建筑是什麼

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1.建築是什麼？建築的多元本質建築是一個既單純但卻又複雜的一門學科，從單純面來看，我們時時都處在不同的建築空間中，在住宅、辦公室、公共建築、戶外廣場與公園等場所走動與停留，所以每個人都累積了豐富的建築經驗，甚至早已建立自己的喜好，由此看來，建築是一個單純、而可直接瞭解、又容易親近的學問。另一方面，建築卻又十分複雜，只要我們翻閱建築書籍與專業雜誌，就會被大量艱澀的術語與難懂的觀念所困擾，而且其中經常混雜著史料、工程、社會、文化、美術、音樂、文學，甚至哲學等等天南地北的不同用語，在在都顯露出建築在單純的外表下，其實包含了一個極複雜的內在。對我而言，建築其實是一種「多重複合而相對淺顯」的知識，這方面可以從建築設計者慣用的語言看出他們的思維：美國密西根大學知名的語言學家約翰史威爾斯(JohnSwales)教授最擅長「專業英語」(EnglishforSpecificPurposes)的研究，他曾長期而深入分析很多不同學科所慣用的文字與語法，以使瞭解不同學科的知識體系與思維方式，因為語言本來就是心智能力的直接表現。在研究過工程、科學、經濟、人文以及建築等學科後，有一次他好似發現新大陸似的告訴我，他終於發現了建築與其它領域不同的關鍵，就是建築其實沒有自己的理論核心，因而大量引入外來的理論，林林總總，藝術的、哲學的、文化的、社會的、科學的、工程的各種可能相關學說都納入建築設計，而對他更有趣的現象是，建築好似很喜歡遊走在這麼多的學科，但不需要像這些學科都有很厚實的理論基礎與論述，相對只取其中淺顯的局部融入建築思考，建築師在設計創造中就自得其樂了。史威爾斯教授的觀察一針見血，自有人類以來，就必須解決居住問題，因此建築就是把房子平安的建造起來的一件工作、一個行業、以及一門學科，在這個「建築實作」的核心下，建築隨著人類知識領域的自然成長，由外吸取建築想要的不同領域知識，逐步建構為今日的建築理論(圖1)。雖然史前時代就有建造房子的經驗，而且埃及、兩河流域、中國、印度等古文明也各自都有建造大型建築的知識系統，但第一次能為人類發展為完整知識體系並成為「領域」的，就是古希臘時代最重要的「哲學」。哲學家除了討論人、事、物各種本質問題外，自然而然就會引發人的居住本質的討論，例如，亞里斯多德就說建築的本質是人類「抵抗風雨的遮蔽物」。當哲學領域發展蓬勃時，設計房子的建築師吸收這些外來的哲學基礎，在建築設計與論述中發展出自身的「建築哲學理論」(philosophicaltheoryofarchitecture)。由古希臘哲學起、直到20世紀末熱門的解構主義等學說，哲學理論一直是建築重要的內涵。

1希臘時代為人類建構的另一個知識領域是由數學的數字關係中引申而得的「美學」。希臘人認為美的事物都能化約為一套數字的比例關係，人就是美的化身，因而發展出可用於人體、動物、植物、以及建築物的數字比例，相信符合美的比例的事物就是美，漸漸發展為今日與藝術息息相關的美學理論。當時設計房子的建築師吸收這些外來的美學基礎，在建築設計與論述中發展出自身的「建築美學理論」(aesthetictheoryofarchitecture)。自古希臘美學一直到20世紀百花齊放的藝術發展、甚至20世紀末數位電子藝術等，美學與藝術理論也早就被建築吸收為重要的內涵。另外，希臘時代也為人類知識建構了「歷史」理論，有大量研究歷史的論述，尤其到了羅馬時代，更有了類似今天用在考古與歷史的田野調查的研究方法。著名的古羅馬建築家維特魯威(Vitruvius)觀察當時許許多多前人遺留的神廟，雖都神似但也不同，因而引用外來的歷史理論研究方法，有系統的逐一查訪並測繪所有古希臘神廟，發展出自身的「建築歷史理論」(historicaltheoryofarchitecture)。由古希臘羅馬一直到20世紀末，隨著人類歷史累積而發展出大量不同史觀或史論，歷史理論也一直是建築重要的內涵。到了中世紀，為了宗教上要建造出史無前例高聳的大教堂，建築比較自主性的結合了土木與機械技術等發展出有關「建築工程理論」(engineeringtheoryofarchitecture)。這時候的建築師經常專注在結構(房子如何支撐才不會倒)以及構造(房子應以何種材料與工法來建造)方面的領域知識，由中世紀直到1960年代影響建築造型甚大的薄殼結構、以及20世紀末由於數位科技所形成所謂自由形體(freeform)結構，工程理論也進入了的建築內涵。文藝復興除了是人類文化與藝術上的又一顶峰外，由於宗教主導力的式微以及與各國君主的不斷競爭下，讓新的階級有機會抬頭，蓬勃的經濟發展讓商人成為社會上的新主流，除了原有皇室與百姓、貴族與奴隸、宗教與子民的階級關係中，以私有財富為基礎，逐漸造就政治、經濟、社會上的新關係，研究這種錯綜複雜的社會性知識，就已經是20世紀現代「社會學」的前身。當時設計房子的建築師除了在教堂、宮殿、市場以及商人別墅(villas)等的設計中，反映人與人新關係，並發展出自身的「建築社會理論」(socialtheoryofarchitecture)。由文藝復興的社會新階級開始、加上現代社會學的啟發、直到現在大鳴大放的各種社會政治、經濟、文化理論等學說，社會理論隨即成為建築重要的內涵。18世紀到20世紀是人類知識領域發展最迅速的一段時期，在「理性」的驅使下，發展了各式各樣的「科學」(sciences)，同時在這段期間又有人類文明又一躍昇的工業革命，運用新科技與新而大量的生產方式，對建築師也產生了巨大的吸引力與改變。物理與化學等學科的新知，讓建築材料在聲、光、熱都再再突破過去，讓人有更舒適的建築生活品質；工業革命所研發出如鋼鐵、玻璃、塑膠等的新材料，以及放棄手工而以機器大量製造的新生產流程，讓建築也從手工業變成工業；此外，就連19世紀末成熟的心理學這種軟性的科學，也影響了生產流程前的「設計過程與方法」(designmethodand

