中国画手卷的视觉美感研究

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中图分类号：J202密级：公开UDC：700学校代码：10094硕士学位论文（学历硕士）中国画手卷的视觉美感研究StudyonthevisualaestheticsofChinesepaintinghandscroll.研究生姓名：冯艳芳指导教师：白联晟教授学科专业：美术学研究方向：中国画创作与研究论文开题日期：2017年9月20日二〇一八年三月十八日 中图分类号：J202密级：公开UDC：700学校代码：10094硕士学位论文（学历硕士）中国画手卷的视觉美感研究StudyonthevisualaestheticsofChinesepaintinghandscroll.作者姓名：冯艳芳指导教师：白联晟教授学科专业：美术学研究方向：中国画创作与研究论文开题日期：2017年9月20日I 学位论文原创性声明本人所提交的学位论文《中国画手卷的视觉美感研究》，是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中己经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的研宄成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。本声明的法律后果由本人承担。，论文作者（签名）：指导教师确认（签名）＂丨９年５月办曰測幺年５月勿日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。（保密的学位论文在）年解密后适用本授权书论文作者（签名〕：指导教师（签名）：年＜月无日对年呂月龙日，１１ 摘要中国画的发展进程中，手卷这一绘画形式源远流长，不论是特殊的构图，还是其独有的创作方式和展观方式，都使得手卷画占据了中国画的重要地位，并且在很长一段时间位居主流地位。手卷画的出现与古代文人画家的审美意趣，对艺术的追求以及文人画的发展有很大的关系，是古代文人雅士绘画创作和品评把玩的一种载体。手卷画不仅有其他形制的共性，而且还有其本身的独特性。它是一卷山水画手卷,更是由图像、书法、诗歌和文字共同构成的一个艺术整体。这种形式丰富了作者对自然物象描绘的表现方式和空间建构，打破了时间和空间的限制，让画家尽可能发挥自己的主观能动性与审美意趣。手卷形式的绘画在展示时，画面内容的展开都是根据观者的兴趣来操控的，因此观阅手卷中加入了时间的元素，手卷的欣赏过程当中也伴随者时间的延伸。通过对传统手卷画特殊的的展示方式和创作时画面空间的处理研究，让观者与画者能够更好的进行心灵的交流。本文首先从中国画的画幅形制和展观方式入手，主要归纳出山水画手卷独特展观方式的特点和手卷画创作时处理空间的表现手法。通过对手卷画中画面的空间建构的重点探讨，结合中国古代具有代表性的手卷画作品的构图、内容和空间建构进行分析研究。总结出手卷画区别于其他形式的视觉美感，也就是在其画面的空间建构上表现出的节奏韵律感；空间营造的意境美；还有其特有的题款题跋的装饰美等视觉美感。这些都是手卷形式区别于其他形式所独有的美。本文还分析了传统手卷画的视点构成方式对中国古典园林建设上的影响，并结合现当代展览形式，分析手卷画的画幅形式和展示方式在当今时代的展览形式下做到继承和创新。这样不仅让我们更深入的了解手卷画的特殊绘画形式，对我们今后的绘画创作和实践发展也提供了非常重要的学习和指导意义。关键词：山水画手卷构图空间视觉节奏III AbstractIntheprocessofthedevelopmentofChinesepainting,handscroll,thispaintinghasalonghistory,whetherinitsuniquecompositionofthepaintingoritsuniquewayofcreationandshow,whichmakesthehandscrolloccupytheimportantpositionofChinesepainting,andforalongtimeinthemainstreamstatus.Theappearanceofscrollpaintinghasabigrelationshipwiththeaestheticcharmofancientpainters,thepursuitofartandthedevelopmentoftheliteratipaintings.Anditisacarrieroftheancientliteratipaintingcreationandevaluationplay.Thehandscrollpaintingnotonlyhastheothershapeincommon,butalsohasitsownuniqueness.Itisarolloflandscapepaintingandalsoawholeofartcomposedbyimages,calligraphy,poetry,andtextconstitute.Thisformenrichesauthortoexpressnaturalobjectandspaceconstructionandbreaksthelimitoftimeandspacesoastomakethepaintersplaytheirsubjectiveinitiativeandaestheticinterestasfaraspossible.Intheformofpaintingscrolldisplay,theshowingofpainting’scontentisaccordingtotheviewer'sinteresttooperate,soreadingscrollsjoinedtheelementsoftime,andtheappreciationprocessisaccompaniedbyanextensionofthetime.Throughtheresearchonthespecialdisplaymodeandtheimagespaceofthetraditionalhandscrollpainting,theaudiencecancommunicatewiththepainterbetter