGoldenbergandSchmuyle°)哈特曼的這兩幅畫中有一幅屬穆索斯基所有,但是二者至今都已湮失。在他的山多米爾畫作中現存兩幅題材近似的畫作(見圖)，一幅畫的是個道貌岸然的有錢猶太人，另幅畫的是個衣著檻褸，向人低頭乞討白髮白鬍猶太人。在穆索斯基音樂裡，他生動的傳達出有錢猶太人那副霸氣十足財大氣粗的模樣，而那個細聲細氣向人乞討的猶太人則以ー

55一連串的三連音加上裝飾音，喋喋不休的拜託著。這幅音樂史上最生動的漫畫似乎除了在對比這二者之外，似乎也暗示著有錢富人倦於聽窮人的囉嗦，最後耀武揚威粗暴的叫他住口少唉兩句。隨後的「漫步」在材料與氣派上都與第一個「漫步」相同，只是將最後兩個小節延長一下，以加強氣勢。哈特曼在法國的小城林莫吉(Limoges)畫了將近150張的水彩畫，畫出當地形形色色的日常生活面貌。穆索斯基針對「市場」以音樂勾出站在水果蔬菜攤後面，忙著吵嘴討價還價的三姑六婆情狀。拉威爾的配器則刻意以穿插繁忙的配器手法傳達這幅熱鬧的景象。「地下羅馬古墓」ー一曲和緊接著由「漫步」主題變成的《以死的語言致死者》形成一對曲子。哈特曼在巴黎時為他某位專門硏究地下羅馬古墓的建築同行做了幅畫像，這幅畫像似乎牽動了穆索斯基的聯想，將建築師哈特曼早逝與地下墓窟聯結在ー起。樂曲前半之古墓是以陰沈猛烈的和絃來表達，穆索斯基對樂曲的後半下過註腳:「拉丁文題詞「以死的語言致死者」，用拉丁文!已逝的哈特曼創造之魂引領我走向骷髏，骷髏們從內部發出柔和的閃光」。這兩段對比強烈的音樂巧妙的以低音銅管與弦樂及高音木管傳達出來，在色度的對抗上極端鮮明。「雞腳上的小屋」描繪的是女巫巴巴菜卡那棟建築在四支雞腳上的小屋，傳說女巫用杵和臼將人骨磨碎之後當做飯來吃。哈特曼設計的這座時鐘在目錄中被形容為十四世紀俄國風格，但有也不少學者指出其英國維多利亞特色。穆索斯基所描繪的則僅止於巫婆在夜空中騎行的姿態，時而威風八面，時而陰森，拉威爾則以詭異交雜強勁的音響，準確的再現此•場景。在女巫騎行至高潮時，音樂直趨組曲的最後一•曲「基輔城門」。哈特曼就是拿為基輔大城門所擬的設計圖來參加比賽的，該建築設計比賽乃是爲「慶祝」1866年4月4日狄米特里:卡拉佐科丟炸彈刺殺沙皇亞歴山大二世未遂犠牲成仁事蹟而舉辦的，當然這種比賽自然不見容於當時的官方，不久就被取消了，而哈特曼的設計圖也就毫無用武之地。不過倘若這大城門真的照圖蓋起來的話，一定會因爲上方重量過鉅下方地基分散面不夠大而ー步步地沈陷到地底去，哈特曼的建築設計能力著實不得不令大起疑!在這設計圖中宏偉的大城門結合了彩色天窗的教堂以及鐘樓，拱形城門上書有斯拉夫古文:「以上主之名經過者有福了!「鐘樓是以古戰士的頭盔形狀做成，屋頂上插著俄國國鷹，飾以鑽石及姿磚。穆索斯基以莊嚴宏偉的音樂描寫出鐘聲之海與教士

56們的頌歌，「漫步」再現，而最後以響亮無比的壯麗姿態將這組融合樂與畫的名曲做個氣勢昂揚的總結尾。穆索斯基一拉威爾:展覽會之畫★DECCA444126-2馬捷爾指揮新愛樂管弦樂團「漫步」【1】（「33"）「侏儒」【2】（2,22"）「漫步」【3】（0,48"）「古堡」【4】（4,05"）「漫步」【5】（0,30"）「御花園」【6】（0,58"）「牛車」【7】（2,32，，）「漫步」【8】（0,37"）「蛋中雛雞之舞」［9］（I'll"）「波蘭的猶大大」【10】（2,09"）★鋼琴版之《展覽會之畫》在此又重奏一次「漫步」，拉威爾之管弦樂改編版則刪去此ー「漫步」。「市場」【11］（1，28"）「地下羅馬古墓」【12】（3,30，，）「雞腳上的小屋」【13】(3,35")「基輔城門」【14】(5,02")，「漫步」主題在2,48"出現。【範例賞析】馬勒(GustavMahler):降E大調第八號交響曲「千人」馬勒藉著他的交響曲，表達出他的世界觀與生命觀，試著傳達出他個人的生之感受。從對外在世界與內心世界的主觀，到個人內心絕望萬分的自述;從目見大自然的忘懷之樂，到歌頌這世界的創造與昇華;從生命中點點滴滴的歡欣，到生死搏鬥爭扎;從入世到辭世……這些嚴肅的人生課題正是馬勒以其音樂所關注的焦點，而這首〈降E大調第八號交響曲〉則是他對宗教玄學世界所做出的偉大證言。

57馬勒是在1906年的夏天在奧國卡林西亞(Carinthia)的麥爾尼希(Maiernigg)飛快的以八週的時間打完全曲的草稿，次年オ完成管弦樂總譜。是時他正在指揮他生涯的最顛峰，象徵世界音樂界最高機構的維也納皇家歌劇院，從他!897年到任以來就成爲歌劇界的麥加聖地，在他與羅勒(AlfredRoller)合作下，二人合力革新了歌劇的製作觀念與水準，雖引發諸多的爭議，但是仍不失之爲樂界焦點;但是他本人的曲子就沒那麼幸運了。它們不但受到苛評，也沒什麼機會上演，往往得勞駕馬勒本人指揮，オ有露臉的機會，他ー生中難得的ー次作曲勝利就是這首第八交響曲。1910年9月12日，這位在三年前已辭去維也納皇家歌劇院總監職務遠赴美國發展的樂界大師，終於在慕尼黑在親自指揮這首龐然巨作的首演。是時冠蓋雲集，樂界不少後輩之流如魏本、克倫見貝勒都義務來到慕尼黑幫馬勒排練合唱團,首演開場，當馬勒步上舞台時，全場觀眾肅然起立，對皇帝般的向馬勒歡呼致敬…，他的交響世界至此才開始為大們所激賞。由於本曲管弦樂編制龐大，包括有4支長笛、2支短笛(第一短笛兼第五長笛)'4支雙簧管、1支英國管、降E調豎笛、3支豎笛、1支低音豎笛、4支低音管'1支倍低音管、8支法國號、4支小號、4支長號、1支低音號、打擊樂、鋼片琴、鋼琴、風琴、管風琴、曼陀林、絃樂器、舞台外的樂隊(4支小號、3支伸縮號)、8位獨唱、兒童合唱團、兩個混聲合唱團，據說在首演時動員達千大，故而〈千大〉的外號不逕而走，不過且不要誤會，這ー千大從頭唱到尾;馬勒將這豐富的音響資源運用的變化萬千，從細膩到宏鉅不一而足。。第一樂章是依中世紀無名詩人的詩作而譜寫，其歌詞翻譯如下:Veni.creatorspiritus降臨吧,造物者之靈Veni,creatorspiritus,降臨吧，造物者之靈Mentestuorumvisita.拜訪你的追隨者的心神。Implesupemagratia,充滿著上天的恩惠，Quaetucreastipectora.這些你所創造的心。QuidicerisParaclitus,被稱為Paraclitus的你，AltissimidonumDei,最高天神的禮物，Fonsvivus,ignis,caritas活力之泉，火焰，慈悲心

58Etspiritalisunctio.精神之香油。Infirmanostricorporis以永恆活力強化Virtutefirmansperpeti,我們虛弱的身體，Accendelumensensibus,在我們的五官中點燃光明，Infundeamoremcordibus.在我們心中燃起愛。Hostemrepellaslongius願你遠遠趕走敵人Pacemquedonesprotinus.一直賜給我們平安，Ductoresictepraevio因此以你做為先導Vitemusomnepessimum.讓我們避開災難・Tuseptifbrmismunere你オ高八斗Digituspatemaedexterae.你是天父右手之指。[TuritepromissumPatris,〔由天父所承諾允許，Sermoneditansguttura.]你使我們ロ若懸河。丨PertesciamusdaPatrem,讓我們經由你瞭解到天父，Noscamus[atque]Filium,認得聖子，[Teutriusque]spiritum讓我們永遠相信Credamusomnitempore.你是二者之前的神靈，Dagaudiorumpraemia.賜予我們歡樂，做為我們的回報。Dagratiarummunera.賜予我們恩寵，做爲我們的獎賞Dissolvelitisvincula,鬆脫爭論，Adstringepacisfbedera.緊綁和約。GloriaPatriDomino,光榮給與上主我們的天父，

59Natoque,quiamortuis給與聖子，他死後Surrexit,acParaclito昇天,還有ParaclitoInsaeculorumsaecula.直到永恆.第二樂章是依歌德戲劇名作「浮士德」第二部的終場戲，經馬勒刪減戲詞後，譜寫而成;內容與歌詞如下:(Bergschluchten,Wald,Feis,Eindde,HeiligeAnachoreten,gebirgaufverteilt,gelagertzwischenKldften)山壑、森林、峭壁、荒野，隱士住在懸崖，峽谷兩側)CHORUNDECHO合唱與迴聲Waldung,sieschwanktheran,森林在眼前搖擺，Felsen,sielastendran,峭壁沉坐，Wurzeln,sieklammeman,樹根緊附在地，StammdichtanStammhinan.樹幹緊密相接。WogenachWogespritzt,一波又一波拍打著，Hoehle,dietiefste,schuetzt.洞穴，最深的，提供著庇護。Loewen,sieschleichenstumm-獅子，安靜的爬行著ーFreundlichumunsherum.快樂地圍繞著我們。EhrengeweihtenOrt,崇高聖潔之地，HeiligenLiebeshort.神聖恩愛之所。PATERECSTATICUS(au&undabschwebend)(上下翱翔)EwigerWonnebrand,永恆幸福之火IGluehendesLiebeband,發光的愛情之環，SiedenderSchmerzderBrust,在胸中翻騰的痛苦，SchaeumendeGottesiust!

60上主欣喜之樂!Pfeile,durchdringetmlch,箭矢，射穿我，Lanzen,bezwingetmich,長矛!刺穿我,Keulen,zerschmettertmich,棍棒，打擊我，Blitze,durchwettertmich!閃電，擊穿我!DassjadasNichtige微不足道者Allesverfluechtige,盡皆化爲蒸汽，GlaenzederDauerstem,恆星之光,EwigerLiebeKern!永恆愛情之核!PATERPROFUNDUS(tiefeRegion)(深切的宗教情懷)WieFelsenabgrundmirzuFuessen我腳下的峭壁懸崖AuftiefermAbgrundlastendruht,棲息在更深的峭壁之上，WietausendBaechestrahlendfliessen千百溪流閃亮的流動著ZumgrausenSturmdesSchaumsderFlut,流向泡沫的駭人瀑布，Wiestrack,miteignemkraeftigenTriebe,直立的，帶著一己強壯的芽苞，DerStammsichindieLueftetrdgt:樹幹高聳向天:SoistesdieallmaechtigeLiebe,這就是無所不包的愛，Dieallesbildet,alleshegt.塑造一切，庇祐一切者。1stummichhereinwildesBrausen,在我四周有一些狂野的咆哮，

61AiswogteWaldundFelsengrund!當樹林和岩壁似波浪擺動著!Unddochstuerzt,liebevollimSausen,然而，這墜落聲悅耳可愛，DieWasserfuellesichzumSchlund,溪水充滿山澗，Berufen,gleichdasTaizuwassem;帶給山谷生之水;DerBlitz,derflammendniederschlug,閃電，燃燒般下擊，DieAtmosphaerezuverbessem,使大氣為之變好，DieGiftundDunstimBusentrug:吐出胸中的毒氣與陰霾:SindLiebesboten!sieverkuenden,是為愛之使者!他宣告著，Wasewigschaffendunsumwallt.永遠圍繞我們四周的創造之カ，MeinInnresmoegesauchentzuenden,希望那力量也將點燃我們的內心，WosichderGeist,verworren-kalt,我的心神，混淆冰冷，VerquaeltinstumpferSinneSchranken,在遲鈍的感官中發愁，ScarfongeschlossemKettenschmerz!僅僅為撩枷鎖住的痛苦!0Gott!beschwichtigedieGedanken,主啊!平息我的思潮，ErleuchtemeinbeduerftigHerz!點亮我渴求指點的心!（DienachfblgendenzweiChdrewerdengleichzeitiggesungen）（下文由兩個合唱團同時演唱）ENGEL（天使）（schwebendinderhoeherenAtmosphare,FaustensUnsterblichestragend）（在高空中翱翔，帶著浮土德不死的靈魂）

62GerettetistdasedleGlied高貴的軀體得救DerGeisterweltvomBoesen:自邪惡的神靈世界之中:Werimmerstrebendsichbemueht,始終奮力上進者，Denkoennenwirerloesen!我們可以拯救他!UndhatanihmdieLiebegar在他身上愛Vbnobenteilgenommen,從上界眷顧他，BegegnetihmdieseligeSchar神聖之軍與他相遇MitherzlichemWillkommen.衷心迎接他。CHORSELIGERKNABEN聖童的合唱(umdiehoechstenGipfelkreisend)(在最高的山巔圍繞著)Haendeverschlinget手與手交織FreudigzumRingverein!偷快的形成圓圈!Regteuchundsinget激起你們唱出HeilgeGefuehledrein!神聖情懐之歌!Goettlichbelehret,由神所教誨，Diirftihrvertrauen;

63你當自信十足;Denihrverehret,你所尊崇者，Werdetihrschauen.你將得見。DIEJUENGERENENGEL年輕的天使JeneRosen,ausdenHaenden每朵玫瑰花，來自Liebend-heiligerBuesserinnen,愛與聖的悔罪婦女們之手，HalfenunsdenSieggewinnen,助我們贏得勝利，UnddashoheWerkvollenden,完成崇高的工作，DiesenSeelenschatzerbeuten.捉住這靈魂之寶。Boesewichen,alswirstreuten,邪惡消失無跳，當我們撒著花，Teufelflohen,alswirtrafen.惡魔飛走，當我們相遇。StattgewohnterHoellenstrafen並非一般墮入地獄的懲罰FuehltenLiebesqualdieGeister;鬼魂皆感受到愛之苦;SelbstderalteSatansmeister老撒旦自己WarvonspitzerPeindurchdrungen,也爲尖銳的痛苦所貫穿，Jauchzetauf!esistgelungen.歡呼吧!業已大功告成。DIEVOLLENDETERENENGEL較完美的天使(ChormitAltsolo)(合唱與女中音合唱)UnsbleibteinErdenrest我們仍須在世間休止Zutragenpeinlich,忍受它已夠痛苦，UndwarervonAsbest,好似由石綿所做，Eristnichtreinlich.不完全潔淨。

64WennstarkeGeisteskraft當強壯的靈魂力量DieElemente天地元素Ansichherangeraffi,自我貪婪的緊握自己。KeinEngeltrennte每有天使能分開GeeinteZwienatur合一的兩種天性Derinnigenbeiden:內在的二者:DieewigeLiebenur只有永恆的愛Vermag'szuscheiden.ォ可以分開二者。(DienachfblgendenChdreunddieersten8ZeilendesDoctorMarianuswerdengleichzeitiggesungen)(以下的合唱及DoctorMarianus所唱的ハ行詩將同時唱出)DIEJUENGERENENGEL年輕的天使NebelndumFelsenhoeh岩壁高處瀰漫著霧氣Spuefichsoeben,我也感受到，RegendsichinderNaeh附近激盪著EinGeisterleben.聖靈生命。Die1Woelkchenwerdenklar:雲破天青:

65ichsehbewegteSchar我看見興高采烈的部隊SeligerKnaben,聖童，LosvonderErdeDruck,在無大地之壓カ下，ImKreisgesellt,圍成圓圈。Diesicherlaben恢復元氣AmneuenLenzundSchmuck在新的春光與彩飾中DerobemWelt.上界SeierzumAnbeginn,讓他開始SteigendemVbllgewinn上昇愈發完美Diesengesellt!置身其中!CHORSELIGERKNABEN聖童的合唱Freudigempfangenwir我們愉快地迎接DiesenimPuppenstand;如幼蛹般者:Alsoerlangenwir我們渴求EnglischesUnterpfand天使之保証LoesetdieFlockenlos,讓薄片下墜，Dieihnumgeben!環繞著他!Schonisterschoenundgross他已既美又壯VbnheiligemLeben.因神聖之命。DOCTORMARIANUS(inderhoechsten,reinlichstenZelle)(在最高最純潔的小房間內)HieristdieAussichtfrei,此地視野無礙,DerGeisterhoben.

66靈魂高揚。DortziehenFraunvorbei,婦女們路過Schwebendnachoben.向上飛翔。DieHerrliche,mitteninn,其中最動人的那位，ImSternenkranze,頭戴星冠，DieHimmelskoenigin,天后，Ichseh*samGlanze.我看見在光芒中。HoechsteHerrscherinderWelt,世界最高的女主人，Lassemichimblauen,讓我在蔚藍AusgespanntenHimmelszelt寬廣的天庭DeinGeheimnisschauen!看著你的秘密!Billige,wasdesMannesBrust以嚴肅溫柔的胸懷Ernstundzartbeweget感動著你LFndmitheiligerLiebeslust以神聖愛之喜Direntgegentraeget!帶給你!UnbezwinglichunserMut,我們的勇敢不屈，Wennduhehrgebietest;當你下命令時;PloetzlichmildertsichdieGlut,突然光芒消褪，Wieduunsbefriedest.當你賜予我們平安之時。DOCTORMARIANUSUNDCHORDOCTORMARIANUS與合唱Jungfrau,reinimschoenstenSinn,處女'最美最純潔的，Mutter,Ehrenwuerdig,母親，値得崇敬的，

67UnserwaehlteKoenigin,在我們之上的母后，Goetternebenbuertig.與諸神齊名。(MaterGloriosaschwebteinher)(MaterGloriosa飛翔由遠而近)CHOR合唱Dir,derUnberuehrbaren,你，不可動搖的，1stesnichtbenommen,那些會被輕易引入歧途的人DassdieleichtVerfuehrbaren將不被接受Traulichzudirkommen.不得親近你。IndieSchwachheithingerafft,墮入弱懦者，Sindsieschwerzuretten.難以拯救。WerzerreisstauseignerKraft誰能依一己的力量DerGeliisteKetten?扯開慾望之鎖鍊?WieentgleitetschnellderFuss我們雙足快速滑落Schiefem,glattemBoden!在平滑傾斜的地上!CHORDERBUESSERINNEN悔罪婦人的合唱(undUnapoenitentium)(以及•悔罪者)DuschwebstzuHoehen

68在高處翱翔的你DerewigenReiche,在那永遠的國度VemimmdasFlehen,知辨錯誤，DuOhnegleiche,無可匹敵者，DuGnadenreiche!滿懷慈悲者!MAGNAPECCATRIX(St.LucaeVII,36)MAGNAPECCATRIX(路加福音VII,36)BeiderLiebe,diedenFuessen憶起愛，其雙腳DeinesgottverklaertenSohnes你那聖子TraenenliesszumBalsamfliessen眼淚留入香油中TrotzdesPharisaeerhohnes,雖然法利塞人嘲笑，BeimGefasse,dassoreichlich憶起那瓶子TropfteWohlgeruchhemieder,源源的流下沒藥BeidenLocken,diesoweichlich憶起那頭髮TrocknetendieheilgenGlieder-輕輕的擦拭著聖體ーMULIERSAMARITANA(St.Joh.IV)MULIERSAMARITANA(聖約翰福音IV)BeidemBronn,zudemschonweiland憶起那口井AbramliessdieHerdefiiehren,亞伯拉翰趕著羊群去的，BeidemEimer,derdemHeiland憶起那口桶子KuehldieLippedurftberuehren,以其泠泉觸及救世主的雙唇，

69Beiderreinen,reichenQuelle,憶起那純潔，豐潤的泉水，Dievondorthersichergiesset,從該地湧出Oberfluessig,ewighelle盈溢，永遠明亮RingsdurchalleWeltenfliesset-流過全世界一MARIAAEGYPTIACA(ActaSanctorum)BeidemhochgeweihtenOrte,憶起那神聖萬分之地，WodenHermmanniederliess,上主憩息該處，BeidemArm,dervonderPfbrte憶起那臂膀，在大門前Wamendmichzurueckestiess,警告性的擋回我，BeidervierzigjaehrigenBusse,憶起那四十年的悔罪，DerichtreuinWuestenblieb,我仍忠誠如恆，BeidemseligenScheidegrusse,憶起那神聖告別之保佑，DenimSandichniederschrieb-我寫在沙中一ZuDREI三人ー起DiedugrossenSuenderinnen你這些罪人DeineNaehenichtverweigerst不要否認你在左右UndeinbuessendesGewinnen悔罪之得IndieEwigkeitensteigerst,