2process)。建築是什麼？從前述的觀點看來，建築就是隨著人類知識演進而融合許多外來理論的應用學科，根本上不需要建立自己深奧的理論，而快速吸取其它純理論(哲學、美學、歷史、工程、社會、科學)的精華，作為理論背景與設計題材，不僅僅只於理論探討，而要能實作性的把房子建造起來。此時特別值得一提的是，雖然建築知識的成長是隨著人類知識領域的成長而成長，因此，就會有兩種方向的成長：第一種是每一個既有理論在「量與質」上的累積，例如哲學、美學與歷史已經累積了近五千年，建築知識在這方面仍將越來越深入的成長；另一種成長是知識領域在「新方向」上的開拓，自希臘以來，人類在不同時空能創造出新的領域，建築便可吸取精華而隨之創造出新的建築理論，因此，人類知識領域不可能停頓，在知識爆炸的新時空下，會發展出更多的新領域，當然，建築也必然吸取這些人類新知，隨即發展出建築的新理論。因而，重視理論的建築學者或是建築師也會有兩種思維方式，一種著重過去長久基礎、累積紮實而且立論嚴謹深奧的發展，而另一種則著重未來可能的新領域新知識、基礎雖較模糊但可能有對未來重大啟發的探討。我認為兩種思維雖截然不同，但和衷共濟，都是人類建築發展上所不可缺少的。聰明的讀者由本書的書名就可以清楚知道，在本書，我選擇作後者。建築的核心要素在前一節中，我簡述了20世紀末數位建築發展前，建築理論成形的大概過程及內容，由於涵蓋了絕大局部的時間與學科，雖然尚未参加1990年起的建築數位理論(digitaltheoryofarchitecture)，對世界上99%的人們與建築師而言，暫時是足夠的，因為數位理論在建築設計上的成熟發展，至今還不到20年，相對其他學科動輒千年百年的成果看來，微缺乏道，可以不急著列入，對「建築是什麼？」這類問題，已經足夠。事實上我在本書第二章後半段才要帶入數位建築的領域，是有另一層想法，因為數位建築實在有點太新又太炫，如果我們講不清楚建築是什麼，也講不清楚建築在時代上發展的歷程，那麼數位建築就可能只流於「時尚風潮」，來的快、去的快，不可能會成為我近年來所體認到的「建築新領域」。就讓我們慢下來一點(本書唯一慢的時刻)，先把建築再講清楚一些。要答复「建築是什麼？」其實仍有點困難，但如果先答复「建築有些什麼？」就輕鬆得多。跟著前節圖1

3的概念，我經常又把建築分為幾個關鍵的核心要素：從建築實用目的來看建築的「功能性」；從哲學理論來看「哲學性」；從美學與藝術理論來看「藝術性」；從結構與構造等工程理論來看「建構性」；從社會、政治、經濟、文化理論來看「社會文化性」；最後，從科學與工業技術等理論來看「科學科技性」。對我而言，這七種性質是建築最核心的七種根本要素，建築師在建築養成教育中學習這些知識，並以這些素材從事設計創作，使用者與一般大眾也透過這些素材來瞭解建築創意並欣賞建築作品。雖然這七種性質不應該分輕重，但就好似修課時有必須學習完全的「必修課」，以及讓知識更豐富但可因人而異「選修課」一樣(大學建築教育真的把這些性質分為必修與選修)，建築的功能性、藝術性、建構性是每位建築師及每件作品都必須具備的必要元素；建築的歷史性則每位建築師都必須有全面的認識，但不見得一定都要在作品中發揮史觀或史料；而建築的哲學性、社會文化性、科學科技性則是能豐富建築生命的養分，建築師經常會因個人興趣「選修」這方面的興趣，也經常會在設計創作中發揮這些素養。下面我所介紹的七種要素，每一要素都能再以脈絡清楚、組織清楚的方式來陳述，這樣來介紹雖然面面俱到，但太像寫給大一建築學生的建築概論教科書，這種內容已經在我1996年?建築的涵意?一書中寫過，在本書，我喜歡用說故事的方式，輕鬆一點得來講我體會到的建築七要素。建築的功能性相對於繪畫、雕塑、音樂、戲劇等「純藝術」，建築經常被稱作「實用的藝術」，就是因為建築不僅要滿足設計者自己的創作意念，也要滿足使用者的需求，換言之，建築有功能性。每一棟房子都有它的功能(function，台灣建築界習慣稱為「機能」)，雖經過一段時間的使用後，可能會基於不同的原因，必須改變原有的功能，但是，所有的建築師面對他/她的設計時，都必須清楚瞭解使用的特性與環境的特質，努力作到一個讓使用者十分方便、舒適、清晰的空間安排。建築功能要面對的是空間合理的組織以及人在空間中能流暢走動的路線(circulation，建築界稱為「動線」)，因此，不論任何功能的建築物，由戶外到室內空間以及由公共到私密空間等環環相扣的空間配置，讓長期在裡面的使用者、甚至只來一次的參觀者，都能清清楚楚、方便運作，就是達成好的功能性。另外，功能還與自然環境密切相關，對人類而言，建築物最原始而最根本的功能，就是提供一個可以遮風避雨防曬而又平安的場所，同時為了舒適，還要能因地制宜、巧妙的引入涼風、善用雨水、適當採光。建築之所以為建築，功能性是根本的要素，甚至可視為是「建築的生命」，某個層面上，它讓這個實用的藝術比純藝術困難，因為建築必須在解決許多功能問題中從事創作。因此，當有些設計師竟忽略功能而只追求設計圖面上的美感時，我們最常講的是「這只是一幅畫，而非建築」。20世紀前期的大師萊特(FrankLloydWright)在紐約的古根漢美術館，是許多觀光客到紐約必須到此一遊的名作，有趣的是，多數參觀者仔細觀賞的不是美術館展出的現代藝術，而竟是這棟建築物。許多人會特別注意，它是週遭「方盒子」大樓林立中的一個「冰淇淋甜筒」，十分特別(圖2)