.Firstly,thispaperstartswiththeformandexhibitionmodeofChinesepainting,andsummarizesthecharacteristicsoftheuniqueexhibitionmodeoflandscapehandscrollandtheexpressiontechniqueofhandlingspaceinthecreationofhandscrollpainting.Throughthediscussionofthespaceconstructionoftheimageintheopponentvolume,thepaperanalyzesthecomposition,contentandspaceconstructionoftherepresentativehandscrollpaintingsinancientChina.Theconclusionisthatthepaintingisdifferentfromotherformsofvisualaestheticfeeling,whichistherhythmicsenseofrhythminthespaceconstructionofthepainting,thebeautyofartisticconceptionofspaceconstruction,andtheuniqueinscriptionofthedecorativebeautyandvisualbeauty.Theseareallformsofhandscrollthataredistinctfromotherformsofbeauty.ThisarticlealsoanalysestheinfluenceoftraditionalhandmadepaintingformsofChineseviewontheconstructionofclassicalgardens,andcombineswithIV presentandcontemporaryformsofexhibitiontoanalysisthehandscrollpaintingframeformatanddisplaymode.Inthisway,wecannotonlyunderstandthespecialdrawingformofhandscrollpainting,butalsoprovideimportantlearningandguidingsignificanceforourfuturepaintingcreationandpracticaldevelopment.KeyWords:landscapepaintinghandscrollthecompositionspacevisualrhythmV 目录中文摘要……………………………………………………………………………………Ⅲ英文摘要……………………………………………………………………………………Ⅳ引言……………………………………………………………………………………11手卷画的历史由来……………………………………………………………………11.1中国画的画幅形制分类…………………………………………………………11.2中国画手卷的发展历史…………………………………………………………31.2.1文人雅士审美意识的发展…………………………………………………31.2.2表现题材与功用的演变……………………………………………………41.2.3收藏鉴赏风气的盛行………………………………………………………72山水画手卷的视觉美感………………………………………………………………82.1山水画手卷的视觉空间表现……………………………………………………82.1.1山水画手卷的创作与展观方式……………………………………………82.1.2手卷画面中的空间表现手法………………………………………………122.2山水画手卷的美学意义…………………………………………………………172.2.1空间表现的节奏美…………………………………………………………172.2.2情与景和、意与象通的意境美……………………………………………202.2.3题跋钤印的装饰美…………………………………………………………213手卷形式对后世的影响………………………………………………………………243.1从手卷画的视点构成方式出发研究园林的设计方法…………………………243.1.1古典园林营造的连续性视点………………………………………………243.1.2“特写式”的视点…………………………………………………………253.2传统艺术形式在当今时代的继承和发展………………………………………25结论………………………………………………………………………………………28参考文献…………………………………………………………………………………29致谢………………………………………………………………………………………30 引言中国传统手卷画大多是画家抒发内心情感的精心画作，不随意展示在公共场所展示，加上画卷尺幅之长，展示的不便，手卷画多是画家之间的几个好友互相交流欣赏。欣赏时可放在书桌上，由观者拿于手中一点点展开与别人一同欣赏。手卷的形式主要包括“天头”、“引首”、“画心”、“尾纸”等主要的部分构成。手卷的画面上、引首与尾纸的地方，大多有留下画家和这幅手卷收藏者等的题字。手卷画不同于其他的画幅形式，它是横向构图且尺幅的高度很窄，长度较长。手卷画在进行创作的过程中，它的特别之处就在于可以不断变换视点，把不同的场景和地点经过画家的创作，融合在一幅画面中。通过对手卷画特殊形式和展示方式的研究分析，对传统手卷画的空间处理方法进行解读和归纳，分析手卷不同于其他绘画独有的展示方式，这个过程也是作者与观者的内心交流过程，总结出手卷画区别于其他形制的美。结合当今时代的发展，借助现今的影视艺术和技术，突破手卷画展示的局限性，融入新的时代中，实现手卷画传统鉴赏方式的转型，使手卷的魅力让更多的人所了解。本文以中国画传统的空间理论为基础，再联系手卷的空间处理方法进行研究，运用文献再研究法进行深入了解并掌握手卷特殊的展观方式，对传统手卷画的空间处理理论进行概括总结，并运用归纳分析法、图例分析法等方法，结合中国传统绘画中具体的手卷画作品归纳分析，运用描述性研究法，将现有的理论与素材结合自己的理解和论证，并最后得出手卷画所表现出的艺术美，也就是其特有的空间表现的节奏韵律美等，经过深入研究使我们更好的认识和了解传统手卷画的独特绘画形式。