70在永恆中漸增，GoennauchdiesergutenSeele,讓這美好的靈魂，Diesicheinmalnurvergessen,她只曾ー度忘卻自已，Dienichtahnte,dasssiefehle,不知曾犯過錯，DeinVerzeihenangemessen!合度的釋罪!UNAPOENITENTIUM一個悔罪者(sonstGretchengenannt,sichanschmiegend)(已往叫葛麗卿，緊緊地靠過來)Neige,neige,俯垂，俯垂，DuOhnegleiche,無可匹敵者，DuStrahlenreiche,你那發光者，DeinAntlitzgnaedigmeinemGlueck!你的臉眷顧我DerfrueihGeliebte,我年輕時的愛人，NichtmehrGetruebte,不再具光澤者Erkommtzurueck.將回來。SELIGEKNABEN聖童(inKreisbewegungsichnahemd)(圍成圓形靠近)Erueberwachstunsschon已超過我們AnmachtigenGliedem,強壯的軀幹WirdtreuerPflegeLohn他回敬我們真誠的照顧Reichlicherwidem.以厚禮。

71Wirwardenfruehentfemt我們提早離去VbnLebechoeren;遠離生者之合唱;Dochdieserhatgelemt:但此人已學成:Erwirdunslehren.將教導我們。UNAPOENITENTIUM一個悔罪者VbmedlenGeisterchorumgeben,為高貴的聖靈合唱團所圍繞＜WirdsichderNeuekaumgewahr,新來者幾乎不覺，ErahnetkaumdasfrischeLeben,他幾乎未注意新生命，SogleichterschonderheiligenSchar.他立刻入神聖的行伍，Sieh,wieerjedemErdenbande看，他如何打破DeraltenHueliesichentrafft,世間的舊外膜，UndausatherischemGewande來自上天的外衣HervortrittersteJugendkraft!生出年輕新力量!Vergoennemir,ihnzubelehren:且容我教導他:NochblendetihnderneueTag!他仍爲新的日光而迷眩!MATERGLORIOSA榮光之母

72Komm!HebedichzuhoehemSphoeren!來吧!揚身來到上界!Wennerdichahnet,folgternach.當他注意到你時，跟隨他去。DOCTORMARIANUS(aufdemAngesichtanbetend)(以祁禱的表情)BlicketaufzumRetterblick,眼看著拯救的凝視，AllereuigZarten,所有悔罪柔弱者，EuchzuseligemGeschick在聖行中Dankendumzuarten!心存感恩!WerdejederbessreSinn每一佳念DirzumDiensterboetig!將為你服務!Jungfrau,Mutter,Koenigin,處女，母親，天后，Goettin,bleibegnadig!女神，求你垂憐！CHORUSMYSTICUS神秘合唱AllesVergaengliche所有過往的一切1stnureinGleichnis;只是個幻像DasUnzulaengliche,不得完成者，HierwirdsEreignis;在此成事;DasUnbeschreibliche,不可形容者，Hieristsgetan;在此達成;DasEwigweibliche永恆的女性Ziehtunshinan.帶領我們前行。

73【範例賞析】德布西(ClaudeDebussy):交響素描《海》雖然德布西對他人指稱他爲印象派作曲家一事避之唯恐，但是打從他的《g小調弦樂四重奏》被學院派人士評爲「有印象派危險傾向」的那一刻起，此ニ詞在眾人的心目中便早已緊密合一而不可分割了，其原因相當多，印象派的畫風基本上一反當時的學院派，在萌芽的階段受到日本浮世繪的影響(德布西在寫作《海》之時，書房內正掛著那幅日本十八世紀著名浮世繪畫家葛飾北齋(Hokusai,1760-1849)所繪的《神奈川沖浪裡》)著重於用細微的色塊呈現出色彩在光影下的變化，將畫面的故事敘述性成份去除，並且將以往文藝復興以來的透視法加以廢除(學浮世繪)表現出單純二度空間的畫面。而德布西的音樂則因其基本上著重於對色彩的探討，而且色彩是其音樂的根本組成要素而非添加要素，再加上他的曲ア都有某些固定描繪的對象，故而不得不令人將他與印象畫派聯在ー・起，將他歸類爲印象派作曲家，將他的音樂視爲畫作。德布西從年輕時起就對海情有獨鍾，當他十七歲在坎城時便深深爲地中海的碧藍風景所迷住，當他在I903年開始在布根地(Burgundy)起草此曲時，於9月12日致其出版商杜朗。acquesDurand)的信中說:他正在寫一首關於他老朋友一一大海ーー的作品，它是永遠的那麼無窮與美麗。在此同時他又告訴朋友美沙傑(AndreMessager)說:「你會說大海並未真的沖到布根地的山腳下，我的海景可說只是畫室內所作的風景畫;但是我對它有著無盡的回憶，在我的腦海中，它們比現實之實際事物還更重要，現實事物之美將使得思想死亡。」由此觀之，此曲所寫的確是想像中的《海》而非實際的海，這出發點與以往強調大海洶湧波濤、波瀾壯闊面的作曲方向大不相同，因此也使得時大對此曲與海之關聯爭論不休。然而真正在此曲首演時引發爭論的主因，卻是他拋棄了他的糟糠之妻，欲迎娶富有的巴爾達爲妻。莉莉自殺未遂，引發巴黎各界對她的同情、當此曲於1905年10月15日在巴黎拉姆略管弦樂團(LamoureuxOrchestra)的演奏會首演時，大們終於找到機會修理德布西，曲子的爭議性加上個大生活的不檢點，使得這演出沸沸揚揚，不少大則對此曲的標題喚不起他們對海的想像一事而深表大惑不解，然而杜卡(PaulDukas)大力支持德布西，聲稱德布西描繪的只是其觀點中的海，對旁大而言這是否像海並非重點。這說法一語中的，此曲描繪的是海的印象、波濤與光影的動作，而非海給人的感受，客觀的傳達出德布西主觀對海的想像，與真的海沒什麼大關聯。聽者不妨聽聽音樂所暗示出海的各時辰的氣氛，海的遼闊以及海風輕拂波濤與之嬉戲的遐想及海上

74風暴所鼓動的波濤，但這一切都跟印象派的畫作一ー樣，它們只點出印象，但不做寫實之描繪，若聯想不起海的話，倒也無所謂，因為基本上它只是個純粹由音塊所構成的樂作而已。1.海上的黎明到正午由朦朧空曠的序奏揭開海的一天，呈示出最主要的主題，在樂曲動起來後五音調式的音型帶來一抹明亮的色彩，在同樣的伴奏上則衍生出諸多新的小旋律片段，在各主題交替穿叉後，音樂變緩，進入另一新的動機，轉平靜後音樂推向光芒四射的強光景象，描繪出正午烈日下的海。2.波濤的嬉戲在序奏性質的第一個段落後導入主要的旋律，帶著輕巧的浪花向前行，其後也出現ー些新主題或停或舞的嬉戲著，樂曲最後則是將主要旋律一直向前衝刺，崩潰消散後一切復歸於寧靜。3.風與海的對話在大雨欲來風滿海的序奏之後，主要旋律乘著波濤登場，隨後第一段音樂的主題也出現，在平靜後引入與上一主題類似之聖詠般主題，將全曲帶入最寧靜的止歇點，當樂曲再度動起來時，德布西以極其簡單的管弦樂法生動的傳達出海天一線的空間感，是曲中最了不起的神來之筆之一，最後則以旋律向ヒ疊升至高潮結束全曲。★DECCA443365-2安塞美(ErnestAnsermet)指揮瑞士羅曼德管弦樂團1.海上的黎明到正午♦朦朧空曠的序奏[2]0'00"-1'21"♦樂曲動起來，色彩變明亮，由多個旋律片段交替組合而成【2】12ドー4，10"♦新動機，帶來新節奏[2]4'10"-6,27"♦大提琴與英國管奏出慢旋律，止住之前持續的節奏運動【2】6127--7-06"♦光芒四射的強光景象，描繪出正午烈日下的海【2】7,06"-8,07"2.波濤的嬉戲♦描寫浪花四濺的序奏[3]0,00"-0,43"

75♦多個旋律片段交替組合【3】043"-3,58"♦將上一段其中最主要旋律加以發展，推向高潮【3】3,58"-5,07"♦尾奏，漸趨平靜【3】5,07"-5,58，，3.風與海的對話♦描繪風雨欲來海波洶湧的序奏【4】0,00，，一1，22，，♦多個旋律片段交替組合成第一段音樂【4】1，22"-3，18"♦聖詠般主題，風平浪靜[4]3,18"-4'09"♦將第一段音樂中最主要旋律加以發展，放在美麗的和絃背景上，傳達出海天一線的空間感【4】4'09"-5'25"♦尾奏衝刺將各個主題放在同樣伴奏節奏上依次奏出[4]5'25"-6'31"♦聖詠主題也被放在同樣伴奏節奏上奏出[4]6'31"-6'53"♦尾奏做最後衝刺【4】6'53"-7'23"【範例賞析】普羅高菲夫(SergeySergeyevichProkofiev):清唱劇《亞歷山大.尼夫斯基》,作品78蘇聯在ー二次世界大戰中出了不少名導演，因而促使電影工業起飛，而發達的電影在官方的支持下無不找最好的作曲家寫作配樂，普羅高菲夫的《亞歴山大•尼夫斯基》正是這潮流下的產物。普羅高菲夫先前所作的第•個電影配樂是《基傑中尉》(LieutenantKije,1933)，而後又作了電影版普希金的《黑桃皇后》(TheQueenofSpades,1936)的配樂，但是電影未拍成,第三部電影配樂則是此曲,是與大導演艾森斯坦(SergeiMikhailovichEisenstein,1898-1948)合作下的產物。艾森斯坦是麥耶霍德的學生，先是學土木工程，後來決心從事造型藝術，轉入美術學校就讀。1920年進入人民劇院工作，1924年開始拍片。他在1925年所開拍的「戰艦波將金號」(Potemkin)早已是影史上的經典名作，1928年的「震憾世界的十日」更是描寫俄國大革命的標準影音版。1930年時去美國好萊塢拍片。1933年回國時因「見壽盧草原」一片被批評爲犯了形式主義的錯誤，1938年時以「亞歴山大・尼夫斯基」一片，依史達林的指示歌頌俄國史上的英雄人物，而重新爲官方所認可。艾森斯坦對電影配樂的觀念相當前衛，他將音樂視為影片有機的一部份，是觀賞經驗中十分重要的一環。在此大前提ト，他與普羅高菲夫密切合作配樂，讓二者緊密相關，

76配合的天衣無縫。普羅高非夫為此影片所寫的配樂精彩萬分，於是決定在次年(1939年)將之改寫為一清唱劇以供音樂會演出之用。亞歷山大•尼夫斯基是俄國史上十三世紀的大英雄，他原本是諾伏格勒(Novogrod)的王子一亞歴山大大公(GrandDukeAlexander,1220-1263),他因為曾經在涅瓦河(RiverNeva)畔大敗入侵俄國的瑞典大軍，因而被大尊稱為亞歷山大•尼夫斯基。他在這場進行了一整天的血腥戰鬥中在冰原上擊敗了條頓族騎士大軍一事，對1930年代末期日益緊張的德蘇關心有著諸多可資影射著カ之處，大可以用來鼓舞民心士氣之用。在這外在政治局勢之下，普羅高菲夫的配樂隨著影片在1938年12月1日首演時立即大獲成功，而此一清唱劇在1939年5月17日在作曲者的指揮下也再下一城。而日後希特勒揮兵伐俄之事更是助長了此劇的時代意義，使得此劇成為俄國大民史詩般的代表性作品。第一段「俄國人民在蒙古人的鐵蹄下」是段緩慢的音樂，描繪出塔塔爾大將俄國大地化為一片荒蕪的景像。第二段「亞歷山大・尼夫斯基之歌」AibylodyelonaNyevyeryekye-naNyevyeryekye,nabol'shoivodyeTamrubilimyzloyevoinstvo-Zloyevoinstvo,voiskoshvedskoye.Ukh!Kakbilismy,kakrubilismy!Ukh!rubilikorablipodostochkam!Nashukrov'rudunyezhalyelimyZavyelikuyzemlyurusskuyu.Gei!Gdyeproshoitopor,bylaulitsa,gdyelyetyelokopyo,pereulochek!Polozhilimyshvedsovnyemchikov,Kakkovyl'travunasukhoiZyermlye.Nyeustupimmyzyemlyurusskuyu.KtopridyotnaRus',budyetnasmyert'bit!PodnyalasaRus'suprotivvraga,podnimisnaboi,slavnyNovgorod!是的，它發生在涅瓦河在涅瓦河畔在那裡我們殺敗敵人的精銳ー他們的精銳，瑞典的大軍，啊!我們打的真行!我們擊潰了他們!我們將他們的戰船粉碎化為灰燼!在戰場上我們流血為我們的祖國，俄國寬斧砍殺出一條路

77長矛順此寬路直飛而去!我們砍倒了入侵的瑞典人就像砍倒沙地上的小草一般，我們絕不放棄祖國俄國侵入俄國者必死!起來吧!俄國大地!對抗敵人!抓起武器，偉大的諾伏格勒!第三段「普斯科夫的十字軍騎士們」一曲描繪著條頓族武士們的殘暴及無大性，以教會調式譜成，在遍尋中古十字軍歌曲無所獲之後，普羅高菲夫捏造了這首古曲。歌詞為:Peregrinusexpectavipedesmeosincymballis身為外國人，我期待我的雙足綁著鏡鉞第四段「起來吧!俄國的人民」是段民歌風的樂曲，召喚俄國人民挺身對抗強敵。Vstavaitye,lyudirusskiyenaslavnyboi,nasmyertnyboi;Vstavaitye,lyudivol'niye,zanashuzyemlyuchestnuyu!Zhivymboitsampochotichent\amyertvymslavavyechnaya!Zaotchiidom,zarusskiikrai,vstavaitye,lyudirusskiye!NaRusirodnoi,naRusiboFshoinyebyvat*vragu:Podnimasa,vstan*,mat*rodnayaRus,!VragramnaRus'nyekhazhivat',polkovnaRus'nyevazhivat',putyeinaRus'nyevidyvat',polyeiRusinyetaptyvat'.起來戰鬥吧!俄國人民在正義之戰中，奮戰至死;起來吧!自由勇敢的人民，保衛我們美麗的祖國!對活著的戰士致上最高敬意!對死去的戰士給予永恆的名聲!為了祖國家園，為了俄國大地，起來吧人民，俄國人民!

78在我們偉大的俄羅斯祖國大地上，沒有敵人能活著離去:起來戰鬥吧，俄羅斯祖國!沒有敵人能揮軍越過俄國大地，沒有外敵能侵犯了我國，絕無指向俄羅斯的路i沒有敵人能蹂躅俄羅斯的田野。第五段「冰上的戰鬥」描寫瑞典大軍在清晨冰上遇到薄霧以及稍後俄羅斯即將贏得大捷。瑞典大軍們唱著:Peregrinusexpectavipedesmeosincymbalis-est!Vincatarmacrucifera!Hostispereat!身爲外國人我期待我的雙足綁上鏡鈑!願標著卜字架記號的武器勝利!願敵人覆滅!第六段「殺戮戰場」描寫著一名女子在戰場上尋找她失散的愛人，悼念死者的情境。Yapoidupopolyubyelomu,polyechupopolyusmyertnomu.Poishchuyaslavnykhsokolov,Zhenikhovmoikh,dobrykhmolodtsev,Ktolyezhit,myechamiporublyenny.Ktolyezhit,streloyuporanyenny.NapoilionikrovyualoyuZyemlyuchestnuyu,zemlyurusskuyu,KtopogibzaRus'smyertyudobroyu,potseluyutovovochimyortviye,atomumolodtsu,shtoostalsazhit',buduvyemoizhenoi,miloiladoyu.Nyevoz'muvmuzhyakrasivovo:Krasotazyemnayakonchayestsa.Apoiduyazakhrabrovo.Otzovityesa,yasnysokoly!我將越過冰雪覆蓋著的田野，我將飛過殺戮戰場•我將尋找勇敢的戰士，我的未婚夫，我那高大結實的年輕人•這裡躺著一位被軍刀砍死的人，這裡躺著另一位被茅刺死的人，從他們的傷口中，血像雨般的流向我們的祖國大地，我們的俄羅斯田野，那些為俄國捐軀求得光榮一死的人，我將以我的吻親吻他的雙眼保佑他;對那些活著的年輕人，我將是忠貞不二的太太與好友•

79我將不會嫁給英俊瀟灑的人:塵世間的美與戀只會褪色死亡•我將嫁給那勇敢的人•注意這話吧!勇敢的戰士們!清唱劇的最後一曲「亞歴山大凱旋進入普斯科夫城」是首勝利進行曲，充滿著狂歡喧鬧的萬丈勝利豪情。NavyelikiboivykhodilaRus'.VbrogapobyedilaRus'.Narodnoizyemlyenyebyvat'vragu.Ktopridyotbudyetnasmyert'bit!Vyesyelisa,poi,mat'rodnayaRus'!NarodnoiRusinyebyvat'vragu.Nyevidat'vragunashikhrusskikhsyel:KtopridyotnaRus',budyetnasmyert'bit!NaRusirodnoi,naRusibol'shoinyebyvat'vragu!Vyesyelisa,poi,mat'rodnayaRus'!NavyelikiiprazdniksobralsaRus'.Vyesyelisa,Rus',rodnayamat'!俄國人民投入大戰・俄國打退了敵軍♦沒有敵人能活著離開我們的祖國前來入侵的敵人必將覆滅!歡慶高歌吧，母國俄羅斯!在我們的祖國大地上，沒有敵人能活著離去沒有敵人能看見俄國的鄉鎭原野:攻打俄國者必將覆滅!在我們偉大的俄羅斯祖國

80沒有敵人能活著離去!歡慶高歌吧，母國俄羅斯!全俄國勝利的在此歡慶，歡慶高呼吧!母國俄羅斯!【範例賞析】拉赫曼尼諾夫（SergeiRachmaninoff）:帕格尼尼主題狂想曲這首《帕格尼尼主題狂想曲》（1934）打從出爐問世起，就一直廣受世人的歡迎，不知多少的電影都用此曲中那著名的降D大調旋律作主題曲（「似曾相識」是近例之一），這促使這首曲子在現今電子媒體時代流傳更廣。然而跟這曲子ー最相關的改編卻是由作曲者本人與編舞家伏爾金於1939年攜手合作的芭蕾舞劇《帕格尼尼》，此劇於1939年6月30日在倫敦柯文花園劇院首演，以帕格尼尼一生軼事串綴成故事大綱，刻劃這位傳說中將靈魂出賣給魔鬼以求得出神入化琴藝的小提琴鬼才。這齣舞劇在倫敦首演時大受英國觀眾的喜愛，認為確切地點出了此曲的內涵，然而不少樂評家卻抱持相反意見，認為此劇的情節與音樂根本不合，破壞了音樂啓人遐想的空間。姑且不論正反意見如何，這舞劇的確提供了我們ー絲線索去瞭解拉赫曼尼諾夫創作此曲的動機;畢竟此ー舞劇的故事大綱作曲者擬定的，所以它一定在某種程度上點明了樂曲內容。這個「帕格尼尼主題」來自帕格尼尼瘋狂艱難的《二十四首小提琴綺想曲》中的最後一首，李斯特、布拉姆斯等大都用它寫過變奏曲，相互在作曲功力上別一苗頭，而拉赫曼尼諾夫雖稱此曲為狂想曲，然而本質上它是個變奏曲，（或許只是變奏的較自由故而稱為「狂想曲」吧），共有二十四段變奏。序奏到第十變奏是第一個大段落，集中處理主題的原本音型，速度也偏快。從第十一變奏至第十七變奏是第二大段，音樂快慢交替，個性及曲風變化的幅度也比較大，有時變成澎湃威風的進行曲，有時則轉為溫柔憂鬱的獨白。第十八變奏是著名的降D大調旋律，在這全曲最美麗的片刻有著一縷「夕陽無限好，只是近黃昏」的遲暮戀情，它是全曲抒情的頂點，也是全曲的最高潮點。十九變奏以下樂曲進入第四段落，音樂轉趨單純，盡力衝刺直逼結尾。値得一提的是，此曲反覆用到天主教安魂彌撒中的葛麗果聖歌旋律《神怒之日》，這象徴著死亡恐怖的旋律首先在第七變奏現身，隨後在結尾處則由它總結全曲，但卻語調俚俗(用銅管大吹大鳴，配上進行曲般粗俗的鼓號樂)，不免令人聯想起那魔鬼小提琴