4，甚至有人說，這個形式是萊特在一個停車場競圖失敗後，一氣之下，拿來作為美術館的戲謔之作。我們姑且不論這個造型是什麼樣的想法，它根本上突破了過去所有美術館參觀動線容易混淆的功能問題。一座美術館在功能上除了滿足藝術品的典藏與管理之外，最重要也最難解決的，就是提供參觀者一個十分清楚的參觀路線，所有的展覽室一個接一個、室內藝術品一件接一件，都能井然有序、絕不錯過也絕不重複，尤其是館藏豐富的大型美術館更應作到。但是只要到過世界各地不論老的或新的大型美術館或博物館的人都有類似經驗，很難不迷路也很難不漏掉作品，因為空間組織與動線的複雜，很難化約為一個極簡明的空間組織系統，最明顯的例子要算是羅馬梵帝岡博物館，竟複雜到必須請參觀者遵循地上標明的四種色帶而走，才不致迷失。萊特的古根漢美術館圓圈內部(圖3)，創造了一個可由上而下或由下而上、僅有一條路線、一種連續的展示空間組織，走在緩緩的螺旋坡道時，或向前行進、或駐足看畫，時時刻刻，心中都十分清楚自己在空間中及藝術品中的何處，功能性幾乎完美。讓我們就以美術館為例，繼續討論建築的功能性。除了明確有條不紊的空間組織與動線外，如何讓室內的人們最能看清楚藝術品，也是美術館極重要的功能，這就涉及在自然環境中採光的問題。在大局部的情況下，最好的光應該是強度適中而又自然的太陽光，但如果光線太強或太弱，則無法使用而必須被迫改採品質較差的室內人造光源。20世紀中期的另一位大師級建築師路易斯康(LouisKahn)，為德州沃夫茲堡(FortWorth)沙漠型氣候的金貝爾美術館(KimbellArtMuseum)作設計時，除設計早期在空間組織上反覆推敲以獲得最正确展示與參觀動線外，他迷倒大眾的經典之作(圖4)，是讓德州大太陽能直接從屋頂採天光，但同時設計出打許多小洞的弧形鋁板，精準的讓烈日接觸光罩時，有些光先「反射」到屋頂再「折射」進入室內，有些光則由細洞均衡的「直射」進來。屋頂的大弧線與光罩的小弧線，不只是造型而已，是絕佳的功能。功能要照顧到建築的許許多多的實務問題，在繁瑣無比中，最高境界是建立一個「系統」，一個沒有任何例外的明確秩序。路易斯康在波士頓北邊小鎮艾茲特(Exeter)高中圖書館的設計中(圖5)，就建立了這樣的一個功能系統：整棟建築物的裡裡外外、上上下下，只要是抵抗風雨、創造外觀的材料用磚牆，明白表示這是「外圍」，毫無例外；只要是支撐主體、形塑內在的材料用混凝土牆，明白表示這是「主體」，毫無例外；只要是與人接觸的傢俱用木材，明白表示這是「裝修」，毫無例外；只要是機電機械設施(大到風管、小到插座)用鋼，明白表示這是「機電」，毫無例外。當大家被中庭的方與圓吸引時，我也被他堅持100%清楚、零混淆的功能系統傾倒不已。建築的藝術性

5「實用的藝術」談完實用的功能性之後，第二個要務便是藝術性。在台灣仍有很多人認為建築是工程，隨著大家越來越清楚工程只是建築的一部份甚至是一小部份，國內的建築系幾乎都已不在工學院而成為規劃設計學院、環境設計學院、甚至建築學院，西方除了這些新學院的歸屬外，仍有許多學校將建築視為藝術重要的一環而設在藝術學院，因為對西方人而言，建築早在古希臘時代起，就與美術、雕刻合稱三大藝術，甚至進一步認為繪畫與雕刻作品經常附著在建築物中，而稱「建築為藝術之母」。另外，建築史家羅思(LelandRoth)認為建築比其他藝術更常見到，而稱「建築是一件不能迴避的藝術」(unavoidableart)，因為其它藝術要人們走進美術館博物館才看得到，但建築物就在那裡，強迫大家一定要看，因此建築藝術性的好壞，就直接與我們每天在城市中的視覺經驗和景觀風貌息息相關。建築的藝術性也表現在它的思維方式中，例如，面對所有需求條件都很類似時，工程師會把一樣的工程設計圖拿出來稍加修改便完成，並且認為是減省經費、增加效率。但即使面對一模一樣的功能需求時，建築師會毫不猶豫的重做全部，對設計者而言，「設計」這個字就代表「新的設計」，任何一次設計都要是別人與自己沒作過的新東西，今天就已會作的設計，明天就要作不一樣的、新的、更好的，這就是建築師與藝術家共同擁有的藝術性格。這個時候，建築設計就是藝術創作，不關乎別人、關乎自我，不在乎理性、在乎直覺，不在意結論、在意感觸。因此，如果功能是「建築的生命」，藝術就是「建築的靈魂」，這當然涉及到美學的範疇，無需再更深入，但是建築藝術性方面，我發現創作者和欣賞者都經常吸收了過多的藝術史知識與藝術創作手法，而忽略最可貴也最直接的自我的創作直覺與欣賞感觸。有一次林懷民老師興奮的告訴我，雲門到歐洲巡迴的忙碌行程中，他終於撥空到了廊香，「廊香教堂真棒」；雲門被GiorgioArmani邀請到米蘭，要在安藤忠雄的房子裡跳舞，「那房子真美，在裡面跳舞真好」。林懷民老師不需要學建築，建築的藝術性是共通的、能直覺的、有感觸的。文藝復興五位大師中的布拉曼帖(DonatoBramante)在羅馬市郊設計的聖彼得洗禮堂(TempiettoofSanPietro)(圖6)，是公認幾乎完美的建築藝術，他把所有美的原則都融入在這個基地狹小、量體輕巧的設計中：比例(proportion)、尺度(scale)、和諧(harmony)、對稱(symmetry)、虛實對比(contrast)、主從關係(datum)、甚至到隱藏在形體後的規線(regulatinglines)的運用，都成熟而一氣呵成，而且光影的掌握得宜，又讓建築充滿了生命動力。建築物不論從哪個角度看去，都是一幅很好的作品，建築就是繪畫。20世紀初的高第(AntoniGaudi)，在揚棄了先前神廟、教堂與宮殿的建築藝術觀之後，不再把小型雕刻塑品貼到建築上淪為裝飾，而直接把建築的重要單元都作為藝術品來雕塑。巴塞隆納的米勒之家(CasaMila)，從外而內、由上而下，整座建築就是雕塑品(圖7)，就連每扇窗都是上乘的雕塑，屋頂平台更是精采，甚至連不應有藝術性的煙囪都成為高第手下十分具為未來性的外太空形象的藝術品(圖8)。後來的建築大師科比意(LeCorbusier)發揚這樣的建築雕塑性，更把整棟建築都化為一件雕塑作品，他的廊香教堂(Notre-Dame-du-HautatRonchamp)幾乎是全世界建築人，一生至少要去「朝聖」一次的20世紀偉大傑作(圖9)。在他答應設計這座山上的小教堂時，就已經開始很自我的、很直覺的去聯想他自然而然想起的場景，愛琴海的水波、希臘小島上的素人教堂、歌德教堂樓梯上的小窗、羅馬遺跡的曲面牆…都有感觸，而創作出這一件渾然天成的藝術品。怎麼看，建築都是雕塑。