1 1手卷画的历史由来1.1中国画的画幅形制分类中国传统绘画有多种画幅形式及装裱格式，形式较为多样主要分为：壁画、屏风、盈尺大小的册页、扇面和横向展开的手卷等多种形式，并且不同的绘画形式之间也存在着某种联系。1.1.1壁画壁画是传统艺术中最久远的画幅形制，它起源于洞穴画。秦汉时期壁画形式才逐渐流行起来。魏晋时期这种形式持续盛行，直至隋唐发展到顶峰。到明清时期，壁画的流行趋势渐渐下降，转而兴起的是卷轴形式的绘画，壁画数目质量在逐渐减少。由此也可以看出随着人类社会进步，社会风俗和人们观念都在发生变化。从北宋开始中国传统壁画渐渐退出人们的视线，并且在创作上所画的内容没有创新和特色。纵观壁画的历史进程不难看出，它与当时所处的社会背景、历史环境、文化生活等方面都有紧密的联系，壁画这种久远的绘画艺术也代表着那个时期的特征。1.1.2屏风、立轴、条屏卷轴、册页、屏风等形制都属于中国传统绘画所表现的绘画形制。屏风是古代中国特有的一种屏障遮风的器具，而屏风画的可以理解成是壁画形式的转变，被用于室内空间的分割。关于屏风画的记载初见于东汉，至宋代依旧流行。在宋代以后，屏风画渐渐淡出，直至元明清时期，对画屏的记载已经很少了。介于社会、文化等各种因素，屏风形式逐渐减少，继而立轴、条屏等形式的绘画逐渐增多。立轴也叫“挂轴”。立式挂轴的样式主要源自于饰有书画的屏风，画幅的尺寸可大可小，一般四尺或更大尺寸的画幅，俗称“中堂。”三尺以下的画幅形式叫做“立轴”。在装裱好的书画作品上，上、下各安一个木轴，悬挂起来平展便于欣赏，卷起来便于存放收藏。从传统装裱形式看，手卷形式一定程度上影响力立轴形式。在宋代以前的房屋不高，轴幅都不太长。到了明清时期，立轴的尺幅渐渐增长。条屏最早出现于宋朝，是挂于墙面上供人们观赏之用，通常尺寸比立轴要短。相比条屏与立轴等画幅形式的绘画，手卷形式由于画幅的长度和观看方式不适合挂在墙上，相比更合适案头展示。卷子有大有小，不仅便于保存、延长书画寿命，更适合案头展阅2 把玩。1.1.3手卷形制的起源时代的进步和科技的发展，传统的绘画用具也在逐渐完善，绘画的形制也从较早的壁画改良发展为以绢、纸等为媒介的形式。在卷轴画中，手卷作为一种绘画的装裱方法，表现为横向尺幅的形式，由于横幅长度不固定，长宽比例悬殊也很大，长度有几米或者更长的，这种幅式的绘画最为特色，因幅度特点之“长”，被又称为“长卷”。这种长卷不适合长期挂在墙上，一般作为近距离欣赏的手卷。其手卷横长的画幅形式，区别于其他形式的展示方式，是传统绘画中所独有的。卷轴作为中国画的一种载体形制，在汉代就已有雏形，到唐代卷轴书画的形式已趋于完备，装裱技术也已非常成熟。出现最早的中国画卷轴的形制也是由手卷这种形制演变得到的。手卷这种形式源于简册，简册是中国古代主要的书写材料，单一的木片叫做简，把简逐个连接就是册。简册制度始于商代，盛行于汉，并逐渐完备，简册的编连有着统一的形式，表现为自左至右的横向排列。简册，为了方便存放和收藏之用，将其按左至右的卷为一卷。可以看出简册为保存而卷起来的形制和手卷的形制是一样的。同样也是自右向左卷成一卷，等下一次再拿出来就是自右至左的观赏。因此手卷画的卷收和展示一定程度上是受书卷的影响。1.2中国画手卷的发展历史在宋朝之前，屏风与立轴等形式都是人们钟爱的绘画形式。随着宋代皇家画院的建立，主张真实地再现事物，追求高度写实的艺术，写实绘画发展到顶点就会出现弊端，文人绘画在此时已悄然升起。随着文人画的兴起，画师的影响力逐渐减小，画院画师的所热衷的立轴、屏风等形式也慢慢减少。相比更适合画家和文人的这种画幅形式被广泛推崇。1.2.1文人雅士审美意识的发展在传统社会里，由于没有美术馆、博物馆等画家们可以交流的场所，所以书画欣赏一般是文人雅士之间特有的交流乐趣。文人欣赏长长的手卷要心平气和地一边看、一边展开，这样便于细细地把玩和品味手卷作品。因为手卷画形式的方便保存，便于携带、欣赏和相互切磋，亦或是作为文人们自娱、收藏之用，因此容易被文人雅士所接受，这种手卷幅式也因此得以流传下来。3 中国古代随着朝代的更替，社会大环境在不断发生变化，在这种新旧时代更替的冲击下，古代文人的社会理想在这种思潮的动荡下逐渐发生着变化。文人们在这种无处安身的情况下，方去寻找一种幽静、安宁的另一个世界。他们选择隐居山林，游历自然，在自然中寻求自己的精神归处。文人画家们这种向往自由的游历经历，在游历时与好友之间的艺术交流，手卷这种形式是方便文人们携带的绘画形式，他们的生活情趣无疑促进了手卷这种形式的发展。手卷画作品成为文人们钟爱的形式，还是由于文人画家特殊的文人身份和艺术感念。他们不同于专业画师，画师注重的是写实，对客观事物的真实描绘，善于处理大场面和真实物象的刻画。而文人则对画作写真写实技术的要求较少，在艺术形式上不拘泥于形似，更多的是展现自我的笔墨情趣，强调“得之象外”，重在写意，抒写自我的主观情感，在境界上追求自然、书卷气的抒发。钱穆则说：“文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，书写性灵，歌唱情感，①不复以世用撄怀”。文人画家的画反对功用、实用，强调自娱，寄托自我的审美情趣和艺术理想。手卷画正是由于画幅形制较小，对写真技术层面的要求较少，也更容易抒发情感，因此手卷画为文人墨客抒发和展示自我提供了平台。用最简单的绘画材料，概括性的笔墨语言，强调节奏、气韵，展示自我的艺术修养，这也给手卷山水画提供了一些特殊的空间表达方式。手卷这种形式适合文人、画家们的互动交流，整个观赏过程是很惬意的。古代文人雅士一直以来都是中国传统卷轴绘画创作的观赏者与阐释者，这与他们所处的社会背景有紧密联系，有强烈的文化认同感。自此文人阶层也成为了主要手卷画的观赏者，画家的手卷作品不是用来供观者展示，而是用于文人画家内部的交流和自我抒发。1.2.2表现题材与功用的演变手卷形式的山水画发展的较早时期，有纸和绢出现的较早时代，传统中国画大多是手卷的形制，而那个时候的手卷画表现题材主要是以人物为主的绘画作品，山水只能是依附于人物为主要描绘对象的绘画而存在，还没有独立成画科。中国早期绘画功用都是教化世人的宣教功用，因此手卷绘画的题材大都是为帝王歌颂功德、宣扬宗教思想等，例如阎立本的《历代帝王图》等。