81家對死亡嗤之以鼻的嘲諷以及對神明的褻瀆，氣氛既恐怖又滑稽。拉赫曼尼諾夫似乎對《神怒之日》的旋律情有獨鍾，他曾多次用到它，在《死之島》，在本曲，甚至在它最後的管弦樂曲《交響舞曲》中也用到這死亡旋律，或許死亡是他終生的心病，在這夕陽西下迴光反照的傑作裡，那沈緬於日落美景的降D大調旋律，是這曾戲稱:「我不會死，我也不會撒謊」的作曲家，對迫近的死亡能做出的最佳反擊吧。順道値得一提的是，拉赫曼尼諾夫在46天內便完成全曲，1934年11月7日首演時由他主奏，史托考夫斯基(LeopoldStokowski)指揮費城管弦樂團於巴爾的摩(Baltimore)舉行，原班人馬也灌錄過此曲，至今這錄音仍是衡量一切詮釋的標竿，値得一聽。【範例賞析】拉威爾(MauriceRavel):《戴夫妮與克羅伊》第一、第二組曲《戴夫尼與克羅伊》是由俄羅斯芭蕾舞團的經理一戴亞吉列夫(SergeiDi-aghlev)委託拉威爾爲1911年的公演而創作的芭蕾舞劇，但是由於拉威爾的作曲進度沒有趕上，所以一直到1912年的6月8日オ在夏特雷劇院(TheatreduChatelet)由孟都(PuerreMonteaux)指揮管弦樂團，凱薩維納(TamaraPlatanovnaKarsavina)以及尼金斯基(VaslavFomichN帀nsky)分飾主角，舉行首演。《戴夫尼與克羅伊》原是西元三世紀一位希臘詩人龍古斯(Longus)所作的ー齣田園劇，敘述著牧羊童戴夫尼與美麗的牧羊女克羅伊的故事，在劇中克羅伊被海盜綁走，最後因牧神顯靈而得救，它的劇本有些類似十八世紀的法國田園劇，但卻又混合著感傷的世紀末症狀，十分適合當時巴黎的口味。由於俄羅斯芭蕾舞團是在巴黎成名的，但是一直到1911年爲止，該劇團始終沒有委託或演出過任何法國人舞劇;在這大前提下，一方面大槪是爲了拉攏關係，另一方面或許在想藉此可以獲得票房及宣傳上的成功，所以戴亞吉列夫決定委託拉威爾一當時還不算是最有名的作曲家一作曲,由伏爾金(MikhailMilhailovichFokine)編舞>巴斯克(LeonBakst)設計佈景服裝。這齣芭蕾舞劇的構想原本是伏爾金在1904年向戴亞吉列夫建議的，但是正式編爲舞劇時，不少原劇的細節都蕩然無存，甚至還引發了伏爾金離開舞團的後遺症。由於戴亞吉列夫始終不喜歡伏爾金自以爲是的態度，再加上他所發掘的「舞蹈之神」ー尼金斯基一在眾人心目中已有不可比擬的崇高地位，所以戴亞吉列夫想以尼金斯基取代伏爾金在該團編舞和主要舞者的地位・戴亞吉列夫對於伏爾金在《戴夫妮與克羅伊》中並未特意的突出尼金斯基的舞藝大爲光火，因而無論在排練時間上或金錢預算上

82都處處加以杯葛，弄得一直到首演當天的早上，舞團的成員還是無法跳出最後的群舞。跟據凱薩維納的回憶錄「劇院街」(TheatreStreet)所述，拉威爾急得特地跑到後臺，與舞者們用俄文齊呼剛好是五個音節的Ser-guei-Dia-ghi-lev!(老闆的名字)，幫舞者數拍子，直到他們能算舞拍爲止。當然這更加深了伏爾金與戴亞吉列夫二人之間的嫌隙，終於使伏爾金在該季演出之後離團，而由尼金斯基接任該團的編舞。首演的當晚，正如意料中的極爲成功。但是使此齣舞劇最爲成功的是它的音樂而不是舞蹈。拉威爾本人曾說過這是一齣「舞蹈交響曲」，也的確，此劇的音樂不同於一般的芭蕾，所以當日後改爲組曲時，拉威爾一個音都沒動過，只是把芭蕾舞劇中的兩大塊音樂切下來便成了組曲。這種嚴密的曲式組織是一般芭蕾舞劇少有的，但是交響曲可以拿來跳舞嗎?舞蹈公認是最快的表演藝術，舞者一上場就要開始跳，而此劇卻是個有序奏，有發展，有主題堆積高潮等手法之完整樂曲。段作的發展一般來說都過長，於是編舞的人很難把舞者換下場來，因而造成舞者場面進出與音樂無關，或者在台上跳的精疲力盡的弊病。這舞劇是歴來編舞者所公認最難編的一齣劇，因此今日很少有機會演出此劇，而多半以組曲的形式在音樂會中演出。第二組曲分為三段:I.「黎明」H.「啞劇」田.「群舞」。第一段「黎明」是整個舞劇中最著名、最優美的音樂，長旋律逐步向上爬升，描繪出日出光芒萬丈的景象，小鳥的鳴嗡聲不絕於耳，這是劇中男女主角經歴危難、得到牧神解救之後，次晨醒過來時候的音樂，具有著一種無可明狀的舒適撫慰感。「啞劇」是男女主角互訴衷腸的愛情音樂，「群舞」則是劇末眾人的狂歡，慶祝二人歴劫歸來，音樂以強烈的節奏感堆起一波波的高潮，在無比刺激的樂聲中興奮的結束了全劇。【範例賞析】西貝流士(JeanSibelius):d小調小提琴協奏曲,作品47第一樂章:中庸的快板第二樂章:十分慢的慢板第三樂章:不要太快的快板西貝流士的創作生涯以交響曲、交響詩、舞台配樂及合唱曲、歌曲作為主軸'器樂獨奏曲及室內樂不但量少，至今也少人演奏，而小提琴協奏曲更是他ー千零一首協奏曲，其受歡迎的程度甚至有凌駕其交響曲之勢。

83要想了解西貝流士這首協奏曲的特色，就得先深入了解西貝流士的交響風格，因爲這並不是以展露琴技爲旨的一首傳統協奏曲，它乃是藉協奏曲之形式抒發主人翁(小提琴)的心聲，無論材料的構思排配及主奏聲部的寫作上都別具創意，擺脫了協奏曲作秀的窠臼。西貝流士的交響思維以運用和聲持續音、簡短、破碎、姿態奇特的動機、持續切分的背景無窮動節奏、空洞的獨白、奇特的管弦樂組合、突如其來或超慢速的材料轉換爲中心，這種不同凡俗的語法塑造出一個充滿衝擊力的北國灰色荒涼世界，這首小提琴協奏曲正是這手法下的産物。此外，値得一提的是，西貝流士從小就會拉小提琴，及長仍念念不忘想成爲知名獨奏家，甚至在26歲(1891年)時還參加維也納愛樂管弦樂團的新團員甄選(未中選)，在歷史上算是少見的演奏生涯不甚成功的案例之一，而這番情有獨鍾的遭遇是否助長了這首小提琴協奏曲的誕生，仍有待推敲證實，不過至少沒有轉而以寫困難無比的協奏曲來折磨同行，也算是有點良心了。此曲作於1903年，1905年改寫，初稿於1904年2月8日在赫爾辛基由西貝流士親自指揮，由諾瓦切克(Novacek)主奏，改寫後的新版在1905年10月19日由哈里爾(KarelHalir,1859,2,1-1909,12,21)主奏首演。第一樂章的開頭略帶憂怨深情的旋律，在閃爍的弱音小提琴伴奏上娓娓道來，令人印象深刻無比，管弦樂團基本上擔任串場的工作，以新的旋律分隔開一段段的小提琴獨奏，直到樂曲的結尾オ比較有二者上下互答的機會，這特殊的構造使得這樂章帶有一股獨白的氣質，內心與外界的聲音在相互應答。第二樂章由小提琴在單調的伴奏背景上展開長旋律，兩度以斷然的短節奏動機推向高潮，但是仍以平靜氣氛收場。第三樂章精力充沛，小提琴奏出挑戰性的附點節奏旋律，帶動其他材料一波波的向前衝，氣氛熱烈絕無冷場。【範例賞析】蕭士塔高維契(DmitriShostakovich):d小調第五號交響曲,作品471924年1月俄國革命之父列寧去世，托洛斯基成為接班人，但是堂中央書記長史達林卻悄悄地逐步將一切權力集中於自己手中，對托洛斯基提倡的「不斷革命論」大唱反調。1925年1月，托洛斯基被解除一切富的職務;1927年12月被逐出堂;1929年1月流亡海外，最後被史達林派遣的刺客以斧頭砍死在墨西哥。隨著托洛斯基的放逐，史達林開始對蘇聯進行大整肅'一方面在1928年開始推動

84「五年計劃」，希望將俄國建立成ー工業經濟大國，另一方面在次年回歸正宗共產主義・實行集體農場進行土地改革。在政治及文化上則推動一波波的整肅，打擊所謂「人民的敵人」;這波整肅異己的行動不久波及音樂圈，從而徹底改變了蕭士塔髙維契的一生。蕭土塔高維契於1930至32年間所寫的歌劇《馬克白夫人》(LadyMacbethoftheMtsenskDistrict)為他帶來空前的成功;此劇在列寧格勒首演的五個月之間共演了36場之多，在莫斯科則於兩年間共上演了94場，布拉格、倫敦、蘇黎士、哥本哈根等地也陸續搬演此劇，使蕭士塔高維契一下子成了社會主義的風雲人物。但是天有不測風雲，史達林某次觀賞《馬克白夫人》時，半途氣沖沖的離開了劇院。1936年1月28日,俄共的機關報ーー真理報ーー上，查斯拉夫斯基(DavidIosifovichZaslavsky,1880-1965)執筆寫作了「是「胡亂「一團，而不是音樂」(MuddleInsteadofMusic)一文，正式揭開官方對蕭士塔高維契的批判。(査斯拉夫斯基於ー九五八年發表的另ー篇評論「圍繞著ー株文藝雜草的喧囂反動宣傳(BallyhooofReactionaryPopagandaAroundaLiteraryWeed)則點燃了對「齊瓦哥醫生」的作者帕斯特納克的批判)。這篇文章雖然是由査斯拉夫斯基署名，但是實際上是由史達林授意寫的，文中不但有許多不太合文法但都是史達林慣用的語法外，內容也與史達林再三攻擊指責的各種「混亂」遙相呼應，也就是說等於是史達林本人出面下令批判蕭士塔高維契;對當時的蘇聯人而言，這無異於被宣判了死刑，等著讓人替他收屍。這篇文章見報時•蕭士塔高維契正與大提琴家庫巴斯基(ViktorKubatsky)在阿格漢克斯哥(Arkhangelsk)演奏。當天一大早他在車站買了份報紙，讀到了這篇文章，日後他曾說這是他一生中最令他自己難忘的一日。十天後，另ー篇文章又在(真理報)上出現，對蕭士塔高維契提出另一波批判。在這接連十多天內兩次被批判，這正是說，這個人完蛋了。一下子許多蕭士塔高維契的樂界友人紛紛趕緊與他劃清界線，好一點正直之輩不敢出聲維護他，而品格低下者則對他落井下石，加入聲討他的行列，向官方打他的小報告。在外界巨大的壓力下，蕭士塔高維契日夜等待的只是被逮捕處決，他準備了個小皮箱，放些日用品在裡面以備不時之需。然而逮捕行動始終未展開(蕭氏當時並不知這史達林曾交待屬下絕對不准逮捕他)，而此種等待著被處決的心情日日夜夜地煎熬著他的心靈。他也曾想到自殺，但是好友分析給他聽，告訴他自殺是一種較低層次的自我戰勝了較高層次的自我，像小孩般急於逃離危難的恐慌蒼促之舉，再者妻兒也嗷嗷待哺，這オ使得他堅定的活下去，而未曾自裁了斷。1936年5月20日，在官方對他展開批判的四個月後，蕭士塔高維契完成了他的

85第四交響曲，但卻在排練公演前タ撤回此曲，不擬公演。在這段時間內始終承受著高度政治壓カ，蕭士塔高維契開始反省他的音樂風格，對真理報的批評加以深思。1937年4月18日，蕭土塔高維契開始動筆寫作一首新的交響曲(第五)，三個月之後完工。該年11月21日，此曲由穆拉汶斯基(YevgenyMravinsky)指揮列寧格勒愛樂首演。觀眾中不乏知名的各界人士ーー黨員大老、文藝界人士、愛樂者齊聚一堂，議論紛紛等著聽聽這位被判活死形的作曲家斗膽發表的新作。演奏進行中，不少人落淚嘆息，他們都深知樂曲在述說著什麼，演奏完畢時，全場歡聲雷動。第二天的樂評佳評如潮，將之譽爲作曲者創作生涯中的里程碑，帶著真感情，--掃過去荒誕古怪，驕揉造作的樂風。(但是西方樂評家卻將此曲貶爲蕭士塔高維契對社會主義文藝路線的認同)。首演的這一日也正是蕭上塔高維契的復活日。在三年後他還因他的《鋼琴五重奏》獲得了「史達林文藝獎」，而正式獲得官方的認同。這首被外界譽爲「蘇聯藝術家對辯証批評的創造性回應j(thecreativereplyofaSovietartisttojustifiedcriticism)的交響曲不但改寫了作曲者的一生，也成爲作曲者最廣受歡迎的樂曲之一。此交響曲分爲四個樂章。第一樂章的開頭魄力十足，淒愴之情隨即襲入，稍後略為平靜的第二主題進入，整個呈示部流露出孤寂寞落的意味，發展部強勁有カ地直逼全曲最高潮，將曲首之第•主題以最強奏奏出，在重述第二主題後，最後仍是孤零零的結束此樂章。第二樂章是個仿馬勒式蘭德勒舞曲的諷刺性尖聲怪調音樂，語調俚俗浮誇，華而不實，道貌岸然的小丑們大跳其舞。第三樂章則是全曲的核心，ー股惶急憂心之情彌漫其間，痛苦懊惱交相折磨'狂亂無望的掙扎，扣人心絃的傳達出他等待被捕時渡日如年的心情。第四樂章是歡呼式的進行曲，大有歌頌社會主義光明勝利面的意味。負責指揮此曲首演的穆拉汶斯基曾對作曲者本人抱怨此ー終曲不夠勝利積極，而且這乃是因作曲者無能力創造此ー效果之故;但是作曲者本人則認為穆拉汶斯基不懂此一,樂章-ー它正像穆索斯基的歌劇《鮑里斯•郭多諾夫》的開場戲ー樣，警察鞭打廣場上的人民，要求他們高聲歌頌沙皇;二者皆是因被迫得去歡呼而發出的強迫性歡呼，因為你的職責就是去歡呼。藉著此交響曲，蕭土塔高維契重塑了當代交響曲之傳統，肯定交響曲必須曲式紮實、思考脈絡清晰，調性單純化之創作方向，為此一偉大的傳統在二十世紀找到了最佳、最人性化、最具時代性的聲音。蕭士塔高維契(DmitriShostakovich):d小調第五號交響曲,作品47★DECCA443883-251046

86克爾提斯指揮瑞士羅曼德管弦樂團第一樂章:中板♦第一主題群包含兩個主要的曲調[1]0'00"-0'25"諳例2>[1]0'34"-ri0"♦第二主題[1]4'44"-5'38"♦第一主題群包含許多小段落，主要是將長曲調加以發展延伸，推向高潮時將原本所含之特徴相融合，使之聽來有些壓抑但不失英雄氣慨。[1]0'00"-4"42"♦第二主題的節奏單純，以大音程上下跳動，但始終維持平滑的外形，在氣氛上有點溫柔陰鬱41J4,42"-5,59"♦小結尾也是個長曲調，在氣氛和材料上接近第一、二主題之混合，[!]6'00"-7'20"♦發展部分爲下列幾個段落:☆將主題在各聲部之間穿插41J7'20"-8"32"☆將主題加上做爲主軸，地位逐漸愈趨重要'[1J8,32"-9,06"☆主題在高音木管出現，音色尖銳41]9,06"-9,28，，☆轉變成沈重霸道，但有點浮誇的進行曲41]9,28"-10,28"☆節奏由絃樂以卡農奏出，銅管奏出第二主題41]iO'28"-11'09"♦當發展部推到最高潮時，整個管弦樂團強力齊奏出第3小節之音形，這是整個樂章最戲劇性的一刻，樂曲在此刻進入再現部41]11-10"-12-21"♦第二主題換由長笛吹出，在經歴過整個發展部高漲緊繃的大幅度情緒起伏之後，改由飄逸的長笛吹奏此主題聽來格外溫柔，輕言細語的撫慰著人心41]12-21"-12-57"，隨後由豎笛接奏41]12'57-13-11",再與雙簧管對答41]13-11--13-35"♦在小結尾之後[1]13-35"-13-51"，進入這樂章之結尾部，樂曲平靜但有些惶惶然的結束41]13'51"-15'19"第二樂章:小快板

87♦包含三個主要曲調譜例4是序奏，由大提琴及低音提琴奏出42]〇-〇〇"一0-13"隨後則由降E調吹出滑稽的主題42]0'17"-0'23"＞稍後則有更多的曲調在各個樂器上奏出。譜例5，由法國號吹奏42]1-03"-I'lO"譜例6，由獨奏小提琴奏出[2]1,37"-1'54"♦整個樂章基本上是圍繞著上面三個曲調打轉，由各樂器輪流像馬戲班似的各自秀上一段，而材料在輪廓，配器色彩和氣質上都有點俗不可耐。第三樂章:最緩板♦這是純粹用寫曲調手法寫成的樂章，最動人的一段[3]9-02"-10-55--透著ー股憂急如焚的心緒，既惶恐悔恨交加，但又不乏ー絲憤怒的音調。♦大致可分爲下列幾個段落:☆絃樂奏出長曲調43]〇’00"—2,28"☆長笛加豎琴的曲調，【3】2'28"-3'13"☆絃樂團奏出類似曲調，將之推上高潮43]3'13"-4'34"☆低音絃樂器和高音木管對答，先由雙簧管吹出音型始終向下之曲調[3]5,06"-5,36"，片段也出現☆絃樂將音域和力度往上带[3]7,40"-8,24"，在頂點上爆發出新的短音型，特別加上木琴以創造一種堅硬的音響，8,24"-9,02"☆情緒最高點處43]9'02"-10'55"☆曲調再出現43]10,55—11，53"☆曲調改由小提琴及豎琴奏出43]11'53"-12127"☆在過門後，由鋼片琴奏出那始終音型向下進行之曲調做為這樂章的結尾，但情緒變為平靜而遙遠，彌漫著ー股不確定感43]12'47"-13-24"第四樂章:不太快的快板音樂大致可分為三個段落:♦第一段是由衝勁十足的音樂【4]〇’〇〇"一2-38"，小號主奏的鼓號歡呼曲[4]2'39"，最後是總奏，一片旗海飄揚萬眾歡騰的景像[4]3'0ド，法國號平靜而莊嚴的吹奏出同一曲調，ー副志得意滿的莊嚴神情，像極了獨裁者向歡騰的群眾揮手微笑答禮的神態，好像錄片裡的配樂[4]3'37"

88♦上述旋律隨即轉趨淒厲，滿腹嘲諷與狐疑[4]3'58"-6'05"♦定音鼓聲響起，音樂逐步疊向高潮，但是由於缺乏流動感與強烈的邏輯性關聯，聽來覺得牽強，像是在集權政冶下人民被迫而發的歡呼[4]6'05"-8'56"【範例賞析】史特拉溫斯基(IgorStravinsky):「彼德洛希卡」芭蕾組曲(1947)根據史特拉溫斯基在他的「呈示與發展」一書中的說法，他寫作「彼德洛希卡」的念頭實際上比「春之祭」來得晚，是想在動筆寫「春之祭」之前先換換口味休息ー下，寫作個比較不累人的純音樂作品，即「協奏小曲」(Konzertstuck)。在他的構想中，鋼琴代表著俄國偶戲中的木偶彼德，鋼琴的不協和琶音（C大調三和絃加升F大調六和絃）代表著木偶的尖叫聲7910年9月，當戴亞列夫到洛桑想看看史特拉溫斯基原本計劃寫的那齣「異教」芭蕾舞劇時，竟然發現史特拉溫斯基仍未動筆，但是在聽了這首「協奏小曲」的片段後，對戲劇效果有著敏銳嗅覺的戴亞列夫馬上就意識到，這是個芭蕾舞劇的好題材，於是力勸史塔溫斯基將本曲改成舞劇;這正是此ー舞劇的濫瘍，同時也解釋了爲何在本曲中鋼琴角色吃重的緣故。「彼德洛希卡」的創作過程，這時オ正式的展開。戴亞列夫舞團中的主要成員多半來自他們高中時代的讀書會「比克威克」（Pickwickian）（狄更斯筆下小說中的人物名），其中的一位人物貝諾瓦（AlexandreBenois）,在「彼德洛希卡」的誕生到成型過程中，扮演著舉足輕重的角色（他在I911年時是俄羅斯芭蕾舞團的藝術總監）。貝諾瓦深愛他小時看過的偶戲，當時流行的劇中主角，往往是個放蕩不羈的小丑人物彼德（「彼德洛希卡」是俄文中對「彼德」的喳稱，他常對人們玩些調皮過火的把戲，以博君一笑，但最後會被化身成山羊的魔鬼拖下地獄）。當戴亞列夫寫信給貝諾瓦，邀請他與史特拉溫斯基合作創作這齣舞劇時，貝諾瓦欣然地答應下來，據他在自傳中所說，他覺得這是他欠老朋友（木偶彼德）的・份情，他要使彼德在舞台上永垂不朽。此外，他也懷念幼時在聖彼德堡海軍總部廣場上一年一度的市集華會，而最重要的則是當他一接觸到這題材時，他馬上就知道怎麼樣塑造出ー一個故事，讓這俄國木偶表達一個完全不同於一般偶戲的題材。他決定要讓木偶活過來，使木偶人性化，爲此他需要個魔法師（戲班班主）來喚醒木偶，再讓這活假人與真人產生出強烈的對比!不久後，他又發明了另ー個角色，即黑摩爾人（俄文原是Arap—•字，英文皆譯爲Blackamoor，但實際上俄國的Arap黑人多半是阿比西尼亞人而不是摩爾人）。若彼德洛希卡代表的是人性中靈