6藝術的可貴在於多元價值，當有人醉心於古典秩序的和諧美，也有人抒發雕塑般的粗曠美時，就會有人對這些沒有什麼感動，反倒是對科技文明情有獨鍾。1970年代已經是人類科技十分發達的時代，為了投射這種科技來臨的心情，敏銳的羅傑斯與皮亞諾(RichardRogersandRenzoPiano)在巴黎重要的龐必度中心(CenterGeorgesPompidou)設計時，盡情的翻轉我們的視覺，把電梯、風管、機械設備等原來隱藏在建築「體內」的科技產品，全都翻到「外表」作為視覺焦點(圖10)。當時這樣的「另類藝術」遭受許多的反對，但瞭解創作者的心靈時，現在哪一個觀光客到巴黎，沒有去看龐必度中心的？最近由伊東豐雄(ToyoIto)完成的日本仙台媒體中心，在功能上透過網路作為城市資訊與媒體的中心(圖11)，因此，在美感上，創作者就把網路概念中連結全球的曲曲折折的光纖，拿來作為視覺焦點的格子。在這種「網路美學」中，建築物不但能契合「虛擬環境」中網路的彎彎曲曲、又能呼應前面「自然環境」中樹枝的彎彎曲曲，蠻動人的。建築的建構性建築作為一門「實用的藝術」與純藝術有明顯的不同，除了表現在它的功能考慮之外，另外就是它必須在土地上真實的能被建造起來。因此，從這個角度上來看，藝術家的創作不受功能與建造需求的約束，天馬行空；建築師的創作必須以能解決功能與建構為前提，綁手綁腳。然而，從另一個角度上看，藝術因自由心靈而成就其偉大，建築則克服萬難中顯得可貴。建構性指的是建築物在實際建造時所需的結構(structure)與構造(construction)方式。建築師在構思功能與美感的同時，必須兼顧整座建築如何以能承重的各式梁、柱、牆、屋頂等「結構」系統，以及在這結構組合系統中，如何運用不同材料與其工法的各式「構造」技術，才能落實建築的設計。人類對建造的工法與技術，經常在嚐試錯誤與師徒傳承中建立起經驗法則，例如史前時代的「野人」就會運用木材(樹枝與樹葉)，搭建起能遮風避雨的居所，在東方，中國建築從商周到漢代的成長下，對以梁柱與斜屋頂為主所需的木結構及構造知識已趨成熟，在西方，古埃及對石材在結構與構造的運用，如何建造神殿及金字塔，也都建立了豐富的專業知識。人類建築的建構性，就由此為起點而持續發展至今。因此，當我們把功能性看作建築的生命、藝術性看作建築的靈魂時，從邏輯上而言，建築師可以忽視建構性(大局部

7的古今中外建築的確如此)，只要仰賴當下已成熟的相關知識與技術，不作改變不作突破，也能從事不同功能與不同美感的建築創作，中國傳統建築就屬於這一類，在功能上不論何種使用(居住、宴會、早朝、祭祀等)與何種規模(人多人少、尺度大小)，都以既有熟知的結構與構造來解決，從漢唐到明清，從北方大型宮殿到閩南小型家屋，相對而言，除了一些細部與裝飾外，大體的空間格局並不需改變。此時，如果有超越這種結構與構造能力下的設計想法，不論更高、更大、或形體變化太大等，都會因無法建造而被放棄。西方在建構性上則不同，為了形體與空間能更新、更大、更高等創造性的驅使下，由埃及與希臘的石材梁柱基礎中，逐步發展羅馬時期的拱、拱頂、圓頂，歌德時期的扶壁、飛扶壁，甚至到19世紀的鋼鐵等劃時代的工程技術，與東方的「小品文章」相對，形成了建築史上世代更替而又求新求變的「壯麗史詩」。前面我們提到設計與藝術都隱含著「創新」的意味，在此，以時代演變的角度來看，我們可以說，功能與藝術上的變化是歷史中的「小創新」，而建構上的突破才是人類建築歷史中的「大變革」。在結構與構造上努力不懈的追求下而成就偉大建築，最知名的故事應該是文藝復興的佛羅倫斯大教堂圓頂(圖12)。1296年仍屬於中世紀哥德晚期，當時就已設計完成並開始興建的聖母百花大教堂(SantaMariadelFiore)，在當時宗教的企圖心之下，建築師坎比歐(ArnolfodiCambio)設計的是一座比義大利其它大教堂更大(容納3萬人)，甚至在功能與造型規模上，比當時史上空間跨距最大的拜占庭時期的聖索菲亞教堂更大、圓頂寬度也要比當時史上最寬的古羅馬萬神廟更寬，在藝術形式上，不去作技術純熟的半圓頂，而要是1/5圓弧線條所組成的「五分之一尖頂」。這個教堂主體，在當時13世紀已容易建造，但劃時代的圓頂，圖畫雖然容易畫得出來，但根本不知道如何建構，所幸，當時人們願意為了成就這樣的突破而耐心等待，並不變更設計去做早已熟悉的一般圓頂。1376年再由攝里(NeridiFioravanti)將原有的設計圖重新「建構」一個9公尺長的木頭模型，但仍不知如何建造實際要以3萬2千公噸石材的怪圓頂。一直等待到一世紀後的1418年，才由文藝復興第一位偉大建築師布魯內列斯基(FilippoBrunelleschi)突破萬難，運用大量圖面與大量模型，重新精算圓頂的細節並以成熟的半圓頂技術去修正它的造型(否則仍建造不起來)，最困難的，必須設計出可以把數以百計、每塊770公斤的大石塊運至將近20層樓、52公尺高空中的施工機具，1420年至1436年間突破萬難，才終於完成圓頂的建構。布魯內列斯基不在功能性、也不在藝術性、而只專注在建構性的突破下，留下這件史上的傑作。也因為相同的原因，雖然許多人並不喜歡台北101大樓，但我喜歡它，不在它的功能性、也不在它的美感，而是佩服它能突破世界最高時所必須突破的建構技術。近代的建築設計也相同，根本上建築師運用既已成熟的建構技術來發揮創意，但深具結構與構造工程知識的義大利建築師內爾威(PierLuigiNervi)就將注意力完全放在力學上，仔細研究能容納大量觀眾的大跨距薄殼屋頂(中央最薄之處竟只有5公分厚)，以及配合力學傳導原理而又具自然美的斜向「Y」型柱，因而創作出極簡單而又極優美的羅馬世運會體育館(圖13)。同樣的，在最近國際建築界舉足輕重的西班牙建築師卡拉特拉瓦(SantiagoCalatrava)，完成建築學位後，為了更透徹理解結構力學，特別再到瑞士聯邦工業大學(ETH)研究結構工程。在其作品中，除了也有很好的水彩畫作先期設計概念外，他反覆的探討如何在空間與量體中達到最簡單以及最乾淨的設計，絕對要在複雜造型中建立最單純的結構與構造系統，直到多一根桿件都不行、每根桿件多一公分也不行的「純淨」(圖14)。就像人類生存的三個根本要素是空氣、日光、水，建築的三個根本要素就是功能、藝術、