薛永年先生说：“大约在宋代以前，画家的创作差不多是画壁与绘于缣帛同时并举、甚至画壁的数量并不亚于画绢的①钱穆.读文选[J].新亚学报，1958.02.4 数量，至于图绘的内容，则以人物题材为主、或画历史人物以宣扬礼教，或画佛教人物以感化信徒，或画现实人物风俗以记载历史。这时虽已出现山水画与花鸟画，却尚未形①成巨流。”可以看出这时期的社会上还是比较注重绘画的功能性的作用。这些题材的选择也决定了绘画时空的多样性，而手卷画无疑是表现这些题材最适合的形式。东汉末期动乱的社会历史环境和政治局面，使当时的统治者无暇顾及意识形态方面的管辖和统一，这为绘画的发展提供了宽松的环境和条件。此时的绘画功能性逐渐由原来“惩恶劝善”的宣教功用发展出其他的功能表现，主要是“怡情”和“畅神”功用的绘画逐步发展起来，体现了对人感情、思想、风度等意识形态表达的重视，得到当时较为普遍的认可。王微的《叙画》:“古人之作画也，非以案城域，辨方洲。标镇埠，划②浸流，本乎形者融灵，而动者变心”。强调的就是对自然山水的描绘应该从绘画的功用中解放出来。手卷人物画的创作题材也已突破原来的善恶是非的评定和劝诫的功用，出现了顾恺之的《洛神赋图》（图1），描写爱情为主要灵感来源的作品，此画卷无论从内容上、人物造型、艺术结构上都已不仅限于过去的主题和图1《洛神赋图》顾恺之题材。秦汉时代的人物品藻在艺术层面偏于事功，重视实用、门第和功绩等。在魏晋时期，山水画在审美意识转变的过程中悄然升起。这个时期是绘画艺术流行较快的时期，有了明确的审美意识，注重对人物的神形等风貌的品评。中国传统绘画功用也是此时才逐渐发生改变，随着玄学的出现，它或多或少的对手卷山水画的发展起到影响作用。玄学崇尚自然、追求“出世”的思想，主张人与自然的相互融合。更多的文人挣脱原来对“德”的狭隘束缚，不再把道德观念强加到山水景物中去，改变了当时的社会风气，文人志士们的生活方式、处世思想等，这也使得当时艺术审美对象的改变。文人士大夫崇尚老庄，继承和发展了老庄哲学，由此也可以看出文人特别注重自我内心的情感表达和追求心灵的自由，追求一种超然物外的内心精神的生活方式，此时作品的①薛永年.《卷轴画史概说》[J].新美术，1993.03.②[南朝]宗炳《画山水序》转引自张建军《中国画论史》[M].济南：山东人民出版社，2008.39.5 功用也逐渐发生变化。谢灵运《游名山志》中说：“山水，性分之所至。”一些文人士大夫为了隐匿战乱，选择退居田园过隐逸的生活，专注于绘画的创作，重视创作理论的研究，感受自然山川，达到人和自然的完美融合。此时“体玄悟道”成为一种时代风尚，他们于某种层面上都促使了山水画的产生。随着歌颂自然的山水诗产生到成熟，山水画在审美意识转变的过程中悄然升起。隋代的绘画大多刻画宗教题材和王侯贵族的生活，宗教绘画世俗化倾向逐渐增多，隋朝统治者们追求穷奢极欲的生活又大兴土木，他们爱好收藏名人字画，促使手卷山水画得到较快发展。山水画作品由于注重了空间比例关系，更好的表现远近的空间效果，山水画开始从人物画中脱离出来，成为中国画的独立画科而存在。到唐代绘画有了进一步发展，人物画除了对帝王歌功颂德等，还出现了描写宫廷贵族和侍女等题材的绘画作品。山水画在创作上出现了新的艺术氛围，分为青绿山水和水墨山水。文人的社会地位跟以前不同，仕途境遇也逐渐发生转变，文人对社会充满了热情与信心，开始创作注重表达自我情感的山水画手卷作品，随后佛教禅学的出现为心灵受到打击的文人给予了安慰。禅学的思想是不受限于时空，是从万物世事和束缚中挣脱出来的轻松感，不拘泥于世俗的事物，追求清净自然的生活乐趣。禅的思想与山水画的巧妙结合正好抒发了当时文人的所想所思，文人思想渐渐从宗教思想的束缚中解放出来。山水画的审美也产生了改变，社会的变迁使得审美情趣和描绘对象由具体的人事转向自然山川。北宋时期，在文人士大夫阶层佛学禅宗愈加流行，使得出现了一类描写百姓日常生活的绘画题材，如张择端的《清明上河图》（图2）。禅宗思想在面对自然的态度上与传统的老庄哲学思想非常相似，都是要求做到与自然的和谐统一，从山水景物中获得灵感以求得心灵的解放。另外加之宋朝对于绘画的收藏把玩之图2《清明上河图》（局部）张择端风兴起，这一时期的手卷山水画得到了很好的发展，成了文人画家最钟爱的绘画形式，6 它可以最大程度的发挥画家的绘画情趣和主观能动性，更符合文人的艺术追求和审美意趣。元代山水画得到较快发展到。文人绘画之风越加强烈，文人们追求绘画的审美趣味性，注重对意境的传达，例如倪瓒的《林亭远岫图轴》，黄公望的《富春山居图》等。纵观手卷形式的绘画发展历程从魏晋时期到元代，在山水画卷发展最兴盛的阶段，其中大部分主要还是以院体宫廷画为主要的绘画内容，而它们都有一样的绘画功用，最主要就是为了皇宫贵族、后宫廷的享乐生活服务的。在这种要求下，就限制了作品的题材选择，主要是对帝王的歌功颂德的描写、对历史功臣的丰功伟绩的赞美、对神话题材的刻画等。这些题材的选择也决定了绘画时空的多样性，而手卷画无疑是表现这些题材最合适的形式。1.2.3收藏鉴赏风气的盛行手卷画的发展，与当时所处社会的收藏鉴赏风气有很大关系。为了更好的保存画作，便于对名画的赏玩，卷轴绘画的装裱形制日趋完善，保护画作的技艺也日趋精细，不仅保护了绘画作品，让观者更好的欣赏，还促进了绘画更好的发展，进而影响了山水画创作的价值取向。魏晋时期，随着对人物画品评的逐渐流行，收藏鉴赏风气也尤为盛行。《历代名画记》载：“东普藩镇盟主桓玄，性贪好奇，天下法书名画必使归己”。由此也可以看出统治者们在享受生活的同时，爱好收藏鉴赏名家字画。隋朝统治者们追求穷奢极欲的生活，他们爱好收藏名人字画，一定程度上促使山水画和宗教的快速发展，到宋元明清各个朝代的皇家也以“图画者为国之重宝”。朝代的更替和建立，都是在收纳前朝所藏的同时，派人搜集战乱中流散的画作。随后又征集补充鼓励进献，逐步扩大本朝的收藏作品。7 2山水画手卷的视觉美感中国传统山水画通过画面结构的构图布局、墨色的浓淡干湿变化等方法，加上画面空间建构的远近、虚实等来表现画面的层次变化和节奏感。山水画为了突出其意境美、形式美等美感，最重要的是注意画面空间的营造。手卷画以其特有的画幅形式，它对于空间上的处理更能表现出其特有视觉美感。这里所说的视觉美感主要是立足于创作者的角度来说的，体现在创作者对于空间的整体把握，打破真实自然下人的视觉局限，使作品表现的空间意识和自我内心情感的有机结合，使作品展现出更大的自由。