89性而痛苦的一面，芭蕾舞孃則代表著永恆的女性特質，而那穿金戴銀俗艷誘人的黑摩爾人，則代表著一切毫無道理可言，卻強而有力的霸道男性氣魄，以及原本不應得到，卻透過上述這些特質終可獲得的成功。在此劇編寫的過程中，每個人都貢獻出不少的意見來豐富場景效果，例如在「嘉年華會」一景中，戴亞列夫添上了馬車夫及馬僮，貝諾瓦則加上了皇家馬車夫，史特拉溫斯基則加入了奶媽的角色;總而苜之，這是項集體創作，史特拉溫斯基更聽從他人的意見，將ー些民歌和手搖風琴的音樂寫入舞劇之中以便能夠更鮮活生動的勾勒出幅嘉年華會場景(結果誤用了他人的曲調，侵犯了版權)。這齣舞劇在演出前幾週オ完工，1911年的6月13日星期二在巴黎的夏特雷劇院(TheatreduChatlet)首演，由孟都(PierreMonteux)指揮，伏爾金(MikhailFokine)編舞，貝諾瓦設計製作服裝及佈景，尼金斯基飾彼德洛希卡，凱薩維娜飾芭蕾舞孃,奧洛夫(AlexandreOrlov)飾黑摩爾人，卻克底(EnricoCeechetti)飾戲班班主(魔法師)。首演時佳評如潮，一般公認本劇是俄羅斯芭蕾舞團最完美的傑作。伏爾金為尼金斯基設計的木偶動作，貝諾瓦以霍夫曼風格設計的大幕(本劇的故事情節就有幾許E.T.A.霍夫曼所寫的傳奇故事的韻味)，劇情與音樂的搭配恰好，這些都是少見的手筆。而正也是透過此劇，俄羅斯芭蕾舞團連續在1909、1910年的舞季廣獲好評之後，又再下一城，奠下該團穩固的歴史性聲名。故事大綱如下:第一景:聖彼德堡，海軍總部廣場，1830年的懺悔節華會，群眾正在歡渡佳節。鼓聲宣佈班主出現在布棚後面。幕打開時，露出三個木偶:黑摩爾人，芭蕾舞孃及彼德洛希卡。在班主笛聲的催動下，木偶變成活人，開始跳舞摩爾人和彼德洛希卡都愛慕著芭蕾舞孃，然而，她比較喜歡摩爾人，彼德洛希卡因之吃醋，動手打摩爾人。班主趕緊結束演出，木偶又變得一動不動地。第二景:彼德洛希卡的房間:彼德洛希卡被班主一腳踢進房間，他想逃走，但徒勞無功。芭蕾舞孃進來，彼德洛希卡木訥地表白他的愛意。芭蕾舞孃毫無反應，留下他ー人滿心孤獨和失望。第三景:摩爾人的房間:摩爾人獨自一人玩著ー顆椰子，芭蕾舞孃進來跳舞而使他興奮了起來。他擁抱她，此時彼德洛希卡衝了進來，威脅摩爾人，摩爾人趕走彼德洛希卡。第四景:海軍總部廣場(與第一景地點相同，但時間稍晚)。群眾仍在跳舞，突然彼德洛希卡衝出他的棚子，摩爾人帶著彎刀追他，接著殺了彼德洛希卡，警察來到，班主抓起彼德洛希卡的身體說，死的只是個木偶，大家鬆了一口氣。眾人離去，廣場只剩班

90主一個人提著木偶，當他想把彼德洛希卡拖回棚子去時，彼德洛希卡的幽靈出現在棚上方，對班主以及那些認為他只是個木偶的人做出恐嚇的姿態。有關故事結局，曾發生過不少的小插曲;由於這故事的結局相當具有挑撥、攻擊及侮辱性，是全劇的深意所在，賦與了彼德那飽受摧殘的人性一絲反擊的機會;史特拉溫斯基堅持這是他的主意而非貝諾瓦發明的，但貝諾瓦的說法則相反，不過，史特拉溫斯基仍感念貝諾瓦對此劇的貢獻，而將貝諾瓦倂列為此劇的創作人，並將之題獻給貝諾瓦。戴亞列夫極不喜歡這未完的音樂結尾，一直要用些和絃來結束全劇，貝與史二人皆極力反對，好不容易オ說服戴亞列夫改變主意。但是在首演後當眾人爭相稱頌此ー結尾時，戴亞列夫則對天發誓說，他從來就沒有想過要用別種結尾來結束這舞劇。普羅高菲夫對此結尾也不滿意，他告訴史特拉溫斯基說，舞劇該在彼德被殺的高潮點上結束，オ會更有看頭。史特拉溫斯基把普羅高菲夫說的這段話，做為普氏缺乏戲劇感的佐證，因為普氏竟然不知本劇最精采的部份是在結尾。1921年8月時，史特拉溫斯基將本曲中的三段(去掉摩爾人房間的那段)為阿瑟•魯賓斯坦改編為鋼琴獨奏曲，這即是著名的「彼德洛希卡三樂章」。在1947年時，他又為了版權以及縮小編制使一般樂隊能演奏此曲的雙重原因而改寫此曲，將其中一些配器不平衡或者節奏記譜閱讀不易之處加以重寫，因而產生了這個新版本。二者之間，那一個好?這就是個徹底見仁見智的問題了!一般在音樂會中並不演奏摩爾人追殺彼德洛希卡以及其後的音樂，而是以一些響亮的和絃做為結束，因為全劇結尾那追殺及鬼魂的戲劇高潮與音樂上的實際高潮並不吻合，而音樂會演奏曲往往都需要大聲結束以增加說服カ與煽動力，或許普羅高菲夫也說對了幾分吧!【範例賞析】巴爾托克(BelaBartok):管弦樂協奏曲巴爾托克可說是二十世紀最負盛名的匈牙利作曲家，也可說是二十世紀新國民樂派的代言人之一。他生於1881年3月25日，於匈牙利的Nagyszentmikl'os.自幼隨母親學習鋼琴，及長進入布達佩斯李斯特音樂院學習作曲及鋼琴。作曲方面初期深受李査•史特勞斯及德布西的影響，1904年開始搜集匈牙利民歌，並將之化入他的作品中，形成他獨特的個人現代化民族風格，因而留名青史。由於希特勒的反猶太政策以及在1938年3月13日宣佈解散奧國政府，將奧國的疆土倂入第三帝國裡，使當時與猶太人有關的文化經濟活動以及在「音樂之都」內活躍的藝術家們都飽受威脅。在1938年4月13日致巴塞爾友人Muller-Widman

91夫人的一封信裡，巴爾托克表達了他的看法及顧慮:事實匕，我應該在這件事還有可能的時候申請移民，但是即使在最佳的狀況下，在異國謀生（自58歲開始另起爐灶，並且全靠教書過活），將是極爲困難的，每當我想起這事就令我頭痛不已，不敢去想它。在那種環境下，我什麼事都做不了，但是在目前的環境裡，我也無法做我最應當做也最重要的工作。所以無論我留下來或遠走高飛，結果都是ー樣的。況且我的母親仍健在;我能在她的晩年完全棄她不顧嗎?不，我不可以如此。至於匈牙利，不幸的很，我們大多數受過教育的基督徒都是納粹的附庸者，我對身屬這ー背景・事深感慚愧、無地自容。我也注意到（繼匈牙利和捷克淪陷後），一定會輪到瑞士（或者接著是比利時）?事情會如何的發展呢?無論多麼的樂觀'總會找到幾千個人請求德國揮軍進入他們的國家吧!至於我個人當下的狀況，我必須說並不怎麼好。我的出版商環球公司（UniversalEdition）變爲納粹著作權協會（A.K.M.），（我和高大宜都加入此一協會）也被“納粹化”了。前天我居然收到ー份不堪入目豈有此理的問卷，詢問我祖父等等之事，又問到:你有德國的血統嗎?或你是非亞利安人種?當然，我和高大宜都拒絕塡寫此表，我倆都認爲問這種問題是錯誤、非法的。其實，想想也很可惜，我們可以藉此機會和他們開開玩笑。例如:我們可以說，我們是非亞利安人，因爲據我的最後調査（依據我的字典），亞利安人意指印度歐洲I（印歐）人。我們匈牙利人源自Finno-Ugriano種，就人種學而言，我們可說是北土耳其人，所以我們不是印度歐洲人。另•個問題如下:“你曾在何時何地受過傷”答案是:“在1938年3月11、12、13日，於維也納!”爲了抗議納粹這種無理、不人道的要求，巴爾托克在1937年聲明禁止他的作品在德義廣播演出，並且將他自1937年以後所寫的曲子交由英國的Boosey&Hawkes出版，斷絕他與環球的合約，並且一如他信中所示，始考慮移民一事。由於他已料到全歐勢將淪入希特勒的魔掌中，所以他將移民的目的地移向大西洋的彼岸——美國。巴爾托克早在1927年至1928年間首度訪美，演奏他的作品，無論他本人對此趟美國之行的印象，或美國人對他的印象都還不錯。所以當1940年哥倫比亞大學贈他榮譽博士學位，並且提供他一個硏究民歌的工作，再加上他的母親於1939年過世，所以在對故土無所眷戀的心境下，懐著不自由毋寧死、對抗暴政到底的信念，動身前往美國，而在1940年10月30日抵達紐約。

92從他在1940年聖誕夜寫給他遠在布達佩斯的兒子們的一封長信中，我們可以瞭解到巴爾托克甫達「新大陸」的生活狀況及其心境:我們在12月?日遷入現址的一家附帶傢俱的公寓內。此地離紐約市中心16公里，不過地下鐵（快車）的車站離我們門口不遠，所以只要花費區區5分錢，就能在二十分鐘內進城。火車日夜時刻都有。住在此地比住在城中心好。街道寬敞，我們可以看見森林、田野以及湖泊、交通很繁忙，但是並不吵，只是地下鐵每五分鐘就要低吼一陣。附近有商店和各式各樣的設施。暖氣很強，害得我們不得不把暖氣關掉四分之三，還把臥室的一扇窗子打開（如果不刮風的話）。我們已開始美國化了，飲食即是一例。早上我們吃葡萄柚、奶精、黑麵包、奶油、蛋、燻肉或魚….我的腦中充滿著各式各樣新字眼:地下鐵車站、街名、地下鐵系統計劃、轉換火車的各種方法，這對欲在此長久安居的人們來說，是絕對必要的。....我們吃盡了苦頭，オ學會應付各種電器、瓦斯、螺絲起子、開罐器以及轉車的方法，到現在我們還得不時的學新東西。偶爾也會遭遇些不便。比方說，前幾天本來我們打算搭地下鐵前往城南，由於我實在不知道怎麼換車（站牌又少又不明顯，會把人搞得暈頭轉向），在地下鐵前後晃蕩了三個鐘頭之久，最後因為我們也沒時間了，只有滿懐愧色。當然什麼事都沒辦好，只好再順原路搭地下鐵回家。關於人們常說的巴爾托克晩景凄涼一事，事屬以訛傳訛。他的收入不多（1942年至1943年，哥倫比亞大學給他研究羅馬尼亞民歌的年薪是3000美金），但也沒到瀕臨餓死的地步。只是所有的時間幾乎都忙於適應環境及硏究教學的工作上，所以無暇創作新曲，再加上巴爾托克到美國後經常發高燒，身體不適，經多次檢査後，診斷為白血球過多症（血癌），剩下的日子屈指可數了。是時許多巴爾托克的昔日好友以及學生也都已經相繼來美，其中不乏頗具地位的音樂家，如當時芝加哥樂團的指揮ー萊納（FritzReiner）便是他在布達佩斯李斯特音樂院教書時調教過的門生。他的另一個學生巴洛革（ErnoBalogh）在知道恩師的病況以及捉襟見肘的財務狀況後，請求「美國作曲家，作者及出版商協會」（AmericanSocietyfbrComposers,AuthorsandPublishers（ASCAP））負擔起巴爾托克的醫療費他的好友一名小提琴家西格提。osephSzigeti）以及萊納更請求波土頓管弦樂團的常任指揮，也是二十世紀新音樂的擁護者ー庫塞維斯基（SergeKoussevitzky），以其紀念亡妻娜塔麗（NatalieKoussevitzky）而成立的庫塞維斯基基金會的名義，邀請巴爾托克爲該團寫作一•首管弦樂曲，而藉機資助巴爾托克一些錢以應付開銷。巴爾托克的妻子狄塔（Ditta），曾在1943年5月23日致西格提ー封信中，述及庫塞維斯基前往巴爾托克養病的沙

93拉納克湖（SaranacLake）畔的療養院洽談委託創作此一樂曲的故事，並說:「至少有件事可以確定，貝拉那“無論如何我不再寫新曲”的態度已經消失了。到現在至少已經三年了，我們該感謝誰呢?你知道，當然是:西格提，上週情況很糟，昨天發燒到40度。但是巴爾托克本人始終不知道是萊納和西格提幫了他這個忙，而他們也深知貝拉桀傲孤高的睥氣，若是讓他知道這是個施捨的話，他是一定不會接受的。ー首二十世紀的管弦樂傑作便在這種環境下就此誕生了。全曲作於1943年8月15日至10月8日的短短的54天之內，首演於1944年12月1日，由庫塞維斯基指揮波士頓管弦樂團於紐約卡奈基音樂廳首演，它立時成爲巴爾托克最為人熟知的管弦樂曲，演出的頻律高居現代音樂之首。爲了本曲的首演，巴爾托克曾在1944年親自爲波士頓管弦樂團的音樂會節目單撰寫了一個樂曲解說，其全文如下:這首交響曲似的管弦樂曲標題，是因爲曲中傾向於把單獨的一個樂器或一群樂器做“協奏式”或“獨奏式”的處理而得名。這種“炫技”的處理手法，出現在諸如:第一樂章發展部的賦格式樂段（銅管樂器），或者終樂章主要主題的“無窮動”樂段（弦樂），還有特別是第二樂章中，成對的樂器吹奏出輝煌的樂段、相繼出現。至於本曲的結構，第一和第五樂章是用或多或少近似正規奏鳴曲曲式做成。在第一樂章的發展部中有銅管賦格式段落，終樂章的發展部較長，它的發展部是個用呈示部的最後一個主題做成的賦格。第二和第三樂章的曲式較不傳統。第二樂章的主部是由一連串各自獨立的短段落構成，由木管樂器帶領分成五組相繼進入（低音管、雙簧管、豎笛、長笛、加弱音器的小號）。在主題的材料上，五個段落沒有任何關聯，可以用a、b、c、dヽe五個字母來表示它的曲示。本樂章也有著某種的“中段”（Trio）一由銅管和小鼓構成的聖詠一接著這五個段落以較具變化的配器法重現。第三樂章的結構也是串連式的，三個主題相繼出現。這三個段落構成全樂章的核心部份。幾乎這個樂章的所有材料都源自第一樂章的“序奏”部份。第四樂章“被中斷的間奏曲”一可以用“A、B、A、中斷B、A”來表示。除了嬉鬧的第二樂章外，全曲的氣氛是由嚴肅的第•樂章，進入愁雲慘霧的第三樂章一死之歌，而到達肯定生命的終樂章。除此之外，巴爾托克曾私下對友人解說過樂曲部份的含義:第二樂章是對老家的鄉愁;穿著花花綠綠的男男女女在假日出來遊玩，當然星期日教堂的管風琴聖詠聲也是少不了的。第四樂章則是個可憐的知識分子的心路歴程。第一一個主題

94是這個未經世故的知識份子純樸天真的心態。第二個主題則是他的鮮活理想。中段喧囂低俗的銅管與弦樂奏出輕歌劇「風流寡婦」的片段打斷了他的理想，美夢被納粹的鐵靴踩碎無遺，只剩下那可憐的知識份子無力地〔巴爾托克在此特別註明:平靜的（Calmo）〕唱著他那理想之歌，擁抱著他飽經摧殘後，僅留的ー絲、對世人、對理想蒼白的堅持及疑問。第三節國樂國樂是華夏文化的一部份，有著悠久的歴史，是當今世上溯源最久遠又長流不絕的東方古老文化代表。從農耕而衍生出來的小農經濟，架構起家族、社會、政治體系，在這體系中，勤勞簡樸，崇尙中庸，尊重傳統等成為其特色，滲透至社會的各個層面。在這片土壤與這大環境上，華夏民族的藝術經國千年的傳承、發展、演變，形成了一・種講究作品「氣韻」與「意境」，強調作品「風骨」、「神貌」，注重人與自然合一、強調情感與倫理結合、推崇蘊蓄婉約的藝術表現，喜好藝術形態協調、中和、簡約、適度，這些就是華夏民族固有的風格特徴。中國的音樂大致可分為三個時期:「先秦時期」（公元207年之前），雅樂興盛，多種器樂陸續產生，大型樂隊也有建立，音樂美學與律制均得到初步的確立:「漢唐時期」（公元前206年至960年），經歴過西漢、東漢、魏晉南北朝之後，唐朝成為中國第一個全盛時期，南方、北方的民歌得到蓬勃的發展，西域、北荻的音樂大量內傳，產生出許多新的樂種與樂器，唐代歌舞大曲是這時代最驕傲的標誌;「未元明清時期」（公元960年至1911年），中國社會的發展走向停滯不前，小規模的資本主義，促使了世俗的曲藝、戲曲的興起，各種合奏、獨奏形式都發展成熟，音樂美學、樂制、創作、理論都得到進一步的發展，為古代音樂帶來新的生機;近代則因外國音樂文化大量的輸入，對中國傳統音樂的發展產生巨大的影響，然而傳統的形式與特徴並未消失，只是在汲取外來的文化，進行演化蛻變的歷史性轉折。一般來說國樂可粗分為四大類:「文人音樂」、「民俗音樂」、「戲曲音樂」、「現代國樂」，但是實際上各種類之間經常相互影響、互有交流。「文人音樂」為中國傳統文人「琴棋書畫」中的一環，藉音樂來修身養性，以清幽高絕的古琴音樂為其代表;「民俗音樂」則以各省的民歌與演奏音樂為主，但是實際上卻往往在這些音樂中有不少專業樂工與文人參與，運用民間的音樂素材加以加工，使之升格成為精緻典雅的「文人雅士」之樂，界乎於「文人音樂」與「民俗音樂」之間，成為演奏給觀眾聽的傳統精緻音樂，

95例如南北管就是一例"戲曲音樂」則以歌仔戲'京劇'崑曲'豫劇'梆子戲……等劇種為代表;而「現代國樂」則是在三0年代之後，受到西樂傳入中國的刺激，國樂界希望將西樂要素帶入中樂之中（例如:劉天華），再來就是加上大陸在文革期間與隨後所發展出來的交響化國樂團以及「民族音樂風格作曲法」為主;當然除了這四類之外，宗教音樂（佛教'道教）也具有相當的重要性。由於這四種類型的音樂各自有不同的創作理念'時空背景以及預設的欣賞對象，因此欣賞國樂的角度必須依其音樂的種類而有所調整。傳統的「文人音樂」與多半的「民俗音樂」並不是為了舞台與觀眾而作的，生產者與消費者之間主要存在著的並不是商業關係，而是「賞樂」'「奏樂」時的心靈相通與投入感，場合皆並非要在音樂廳裡，但是「戲曲音樂」'「現代國樂」則主要是為舞台而作，因此必須在劇場或音樂廳中，以一般欣賞音樂或戲曲的角度來品賞。欣賞中國傳統音樂的焦點主要在於品味音與音之間，由於演奏方式與加花產生的細微變化所構成的「神韻J與不可言喻的情感，當然音樂本身的風格、格局，或是音樂描繪的傳神度也是品賞的重點之一，但是畢竟格局並非中國傳統音樂所長，樂曲的形式多半只是依戲劇原則連綴多首短曲而成，不需要做過多的理性分析，直觀的感受其意涵便可。【範例賞析】古琴曲《酒狂》古琴曲《酒狂》相傳是中國最古老的琴曲，樂曲運用中國音樂中少有的6/8拍作成，相當有趣。相傳此曲是晉代文人阮藉所作，根據《神奇秘譜•酒狂》（1425）所言:「藉嘆道之不行，與時不合故忘世慮形骸之外托興於酗酒以樂終生之志，其趣也若是・豈真嗜於酒耶?有道存焉!妙妙於其中，故不為俗子道，達者得之。」就時人的說法，「阮藉是當時反對黑暗統治的有名之士，他未免遭統治者的迫害，以酒醉佯狂表示對統治者的批判與不合作。」，「外形酒醉佯狂，內心嫉惡如仇的樂意」(「中國民族音樂大系，民族樂器卷」，東方音樂學會編，上海音樂出版社，1989，P.51)這兩個論點都牽涉到音樂中的隱含的深沈痛苦與憂國憂民之思，但是或許就是因為這種論點而使得此曲被蒙上了「道學」的色彩，少了點應有的活力，這首樂曲傳達出的心緒激動與不吐不快的氣勢是古曲中所少有的，細細品味之下也能夠感受到「微言大義」的狂顛心緒，但是是否真的能夠「表示對統治者的批判與不合作」，這就很難說，「憂國憂民」這一層主要是得依靠對背景故事的理解オ有辦法來傳達，樂曲本身只是點到為止，並未做百分之