8建構，缺一不可。而接下來要講的四種特性，雖然是選擇性的，但卻也在東西建築歷史發展中每每迷倒大家、名作不斷。建築的歷史性建築除了是藝術重要的成員之外，也是更廣泛人文學科(humanity)的一環，最具體的表現就在建築十分注重歷史。建築師在任何設計案都必須研究基地週邊有關地理與人為的歷史演變，希望新設計能與老歷史呼應，這是「小歷史」的關照。另外面對「大歷史」時，建築師經常走訪歷史上的傑作，一方面學習先人創作的思維來面向自己的創作，另一方面則又以自己的作品來回應先人的啟發，這就是歷史傳承。因此在建築論述中會看重所謂個人「遊歷歐洲」的經驗，或常聽到「科比意的東方之旅」甚至最近「安藤忠雄24歲時的歐洲自學之旅」以及他「第三次到廊香教堂，仍被科比意的光所震攝」等等。這種觀察歷史、學習歷史、而又回歸歷史的創作心情，絕不是抄襲前人，而是一種向敬佩的前人致敬，而又期待自己能與他們一樣成為後人典範的複雜而又高貴的心靈。文藝復興最偉大而且集雕塑家、畫家、建築師於一身的米開朗基羅(MichelangeloBuonaroti)，他的建築作品不多，最完整也最寓意深遠的設計是羅馬市政廳及其廣場(圖15)。他的設計是在小山丘的基地上，用三棟公共建築圍成ㄇ字型，左右是集會性質的宮殿(現改為博物館)，中央則放置代表「羅馬中心」的市政廳。這樣的功能性安排，符合了市政廳建築的需要，同時也創造了一個能正式代表羅馬中心的廣場。這個建築作品最感人的地方就在廣場的設計，如果建築師看得只是羅馬市在14、15世紀的「小歷史」，那麼只要放當時的教宗的雕像就夠了，如果看到羅馬市在西方歷史中的「大歷史」，則在廣場中放置古羅馬帝國光榮的君主雕像、並舖上古羅馬時期慣用舖面圖案，就滿足了歷史性的關照(實際上，米開朗基羅的確在廣場中央放置了古羅馬皇帝也是斯多噶學派哲學家的奧瑞流士(MarcusAurelius)的騎馬塑像)。但是，信奉基督教並服膺教宗的米開朗基羅卻不止於此，當他看到14世紀基督教與教宗的影響力逐漸式微，古羅馬的光榮已然褪色之際，他心中所看到的是整個宇宙的「超歷史」，因而將希臘神話中象徵「宇宙中心」的希臘城市德爾菲(Delphi)的圓形雅典娜神廟的圖案(圖16)，配合廣場比例而拉長為橢圓後，放置在廣場中央，成為這個後人不斷重複學習的偉大作品。去過巴黎的人都知道有一條最重要的歷史空間軸線，其中有從埃及運來的古埃及方尖碑，從古羅馬學來的凱旋門，直到作為端點的法國文藝復興建築羅浮宮(PyramideduLouvre)，在這樣的歷史脈絡中要設計1980年代的羅浮宮增建案時，華裔建築大師貝聿銘(IeohMingPei)就把全部的新空間放到地下，在廣場中央只以20世紀的新材料，建造了另一個金字塔，當作羅浮宮的新入口(圖17)。對貝先生而言，這樣的設計有雙重的歷史意義，首先在參觀動線上，羅浮宮是一座典藏的西方文明的寶庫，古埃及是西方文明的起點，因此讓參觀者再一次由埃及金字塔作為實際參觀路線的「起點」，另一方面在歷史軸線上，它對齊了古埃及方尖碑、古羅馬凱旋門，直到文藝復興羅浮宮的一直線，又以代表新時代的「玻璃金字塔」為象徵，緬懷過去而又放眼未來。