2.1山水画手卷的视觉空间表现手卷画的视觉空间也就是处理画面自然物象的位置关系。画家在创作时可以将不同地点、时间段的自然景物经过整体构图布局巧妙的融汇在一起，“方寸之间见千里之色”。手卷绘画因其特殊的展示方法和表现技法，在自然景物的空间上，并不追求对自然的真实表现，不注重画面营造出统筹全局的气势，反而更注意画面每部分片段营造出的韵律感。最终表现出的画面每部分之间既展现出整体，又不失每部分的个性。2.1.1山水画手卷的创作与展观方式山水画到最后发展为单独的画科。经过朝代的更替山水画最后发展到鼎盛，在画史上具有了重要影响力。随着山水画发展成熟，文人雅士作为画家身份直接参与山水画创作，赋予了中国传统绘画独特的审美情趣和更深层次的人文精神。南朝时代的宗炳早于《画山水序》中就谈到山水画是文人画家“卧游”的理想形式。加之画家们内心情感的表达，使山水画逐步发展成“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的绘画形式。观者从画面中看到画家描绘的自然之景再结合自己的体会想象出意境空间，这时已经超越作品上描绘的自然山川的现实景物。而手卷相比其他形制绘画作品，手卷创作时间、地点的灵活性与特殊的展观方式更能把这些要求表现的淋漓尽致。手卷画观的时间性手卷画的展观方式不同于其他形制的展观方式，手卷的展示过程都是有时间的因素存在而进行欣赏的，而每段和每段看到的景物也是有区别的。最有意思的是手卷画的观赏进度是根据观者的意愿自我调控的，可以随时停留，也可以随时返回去欣赏。手卷画展示的时间性是说观者在观阅手卷过程中，时间作为一个衡量标准，参与到手卷的展示中。从时间这个衡量尺度来说，手卷和立轴的展示有很大的区别。立轴形式8 的绘画是直接展示给人的，没有观者的主动参与。展示的场合较手卷也相对公开。立轴画在向观者展示时，是从上至下向观者展示，整体画幅是一个竖直的长方形。用于悬挂在墙面的立轴形式，在观者欣赏时第一时间可观其整体全貌，给人一种气势宏伟的全局气势，一种整体的视觉冲击效果。但是在观阅时由于是一眼望其全貌，很难使得观者在观阅过程中置身其中细细品读，是相对被动的接受画作。而手卷画的形制是窄长方形，受传统书籍卷册的影响，展开是从右向左慢慢拉开，无法第一时间对整幅画作有一个整体的把握.手卷上画面为横向绘制的，在观阅画作时，作品一卷可直接拿在观者的手中。也可以平放于书桌上在进行展示，边展边卷的进行观看，让人有一种不能看到全局的好奇神秘感。手卷不像立轴把画作内容一下就传递给欣赏者。这也决定了手卷画的展示过程中包含着时间的连续性。手卷山水画的构图是由很多各自独立但最终又能组成统一的整体画面组成，观赏者在欣赏时就可以边展开边卷收的看。将手卷的一卷拿于观者左手中，右手则去翻开作品的开头。这样逐步的展开对画作进行细细品读，对于那部分未展露的画作，对观者来说也是有吸引力的。当看完一部分，右手可以将刚刚看过的画作进行从右向左的卷收，左手在展开下一部分的内容，直至把左手的卷轴全部舒展开，就欣赏完了整幅画作，然后再从左往右将手卷卷收成原来的状态。这其中，观赏者又进行了二次观赏，还可以再次品读画作细节。正是手卷的这种形制，使观赏者在身体上、心里上与画面的未知景象有了分离感，近而使观者更容易产生一种好奇感，好似置身其中。北宋王诜的《渔村小雪图》（图3），画面描绘的是一幅冬季雪景的作品。画作的开头是峻岭的一角，紧接着把观者的视点移动的江面上，在开阔的江面远处有依稀可见的山峦和飘渺的烟云，江面上还有一些以点景作用存在的劳作的渔民和渔船。随后在画作前边有一座山峰直立，在图3《渔村小雪图》王诜峰顶长有多棵嶙峋松树，这时观者会不由得看向空旷的远处。朦朦胧胧的远山，远景近景形成鲜明对比。飞流直下的瀑布在空间上营造出一种层次感。画卷尾端展现的是画面9 内高耸山峰的一边，仿佛在画卷之外还有更精彩的景色，等着我们去想象。在卷尾山峰上的枝干，正好与手卷画卷进行呼应。随着画卷的展开，卷上的每部分都描绘了不一样的自然之美，让我们的观看视角由山下看到山上，再有近景望到远景，仿佛置身于真实的自然中游历了一番，享受其中妙趣无穷。手卷画的时间性，还体现在观者欣赏时不用受手卷画展示的限制，可以根据自己的意愿任意停留在手卷画的某一处上，慢慢的欣赏。如果对卷收的前一段画面进行欣赏，还可以再次展示之前的一段。这种展观方式突破了例如立轴之类的画幅形式给人一次性展示出整体和全局的画面感。它的欣赏过程更像声音的一种旋律，只有当听完一整首曲子，听者才能慢慢回味感受它的节奏，细细体会其中的美妙，而且只有你一遍遍的听，一遍遍的看，伴随着时间的延续才会有更深刻的理解。不同的是，手卷画的品读时间更自由，观者在欣赏时可以随时倒回、可以随时暂停画面，这是区别于一般艺术对时间的特定性要求，这完全是观赏者自己决定的。手卷画的观赏过程不仅是一场视觉盛宴，而且也是画者和观者互动的一个过程。在品读画卷时应是徐徐展开的，观者的感受都是随着手卷的一点点展开，是在画者的引领下进行的，观赏时间也在随着山水手卷的展开不断延长。画者想要表达的思想感情，在观者进行观阅时都会逐一感受到。手卷展开的部分仅是我们观阅到的当前的一部分画面，不过对于卷收过去的画面还保留记忆，对新的内容更保有一种期待感。当一整卷山水都欣赏完之后，我们还有深刻的印象，不过更多的是对画面营造的意境美的回味。手卷画创作的非固定性优秀的手卷作品随着画面不断展开，能使观者畅游之中却不乏视觉疲劳，主要还是取决于作品总是不断出现情节变化吸引着观者。手卷的画面中展示出的部分在描绘景物的同时，也要能够引起欣赏者的好奇和兴趣，用画卷中不断丰富的层次激发欣赏者对未打开部分的期待。要想使画面这么富有层次变化，有吸引力，这也要求手卷画在创作时，可以自由的选择创作视角和创作地点。手卷画创作的观察视点是不固定的。“移步换景”作为手卷绘画空间表现的一种手法，是把不同的景象事物汇集起来表现在同一个画面中。而不是指作品在欣赏过程中需要看的人不断的走动才能看到不一样的景色，其实“移步换景”指的是作品在画面的空间处理上所表现出的不断变化。手卷画是横向创作的，要求在其创作时要在有限的画面上展现无限的景和情，这也就决定了画者创作时要非常慎重的利用有限的画面，不能受10 到自然景物固定视角的限制，而是要突破现有的自然之物的局限。统筹全局布局画面，更畅快、自由的抒写胸中丘壑，营造出想表达的意境。由于视点的不断变化，每个视点所关注的物象不同，因此所构造出的画面内容也就大不相同。