96百的描述，不過無論如何，曲尾「仙人吐酒」的那一段描寫得的確是音樂史上傳遍千古的絕唱，別具令人驚嘆的巧思。第四節世界音樂隨著「人造衛星電視轉播」，「噴射機洲際旅行」等大幅度克服地理距離的傳播與旅行方式深入至人類的生活後，地球村與多元文化的理念在八〇年代蔚為主流，古典音樂也不再是唯我獨尊的唯一音樂，而被視為是地球上眾多的音樂文化之一，再加上當時的古典音樂走入「前衛派」的尖端小眾實驗性路線上，其他各民族的音樂因而浮現在世界的舞台上，形成一股「世界音樂」的風氣，展現出歐亞非美澳五大洲各民族豐富無比的傳統文化。民族音樂反應出各國獨特的生活方式、宗教觀、文化與歴史，値得從學習並認知該民族的觀點來切入，賦予其他民族與文化應有的尊敬與理解，而非一味的從歐美主流觀點來加以批判，如此オ可以開拓一己的視野，認知地球各角落各個延亙千年的古老文明的精髓。【範例賞析】北印度音樂-Kajri(UNESCOEdition,Auvidis,D8033)音樂在印度人的生活從生到死，都扮演著極為重要的角色，音樂不但反應出各種季節:春季、夏季、雨季、冬季，音樂也伴隨著各種不同的宗教節慶，他的婚姻，孩子的誕生、親人的葬禮等。晩上他聽村民唱歌憶起古老的神話，音樂也伴隨著他下田、耕作、播種、收成，以前甚至還伴隨著他作戰。每一個省分都有著自己獨特的歌與舞，演奏樂器則包括各式各樣的鼓、竹笛、弦樂器，音響效果相當豐富。Kajri是雨季的歌，在雨季的時候，印度的村民待在家中，看著大自然復甦，看著這自然美景，歌者與他心愛的人分享這溫馨的感受。這首Kajri則是一位少女想念著不在她身邊的愛人，南風吹拂著，清晨杜鷗鳴叫著，她看到村裡其他的情侶都在ー起，而她的愛人是個無情郎。

97第五節流行音樂在以往的各個時代都有流行一時的音樂，但是今日所謂的「流行音樂」，是透過收音機、電視、MTV等大眾媒體以及CD錄音，由一批專業的作曲、作詞家、歌手，經由商業機制的結合，將他們的創作與演唱加以傳播，以大量複製出版'銷售賺錢爲目標與指標，比較缺乏實際的新創意，音樂風格基本上大同小異，在藝術社會學上來說，屬於通俗藝術的範疇。不過話雖如此，某些一流的流行音樂還是進入了歴史，成爲時代的指標，例如;披頭四的歌曲，或者瑪莉蓮•狄特里希(MarleneDietrich)演唱的「莉莉瑪琳」(LiliMarlene)就是極佳的例子。【範例賞析】「莉莉瑪琳」(LiliMarlene)(MCAD-11849)瑪莉蓮•狄特里希，德國知名女歌手，後歸化美國籍，1901年12月27日出生於德國的威瑪，自幼學習鋼琴與小提琴，1921年進入柏林音樂院，但是因爲左手腕神經腫瘤，被迫放棄成爲小提琴家的夢想，只好轉行進入大導演藍哈特(MarxRheinhardt)所辦得戲劇學校中就讀，開始在電影中擔任小角色，也唱ー些夜總會的歌唱場。1930年，她因她拍攝的第ト二部電影「藍天使」(DerBlaueEngel)'唱紅了由作曲家荷蘭德(FriedrichHollander)所譜寫的兩首歌「我是衣著時髦的蘿拉」(IchbindiefescheLola)，「我從頭至!］腳對準了愛情」(lehbinvonKopfbisFussaufLiebeeingestellt))成爲德國在「威瑪時期」最紅的歌星,也成為好萊塢當紅的電影明星。當希特勒在三〇年代奪權掌政之後，他要求瑪莉蓮•狄特里希回國，成為德意志第三帝國的首席電影皇后，但是堅決反對納粹的瑪莉蓮•狄特里希拒絕回德國，因而遭到希特勒的封殺，宣傳部長哥白爾稱她為叛徒，下令她的電影ー一律禁演。隨後二次大戰爆發，這首根據1915年德國一首希望滿懷的敘事詩所寫作的歌曲「莉莉瑪琳」，被盟軍地下情報網的廣播當作是「自由德國的精神代表」，經常在電台上播放，這首歌幾乎成為交戰雙方的地下國歌，紆解了雙方無數大兵之間的仇恨，成為二次世界大戰最動人的歷史性標記之一。這首歌的第一段歌詞如下:Outsidethebarracks,bythecomerlight在軍營外的街燈燈下，Ialwaysstandthereandwaitforyouatnight.

98我永遠站在那兒，在晚上等著妳。Wewillcreateaworldfortwo我們經創造一個兩個人的世界Iwaitforyouthewholenightthrough我整個晩上等著妳Foryou,LiliMarlene.為了妳，莉莉瑪琳【問題與討論】•國樂與西樂的創作美學上的差異如何反應出文化的差異。•音樂如何反應出其創作時代與地域性背景。•列舉個人最喜歡的音樂，並述明喜歡的原因。•就聽現場與聽錄音之間的差異，來討論表演藝術與觀眾互動的本質。

99博雅涵養課程教材:藝術與文化.105

100第五章舞蹈第一節舞蹈的藝術形式舞蹈基本上是一種在空間中，順著時間，配合著音樂，以軀體，面部表情、手腳動作、服裝、化妝、道具，展現身體姿態、線條、情感、氣氛，或扮演其他人類或神話角色的一門表演藝術。舞蹈的起源基本上跟祭神的儀式或巫戲有關，也跟先民生活中的起居作息、四季變化、勞動、戰爭等活動相關，其實這基本上源自於人類對動作的本能，自呱呱落地起，配合骨骼肌肉的發育，強化動作，以動作來表達各種需求。即使在動物的生活中，動物在求偶時也會做出各種獨特的動作與儀式，構成繁複類似舞蹈的連串動作，由此可見舞蹈其實存在所有生物本能之中。但是人類將這種由軀體所產生的韻律性動作、跳躍、肢體延展發揮到極為繁複的地步，形成各式各樣的舞蹈，甚至形成舞劇，成為人類文化遺產中一項極為珍貴的資產。第二節芭蕾舞「芭蕾」(Ballet)一詞原本指的是舞劇，但是這名詞指的不是任何舞劇，而是以一套特定的舞蹈技術與劇場環境搭配而成的ー一種舞蹈。芭蕾舞最初源自於宮廷舞，它是由義大利佛羅倫斯貴族，顯赫的梅迪西家族的凱撒琳•梅迪西(CatherinedeMedicis,1519-1589)嫁到法國做亨利二世的皇后時，將一些義大利當地的藝術帶往法國，把原本在宮廷大廳或花園中的藝術性社交舞蹈，轉變成由環繞劇場三面的觀眾從樓上俯瞰的舞蹈表演，以便由編舞家展現各種隊形變化，將舞蹈、詩歌、音樂結合在ー起，表演希臘羅馬的神話故事，這種宮廷芭蕾即是現今芭蕾舞的前身與雛形。法王路易十四自十二歲起便熱中於參加舞劇的演出，因他扮演舞劇中「升起的太陽」因而得名為「太陽王」，他在166I年設立了一所專門培養舞蹈人オ的學校，後來加入音樂，改名為「皇家音樂及舞蹈學校j(AcademieNationaledeMusiqueetdeDanse)

101，這學校日後演變成為巴黎歌劇院。當時的校長是盧利。eanBltisteLully,1632-1687))將阿爾波(11I〇由〇1ん!1^U〇,1519-1596)所發明的「腳部五個基本位置」制定為訓練的基礎，正式確立芭蕾舞的基本技法。繼盧利擔任校長職務的拉摩(PierreRameau)鼓勵舞者發展跳躍、旋轉的動作，因而使得芭蕾舞蹈開始呈現三度空間的面貌，展現出與地心力抗衡的飛躍決心，而開始有別於其他民族的舞蹈。隨著舞蹈動作的要求難度變高，專業的舞者紛紛誕生，最初只准許男舞者跳舞，女性的舞者一直要到168I年オ得以參加舞劇的演出。到十八世紀的時候，知名的女舞者卡爾瑪歌(MarieCamargo,1710-1770)，為了展示她在空中雙腿互擊的交叉動作，而將舞裙縮短了十公分，展現出垂直高跳的動作，另一位舞蹈家莎蕾(MarieSalle,1707-1756)則捨棄以往貴族鞋的硬底鞋跟，改穿軟鞋，使得舞蹈動作得以得到進一步的解放。隨後知名的舞蹈家、編舞家喬治•諾威爾(Jean-georgesNoverre,1727-1810)對芭蕾舞進行改革，強調舞劇必須合乎自然，能夠抒發人們的情感，必須具有情節與生命力，而不是一味的賣弄舞技，音樂與佈景應該配合、劇情與舞蹈做統一的設計，芭蕾舞不應當只是純粹的舞蹈，而應該藉著舞蹈動作來傳達戲劇意念，舞者要順著劇情創造角色個性，舞步要配合音樂的節奏與旋律，去除舞者戴的假面具，讓舞者面部表情做自然的流露，最重要的是喬治•諾威爾將他的理論撰寫成書，因而成為芭蕾舞理論之父。隨後的布拉西斯(Carl。Blasis,1797-1878)則發明了「翔姿」(Attitude)，並且將舞蹈的訓練教材制式化，創立了義大利派的技巧，十九世紀知名的舞者如:芬妮•伽利多(FannyCerrito,1817-1909)、卡羅塔•葛里希(CarlottaGrisi,1819-1899)'薇吉妮亞•珠琪(VirginiaZucchi,1847-1930)t^tBS他的門下。十九世紀芭蕾舞的發展前期是以巴黎為中心，十九世紀後半則轉移到俄國的聖彼得堡。由於浪漫派的文學敘述的都是仙子般的人物'舞者的技巧也因應時代的風潮，以高跳、踮立，配合男舞者的高舉顯現出如仙子般輕盈的特質，以「全足踮立」(pointe)的舞鞋(後來在1860年代發展成今日的硬鞋)，做出輕躍過地面的美妙動作，首開這風氣的就是名舞者瑪莉•塔里歐妮(MarieTaglioni,1804-1884)-在號稱為第一齣浪漫芭蕾舞劇的「仙女」(LaSylphide)中，她身著白色半長紗裙、輕盈如仙女般的舞姿，為芭蕾開啓了一個全新的世界，知名的芭蕾舞劇有「吉賽兒」(Giselle,1841)更是將法國浪漫派的芭蕾推向前所未有的高峰，至今此劇仍是經典舞碼，演出歷久不衰。當裴帝巴(MariusPetipa,1818-1910)前往聖彼得堡發展的時候，他爲俄國芭蕾

102舞注入新的活力，以壯觀宏偉的氣勢，結合各種組合的舞蹈、搭配豪華的佈景服裝，在俄國創造出一個「芭蕾帝國」，他與柴可夫斯基合作的三齣芭蕾舞劇「天鵝湖」、「睡美人」、「胡桃鉗」，將這個「芭蕾帝國」的成就表彰無疑，而隨後戴亞列夫與「俄羅斯芭蕾舞團」更是將這些新創的芭蕾舞回銷法國，將年輕的俄國作曲家史特拉溫斯基(IgorStravinsky,)推向世界的舞台。在進入二十世紀後，新一代的編舞家比較傾向捨棄傳統的「故事芭蕾」，而朝強調變化並拓展舞姿、舞步，以結合音樂與動作爲主的「抽象芭蕾।，此一風潮以編舞家巴蘭欽(GeorgeBalanchine,)爲代表人物，他與他一手建立紐約市芭蕾舞團成爲其不二的代言人。【範例賞析】ー、柴可夫斯基(PeterllyitehTchaikovsky):天鵝湖,作品20《天鵝湖》是柴可夫斯基三大芭蕾傑作中的第一齣，其創作動機至今仍不甚清楚，只知道劇本的誕生與當時莫斯科的文藝沙龍有關。此ー文藝沙龍是由瑪麗亞・許洛夫斯卡亞(MariaShilovskaya)所主持，她的賓客們包括莫斯科文藝界的名流，自然而然的，不少劇院方面的官員都是她的座上嘉賓。據柴可夫斯基弟弟的說法，此ー芭蕾舞劇源於某次在沙龍聚會中，前任大劇院(MoscowBolshoyTheatre)的藝術經理貝其雪夫(V.P.Beqichev)提議柴可夫斯基寫作一齣富有幻想性質的騎士時代芭蕾舞劇，柴可夫斯基立刻欣然答應。但是實際上的故事腳本卻不是由貝其雪夫一個人獨力完成的，是時在莫斯科跳舞的舞者蓋爾徹(Geltser)也出了一份カ，二人合作將許多不同來源的故事匯合成此一舞劇的腳本。柴可夫斯基在寫作《第三交響曲》的同時也寫作此齣舞劇的音樂。由於當時的慣例是先由編舞者擬好各段舞的小節數、拍號等性質後，オ交由作曲者譜曲，因此編舞者在音樂方面的指示直接的影響了音樂的創作。是時與柴可夫斯基合作的編舞者名爲萊辛格(JuliusReisinger)。這位德國仁兄並不是位首屈一指的編舞家，他在1870年，因爲一齣芭蕾舞劇《灰姑娘》而來到莫斯科工作。在他返回萊比錫後，曾向莫斯科當局提出工作條件，想到莫斯科工作，但是被劇院方面婉拒。由於朝中首相指責莫斯科劇院演出水準低落的原因之一就是缺乏ー全職的芭蕾舞總監(balletmaster)所致，因此決定聘用萊辛格以整頓劇院之芭蕾水準。此ー任命的結果造成了藝術上的大災難某位評論家在批評萊辛格的舞作《魔王凱斯奇》(Kashchei,1873)時寫道:「去看這戲是我所犯下

103的錯誤，因此最好不要在公開場合談論它。」，由此可以略知萊辛格的藝術功力有多麼的差。當劇本在1876年10月19日完成之前，柴可夫斯基便早已十分投入的創作起舞樂，靈感泉湧。從1875年的年初就開始動筆，於1876年4月10日完成管弦樂總譜，費時不到一年多;這種創作速度對於創作全本舞劇來說不能說是不夠快。早在完成全劇之前，該劇的第一幕於3月23日便早已展開排練。萊辛格足足花了!1個月的時間オ編好舞，但是將曲子的順序擅加調動，也為舞蹈上的需要用了別的曲子。在經歴過冗長的排練之後。《天鵝湖》終於在1877年3月4日於大劇院為舞者斐拉吉亞•卡帕柯娃(PelageyaKarpakova)所辦的慈善演出中首演。除了編舞者不盡理想外，卡帕柯娃也不是莫斯科舞蹈界的第一人選。大劇院真正一流的台柱是索貝許姜斯卡亞(AnnaSobeshchanskaya)1而她的先生正是在《天鵝湖》首演當晚跳齊格非王子一角的吉勒特(StanislalGillert)°索貝許姜斯卡亞因為將莫斯科市長贈送給她的珠寶變賣，因而正遭到官方抵制，以致於不能登台，因而迫使此劇交由卡帕柯娃首演。在這種不理想的編舞與舞者方面的人事狀況下，《天鵝湖》首演的慘敗自在意料之中。首演後評論者紛紛將炮火集中在柴可夫斯基的音樂，將之宣判為索然無味。不少人更取笑此劇的故事情節，認定其無聊之極。當然一方面是因為故事的背景是放在德國，而當時全俄國正吹著一股要求創作俄國風格的芭蕾舞劇風'此劇拂逆著風潮，自然難以為人接受。再加上當時的芭蕾基本上只是一種點綴式的藝術，故事情節不過是個湊起來給舞者及舞台設計者展現舞技、服裝、道具、機關的拼盤，沒有什麼實質上深入的戲劇含意，然而柴可夫斯基所創作的卻是一齣敘述著故事，由舞者舞出情節的戲劇性芭蕾舞劇，音樂自然深刻許多，也在質地上比一般時下的芭蕾舞樂高級了許多，如此一來反而使得眾人大惑不解，紛紛加以敵視排斥，這倒也是始料未及的。此劇在首演不看好的情況下勉強推出，隨後又在劇院人事的整風下做了犧牲品，多年之間始終未曾復演。雖然柴可夫斯基日後因《睡美人》、《胡桃鉗》名噪一時，但是仍然無人想到要重演此劇，只以選粹的方式跳過其中的幾段舞。直到柴可夫斯基在1893年11月6日去世後，オ在曾與柴可夫斯基合作製作《睡美人》與《胡桃鉗》的大劇院總監’塞夫洛茲基（IvanAlexandrovitchVsevolozhsky,1835-1909）的推動ト，先在1894年2月17日與22日（舊暦）的紀念音樂會上，演出了《天鵝湖》的第二幕，接著又在柴可夫斯基的弟弟模戴斯特的協助下更動了部份的劇本。在1895年1月15日於聖彼得堡的馬林斯基劇院正式上演，由裴帝巴（MariusPetipa）（第一一幕第•景與第二幕）與伊凡諾夫（LevIvanvoichIvanov,1834-1901）（其餘部份）

104合作編舞，由雷嘉妮（PierinaLegnani,1863-1923）一人跳Odette與Odile兩角，加爾特（PavelAndreyevichGerdt,1844-1917）跳齊格菲王子。此ー新版的舞劇立時大受歡迎，被人們公認為柴可夫斯基的芭蕾傑作之一，對其評價做了個ー百八十度的大轉彎。而《天鵝湖》因其優美傳神的音樂以及多采多姿的編舞至今仍廣受人們的喜愛;只要•提起古典芭蕾，人們腦中自然而然浮現的是一群優雅的天鵝以及那位美艷但身世淒慘的天鵝公主的倩影。常聽到的組曲是將各幕中的一些精彩片段選出匯集而成:第一曲「場景」原是舞劇中的第十支曲子，是第二幕的開場樂。以雙簧管吹奏的天鵝公主主題（有些類似舒伯特「未完成」交響曲的第•樂章第一主題），伴以豎琴及弦樂顫音，刻劃出ー股淒美迷朦的情緖，深切的點出全劇的核心浪漫氣氛。第二曲「圓舞曲j原是舞劇中的第二曲，由群舞跳著圓舞曲，為王子的生日舞會增添熱鬧氣氛，王子將在這些人們中挑選出他的新娘。第三曲「小天鵝之舞」是第二幕中由四隻天鵝少女們所跳的一段短舞，並無太大的戲劇功用，純為舖展舞技而作。它是原舞劇中第十三支舞碼中的第四段。組曲的第四曲「場景」在原劇中是緊接在前一段「小天鵝之舞」後面的舞碼，是支由公主和王子二人合跳的雙人舞小提琴代表的公主與大提琴代表的王子述說著綿綿情話，而眾天鵝們則歛起羽翼在旁觀看。這段音樂與舞劇場景氣氛的配合幾乎可說是天衣無縫，而芭蕾舞那美妙的舞樂合一ー境界的確可以由此舞碼窺知。第五曲一「匈牙利舞曲」是原舞劇中的第二十支舞碼，是第三幕王子挑新娘舞會中，眾人所跳的賀舞之一，會場上各國賓客雲集，紛紛獻上具民族特色的舞碼以娛嘉賓;第六曲「西班牙舞曲」（原劇的第二十一支舞碼）以及第七曲「拿坡里舞曲」（第二十二支舞碼）還有第八曲「馬厝卡舞曲」（第二十三支舞碼），也都是這ー串民俗舞蹈的一員。二、柴可夫斯基（PeterllyitehTchaikovsky）:《胡桃鉗》1890年時，莫斯科的波修瓦劇院總監塞夫洛茲基（IvanAlexandrovitchVsevolozhsky,1835-1909)委託柴可夫斯基寫作兩個同台演出的舞台作品，上半場是歌劇《國王雷納的女兒》(TheDaughterofKingRenard，即《伊奥藍泰》(lolanthe)))下半場即是芭蕾舞劇《胡桃鉗》。這是塞夫洛茲基第二度與柴可夫斯基合作芭蕾舞劇，雖然上一次的《睡美人》不大毒動，但是柴可夫斯基的歌劇已成為沙皇王室的新寵，劇院方面也因此有意每年推出一個新的柴氏舞台作品。《胡桃鉗》也是在這股熱潮中應景而生的。