9建築在歷史性的表現也常蘊含著對歷史的詮釋與態度。全世界有許多關於戰爭悲劇的博物館，有些博物館會展示出許多戰爭血腥的畫面甚至恐佈的屠殺記錄片，提醒世人戰爭的可怕，但卻也有意無意的提醒著世代的衝突與種族的仇恨，但在面對納粹德國屠殺400萬猶太人的歷史，李柏斯金(DanielLibeskind)為柏林設計的猶太博物館(JewishMuseumBerlin)時，有如利刀般的銳利折線形體以及刺眼的室內光線(圖18、19)，讓人完全神經緊繃，但又幾乎空無一物，完全沒有血腥與屠殺的畫面，成為一個安詳沈靜的空間。建築在告訴世人，歷史的悲劇「可以原諒，但不可以忘記」。建築的哲學性也許是建築多元本質而發展為多重性格，歷代的許多建築師在研讀各類哲學之餘，也會以建築直接投射令他/她深受啟發的哲學觀。偷偷告訴大家，有不少建築師在心裡經常把自己當作是「生活的哲學家」。哲學思維經常不出現在外表，而在所謂的底層結構或價值系統，例如，西方建築向來採用堅固耐久的石材，因而可以長存至今，哥德教堂可以花100年設計再花100年建造，因為它期待永恆而且至少希望要有數千年甚至萬年的壽命，然而以中國代表東方建築而看，1000年前的唐代建築已幾乎不存在，原因是中國建築都以木材為主要建材，不耐地震、強風、蛀蟲，而又最怕火災，因此歷代以來一直在傾倒、燒毀以及重建、復原中反反覆覆，終無力留下燦爛的文化遺產。許多人要問，難道西方多石材、少樹木，而中國卻多樹木、少石材？當然不是，中國境內完全不缺各式各樣石礦。這個現象比較合理的解釋是東西方對「永恆」的不同價值取向，西方強調自我，是個外顯的文化，在價值觀中永恆就要永遠長存，因此不容易保存的木材，不會大量在需要永恆的建築中使用。東方強調自然，是個內歛的文化，認為萬物不可能自己長存於宇宙中，只要一樣的形象一樣的精神能傳承，生生不滅，就是永恆，因此木造建築一兩百年的生命週期，很適合反映這種一代傳一代的價值系統(這很像人類雖不能長生不老、追求永生，但形體與性格都像父母的新生命誕生，就代表了人類生命的傳承)。這已把建築從空間與形體推進到哲學的層次了。以中國古代哲學來看典型的中國建築會十分有趣，中國以合院為基礎的四方形建築格局，可向四週擴張而代表不同的位序倫常及階級關係，北京紫禁城就是十清楚顯的例子(圖20)，尊卑清楚，井然有序，完全反映了君臣、父子、夫婦、長幼、朋友等正統儒家思想的底層結構。相反的，在建築群後面的庭園以及週邊的水池，則不會像歐洲庭園採用幾何圖案，而是自由自在的線條，師法道家老莊隨性的自然觀。不同的哲學思維主導了建築形式數千年。

10如果我們把宗教的神學當作哲學來看，被列為世界文化遺產的日本京都龍安寺石庭(圖21)，受宋代「枯山水」(不用水，而以砂石代表水)禪宗想法的影響，不種植一般庭園中的花草樹木，也沒有流水，而以造型獨特的石頭和白砂取代，充滿著庭園就是滄海、石頭就是島嶼、白砂就是海岸、砂的痕跡就是海浪的波濤，處處禪機，而又，沒有花草就沒有凋零、沒有樹木就沒有枯萎、沒有流水就沒有乾涸，達到了佛佗「不生不滅」的意境。另外，安藤忠雄在大阪郊區設計「光的教堂」時(圖22)，除了在教堂內部塑造出令人驚嘆的十字架的光，來回應令他永生難忘的廊香教堂的光與羅馬萬神廟的光之外，最令人感動的是他利用自然的地勢上下，把十字架與牧師的位置放在最低處，顛覆了有宗教以來神的至高無上，以及神父牧師傳道時的高高在上，而改以低下去的空間位置，強調信徒大眾與牧師甚至上帝應該可親近，因為聖經曾說，上帝除了是令人敬畏的萬王之王，也是「慈愛的天父」。最後讓我們來看一個建築師與哲學家直接對話的例子。解構主義(deconstructionism)是法國當代哲學家德希達(JacquesDerrida)所倡導的重要理論，因為人在歷史演進及社會階級中，自然而然的「建構」了許多不易察覺而又根深蒂固的觀念，牢不可破，令人窒息，稱之為建構主義(constructionism)，例如，美國大學名校的建築就不知道為什麼一定要蓋古典風格、裝飾華麗(造價也高)，才算是知識殿堂的象徵。因而解構的想法是要「解」除這樣不必然的人為建「構」物，才能終結歷史發展中不必要的禁錮，達到自由自在的生命情調。紐約建築大師愛森曼(PeterEisenman)在深入探索解構主義之餘，在1982年直接邀請德希達一同為巴黎的都市公園設計案對話，並曾出版他們對話的文字與設計圖。愛森曼就在這種哲學構思下，在美國亞特蘭大愛默利大學(EmeryUniversity)校園內莊嚴的古典教堂前，思索如何「解」除美國大學校舍傳統中不可侵犯的心理建「構」，而把所有的古典樣式與裝飾全部揚棄，甚至把深深建構在潛意識裏必須垂直水平的門、窗、樓地板也全部解除不用，而創作出不被任何歷史記憶所限制的愛默利藝術中心(EmeryCenterfortheArt)(圖23)。建築的社會文化性建築領域一直存在著一個令人玩味的問題：誰能決定建築要怎麼設計？當然是建築師；誰能決定選誰作建築師？當然是業主；誰是建築史上最主宰的業主，當然是君王與宗教領袖。即使西方傳統從中世紀開始就一直有像今天評審委員會的組織，以合議制來評選建築師，但問題仍回到是誰有權決定評審委員名單？仍然是政治上或宗教上的領袖。在西方歷史中所謂的宗教力量，其實也就是教宗勢力凌駕各國君主的另一種政治力量。因此，在任何社會甚至今日所謂的民主社會中，建築經常就是權力就是政治力。在錯綜複雜的政治力以外，前面也提到，文藝興時代由於教宗與各國皇室權力式微下，隨著陸上及海上經濟的蓬勃，私人經濟的力量逐漸抬頭，商人成為了新社會階級中的另類貴族，而且在新社會關係中，能與宗教及皇室成員平起平坐、甚至分庭抗禮。從此，社會的力量就與政治、經濟合而為一，也逐漸影響當地的次文化，長時間累積後，形成文化中重要的成分，因而社會與文化往往被拿來一起討論。