画面的一段和一段之间存在差异，但又有很强的关联性，远近、上下、前后的物象，营造出平静的意境，都是画者用这种不断变化的视点，依据自己的主观情感和画面所欠缺的内容来营造完善空间进行手卷画创作。正是这种“移步换景”的空间表现方法，使画者可以突破时空的局限来构建连续性的空间意识。手卷山水画的创作是在观者不同视角的基础上完成的，打破时间和空间的限制去了解、领悟山川自然之景，把眼中之景转化为胸中丘壑，在结合自身感悟体验进行创作。因此“移步换景”也是一种对自然造化的感悟观察之法，是画者景随心动的体现。例如黄公望的《富春山居图》（图4）中，画面左边部分是几棵苍莽松树，树下屋舍点缀，是站在山坡上稍稍低下视线看到的景物；顺着茫茫江水一眼望去是隐约的远山，是从近处眺望远处的视角点看到的景物；画面的右侧是起伏的山峰，延绵不绝，给人一种从山下仰望山上的视图4《富春山居图》（局部）黄公望觉感受。这幅手卷的一个局部就可以看到这么多不同的观察角度，并且不同的视角组成一幅画面，不仅不杂乱无章，还使空间布局完整和谐有层次。一幅作品的完成，作者并不是一蹴而就的，而是经历几个月甚至几年的时间，就宋代的手卷画而言，随着时间的推移，画者的心境肯定会发生变化，受到时间和环境变化的影响，而又不能偏废抒情和状物，做到的景、情、意的完美结合。在创作时，画家也是根据画面要求来变换不同的地点，可选择屋内的书桌上，亦或是屋外自然山川之中，可以在溪水池旁，也可以是高山流水的山崖上。手卷画所画的自然之物大多是抒发情感，注重意境。在一个具体的位置不移动，而是绘画的位置可以自由的移动，绘画视点也可以随时转动。注重的不是自然山川的写实性特点，而是对自然之物的一种概括，借以抒发内心情感。11 2.1.2手卷画面中的空间表现手法最早的手卷作品的原型出现在原始社会的岩画上，描绘的主要对象有鱼纹、鸟纹等图，它的绘画内容、样式都适用在岩壁和陶器的创作，整幅构图主要装饰面有一个视觉中心点，其余的绘制都是平行分布。当我们欣赏陶器瓦罐绘制的图案时，是找不到固定的中心视角的，必须通过自己来回走动或移动器物才能看到完整的图案。大概与手卷山水画创作的原因有关，产生于无意的情景中创作出来的，之后才被画家们有意的进行创作。手卷画的创作有系统的空间结构理论作为支撑，山水画空间的建构是建立在透视理论和移动视点之上的。手卷画的创作是根据创作者在画面上营造的一个点展开的，把视线延长到无限开阔的空间。区别于一般绘画形式以一种固定视点进行创作，突破时间和空间的拘束。这就是传统绘画中的经营位置，因为手卷画是横长宽窄的画幅形式，需要画者一段一段来完成，所以画家在创作过程中的位置、视点都是可以自由移动的，是不固定的。“远映”法山水画的空间表现中理论起源应该自南朝宗炳的《画山水序》谈起：“今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之①迥。”他的理论提出对形成初期山水画，在画面的空间意识上提供了很大的理论支持。这里具体陈述了绘画中空间建构的具体方法“远映”法，他的意思是在方寸大小的绢素上如何表现昆仑山之大，描写了远小近大的透视原理，处理好这种空间关系才能使画面产生层次和纵深感。①[南朝]宗炳《画山水序》转引自傅慧敏《中国古代绘画理论解读》[M].上海：上海人民美术出版社，2012.1.12 “远映”中的“远”是从画面空间关系上阐述的，是指山水画创作要突破对于真实山川具体的空间局限，弱化理性认识，应该有足够的感性空间，借自然山水“以形写神”，有心图5《游春图》展子虔灵的传递，达到一种“笔尽意在，本乎有心”的境界。郭熙的《林泉高致》中，“因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”。这是解释了“映”，是平面化的。正是“映”使得山水画的物象趋于平面性，不像西方绘画的透视那么有空间感。“映”不但有画者目视的成分，更重要的是有心映的成分。以展子虔的《游春图》为例（图5），这正是宗炳“远映”法的有力表现。《游春图》可以看出画面上对于空间的处理方法还不够完善，但是画面上已经开始区分近景远景，对于山石的刻画也有了远近的关系处理，充分利用了近大远小的空间建构原则，作品已经不再为以前山水画作为背景衬托而存在的局面，而是以自然山川为画面主体对象，人与山有了适当的比例，人物只作为点景出现，开始注意客观物象的大小、远近、虚实、高低等关系，注意透视关系的处理，画全卷以自然山水为主，各种树木、佛寺点缀山野，两岸山峦高低起伏，通过画面感知，除了视觉上的空间感受，画者传递出的还有心灵上的空间感受，远方的自然山川向画面外延伸，有辽阔的画面感，使人产生无限遐想，仿佛置身其中一样。虽然在宗炳的“远映”法中没有直接提出透视的原理法则，但是他发现了近大远小的空间理论，呈现了绘画中空间建构的一种感知体验。正如《后画论》中评述的“远近山水，咫尺千里”。这里的“咫尺之间”正是“远映”式山水的空间建构方法，为作品的创作在有限的空间展示了最大的可能提供了依据。对于以后如何处理作品的空间关系也产生很大帮助。手卷画在画面营造上可以用有限的空间里展现最大的可能表现的淋漓尽致。“三远”法构图布局是作品中空间建构的一个较为重要的元素。纵观中国传统绘画，无不是创13 作者深入自然、感悟造化之后，通过自然山水景物来传达主观心境。也就在这时，创作者对画面的空间建构做了详细的总结。在手卷画的创作过程中，画家对画面节奏要有一个整体的把握，对空间表现要有一个统筹的安排。北宋郭熙在长期实践中提出的传统绘画的构图法则“三远法”。这是一种空间的处理方式，通过构图布局的多种变化使观者产生不一样的视觉空间感受。郭熙《林泉高致·山水训》中：“山有三远：自山下而仰山巅位之高远，自山前而窥山后谓之深远，①自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。”他概括出在创作作品时不同的角度。还提出了三个观察自然景观的点：山下，山前，近山。正是山水画家在创作山水时立足于自身视觉的空间感知的表现，是山水的感知采取不同角度的比较全面的总结。“远山之色清明”正是创作者对于不同距离和视角的空间感知，在千里之遥和层峦叠嶂的空间感受之间，画家进行合理布局产生的一种视觉和心理的变化。这种空间的处理方式，仅凭人的视觉感知是难以获得的，而是借助画家内心感受才能得以体会。在他的“三远”法中，“远”是一种特殊的空间表现和内心感受，更趋于人文情怀的表达。