105在詳細論述《胡桃鉗》的誕生之前，我們必需要先提一下E.T.A・霍夫曼(ErnestTheodoreAmadeusHoffinann)這個人，因為《胡桃鉗》源於此人所作的短篇故事「胡桃鉗與老鼠王」，此一故事後來經過小仲馬改編後成為歐洲家喻戶曉的兒童文學名作，裴帝巴(MariusPetipa)再依據之改寫成劇本，與柴可夫斯基合作寫成芭蕾舞劇。E.T.A.霍夫曼是個藝術史上少有的怪傑，他能寫作，能作曲，能指揮，能設計佈景戲服，能編導，他還是職業律師，曾多次擔任公僕，他可說是「全方位」藝術家的代表性人物。其所作的音樂至今已乏人問津，但是他所寫的ー些短篇故事仍是留傳至今膾炙人口的佳作，仍能迷倒不少的讀者。他的故事也經常被搬演成戲劇，例如奧芬巴赫的歌劇名作《霍夫曼的故事》即是將其三個短篇故事連綴而成，德利伯(LeoDeliebes)的《柯碧利亞》(Coppelia)也是採用霍夫曼的故事做成。他的短篇故事之所以能吸引浪漫派時代眾人的目光，其原因乃在於他在故事中將現實與虛幻混合為一，讓人摸不清楚真假，從現實生活中的正常經驗引人進入魔鬼精靈的地下世界，既虛幻又真實，從而點出人物的黑暗面，勾起人們心中潛藏的兒提時代的恐懼與幻想，例如莫札特就是在他的筆下成為半神半鬼的謎樣人物，而因此被浪漫派的文人們引為魔鬼天使合一的最佳代表人物之一;「胡桃鉗與老鼠王」的故事也是這種文風下的代表作之一，它並不像人們所想的那麼的兒童化，趣味化。在霍夫曼的原本故事中，劇中的靈魂人物ー魔法師般的多羅索麥耶(Drosselmayer)就是個黑色人物之一，他送給小孩們-個玩具王子形状胡桃鉗，而此ー胡桃鉗居然在晚上率領眾玩具們擊退令小孩見之喪膽，惹人反胃的老鼠群。這由真實出發，轉而進入想像的世界的思考過程正是小孩子們的思考模式之一，而使得他的故事得以被小孩子們所接受，但是對大人而言也因其潛藏著許多恐怖的孩提時代記憶，而留有著ー絲可演繹其內涵的空間。但是當裴帝巴將此劇改成舞劇時，他卻因為舞劇的基本限制而改動了原故事的精神，使之不再是個略微可怕的象徵性故事，而成了一一齣人見人愛無傷大雅的娛樂性芭蕾場面大會串。由於劇中的主要人物是小孩，所以裴帝巴只能用芭蕾舞校中的小孩來擔任主角，以便在舞台上呈現出舞劇開始時父、母、祖父母與小孩同慶聖誕的場面'但是如此ー來也造成編舞上的問題。因爲小孩子們不可能跳困難複雜的舞步，所以裴帝巴只能在第一幕的聖誕聚會中・儘量讓其他的大人配角跳舞，而將比較簡單的舞留給小孩子們跳。但是當第二幕，克拉拉和王子飛入童話王國時，他們成了主角卻又不能跳什麼舞，那麼只好創出一串的組舞'由各國的玩具與糖果向二人致敬，以便有機會讓

106別的舞者展現舞藝。那麼ー來也就是說主角不能跳，而要配角大舞特舞,這種芭蕾舞劇怎麼能編的下去呢?況且所有劇情進展都集中在第一幕，第二幕則毫無任何劇情可言，一下子停頓ド來，會使得舞劇失去戲劇感，淪爲賣弄舞藝的場合。無論如何，既然一切只能如此，那麼裴帝巴也只有認了，而柴可夫斯基也只有將此劇寫成賞心悅目的觀賞秀，除此之外恐別無他途可行了，然後再藉著同台演出的《伊奧藍泰》那較爲嚴肅的故事主題來平衡《胡桃鉗》，以求獲得藝術上高一層次的境界。但是事實證明，無論裴帝巴做的多麼辛苦（他甚至還預先列出一切的舞步及音樂長度，然後オ交給柴可夫斯基作曲），他們二人合作的這齣舞劇完全無法創出霍夫曼原故事那亦真亦假的幻境氣氛，而讓此劇變成一個由某故事開頭，卻在隨後變成純娛樂的輕鬆幕間插劇，雖說有失原作之精神，但也因禍得福的成爲人人喜愛的高級觀賞性娛樂，在今天歐美各國聖誕節之時，成爲應景的舞作，老老少少無不以觀賞此劇做爲聖誕的例行慶賀禮儀之一:這說不定倒也不是柴氏生前能預料到的吧!柴可夫斯基在此劇裡，由於必須交待戲劇進展的機會少，所以大半都在創作ー些寫景的場面樂或個性舞。在此劇的音樂方面最知名的故事之一就是他在巴黎發現了新問市的銅片琴，而決定瞞著林姆斯基一高薩可夫，率先在此劇中用上這種新樂器。這個新的鋼片琴爲此劇原本就已甜得令人流口水的配器色彩添加上了最頂端的糖霜，而使得此一樂器與《胡桃鉗》幾乎成了同義詞，令人不得不在品味此甜點般的音樂時，也深深佩服柴氏的配器天才。此芭蕾舞劇的編舞工作雖是由裴帝巴起頭，但是由於他中途生病，所以只好由其助手伊凡諾夫（LevIvanovichIvanov,1834-1901）編完。由於這是伊凡諾夫初試身手，眾人普遍對他的能力表示懷疑，往往找機會攻擊他。但是伊凡諾夫凡以超凡的音樂能力（他有次在乍聽完安東魯賓斯坦彈奏新作的芭蕾舞劇後，在鋼琴上重彈出該音樂)以及他習自恩師裴帝巴的編舞技巧加上他的創見，終於將此劇編完，但卻也因而殃及此劇的首演。首演是在1892年12月5日在聖彼得堡的馬林斯基劇院舉行，由加爾特(PavelAndreyevichGerdt,1844-1917)，狄艾拉(AntoinettaDell'Era)»普列歐布蘭雅斯卡(OlgaPreobrajenska)及李加特(NicholasLegat)擔任主角。値得•提的是原本由小孩主跳的克拉拉，今日多半都由成人來跳，說實在，若舞者不是個子嬌小一點的話，還真難讓人分出劇中人物的年紀呢!三、德利伯(LeoDelibes):《真假娃娃》

107芭蕾舞劇《真假娃娃》(原名為《科培莉雅》Coppelia，又譯為《科碧利亞》)的創作牽涉到兩位藝術家，一個是故事的原作家E.T.A・霍夫曼(E.T.A.Hoffinann,1776年1月24日至1822年6月25日)，一個是作曲家德利伯(LeoDelibes,1836年2月21日至1891年1月16日)負責編劇的努特(CharlesNuitter)>一前ー後兩者相差了超過半世紀之久，二者結合成就了這齣至今仍演出不斷的芭蕾舞傑作。E.T.A.霍夫曼是在1816年寫下故事「沙人」(DerSandman)做為故事集「夜之小品」(Nachtstuecke)的第一個故事，《科培利雅》就是取材自這故事，而稍後作曲家奧芬巴赫(JacquesOffenbach,1819年6月20日至1880年10月5日)的歌劇《霍夫曼的故事》(Lescontesd5Hoffmann)1880年未完成»1881年由居拉德(ErnestGuiraud,1837年6月23日至1892年5月6日)增補完成後首演的第•幕用的也是這故事。霍夫曼的原本故事其實相當恐怖陰鬱，它是用三個主角納桑尼爾(Nathaniel)'羅塔里歐(Lothario)、克拉拉(Clara)之間的信件為線索，加上故事敘述著的穿針引線帶入其他的劇中人物，來敘述實際發生的事。所謂的「沙人」根據故事中的說法，是主角納桑尼爾(也就是讀本中的法蘭茲)小時候不肯睡覺的時候，母親會嚇他說:「去床上睡覺，去床上!沙人來了!」，這時他經常會聽到樓梯上傳來沈重緩慢的步伐聲，他知道這一定是沙人走路的聲音。有次，沙人的腳步聲特別的可怕，於是他問媽媽說:「將我們趕離爸爸身邊的沙人究竟是誰?他是什麼模樣?」媽媽回答說:「根本沒有沙人，我親愛的孩子。我說沙人來了的意思，是說你應該愛胭了，雙眼睜不開，就像有人把沙子撤到你的眼睛裡ー樣。」而納桑尼爾卻仍然滿懷恐懼的相信沙人真正的存在，母親之所以否認他的存在只是不想讓孩子們擔憂害怕而已。終於有一天納桑尼爾忍不住了去問照顧他妹妹的老婦人，究竟沙人是什麼樣子，老婦人回答說:「你不知道嗎?沙人是個大壞蛋，他專門找那些不肯睡覺的小孩子下手，將一把沙子撒入他們的眼中，這樣孩子的雙眼就會血淋淋的跳出眼眶，然後他將這些眼睛投入他的袋子裡面，然後帶往新月，給他的孩子們做食物，他們在月亮上築巢，爪子像貓頭鷹一樣，專門刨出頑皮小孩的雙眼。」這下子，納桑尼爾嚇壞了，每次只要一聽到上樓的腳步聲就嚇得渾身發抖，母親也拿他沒辦法，而納桑尼爾也只會•直高叫:「沙人!沙人!」不休。至此為止筆者已經解說了這小說奇怪名稱的來源，但是這又和機器娃娃有什麼關係呢?當納桑尼爾十歲大的時候，他搬離了孩子房間，因此比較能在睡覺時聽到看到他的父親，後來他オ發覺來看他父親的沙人，名叫柯培留斯(也就是讀本中的柯培留斯

108博士),他的長相怪異醜陋，令人作嘔，在某個晚上他也為他差點被柯培留斯挖掉眼睛，而父親求情オ讓他留住了雙眼，後來有一天晚上他父親被活活燒死，納桑尼爾認定是柯培留斯搞的鬼，讓他父親喪命。然而實際上，他父親與柯培留斯在做化學實驗，不小心著火而喪命，但是對於這滿心是恐怖幻想的納桑尼爾而言，他根本無法區分事實與幻想。深愛著納桑尼爾的克拉拉則寫信告訴他說，根本沒有沙人，只是他的幻想而已，而這幻想又與他最討厭的柯培留斯結合為一，所以オ導致他有這種幻想。然而納桑尼爾始終認為柯培留斯是個邪惡的怪物，他的生活與詩作都被這怪物所扭曲影響，只要克拉拉對他的所作所為沒有反應，他就會發狂以為是這壞蛋在破壞他，這使得他與羅塔里歐的關係惡化，甚至要大打出手，幸虧克拉拉從中哭訴阻擾二人才沒打起來，恢復平靜後和解收場，這時他對面住了一•個史巴拉査尼教授(Spalazani)，在教授的房子裡有個美麗的女孩奧林匹亞(Olympia)(改成芭蕾舞劇的時候，她就變成了柯培莉雅)，他看到她經常一坐就是好幾個小時一動也不動，當他透過玻璃窗看她時，她會瞪著他一直看，眼睛眨也不眨一下，當然在他心目中，奧林匹亞還是與克拉拉不能相提並論的。有一天，有個名叫柯波拉(Coppola)的人來向納桑尼爾推銷氣壓計，結果納桑尼爾懷疑他就是那個壞蛋柯培留斯，想要趕他走，但是柯波拉說他有很多的眼睛(occe)要賣，納桑尼爾反問說，這人一定瘋了，怎麼可能在賣眼睛，結果オ發現他賣的是漂亮的眼鏡。克拉拉深知納桑尼爾懐疑是壞蛋的柯培留斯，根本就是個受人尊敬的光學眼鏡與機械專家，納桑尼爾喜歡上這些眼鏡，於是便買了一個袖珍的望遠鏡。用這望遠鏡他仔細看了一下奧林匹亞，發現她的眼神呆頓，但是當他看得愈清楚時，他發現她的眼波變得流轉，眼神也活了起來，他因而徹底迷上了她美麗的容貌，朝思夜想的期盼著看到她的倩影。有一天透過他的同學齊格蒙(Siegmund)，納桑尼爾得知史巴拉査尼教授將要隔天為奧林匹亞辦個音樂會與舞會，邀請一大堆學生來慶祝，同時在聚會中，他那一直藏起來不讓人看的女兒奧林匹亞，也將首次與眾人見面。雖然奧林匹亞的舉止行動有點僵硬，但是透過柯波拉賣給他的望遠鏡，納桑尼爾發現當奧林匹亞彈鋼琴的時候，眼神緊盯著他看，讓他不由自主的高呼出她的名字，因而引起眾人的話笑。眾人鼓課要他跟她跳舞時，他滿懷愛意的抱著奧林匹亞共舞時，他オ發覺奧林匹亞的舞步節奏準確，讓他這個自認不差的舞林高手自嘆弗如，他變得不再想跟其他女人跳舞，他的心中只剩下完美無缺的奧林匹亞，然而四周的人卻竊笑聲不斷，因為他們覺得奧林匹亞根本無聊的要死。喝醉酒的納桑尼爾抓住奧林匹亞的手，開始跟她談情說愛，-一直反覆的問她是否愛他

109，而奧林匹亞只能發出「啊!啊!啊!」的聲音回答。舞會結束時，眾人皆已散去'教授看到這場面，決定讓納桑尼爾可以來拜訪他這沒頭沒腦的女兒。舞會過後，眾人都批評奧林匹亞眼神呆滯，所以她的父親不敢讓她見人，然而納桑尼爾卻持相反的看法，他想這些人難道不能看出來她的個性有多偉大深沈嗎?面對別人的疑問，納桑尼爾回答說，只有為了他一個人，奧林匹亞的愛情オ活過來，而唯有透過奧林匹亞的愛情，他也オ找得到自己。於是他幾乎把克拉拉給忘了，每天花好幾小時跟奧林匹亞聊天，將他寫作的詩歌、小說、他的夢想與抱負都說給她聽，他一輩ア從來沒有遇到過比奧林匹亞更好的聽眾了，她既不會一面聽一面織東西，也不會看窗外，也不會餵鳥吃東西，也不會跟坐在腿上的狗玩耍……;至於教授則很高興二人發展出如此親密的關係。當他鼓起勇氣想跟奧林匹亞求婚的時候，他越過教授家的客廳，聽見教授在跟柯波拉吵架，爭奪眼睛與機械裝置，這個可怕的柯培留斯將教授握住的奧林匹亞搶了過來，砸在納桑尼爾的身上，然後狂笑離去，這時納桑尼爾驚覺奧林匹亞的雙眼已經不見了，變成一個毫無生氣的娃娃。渾身是血的教授要納桑尼爾去追柯培留斯，要回找他花了二十年オ發明製作的機器人的機械裝置、走路動作、說話能力，而更重要的是這娃娃的雙眼從納桑尼爾那兒偷來的。教授用他未受傷的--隻手抓住掉在地上的那對眼睛，將它丟向納桑尼爾，納桑尼爾發瘋似的高叫著:「哈!哈!哈!火的圓圏!火的圓圏!轉啊!轉啊!快樂!快樂!可愛的玩偶!轉啊!」，並且掐住教授的脖子，想勒死教授，眾人聽到吵鬧聲趕緊入內，才救了教授一命，花了好幾個人的カ氣オ將發狂的納桑尼爾送進瘋人院。受傷的教授因這醜聞被迫離開了大學，眾人對教授以玩偶欺騙公眾的事深表氣憤，齊聲加以嚴厲譴責，連帶的卻也使得人們對一切人形的東西不表信任，年輕人為了要證實他們的情人不是機器玩偶，因而要她們跳舞節拍不準確，聊天時可以織東西、餵鳥、玩狗等等。教授與柯培留斯都得潛逃以避免被司法單位起訴，納桑尼爾則好像做了一場惡夢般的醒了過來，不再發瘋，又再與克拉拉、羅塔里歐成為好友，日子又似乎回復以往的甜蜜。有一天，當他與克拉拉爬到山頂的塔上去看市景時，為了想要看個清楚於是又順手掏出望遠鏡來看。他的雙眼突然開始發紅滾動，發瘋似的高聲大叫著:।轉吧!玩偶!轉吧!玩偶!」，並且想要動手把克拉拉丟下塔來，羅塔里歐趕緊上塔去救克拉拉，千均一髮的將吊在欄杆邊上的克拉拉救了起來，而發瘋的納桑尼爾繼續高叫著，眾人登樓去看是怎麼一回事，而高大的柯培留斯也在其中，有些人想去把納桑尼爾拉下塔來

110，但柯培留斯說用不著，他馬上就會自己下來。發瘋的納桑尼爾認出柯培留斯時，突然僵住不動，尖叫:「可愛的眼睛！可愛的眼睛!」就一躍跳過欄杆，跌死在地上，而柯培留斯則靜靜的消失在人群中間。多年後，克拉拉嫁人，在鄉間過著幸福美滿的日子，她終於獲得了她的家庭幸福快樂，這是內心掙扎不已的納桑尼爾ー輩子所無法給予她的。這個故事其實ー點也不快樂，甚至想起來還會令人毛骨悚然，因此為了改編成雅俗共賞、養性怡情的芭蕾舞劇，負責編劇的努特只取用了故事中的機械娃娃與幾個重要角色的名字，而男主角對機器娃娃的癡情則促使了女主角一探究竟，假裝機器娃娃戲弄博上，最後以愛人的回心轉意做喜劇性的收場，徹底的將劇情改頭換面，變成一個關於真人與機器娃娃的絕佳喜劇（詳細的劇情請參看童話繪本）。負責編舞的是經驗老到的聖・里昂（ArthurSaint-Leon,1821年9月17日至1870年9月2日），據說也是他將這故事的背景從德國移到加里西亞（Galicia）以便容納更多的中歐民族舞蹈，讓舞劇的音樂與舞蹈有風格的著カ點。負責將這故事寫作舞樂的作曲家德利伯，父親在郵局服務，母親是個相當不錯的鋼琴家，德利伯在巴黎音樂院的表現並不傑出，曾經跟過寫作《吉賽爾》（Giesell,1841年6月28日首演）的亞當（AdolpheAdames,1803年7月24日至1856年5月3日）學習作曲，畢業後先是在教堂擔任管風琴師，同時開始為劇場寫作音樂，1864年成為巴黎歌劇院的合唱指揮7866年寫下他的第一齣芭蕾舞劇，這齣與明庫斯（LeonMinkus,1826年3月23日至1917年12月7日）合作的《泉水》（Lasource）大獲成功，特別是他所寫的那一部份，因其美麗動聽的抒情旋律及鮮明的舞蹈節奏動作，對於當時而受到巴黎歌劇院的委託寫作另ー齣新戲，1870年5月2日他的第二齣芭蕾舞劇，也就是《柯培利雅》首演，立刻就成最具代表性的浪漫派芭蕾舞作之一，他的芭蕾舞樂風格對柴可夫斯基的有所影響，讓柴可夫斯基讚不絕口。至於德利伯他在成名之後呢，在次年離開了歌劇院，專心從事創作，1881年出任巴黎音樂院的教授，他的芭蕾舞劇《雪兒薇亞》（Sylvia,1876年6月14日首演）與歌劇《拉克美》（Lakme,1883年4月14日首演）至今也仍有演出的機會，總算可以脫離一曲作曲家的厄運。《柯培利亞》共有兩幕三景，31首曲子，本張CD中收錄的舞曲如下:（一）前奏與馬厝卡舞曲:作曲者以典型的波蘭民間馬厝卡舞曲點明此一舞劇的時空背景。（二）慢速圓舞曲:這就是一般通稱的《柯培利亞》圓舞曲。

111（三）馬厝卡舞曲:市長與市民登場的熱鬧音樂。（四）柴爾達斯舞曲一退場:在跳完上一首舞曲之後，眾人一同跳起這支匈牙利舞曲。（五）機器的音樂一場景:叮叮噹噹的輕快音樂聲，機械般忙碌準確的往前進行，絲娃尼塔愉快的與女伴們及機器玩偶起舞，突然柯培留斯博上回家，眾人一陣慌亂奪門而逃，只有絲娃尼塔溜到藏著柯培莉雅的角落，拉起簾ア躲了起來。（六）場景與娃娃圓舞曲:柯培留斯博上唸完咒語之後，機械娃娃柯培莉雅便成了活生生的人，開始怯生生的跳起舞來。（七）波列露舞曲:柯培留斯博上在看到娃娃會跳舞之後，欣喜若狂，但是娃娃愈變愈狂野，於是先給了娃娃-條頭紗，希望娃娃能夠安靜下來，但是反而娃娃開始跳起狂熱的波列露舞曲。（ハ）基格舞曲:接著他又給了娃娃一條圍巾，娃娃把它當成英國圍巾，開始跳起風味十足的英國基格舞曲。（九）鐘的進行曲ー鐘聲的慶典一遊藝舞:熱鬧的進行曲，夾雜著鐘聲與風笛舞樂。（十）時辰之舞:這是遊藝舞的第一首曲子，美麗輕柔的晨間音樂。（H—）晨曦:這是一個寫景的音樂，音色一層層的漸趨明亮，黎明在花朵的圍繞下出現，早晨的時刻鐘點圍繞著她跳舞。（十二）早禱:虔誠專注的音樂，帶著溫柔清純的氣氛，讚美這新的一天，讚頌之聲直上雲霄。（十三）歡慶舞蹈:絲娃尼塔快樂勝利的獨舞。（十四）終場嘉洛舞曲:

112夜間的時辰與兩個隨從帶頭，引領著快樂（絲娃尼塔）出場。眾人ー齊跳起熱鬧壯麗的終舞。☆本CD的音樂選自DECCA編號414502-2，由RicchardBonynge指揮國家愛樂管弦樂響樂團演出灌錄。一般市面上常見的《柯培莉雅》錄影資料不多，亞瑪遜書店也只有一個由國立里昂歌劇院芭蕾舞團所演出的錄影帶，另一個演出資料不詳實在少得有夠可憐。霍夫曼所寫的短篇故事收在PenguinClassics系列E.T.A.Hoffmann:TalesofHoffinann（1982）之中-ISBN0-14-044392-4。四、四人舞（四大天后）PasdeQuarte編舞:JulesPerrot作曲:CesarePugni首演:HerMajesty'sTheatre舞者:MariaTaglioni,FannyCerrito,LucileGrahn,CarlottaGrisi劇情:白長紗裙芭蕾,無劇情,四個舞者相互敵對,每一個舞者爲其他三人表演一一段舞（順序爲Grahn的Variation，Grisi的Variation，Cerrito的圓舞曲，Taglioni的獨舞）,之後又回到ー旁靜靜的站立著，最後由四人聯合跳了一段四人舞（PasdeQuatre），這段四人舞因爲透過A.Chalon所繪的蝕刻畫而流傳後世，極爲知名。（見圖）賞析:當Taglioni在跳此舞之際，她的聲名已經如日中天，在結束表演，觀眾歡呼時，FannyCerrito爲她獻上ー頂白色的玫瑰花環，接著她又跳了一段短的芭蕾舞曲，若說眾人對於首席芭蕾舞星的瘋狂崇拜，這可能真的要歸罪於Taglioni。原本的計畫是該劇院的總監BenjaminLumley想要將當今世上最好的舞者齊聚一堂共同獻藝而產生的，但是因爲FannyElssler（1810年6月23日奧國Gumpendorf—1884年11月27日維也納）跟Taglioni是死對頭，因而沒有邀請Elssler＞終將她排除在這場盛會之外。爲了要將這四位天后齊聚在一堂，負責編舞的JulesPerrot需要採取相當具有外交手腕的做法，以便能夠擺平這四位天后。MariaTaglioni（1804年4月23日，斯德哥爾摩ー1884年4月22日馬賽）是傳奇性的「仙女」（Sylphide），浪漫派芭蕾舞者的典範;CarlottaGrisi（1819年6月28日義大利Visinada一1899年5月20日瑞士St.Jean展充滿表情且多面化的吉賽兒（Gieselle），LucielGrahn（1819年5月30日哥本哈跟ー1907年4月4日慕尼黑）代表著法國編舞家Bournonville的純淨風格，FannyCerrito（1817年5月11日

113拿波里一1909年5月6日巴黎）則是因她個人的魅力與她那耀眼的古典與學院派風格舞技，而成爲倫敦觀眾的偶像。爲了要能夠各自讓她們展現她們的特色，JulesPerrot的編舞展現出浪漫派芭蕾舞的精華，將法國古典芭蕾舞的傳統加以提升，並混合入義大利的炫技要素，將早先法國編舞家C.Blasis的主張具體的加以實現。（從左到右:Grisi,Taglioni,Grahn,Cerrrito）五、DonQuixote((唐吉軻德)序幕、四幕芭蕾舞劇編舞:MariusPetipa作曲:LudwigMikus編劇:MariusPetipa佈景、服裝:PavelIsakov>FjodorSchenjan，Changuine首演:1869年12月14日(26西曆)，莫斯科布修瓦劇院舞者:AnnaSobechanskaya(Kitri),SergeiSokolov(Basil),Gillert(DonQuixote),Pavlova(Juana),Espina(SanchoPanza)劇情:唐吉軻德是中世紀西班牙方言作家塞凡提斯筆下的可笑又可敬的英雄人物，作家原本創作的出發點在於諷刺那些騎士小說看太多，以致於滿腦子分不清現實與幻想的看官們(就像武俠小說看太多，看到頭殼壞掉ー樣)，但是這種看不清現實，把風車當巨人，並自認眾人皆醉我獨醒的心情，其實ヒ不就是所有理想主義者

114的心聲嗎?這故事曾經被寫成百老匯音樂劇TheManfromLaMancha，相當受到歡迎，其主題曲TheImpossibleDream更是膾炙人口的名曲，不過在這個芭蕾舞版本中，傳達出來的意涵就不是那麼的沈鬱，而是變成一個以芭蕾舞作根基，來展現西班牙民族風格舞蹈的喜慶舞作。唐吉軻德以自己拼湊湊的盔甲，騎著殘弱的瘦馬Rosinante，在矮胖的僕人桑丘•龐札（SanchoPanza）的伴隨下四處打抱不平，這芭蕾舞的故事從原本故事中第二集的一段插曲改變而來的，唐吉軻德與桑丘並未直接涉入故事進展中，只是穿針引線的將各插曲連貫起來。第・幕，Kitrit（原故事中她名叫Quiteria）在父親（客棧老闆）的威脅下，被迫答應嫁給有錢的Gamache＜與她所心愛的Basilio分手。唐吉軻德騎著馬來到客棧，看到Kitri，覺得她簡直就是他心目中理想的愛人Dulzinea的化身。在第一幕裡，唐吉軻德向Gamache挑戰決鬥，但是卻遭他訥笑，被趕了出去。Basilio假裝自殺，拼著死前的最後一口氣請Kitri的父親將他女兒嫁給他，由於這事關臨死前的願望，於是父親只好答應，但是這臨死者又活了過來，快快樂樂的跟Kitri結婚成家。第二幕，唐吉軻德在風車磨坊保護著吉普賽國王，他跳著舞，但是被國王所嘲笑。他隨後攻擊了巡迴劇院的木偶，把他們當作是敵軍，他又衝向風車'把它當作是施魔法的巨人。第三幕，挑戰風車受傷的唐吉軻德與桑丘沈睡在樹林中。他夢到Dulzinea的花園被一群妖魔鬼怪所盤據，他戰勝了巨大的紡車，終於看到他的夢中情人，然而美夢終將結束。唐吉軻德遇到公爵與隨從，應邀到城堡作客。銀月騎士挑戰唐吉軻德決鬥，唐吉軻德慘敗，這騎士不是旁人，正是他的好友Carrasco＞唐吉軻德答應他將把他的劍放在劍鞘中一整年。夢幻徹底破滅的唐吉軻德，失望的放下了武器，走上返家之途。賞析:1871年11月9日，裴帝巴在聖彼得堡的布休瓦劇院，與AlexandraVergina以及LevIvanovー起再度搬演此劇。現今在俄國使用的版本是經過AlexanderGorsky在!900年，以及RostislavSacharov在1940年改過的版本。本劇是裴帝巴早期的舞作，也是他最成熟時期的作品之一，在Pasd'action（動作舞）上一方面受到他老師Perrot的影響，同時也加上了他ー己新創的戲劇公式，在純粹的學院派舞技上安排了一連串精準的舞蹈動作，這些舞蹈動作與劇情的進展完全分離。角色的多變與舞蹈技巧的完美,多樣化的從學院派或從民俗舞蹈演變而來的舞繫

115（enchainement,將一組舞步或動作結合成一個句子），裴帝巴在此將特色舞蹈（CharacterDance，德國人的用法，用來指稱古典學院舞蹈之外，所有其餘的各種舞蹈）在這時期發揮出獨到的藝術價値。也就是因此，毫不意外的，本劇中知名的雙人舞會成爲獨立的舞碼，經常被舞者在選粹之夜中當作展現高超舞蹈技巧的試金石。今日所跳的雙人舞版本,多半是用AnatolNicolaievichOboukhow（1896年，聖彼得堡，1962年2月25日，紐約，1913年畢業後，先是在馬林斯基劇院跳舞，1920年離開蘇聯，1940年以後在紐約市立芭蕾舞團的SchoolofAmericanBallet教書至去世爲止）所編的版本。六、Paquita（巴奎塔）編舞:JosephMazilier作曲:E.Deldevez,LudwigMinkus編劇:PaulFoucher佈景:Philastre，Cambon,Dieterle，Sechan,Desplechin，服裝:Lormier,H.deB.d'Orschwiller首演:1846年4月1日，巴黎歌劇院舞者:Grisi,L.Petipa劇情:芭蕾故事背景設在拿破崙佔領下的西班牙，Paquita是個西班牙吉普賽女郎,她救了法國軍官しucian一命，Lucian愛上了她，但是二人得克服重重的困難才能夠在ー起，最後オ發現她是貴族之後，オ終於能夠結爲連理。賞析:裴帝巴選擇此一舞劇做爲他784フ年在聖彼得堡首次演出時的舞碼，日後他曾經請求Minkus在1881年加寫了一段Pasdetrois及一段GrandPas，也就是這兩段舞成爲今天通常演出的Paquita選段，Balanchine曾經先後在1948年爲Cuevas舞團，以及1951年爲了紐約市立芭蕾舞團編過此舞，ー九六四年紐瑞耶夫也曾經在DruryLane皇家舞蹈學院的「巨星之夜j中編過此舞，由他與瑪歌・芳婷以及一些年輕舞者聯合演出。這個版本M.Besobrasova於1970年於米蘭斯卡拉歌劇院再度製作演出7970年由維也納歌劇院芭蕾舞團在薩爾茲堡演出，1971年A.B.T.演出。七、「海盜」雙人舞,Pasdedeux（LeCosaire）

116編舞:JosephMazilier作曲:AdolpheAdam編劇:JulesHenriVernoydeSaintGeorge與JpsephMarzilier（根據拜倫的的詩）佈景:EdouardDesplechin，CharlesCambon,JosephThierry，Marin服裝:AlbertoMaschinen首演:1856年1月23日，巴黎歌劇院舞者:CarolinaRosati(Medora),DomenicoSegarelli(Conrad),ClaudiaCucchi(Gulnara),LouiseMarquet(Zulmea),M.Dauty(SaidPascha)劇情:美麗的希臘少女Medora被SaidPascha賣給奴隸販子Isaac-因為價錢實在誘人。海盜Conrad拐走Medora，並且在他地下的皇宮裡，向她表明他對她的愛。吃醋的總督Birbanto又將Medora交還給Isaac，Isaac將Medora帶回去SaidPascha的宫殿。Conrad與他的手下喬裝打扮，打算混進來救人，但是被識破，被逮捕,判了死刑。為了救他，Medora一方面答應要與Pascha結婚，但是另一方面在她的僕人Gulnara的幫忙下計畫逃跑。Gulnara計畫婚禮的時候，結婚戒指是套在她的手上，而非Medora的手上°晚上,當Gulnara不再假扮她之後,Medora在Pascha面前獻舞，並帶來刀劍與手槍。Conrad來救走Medora<而Gulnara則秀出戒指，並宣稱她オ是Pascha真正的妻子。載著二人逃跑的船碰到應風沈沒，但二人奇蹟似的生還，登上佈滿岩石的小島。賞析:這個故事曾經被多次編成過芭蕾，但是唯獨此一版本成為傑作。因為此劇的演出成功，便一直為首席芭蕾女舞者加上新的展技舞値得一提的是，首演之一的ClaudiaCucchi此時正在她成名的開端。Perrot版本的「海盜」在1858年於聖彼得堡的布修瓦劇院演出大受歡迎，因而Petipa在!868年編了另一個版本,加入CesarePugni與LeoDelibe的曲子，由AdeleGrantzowa擔綱。為了PierinaLegnani>Petipa在!899年1月13日，在聖彼得堡的馬林斯基劇院再度搬演製作此劇，並將此劇的編舞在強化他個人的風格，並且又加上RiccardoDrigo的音樂。這段劇中知名的古典雙人舞，幾乎變成此劇的代表，它分為雙人舞的「慢板」、展技舞(Variation)、結尾(Coda)，至今仍是男女舞者舞技的試金石。

117MargotFonteyn（PeggyHookham,1919.5.18,Reigate-1991,Panama）與RudolfHametovichNureyev（1938.3.17»火車上»LakeBaika!與!rkutsk之間一19931.6巴黎）演出「海盜」雙人舞（1964）ハ、LeCygne（垂死的天鵝）編舞:MichelFokine作曲:CamilleSaint-Saens首演:1905年，聖彼得堡貴族圈劇院1907年12月22日，馬林斯基劇院舞者:AnnaPavlova（1881年1月12日，聖彼得堡，1931年1月23日，海牙）賞析:這支舞是Fokine即興爲AnnaPavlova編寫的，這舞伴隨著Pavlova一生，成爲她的招牌，她藝術人生以及她表演藝術的象徴。至今每一位知名的舞者無不跳過此舞。這支舞的編舞內容相當簡單，它將所有炫技的舞步屏除於外，這支獨舞要求無懈可擊的古典技術，然而每一個舞步與細微的動作，皆能夠達成根本的完美，同時也能夠帶著戲劇性張力與深度，賦予每一一個動作以及這個角色細膩深刻的情緒。舞者在空蕩蕩、幾近全黑的舞台上，由一個投射光

118圈所跟隨，背對著觀眾登場。當她做狀飛過地板時（以小步伐、快速的足尖Pasbourreesuivis），雙手以輕柔的portdebra喚起鳥兒展翅的情狀，這註定將死的動物展現出純淨、脆弱的淒絕美感。她短促的身影爲痛苦所迫，在絕望奮カ的高潮中，她的反抗徒然，最後以一•陣羽翼的抽搐，痛苦的告別辭世。在這段三分鐘的舞蹈裡，即使這是在他事業ー開始時所編的舞作，伏爾金已經深知他將徹底更新舞蹈理念之處，並將之付諸實行，他將純淨的學院派技巧與扭動身軀、具表情張力的默劇動作混合為一，形成一種表達情緒的媒介，將之回歸於絕對的戲劇性根本要素之中。MariusPetipa（1818.3.11-1910.7.14）九、裴帝巴（MariusPetipa,1818年3月11日,馬賽-1910年7月14日,克里米亞半島的Gurzuf）舞者'編舞家、芭蕾總監（Balletmaster），他是JeanAntoinePetipa（1796年巴黎ー1855年聖彼得堡，1848年後定居在聖彼得堡，成爲皇家芭蕾學院的教師）之子，一家人都是知名的舞者，他的哥哥しucienPetipa（1815年12月22日，馬賽一1898年7月10日，凡爾賽，1839年搬到巴黎發展，以「仙女」（LaSylphide）登台與184I年首演「吉賽兒」，飾演亞伯特（Albert），並經常擔任CarlottaGrisi的搭檔），他的第一

119任太太MariaSurovshchikovaPetipa（1836年至1882年，Novocherkassk）是個相當不錯的舞者，二人於1854年結婚，1869年離婚，她曾經首演過許多她先生的芭蕾舞劇（他的第二任太太是LiubovLeonidovnaSavitskaya）,他與Maria所生的女兒MariaMariusovaPetipa（1857年聖彼得堡ー1930年跟她父親習舞，1875年以BlueDahliaー劇的主角登台），她在她父親編舞的「睡美人」首演中擔任紫丁香仙子，是個極受歡迎的特色舞者。裴帝巴本人是跟他父親學舞，13歲時（1831年）以P.Gardel的舞劇Dansomanie於布魯塞爾做首次的登台演出，後來隨著父親遷居法國的Bordeaux-1838年成為Nantes劇院的首席舞者，在此地他第一次嘗試編舞，編創了しedroitduSeigneur,Lapetitebohemienne以及LeNoceaNantes，1839年他曾經與父親巡迴北美演出，隨後他又跟A.Vestris（Bordeaux舞團的首席舞者）學過舞7845年他在馬德里的TeatrodelCirco登台，同時學習西班牙民族舞蹈。之後他先是擔任巴黎歌劇院的首席舞者7847年他前往聖彼得堡擔任首席舞者，他在「吉賽兒」、「巴奎塔」等劇中的演出頗獲時人的好評，並且經常與比他大8歲的FannyElssler搭檔演出當1850年「吉賽兒」再次演出時，他更動了Wilis的那，景，這些更動在1884年形成今日所見的GrandpasdeWilis。他稍後曾經擔任裴洛（JulesJosephPerroい1810年8月18日里昂一1892年8月24日，Parame，他是CarlottaGrisi的情人，幫她編過Gieselle的首演）的助手一陣子，1855年他首次為聖彼得堡編創了一齣舞劇「格蘭納達之星」（TheStarofGranada）'開始他一連串的舞劇編創生涯。1862年他成為聖彼得堡馬林斯基劇院的首席芭蕾總監，他在該地第一齣成功的芭蕾舞劇是「法老王之女」（LaFilleduPharaon,CesarePugni作曲），之後他總共為了聖彼得堡以及莫斯科的劇院編創了五十多齣芭蕾舞劇，其中値得一提的有:「唐吉柯德」（明庫斯作曲，1869），LaCamargo（明庫斯作曲1872），Byaderka（明庫斯作曲，1877），「馬夫」（TheTalisman>Drigo作曲，1889），「睡美人」（柴可夫斯基作曲，1890），Kalkabrino（明庫斯作曲，1891），「灰姑娘」（Cinderella,與Cecchetti及!vanov合編，BaronShel!作曲，1893），「天鵝湖」（與Ivanov合編，柴可夫斯基作曲，1895），HaltedeCavalerie（J.Amsheimer作曲»1896）»Rused'amour（1900），「四季」（葛拉祖諾夫作曲，1900），LesMillionsd'Ariequin（Drigo作曲，1900）以及他最後一齣芭蕾舞劇「魔鏡」（TheMagicMirror-Koreshenko作曲，1903）;此外他還將許多當時的傑作加以重新編舞，例如:「海盜」（1880），「巴奎塔」（1881），「柯培莉亞」（1884），「仙女」（1892）。他與柴可夫斯基曾經密切的合作「胡桃鉗」,但是因爲健康欠佳,只好半途在!892年將首演

120交給!vanov。在他事業的晩期，年輕一輩的舞者與編舞家已經開始對他不滿，新生代希望更加強化芭蕾的故事性與戲劇性，這與裴帝巴多年來所擅長的純粹講究舞技與氣氛的芭蕾舞到不同，1903年他得到全職退休金正式退休，交由下一代的年輕編舞家伏爾金接棒，正式進入嶄新的「戴亞列夫與俄羅斯芭蕾舞團」時期。裴帝巴經常被稱呼爲「芭蕾沙皇」，無疑的，他隻手撐起整個帝俄芭蕾的天地，將法國與義大利的傳統加以融合，形成帝俄時期獨特的芭蕾舞劇傳統，但是他墨守成規，推調高貴的古典主義以及對形式的重視，在二十世紀初已經顯得食古不化，而遭人遺忘，一直要到戴亞列夫192I年重演「睡美人」，以及英國Sadler'sWellsヽ皇家芭蕾舞團，以及列寧格勒基洛夫芭蕾舞團在戰後訪歐演出之後，裴帝巴的聲名オ逐漸的回復，被認定爲十九世紀最偉大的芭蕾編舞家之一。十、GeorgeBalanchine,原名GeorgiMelitonovichBalanchinivadze1904年1月22日出生於聖彼得堡，1983年4月30日去世於紐約。1914年進入彼得格勒芭蕾舞學校，1921年畢業，成爲國家歌劇與芭蕾院的一員，同時攻讀音樂學位。1922年首次嘗試編舞，但是新創意引起上級的不滿。1924年帶領舞團巡迴歐洲時，前往與戴亞列夫面試，戴亞列夫馬上錄用他，並在次年將他升爲首席編舞者，開始與史特拉溫斯基長期合作。1929年戴亞列夫去世，他開始跟巴黎歌劇院'丹麥皇家芭蕾舞團等團體合作，1934年在LincolnKirsten的邀請下,他前往美國發展,建立起AmericanBallet