11在社會階級的主宰下，經常有各種維繫權力的許多禁忌或禁令。例如在中國建築體系裏，雖然所有房子都是合院的格局，但一般人住家的屋尾不准起翹，那是當官的權力，官宅屋頂不准用黃色瓦，那是帝王的權力。西方也一樣，從希臘時代起，有古典柱子以及三角形山形牆在上面的神廟(圖24)，象徵了至高無上的神權，隨著古羅馬帝國王權的膨脹，皇室的宮殿也分享了權力而使用神廟門廊作為建築的正立面。文藝復興以前，也就只有神廟、宮殿、教堂可以使用含有古典柱式與山形牆的古典門廊，一般平民住宅當然禁止。到了文藝復興，隨著前述商人社會階級的提昇，當時在義大利各地爭先恐後的建造有錢人家的別墅，而且直接挑戰禁忌，文藝復興大師帕拉底歐(AndreaPalladio)設計卡布拉別墅(VillaCapra，也稱為圓廳別墅VillaRotonda)時(圖25)，就在這種社會關係的消長下，在私人建築中設計了一般大眾早已迷戀、但卻長期壓抑的古典神廟門廊；不僅於此，希臘神廟只在前後兩面用門廊，帕拉底歐竟四面都用，比神廟更神廟；更不僅於此，以往在教堂上的雕像，只有聖經中的使徒可以「站在教堂上」，這個別墅的屋頂，一般人都已「站在神廟上」。社會關係的變遷充分表現在建築上，神權皇權徹底摧毀，商人徹底解放。任何看過歌舞劇「悲慘世界」的人，大概都會被法國大革命的時空背景而感動，那麼多的人有崇高的理想，願意犧牲生命，只為了推翻帝制，建立共和，打倒奢華，解救貧窮。19世紀時，這種以宮廷為重的舊社會秩序全面被推翻(中國皇室也是一樣被推翻)，取而代之的是以廣大平民為主的「民主」社會，因而刻不容緩的問題是，如何讓長期貧窮的廣大平民都有更好的居住品質，當時也在工業革命以機器取代手工的「大量生產」配合下，在食衣住行育樂等都希望提昇「大量」民眾的品質。這時經常有很多看似矛盾但卻發人深省的社會現象。例如，在娛樂方面，許多人抱怨原來那麼高品味的歌劇，都以早期電影的形式播放(甚至是默片時代)，音樂藝術的質感大大低落，然而它的社會價值在於，原有高品質、直接在宮廷內唱給至多百位貴族聆聽的歌劇，品質當然好，但卻只服務少數人，相反的，以電影的形式在大眾的劇院「大量」拷貝，反覆播放，品質必然粗糙，但是當時卻能有近一億人一生中第一次能和貴族一樣，也能聽得到歌劇，這是多麼偉大、多麼感人的藝術。建築更是如此，全部的思想都專注在建築如何進行「革命」，放棄以往精緻講究的建築形式，尤其放棄最昂貴的華麗裝飾，大幅降低造價甚至縮減室內面積，才能讓廣大平民百姓，不再居住在「貧民窟」，都能有起碼的居住條件，因此當時建築的口號才會有「裝飾是罪惡」，更希望借用工業時代的機器生產方式，以大量製造的速度為人民建造住家，因而喊出「建築是居住的機器」這種崇高的口號。那時候建築師要用建築來推翻舊社會，所以也是建築歷史上口號最多的時代。在全面革命的思潮中，建築必然走向極廉价而極簡單的形式，甚至企圖成為全球都可能解放的「國際樣式」(internationalstyle)，20世紀現代主義早期大師之一的密斯(LudwigMiesvanderRohe)，用最簡單的線條，最沒有裝飾的形體建造一系列的「玻璃屋」，就是這種思維的代表作(圖26)，而且後來一直延續到1960年代，其中名作之一是瑟特(JoséLuisSert

12)設計的哈佛大學已婚學生宿舍。在建築史書上看這座河畔建築很令人響往(圖27)，但我在1991年到波士頓讀書時，就有人告訴我千萬別申請那棟宿舍公寓，因為「中看不中用」，裡面十分狹小，很不夠用、很不好住。雖然現在人類普遍經濟能力大幅提昇，瑟特已盡到當時「物盡其用」的社會改革責任，現在這件作品已轉型為反省人類社會發展的一面鏡子。建築的科學科技性除了「民主」以外，19世紀另一個改變人類文明的新發展就是「科學」，從希臘時代十分成熟的數學，到啟蒙時代的物理化學，甚至20世紀初由實驗與實證的思考方法而得的心理學，直到後來1950年代的認知科學與材料科學等等，科學知識一日千里，對建築有兩方面的巨大的幫助，第一是材料，第二是科技。在目前的建築研究領域中，我們仍把「建築物理環境」當作是重要的一環，有了科學方法，讓各種材料有更好的強度，對聲音、光線、溫度能有更精確的掌握能力，因而建築材料隨著科學的發達而提供更新的建築結構方法與更舒適的室內環境。另一方面，科學的昌明直接帶動了新的技術，成為今天習慣稱之的「科技」。科技的日新月異，也讓建築歷史中早已是核心建構技術的土木工程、結構、機械等，在19到20世紀都能有過去幾千年不敢想像的跳躍性進步。建築也就在科學影響新材料、新科技，新科技帶動新技術與新工法等連鎖反應下，建築能擁有與過去截然不同的風貌。19世紀末最重要的傑作、至今也是最為人熟知的巴黎艾菲爾鐵塔(圖28)，是在工程師兼建築師艾菲爾(AlexandreGustaveEiffel)的遠見與堅持下，所得到的劃時代建築。科學發達再加上工業革命，讓歷史上慣用的「鐵件」成為可長高為後世摩天大樓的「鋼骨」，整個建築量體、視覺美感、都市景觀都將隨之巨變。艾菲爾先生在巴黎這個文化之都首先知先覺的嗅到了「新時代」，但先知難免寂寞，遇到了許許多多的阻力，也因而被迫由當時城市中心的基地，遷往當時的郊區，才得以克服萬難，配合結構、材料、機械等工程方法，終於在1889年完成了讓人類建築邁向鋼鐵時代、邁向高層建築的新紀元。被稱為20世紀十大建築之ㄧ的雪梨歌劇院(SydneyOperaHouse)(圖29)，也是另一個擺盪在工程與藝術間的動人而又艱辛的故事。丹麥建築師烏榮(JornUtzon)為雪梨港邊設計了一艘線條浪漫的「帆船」，真是美不勝收的藝術，但接下來立刻遇到大難題，1957年的工程技術根本無法建造這麼龐大而又這麼變化的空間，只好採拖字訣，慢慢進行各式科學與工程的研究與實驗，當時結合了許多的國際大型工程顧問公司，甚至與墨爾本大學動力機械實驗室一起研發，歷經17年的「苦難」，結合了建築師、工程師、科學家的心血，終於在1973年完成了這個令世人都同感驕傲的建築藝術。最近，柏林在東西德統一後的新地標，是1992年設計1999年完成的聯邦國會大廈圓頂(ReichstagDome)(圖30)，英國建築師福斯特爵士(SirNorman