其中“远”是创作者心灵的表达，作品中所展示的“远”不单单是视觉所看到的真实空间，更是与自我内心情感的巧妙融合。在自我与理想山水的之间寻找的契合点，对心像与意境的感悟，是文人面对自然山水感悟出的一种心灵空间的表达。创作者在对自然山水感悟的同时，将自然之美用他所能表达出的笔墨之美，这是区别于现实的自然景物，是一种超越世俗的内在情感的传递。因此，“三远”法更趋向于构建精神层面，是对宗炳的“远映”的发展，同样强调对真实山水的空间感知心灵的作用。“三远”详细阐述了心灵表达对自然山水的作用，更好的表达意境。在立轴形式的绘画作品中，画家把自然山川经营位置展现在一个纵向的全景山水的画面中展现出一种气势磅礴、壮丽宏伟的作品。手卷画因为是一种横向的空间且长宽的比例差距之大，就不能按照立轴中的“三远”的要求描写物象。而是要根据这种观察方法，加上主观处理掌握全局。例如画面里这一部分以“平远”为重点视角，就会在别的部分采用“深远”和“高远”，“三远”角度之间的相互转换，这样更能使手卷画表现富有多种变化，突出手卷在空间上营造出的意境。①[北宋]郭熙《林泉高致·山水训》转引自傅慧敏《中国古代绘画理论解读》[M].上海：上海人民美术出版社，2012.1.14 “三远”之间并不是孤立的存在于画面中，而是相互关联，注重一个协调统筹的整体把握。赵伯驹的《江山秋色图6《江山秋色图》赵伯驹图》（图6）。画卷“全景式”全景的章法布局，采用高远和深远巧妙的结合在一起，卷首有一条蜿蜒的河流从近到远渐渐消失，在间往后，近处连绵高耸的山峰及远处的模糊的山形虚实对比，开合呼应。画面表现了一种千岩万壑的雄伟之势，使画面产生一种自由灵动的氛围，仿佛身临其境。王希孟的《千里江山图》，是尺幅很长的手卷作品，是以鸟瞰方法的视角来表现山峰的逶迤连绵。卷首描绘的是较为低矮的起伏山峦，嶙峋挺拔的奇松，贯穿河间的崎岖山路、小桥，以小桥为视点将观者引入宽阔江中的小岛和远方的群山。“三远”的变化使得手卷画的画面效果体现了不同层次的纵深感，让画面效果在达到一种忽上忽下、忽远忽近的随意变换。这种空间观察方法对手卷那种特殊的展示方式，用连续性视点观察方法表现自然山川的绘画形式，提供了可借鉴的理论依据，也表现在作者特别的真实空间感和心理空间感。画中（如图7）前后远近山水的虚实对比，构图上充分表现“平远”的构图方法，拉开了空间的的距离感，图7《千里江山图》（局部）王希孟气势辽阔，描绘出一种虚无缥缈的空旷之境。第二部分紧接着又是层叠的山峦，山与山之间山势开始高耸与卷首的山丘有了明显差别，山与山之间的烟云中显露的山尖时有时无，更突显了山林的寂静空灵图8《千里江山图》（局部）15 的之感。第三部分画面（如图8）开头山峦趋于平缓，画面上更多的留白，后半段也是全卷的精彩之处，有一座巨峰林立在周围王希孟低矮的群峰之中，主峰高耸入云的气势，与其他的山峰形成鲜明对比，交替使用“深远”、“高远”。手卷上表现的视点有近有远，卷首还是飘渺云烟、辽阔江面。而中间却是巨峰高耸，群山环绕，整个画面雄浑辽阔、气势磅礴。到画卷第四部分最后山势又趋于平缓，再一次突出主体山峰的低矮和江面的宽阔，展现近山和远山，完美的运用了“平远”之妙。与手卷画开头的描述形成首尾照应。这幅长卷构图疏密之中富有变化，视角时远时近，气势连贯自由转换，可谓是人移景换，妙趣无穷。整体设色匀净清丽，富有变化和装饰性，洋溢着无穷的乐趣，作者将现实景物描绘得尤为自然秀美，而又不失细腻精到，表现出一种雄浑广阔的意境，却千里江山之感。“三远”法的合理运用，为手卷画创作的空间组织上提供了更大的自由，不用受画幅大小的限制。“以大观小”法从宗炳的“远映”，再到郭熙的“三远”法，为作品画面的空间营造提供了很大帮助。而沈括归纳的“以大观小”对于绘画创作来说，给画面空间营造提供很重要的理论支持。“以大观小”的观念第一次出现是在南朝宗炳的画论里，宋人沈括将此观念进一步提升为“理论”，沈括在《梦溪笔谈》说:“大都山水之法，盖以大观小，如人观假①山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？”沈括提出的空间构建方法中“如人观假山耳”是想表达的是山水画创作中对于空间的全局把握。这里的画面中不只是想表达一重山，更想展现出重重山。对画面的创作要有一个全面整体的把握。纵观沈括的整段话，最主要的是要突出创作时对于画面的建构要学会用“远”。“大”、“小”都表现为对自然山川的内在感知。“远”则是具体空间营造的表现手法。他阐释了山水的两种关照方式，第一种是对与真实物象的“看”。第二种是对自然山水转化为心中山水的“观”。“观”说出了绘画空间营造的观物的根本法则，是超越现实中的自我观察视点的局限性，打破时空的局限性，思想更自由不拘束得去感悟造化。“观”是表现为自然山川的现实空间性的全身心体会，更多体现人的思维和心灵的①[北宋]沈括《梦溪笔谈》转引自傅慧敏《中国古代绘画理论解读》[M].上海：上海人民美术出版社，2012.1.16 感悟，感受大自然的美好，借以抒胸中丘壑。正是由于这种观察方法，使画面营造的空间能更好的抒写自我情感。尽管“以大观小”的创作视点多在全景式立轴的绘画作品中展现，给人一种大致的宏观视点角度。而手卷的展示方式不同于其他的画幅形制的，它所展现的视角是横向空间的无限延伸，但是作为不同的绘画形式所展现的“以大观小”的看的角度不同。对于手卷画的创作，画家可以借鉴这种理论的创作方法，创作中注意把握每一段所展现给观者的虚实对比的关系、画面所表现出的空间的远近，去静静感悟自然，超越观物的视觉感受，融合更多的情感和想象的内容，把自然等真实景观转换为胸中意象。山水手卷这样横向无限延长的特殊形式，运用观物方法把一个不同时间、空间的自然景物，经过统筹安排在一个画面中，将大自然之景尽收其中，能最完美的阐释了自然山川的壮丽雄伟。中国传统山水画在创作过程中，创作过程其实就是一种“观”的过程，是不同于西方的视觉上的“看”。西方绘画注重的是对事物的视觉性，透视的严谨，逻辑的缜密。他们呈现出来的画面严格按照透视关系、明暗关系处理，在观赏者欣赏画作时，会不自觉的按照作者设定的画面视点欣赏。而手卷山水画注重的是“观”，手卷画可以自由的展开和卷收，形成一种独特的视觉感受，欣赏者也会按照这种展开方式，来感悟创作者的用意。同样是绘画表达，不同的形式有不同的视觉、心灵感悟，手卷画中借鉴“以大观小”的视点方式把画面空间自由化，展现了无尽的横向空间，这正是手卷形式的绘画最具魅力的地方。