121»1935年首演7946年發起芭蕾舞協會，1948年芭蕾舞協會變成紐約市芭蕾舞團，成爲代言他所有新創作的團體。H■一、明庫斯（LudwigMinkus,1827年,維也納,1906年卒於同地）波蘭後裔的俄國一奧國作曲家。在維也納接受音樂教育，但是卻在俄國發跡。他首次寫作芭蕾舞劇是在1846年在巴黎與Deldevez合作譜寫「巴奎塔」，他（ー、四景）與LeoDelibes（二、三景）合作譜寫芭蕾舞劇「泉水」（LaSource）>該劇在1866年11月12日於巴黎歌劇院首演，反應平平，之前他的神話芭蕾舞劇「泰地斯與裴魯絲的結合」（DieVereinigungvonTethysundPelus）在俄國奧爾加島（Olga，德國殖民區）的自由劇院，於沙皇尼古拉二世造訪該地時首演大獲成功，因而促使他在1869年移民前往俄國發展，與裴帝巴一起工作。他們二人在1869年以「唐吉軻德」展開合作。明庫斯在1861至1872年間，擔任聖彼得堡馬林斯基劇院的獨奏小提琴家與音樂監督，1864至1871年間他也擔任莫斯科布修瓦劇院的芭蕾舞作曲家，1872至1886年間，繼CesarePugni（180271805?，米蘭ー1870年1月26日，聖彼得堡，「海盜」的增補作曲者，1868年）之後成爲俄國的代表性芭蕾舞作曲家。1872年，當Gedeonov打算邀請庫伊、穆索斯基、鮑羅定、林姆斯基一高薩可夫ー起寫作歌劇「姆拉達」（Mlada）時，歌劇裡的芭蕾舞樂就是交給明庫斯來寫作，雖然這計畫後來並未實現，但是明庫斯在此時的聲名正如日中天。但是好景不常，隨著柴可夫斯基1877年的「天鵝湖」，1890年的「睡美人」，1892年的「胡桃鉗」將芭蕾舞樂帶入新的境界，明庫斯的地位就一蹶不振，最後鬱鬱以終的去世於維也納。他的音樂以清晰的節奏與流暢動聽的旋律見長，能夠充分的提供芭蕾舞所需，但是即使在他那時代的樂評家也都嫌他的音樂平板無味，這也正是柴可夫斯基生動、高質感的芭蕾舞樂，爲什麼會造成那麼大衝擊與轟動的歷史性背景要素之一。

122第三節現代舞相對於以繁複多變的舞步、困難的跳躍旋轉技巧、壯觀的舞者群、華麗的服裝佈景的古典芭蕾舞，現代舞的發源其實只是著眼於對於這些外在的虛飾與奢華進行反動，希望以自己的風格創造出新的舞蹈美學。首開先河的是富勒（LoieFuller,1862-1928）＞她在裙擺下添加棒子，使得舞裙能夠做出各種變化，再加上燈光等舞台效果，成就出她獨樹一格的舞風，其中又以「火之舞」（FireDanee,1895）最爲知名。依莎朵拉・鄧肯（IsadoraDuncan,1877年至1927年）選擇古典大師的樂曲，而非一般的芭蕾舞樂，從她的內心跳出動人的舞姿，回歸原本希臘的舞蹈精神，以赤足散髮舞蹈、奔跑、跳躍，她個人特立獨行未婚生子的情形，更是使她成爲女性主義的先鋒。露絲•聖•丹尼絲（RuthSt.Denis,1878年至1968年）自幼接受德沙特式的肢體訓練，但是在1904年參加歌舞團巡演時，在水牛城看到一張埃及女神的香煙海報，因而啓發她創作一系列源自東方的神祕舞作，例如:「白玉」（WhiteJade，1926年，仿中國的觀世音菩薩）、「埃及頌」（Egypta，1910年，仿埃及古文明），她在1914年與泰德•蕭恩（TedShwan，1891年至1972年）結婚後，二人創立丹尼蕭恩（Denishawn）舞蹈學校與舞團，致力於彰顯舞蹈與宗教之間的關連。瑪莎•格闡姆（MarthaGraham，1894年至1991年）則以一呼氣導致身體收縮的動作，吸氣導致身體舒張的相對理念，而建立起她舞蹈體系的主要概念，將收縮與恐懼、悲傷等情緒

123連在ー起，將舒張與肯定、贊同等情緒連在ー起，舞作則以美國與希臘神話作為兩大主題，此外多麗斯•韓福瑞（DorisHumphrey>1895年至1958年）與査爾斯•魏德曼（CharlesWeidman'1901年至1975年）的合作也曾經引領一時的風騷。魯道夫•拉邦（RudolfLaban，1879年至1958年）以他所創立的拉邦動作分析與拉邦舞譜在現代舞蹈史上佔有一席之地，他的學生中又以探討人性黑暗面見長的瑪麗•魏格曼（MaryWigman，1866年至1937年）以及以「綠桌子」（1932年）--舞而留名的科特•尤斯（KurtJoose-1901年至1979年）最爲知名。至於二次大戰後的五〇年代，艾文・艾利（AlvinAiley，1931年至1989年），荷西♦李蒙（JoseLimon，1908年至1972年），艾文•尼可萊（AlwinNicolais,1912年至1992年），保羅•泰勒（PaulTaylor,1930年至）都曾經帶領著他們的舞團留下ー些經典舞作，而被喻爲「台灣奇蹟」的「雲門舞集」及其創辦人林懷民，也是當今最具代表性的現代舞團體之一，這些舞蹈家隨著時代與社會的變遷，捨棄舊俗尙，將舞蹈跟著予以改變，真正的反應出屬於我們這時代的心聲與律動。【範例賞析】雲門舞集:《水月》（金革出版）第四節民族舞與社交舞民族舞通常指的是由某個國家民族或地區所跳的傳統舞蹈，是社會文化遺産的一部份，它與國家的歴史、社會風俗、宗教或文化因素密切的連結著。每一種民族舞蹈都會帶有鮮明的民族色彩包括舞步、音樂、服飾、化妝、道具，有其一定的傳統意涵，代代相傳，形成民族文化的表徵，因此欣賞這類的舞蹈要從民族的文化與歴史入手，才能理解並欣賞舞者的舞姿及其象徵性意涵。社交舞指的是男女成對跳舞'以達社交目的的舞蹈形式，例如:圓舞曲（華爾滋）、倫巴、探戈、恰恰等都是相當知名的社交舞，而國際標準舞大賽更是以這類型的社交舞作為比賽的主體•將之發揮到極致。

124【範例賞析】《美麗的藍色多瑙河》圓舞曲,作品314圓舞曲是維也納的獨門絕活，雖然其他國家在十九世紀也風行過圓舞曲，但是德奧語系一連串的圓舞曲作曲家，將圓舞曲轉變成一種華麗醉人的生活象徴，聆聽時會讓人們暫且拋開沈悶嚴肅的人生課題，沈醉在浮華綺麗的樂聲中，彷彿再度置身於奧匈帝國的輝煌的盛世裡。在當時的奧國，圓舞曲基本上並不僅是一種聆賞的音樂而已，它本質上是ー種源於民間的實用性舞蹈音樂，幾乎百分之百都可以拿來在舞會中伴隨舞蹈。為了讓舞者在隨樂翩翩起舞之際能有更好聽、更多様化的音樂相伴，同時發揮這門藝術的獨特特色，作曲者無不挖空心思、別出心裁，後來也更有借此曲體抒發藝術幻想的曲作，寫作出不少演奏會用的圓舞曲或圓舞曲體裁的歌，發展成一獨特的圓舞曲文化，但是它終究在根本質上是個不折不扣的實用音樂。說起圓舞曲，自然就會提到維也納的史特勞斯一家，約翰一世（1804年至49年）被稱為圓舞曲之父，他的兒子們:約翰二世（1825年至99年）是圓舞曲之王、約瑟夫（1827年至70年）、愛德華（1835年至1916年）。他們這個家族將圓舞曲的格調加以提升，挖空心思創造出各種美麗動人的旋律，並且將描寫題材多様化，將作曲技巧加以拓展變化，使之脫胎換骨成為一種精緻的音樂，脫離實用舞蹈音樂的範疇，成為一種榮登大雅之堂的演奏、聆賞用藝術音樂。約翰一世的父親經營小酒館，在約翰ー世出生不久候就去世。他少年時在裝訂廠工作之餘也邊學作曲，15歲時，曾參加通俗管弦樂團，演奏小提琴;21歲開始寫作圓舞曲，後又曾自組樂隊，在歐洲各地發表自己的作品，結果聲名大噪，譽滿全歌，被後世譽為「圓舞曲之父」。約翰一世日後拋棄妻子和他人私奔使小約翰承受許多痛苦。1825年10月25日生於維也納，1899年卒於同地的小約翰就是眾所週知的「圓舞曲之王」。小約翰在幼年時就充分顯露了他的音樂才華，可是老約翰以自己一生清苦為鑒，不願兒子重蹈覆轍，因此強命小約翰到銀行エ作。可是小約翰卻得到母親的支持，祕密地學小提琴和作曲法。19歲時，他就自組樂隊，親自指揮演奏自己的新曲，馬上建立了相當的聲譽老約翰去世後，他合併父親的樂隊，到奧、德和波蘭等國巡迴演奏，介紹自己和父親的作品，所到之處無イ、寿動。1872年小約翰應邀赴美，在波士頓指揮14場，紐約4場。此時史特勞斯可說是天之

125驕子，每指揮一場聽眾就站到坐位上向他瘋狂喝采歡呼。小約翰一生共作479首圓舞曲，近20齣的喜歌劇和無數的波爾卡舞曲。他的最佳傑作「藍色多瑙河j在發表當晩就轟動維也納，未幾就成了全世界家喻戶曉的藝術結晶、其他如《藝術家生活》、《維也納森林》、《醇酒、美人、情歌》、《一千零一夜》、《維也納氣質》、《南國薔薇》、《春之聲》、《皇帝圓舞曲》等圓舞曲，以及《喋喋不休》、《雷鳴和閃電》等波爾卡……等都是享譽無數的作品。除了小約翰之外，還由兩位史特勞斯也是圓舞曲界的知名人物。小約翰的弟弟約瑟夫原本學エ，長於機械發明，在小約翰因工作過多，臥病無法指揮樂隊後，應母親和哥哥的請求，出來接替哥哥的位子。他身體不好，個性中略帶神經質和優越感，但音樂天分卻很髙。他ー生曾寫過有近三百首圓舞曲和波爾卡舞曲，尤其以「奧地利的村燕」最為著名。愛德華則曾接替其兄在聖彼得堡指揮樂隊演出。在1892年至95年間曾率領樂團遍訪美國和歐洲|，廣受歡迎。史特勞斯家族與維也納的黃金時代共存，當一次世界大戰結束後，奧匈帝國解體'圓舞曲的熱潮就此過去，雖有雷哈爾等人仍然創作這類題材的樂曲，但是這門術至此已近尾聲，徹底跟不上二十世紀的腳步，空留人們對往昔歌聲舞影頹廢奢華生活的美麗回憶，從此「圓舞曲」就寫入世界文明史，成為奧國與維也納的同義字。《美麗的藍色多瑙河》是史特勞斯最受歡迎，也最完美的圓舞曲作品。此曲是因1866年，奧國與普魯土爭奪新成立的德意志聯邦的領導權之際，背後又遭義大利夾擊使奧軍節節敗退，在七月發生著名的科尼西格雷玆激戰，奧軍死傷泰半，首都維也納滿目瘡痍'普魯士乘勝追擊，大軍已開至維也納近郊，奧國不得已退出德意志聯邦，還割讓威尼斯給義大利オ結束了戰爭，這時小約翰•史特勞斯為詩大貝克所作的一首詩所吸引:美麗的大兒，你不受塵世的干擾，那青春高貴的氣質，多瑙河與妳共顯光耀!我們心繫的多瑙河畔，那是光明的真之所在，多瑙河畔、美麗的多瑙河畔。芳香馥郁，花蕾新吐，

126是它裝扮了我內心休憩之所。枯萎的草木依舊綻放花朵，夜鶯終宵歌唱，多瑙河畔;美麗的藍色多河畔。在深深為詩的內容感動之餘，在這奧國全國上下士氣最低沈的一刻，小約翰•史特勞斯著手運用這詩的最後一行做為曲題譜寫一首優美的圓舞曲（居然不是一首雄壯的進行曲!這點大槪是中國人ー輩子難以理解的!），試著道出奧國人內心的驕傲，為民族尋回失落的自信心。此曲最初以附合唱的圓舞曲形式寫成，但是並非依貝克的詩而譜成的，歌詞是在曲子完成後，由作詞者加塡上去的。此曲是在嘗盡敗戰屈辱以後，為了鼓舞維也納人消沈的人心意志，由維也納男聲合唱協會於1867年，演出此曲為狂歡節揭開序幕，但並未轟動一時。一個月後，在史特勞斯管弦樂團的演奏會中，首次以管弦樂曲形態首演此曲，聽眾的反應オ轉趨熱烈。同年7月30日，史特勞斯在梅特涅侯爵夫人的贊助下，親自在巴黎的萬國博覽會中指揮演出，オ真正造成轟動而肯定了本曲的藝術價値。【問題與討論】•現代舞與芭蕾舞之間的異同。•舞蹈與肢體語言之間的關連。•舞者如何運用軀體來塑造線條。•上述這些舞作，那一個最令學生覺得印象深刻，為什麼?

127第六章戲劇第一節戲劇的藝術形式戲劇以兩種藝術形式存在;劇本本身是文學作品，但是當它被放在劇場中演出時，它就是戲劇。一個在案頭上讀起來詞藻豐富，句句台詞與舞台動作指示徹底寫定的劇本，演起來未必有劇場效果，而劇場中更是從古至今有著長久的即興戲劇的傳統，這些劇只有故事大綱存在，並無實際的劇本，完全交由演員依照角色人物的性格，以及場下觀眾的反應，做即興的發揮演出，使其成爲一種活生生的表演藝術。因此欣賞戲劇必須從這兩方面入手才能夠真正的進入戲劇與劇場的世界。第二節希臘悲劇希臘悲劇幾乎可說是史詩劇場的代表，劇中人物的悲壯情懷與痛苦難以抉擇的人生際遇，這些都在在指出性格即命運的信念。在戲劇的形式方面，劇中除了幾位主角之外，其餘的角色皆由合唱團擔任，合唱團既擔任市民甲，乙之類的角色，也擔任批評者的角色，對場上主角的ー舉一行提出針貶與質疑。這些主要是希臘神話故事編寫而成的戲劇，主角幾乎都在與命運搏鬥，例如:自認是明眼聰明人的伊迪帕斯王，能夠解開人面獅身像的謎題，可是卻看不清自己所謂的聰明的舉動實際上根本是在被命運所撥弄，在不知的情況下弑父娶母，最後只得挖瞎自己的雙眼。而【奥瑞斯泰雅】則是一個三部曲，將特洛伊戰爭勝利後，主帥阿格曼農勝利凱歸，卻被太太與情夫謀殺，而身爲子女的伊列克特拉與奧瑞斯特斯必須爲父報仇，但是當他們殺掉母親與其情夫之後，卻又犯了殺親大罪，而被復仇女神所追殺，最後天神只好同意召開一個會議'解除這循環無盡的恩仇，因而建立起法庭的制度，這種對人類社會秩序正面思考解決的思維，實際上也是希臘悲劇的偉大之處。【範例賞析】ー、艾斯奇勒斯:奧瑞斯泰雅（〇restia）

128二、索弗克里斯:伊迪帕斯王第三節莎士比亞（WilliamShakespeare）在古往今來眾多的劇作家中,最偉大的首推莎士比亞（WilliamShakespeare'1564年4月23日至1616年4月23日），他所創作劇本中，主角們的喜怒哀樂都再再牽動世代人們的心弦，他在「哈姆雷特jー劇中的名句「tobeornottobej更是家喻戶曉，他所作的比喻更是傳神無比，至今仍經常被引用。他的父親是軟皮手套工匠，曾擔任市長，他本人曾在文法學校就讀，但是未曾上過大學。他從1594年起就是宮廷劇團的一員，先後在伊麗莎白一世與詹姆斯一世手下任職，將當時最佳的劇場與最佳的演員，與他的劇本結合在一起，成就了文學與劇場史上少見的盛世。他的創作可分為:歴史劇（例如:亨利六世、理查三世、亨利四世、朱利斯•凱撒、安東尼與克利歐佩特拉）'喜劇（仲夏夜之夢、威尼斯的商人、無事生非、溫莎快樂的妻子們）、悲劇（羅密歐與茱麗葉、哈姆雷特、奧泰羅、馬克白、李爾王）、傳奇劇（冬日的故事、暴風雨）以及為數相當多的十四行詩•其中又以悲劇最為動人，的確是是戲劇史上最偉大的作品。【範例賞析】ー、哈姆雷特二、羅密歐與茱麗葉三、仲夏夜之夢四、李爾王【問題與討論】•請學生朗讀劇本，並且試演ー小段戲。•請找出莎士比亞的名句出處。

129第七章電影第一節電影的發明與其藝術形式電影在十九世紀末就已經分為兩支，一個是「寫實主義」，-一個是「形式主義」，例如盧米埃兄弟以紀錄片記錄日常生活，建立起所謂的「寫實主義」。現今大致可以將電影區分為三大類:記錄片（寫實主義）'劇情片（古典主義）、前衛電影（形式主義）。欣賞上述這三類電影的切入角度皆有所不同，紀錄片重在寫實，劇情片重在講述故事，前衛電影則以畫面本身抽象的傳達其內涵。一般的人多半比較能夠欣賞的是劇情片，而整個好萊塢電影工業靠的就是劇情片而建立起來的。劇情片可以從著名小說改編成的電影（「亂世佳人」ー「飄」，「傲慢與偏見」），到新編寫的科幻故事（「星際大戰」），神怪故事、恐怖故事、名人傳記……故事内容取材極為廣闊，幾乎可說是只要具有改編的價値、能夠轉換成以大螢幕來敘述的故事都能夠改編成電影，而透過電影院HBO頻道，電影已經深入現代人的生活，成為每天不可或缺的一環。一般的觀賞自然的留在欣賞故事，電影敘述故事的手法與音樂，而更近一階的則會欣賞其畫面的拍攝與剪接，再進一步的則會欣賞導演的運鏡、場面調度等拍攝技巧，對電影的每一個畫面做仔細的品賞，深入了解各導演的藝術功力與獨到的創見。第二節如何製作電影電影ー一般都是從先找到一個好故事開始，然後將故事由專門的作家改編成電影的腳本，徴求演員展開試鏡，選定角色，由製作人負責展開募集拍攝資金的エ作，同時由導演訂出分鏡表，構思出所有的運鏡與畫面表現，找到實際上操鏡的人手，敲定拍攝的順序與地點（攝影場內或者出外景レ進入實際的拍攝工作，拍攝殺青，然後展開後製作一配音、配樂、剪接、連戲、追加上電腦動畫或特殊效果，上字幕，最後終於完成一部電影，這後製作的過程相當的繁複，假如需要加上許多動畫的話，往往需要個ー、兩年才能完成，完成之後開始展開密集宣傳（現在多半在影片開拍之

130後便開始動員宣傳，以便造勢），舉辦試映會，然後交由八大片商擇期在電影院推出，下片之後，隔個一年半載的再推出DVD，或者將之送上電視媒體，交由HBOヽCinemax等頻道播出，如此完成一整圈的生命。假如，電影成爲經典名片，它在電視上重映的機會會比較多，但是假如票房不甚成功的話，它多半就此被打入冷宮，無緣再見天日。第三節從默片電影到好萊塢電影工業由於拍片所需的拍攝資金與宣傳資金愈來愈龐大，動輒上億美元，小成本的電影幾乎無法上得了院線，再加上好萊塢的電影工業也已經打通全球性的市場營收極為可觀，因此拍攝電影變成了賺錢的「文化創意産業」，商業電影的導向愈加的強烈，成為人們日常的主要娛樂。但是在販賣廉價公式的「商業電影」與稍具藝術性的「商業電影」，到所謂的「藝術電影」之間，電影的藝術性因其龐大的商業利益而受到前所未有的干擾，在每樣事情都專業化、分工仔細的好萊塢，製作的專業化使得片子得以一再快速而高品質的被拍攝，但是除了少數幾個別具藝術企圖心的導演以外，大多數的導演與電影工作者都不得不向商業低頭，至少拍片要能夠撈回ー些本，賠錢的電影是沒人要投資的。在好萊塢仍未完全成長的時代裡，ー些電影製片家、導演、演員，比較能夠根據一己之長去創造自己的電影世界，默片時代的卓別林（CharlesChaplin，1889年4月16日至1977年12月25日）就是一例。卓別林在電影世界中創造出一個哀婉動人、風趣幽默的流浪漢角色，以頭戴圓頂禮帽，身著小得可憐的上衣，胖得不像話的褲子、特大號的皮鞋、--撮小覇ア及ー根細細短短的拐杖，將人世間的可憐與瘋狂，以幽默的角度予以嘲諷。【範例賞析】ー、卓別林:城市之光二、卓別林:摩登時代三、卓別林:大獨裁者四、歐森.威爾斯:大國民

131【問題與討論】•提出令你印象深刻的電影，並說明原因。•仔細評賞歐森-威爾斯的「大國民」，就各項電影拍攝的要素來分析之。

132博雅涵養課程教材:藝術與文化發行人:張ー蕃編輯委員:許淑蓮、張正賢、黃慶三、劉漢容、丁煌、翁瑞霖盧カ華、宋邦珍、陳桂敏、傅正玲、邱智藻、丁健原總編審:呂書秀編撰者:陳樹熙