13Foster)在這座歷經火災、二次大戰炸傷、並凋零至兩德統一才有機會翻身的設計中，強調一個嶄新的德國，在老軀體中注入新生命，而且注入了新科學與新科技的生命。站立在歷史建築上的新圓頂，全部由鋼和玻璃興建而成，讓新舊材料、新舊形體、新舊德國相互輝映，更令人驚嘆的是福斯特大量運用電腦科學的模擬與運算能力，讓自然風精確的由玻璃開口流入，熱空氣自然上升排出，圓頂室內竟不需空調。圓頂中央又能運算360組鏡片的倒圓椎反射體，將白天的陽光反射進樓下的議會堂以便增加室內亮度，晚上議會堂的室內燈光又能回饋的照回圓頂，形成自然的夜間照明。走在這個圓頂(圖31)，其實是走在新歷史、新科學、新科技之上。建築的評價標準本書談到這裡，已經有足夠條件來探討一個建築上經常被問到但卻不容易答复問題：「這個設計好嗎？」。任何一位學建築的朋友應該和我有同樣的經驗，自從大一唸建築系開始的頭一兩年，對複雜的建築雖不算無知但絕對一知半解，但最常被週遭非建築的親友指著一棟房子或提起一件作品問「這個設計好嗎？」這個問題就好似歷史上許多哲學家與戲劇作家要去問「我是誰？」一樣，極其困難，但不得不問。建築的好與壞，不會有一個絕對的答案，甚至不會有可以量化的標準，因為好與壞是一個相對的關係。舉例來說，建築界流傳著一段1982年在美國華盛頓特區完成的越南戰士紀念碑(VietnamVeteransMemorial)有關的真實故事：21歲尚在耶魯大學建築系三年級的華裔女學生林櫻(MayaLin，她也是中國近代史與建築史上知名的林徽因的姪女)，她在耶魯的設計課是以當時在全美國公開競圖的越戰紀念碑為題目，她個人引以為傲的V字型設計，在班上只得到老師給個B的成績，不服氣之餘，將那個設計送去參加正式大賽，竟獲得首獎，也就是今天世界各國觀光客都會「到此一遊」的名作(圖32)。事實上，類似的故事在建築界、設計界、藝術界幾乎天天上演，因為創作行為天生就是一個創作者與觀看者(即欣賞者、評論者、甚至是評審)相對的交互關係，創作者主觀的在設計中追求什麼很重要，但觀看者用什麼角度、具備什麼素養看設計，也一樣重要。換句話說，即使同一建築師的同一作品，只要評審不同，對設計的好與壞，自然會有不同的看法。因此，建築設計的好與壞，隨著觀看者的不同就會有幾個不同的層面。首先，觀看者就是建築物一般的使用者的時候，只要能滿足前面提到的三個核心要素即可：對一般的使用者，只要建築師能安排好空間內外需求以及基地和氣候條件等功能性，並且平安而合適的安排結構方式與材料構造種類，而且又能在最後綜合的形體上，稱得上是一件美的建築，對大多數的使用者而言，就是一個好設計。通常，這樣的好設計就能被國內好的專業建築雜誌肯定而刊登。接著，如果建築師不僅僅以「解決」建築問題為最高目標，而希望能回應自己所處的專業建築領域的脈動，換言之，這時候的觀看者已擴大為所有的同儕設計者，建築師除了要滿足前面三個根本

14要求外，經常要在他/她的設計條件中，主動「尋找」另外在歷史性、哲學性、社會文化性、科學科技性任何一項可「切入」並可感動人的議題。只要找的到一個畫龍點睛的切入點，並自然而然毫不勉強的落實在功能性、建構性與藝術性的設計中，那麼，對當代的建築發展而言，就是一個好設計。通常，這樣的好設計在台灣已經比較少見，我們在遠東建築獎與台灣建築獎，或是在台北市立美術館與台北當代藝術館中，都在期待這種作品。值得一提的是，有些建築師設定的觀看者不只是自我當下所處的同儕環境，而把範圍持續擴大到當時全球的建築專業領域，則建築師必須更辛苦的「尋找」能觸動全球建築議題與觀點的「切入點」甚至「突破」，才有機會算是國際性的好作品，也才是國際建築雜誌、國際獎項、國際展覽、國際美術館所渴求的設計。本書前面所介紹的建築，至少都屬於這類好作品。最後，如果建築師的作品能回應屬於他/她的歷史環境(不論是台灣、中國、世界建築史)，觀看者是跨越時間甚至超越時空的所有建築師及其作品。此時，建築師只有在功能、藝術、建構、歷史、哲學、社會文化、科學科技等性質或理論上，能「尋找」任何一項歷史上的「突破」機會，就可能是建築歷史上的好作品。這當然有遇而不可求，因此有建築諾貝爾獎之稱的普立茲克建築獎(PritzkerArchitectureAward)也在「尋找」這種史上的好建築師。然而，建築歷史也同時在嚴格篩選，難怪科比意曾說，「創造是要很耐心的去尋找」(creationisapatientsearch)。總結來說，某個程度上建築可以不需要任何理論作主題、也不需在任何理論上作突破，就可以是好設計。如果有心追求更上一層的自我挑戰，則可以在前面各種理論背景(圖1)與各項根本要素中，尋找可以切入並可以突破的任何主題作為設計焦點，就會是好的設計。然而，有沒有可能、或者應不應該所有理論與所有核心要素都在同一作品上發揮、全面突破？理論上雖可行，實際在古今中外歷史上從沒見過。在龐大而複雜建築問題中，只要能從中尋獲一兩個可切入而可突破的主題，甚至只要有一個深入能觸動人心的焦點就夠了，真的夠了。另外，該找什麼主題才最有可能是好設計呢？需要全面分析而評估下，再得出哪個最值得切入突破的主題嗎？我的答案是否认的。對經驗豐富的建築師和觀看者而言，其實很容易找到值得投入的議題。對年輕創作者與欣賞者，我這幾年一直用「另類瞎子摸象」(圖33)的理論作建議：和人的身材比起來，大象極龐大，即使已全面摸過它、也全面瞭解它，每一次要再摸它的時候，不可能同時摸到全部，而應該憑感覺，摸到最能在當下感動自己的部位，就能感覺到大象。因此，和建築師的智力比起來，建築極龐大，即使已全面學習、也全面瞭解，每一次要再作設計時，不可能同時切入全部的理論，而應該憑感覺，找到最能在當下感動自己的主題，專注在這個主題，就可能得到好設計。