2.2山水画手卷的美学意义2.2.1空间表现的节奏美在传统中国画绘画过程中，山水画中节奏的把握是绘画创作中至关重要的。不同的画幅形制中所体现出的节奏是不同的。手卷形式在布局上更偏重于对横向画面的营造，每打开画卷的一段都会带给观者不一样的视觉感受。节奏被加入手卷作品里，则体现在画面变化的疏密、虚实、墨色浓淡等，再加上笔和墨的结合所产生的多种变化，使得作品的画面节奏更加变化多样。开合呼应的构图构图就是画面的布局章法。是指在画面中将所描绘的对象进行合理的组织安排，使画面布局有秩序、有空间、有节奏感。即古人所说的“经营位置”。作品在画面营造重视对开合的把握，主要体现在开、合、呼应这几点上。传统手卷画里由于横向尺幅的构17 图，对于开合、呼应的处理更是细致入微。其中的“开”是指作品能够打开物象的空间感，具有一定地张力、有随时可能爆发之气势；“合”是指合拢，画面要合要严实，达到“神合气闭”之作用。它与“开”前后照应，一起统一协调空间布局。“呼应”指手卷画的画面处理上人与景、与自然之间的相互关照、相互联系。在构图的章法布局上，北宋画家米友仁的《潇湘奇观图》（图9）无疑把这种开合表现的淋漓尽致，卷首展现了烟云滚滚的景色，微微烟雨之中，远方的山峰在云雾中若隐的若现。图9《潇湘奇观图》米友仁中间部分群山连绵起伏，山势或尖或缓，和云雾融为一体。两岸林木疏密相见，山中飘渺的云雾、水面与河岸近景的形成鲜明对比，使作品呈现出更加深远的画面效果，起伏的山峰连绵不绝在画面中产生了节奏感。画面末尾，再次出现飘渺云烟，屋舍在烟雨丛林中似有似无，延绵的山峦在浓雾中浮动。近景中清清的小河、林木与茅屋等一同组成，在连绵的山峰、飘渺的云雾中，画面描绘的树的高矮、间距都不相同，类型也不一，但是并没有让人觉得凌乱无秩序，因为画面上对于空间关系的把握很细致。使个体与个体之间的关系，既有区别又有联系。画面卷首和卷尾在飘渺浮动的烟云下形成了开合呼应，使观者感觉到一种空间的流动感。这种自然景观的张力与流动感又统一与于作品的整体布局中，整个画面给人一种幽远浑然之境。虚实对比的运用手卷画的节奏美也体现在画卷中“虚实”的处理上。虚与实是画面空间构成中一个相吸又相斥的一个要素，“虚实”体现在用笔用墨、空间布白、画作意境的处理变化等方面。在绘画当中“实”体现在画面布局的繁密、浓重气势外张。“虚”则体现在画面处理的简淡、留白和精神气质上。虚与实的结合使得手卷的画面在艺术层面更容易体现传统绘画中独具特色的气韵，形成特有的手卷画魅力。虚实对比的运用创作性的产生了一种视觉感受，使得观者在阅览手卷时能更好的体18 会到虚实带来的韵律感。这里讲述的的“留白”，并不是画面上什么都没画，而是相对比出来的白。可以看出在创作节奏韵律感时要做到实中带虚，虚中显实，才能使画面节奏虚实得当，纵横潇洒。“留白”是创作者在绘画时留出来的空白，是在笔图10《溪山清远图》与形之中空出的无。并非是什么都不画，是相对于画面的一些浅淡之处，与其他部分相对比产生的。正是由于这些留白，使手卷画的画面更有层次，能带给人以思维的想象的更广，起到“计白当黑”的作用，是表现创作者主观思想的一种方式。例如在夏圭的《溪山清远图》（图10）中，开头是奇松怪石，画面下方是丛林村庄。与近处村庄人家相对的是远方的江水辽阔，烟云浩瀚。在画面表现上刻意的将崖壁和江面，高耸的山峰和低平的浅溪，茂密丛林和大块山石在营造上，疏密的夏圭对比。远近山峰的错落有致、延绵起伏，空间表现上形成强烈的节奏感。在手卷画创作中这些“留白”的水面、烟云，或纯碎的空白，不仅为接下来出现的景物作好铺垫，也调整了观画者的视觉审美，使画面的空间表现更强。龚贤的《溪山无尽图》，画面上布置起伏连绵的山峰和瀑布，树木层层积染皴擦，然而其间又有微妙的深浅明暗变化。向阳面河岸小溪、烟云、山峰之间有清泉瀑布，采取留白的方式使画面产生通透感，黑白相布，稳重又不失空灵。董源《潇湘图》（见图11）中，展现的是辽阔的湖水，和延绵的群山，山势稳缓，湖中点缀些许渔船，湖水占据画面的一半，画图11《潇湘图》董源19 中水的大面积留白，这样的空白更像是作者无声的倾诉，它会将观者的视觉延伸至大面积的宽阔江面，使人产生无尽的遐想。画面整体以淡色水墨为主，以浅淡墨点表现远处的林木，尽管远处山型轮廓模糊，但却表现出了山石的质感。画面处理的浓淡疏密变化，将自然风景描绘的幽静辽阔，给人一种豁达空旷之感，画家在处理云实的留白，营造出一种云气浮动飘渺之感。对于画家和观者来说，这并不是单纯的素纸之白，它往往取材于自然而高于自然，是作者内心的表达，而非直观的描绘，正是“无画处皆成妙境”的趣味。空白是没有物象存在的一个空间，正是由于这种无才会引领观者的视线不固定在一个地方，让想象力不被拘束在某个点、某中物象上。空白使得画面的空间拥有了无限的广度和容纳力。例如在王原祁《西湖十景图卷》（图12）中，画面从钱塘门开始，把西湖周图12《西湖十景图》王原祁边的景物以手卷的形式表现出来，在构图上将周围景物作了平面化的描绘，在手卷的下方有大面积的留白对湖水的刻画，这样的留白也更显出湖水的宽阔，一望无际，也更能表达手卷画的意蕴。画家进行作品创作时，必须有一个大体的预想，对想要表达的空间效果有统一的安排。当观者在欣赏作品时，能感受到手卷画体现的不同的视觉美感，避免画面雷同使观者失去品读下去的意愿。2.2.2情与景和、意与象通的意境美“意境”一词是中国文化艺术特有的概念，是中国绘画美学中最深层次的艺术追求，是绘画的灵魂。在诗意般的山水画中表现出的意境，就是实景与情感的结合。意境的产生有赖于画家的客观对象的深入认识，需要融合生活、自然、社会和作者的审美感受，只有这样才能做到意与境的结合，达到情景相融的境界。山水画的“意”不只是画家纯主观的想法，还是对大自然、对他生活的一种感受，蕴含着对自然万物的情感。“境”不只表现为作者对自然山川的简单描绘，还体现在自己的内在精神和审美情趣上。20 中国传统绘画中不管是人物、花鸟还是山水画，其意境建立在了解生活与自然的基础上，是一个观察、感悟、总结和凝练的过程。石涛曾说“山川脱胎于余也，搜尽奇峰①打草稿也。”石涛强调画家要向自然学习，要“师造化”，深刻认识和把握自然的本质。画家在创作时是描绘自己的精神世界，是外在物象向内在心境的转化，最后表现到画纸中，是客观向主观意象的升华。手卷画的创作，是从作者的视觉活动到情感表现的过程，此创作中包含画面从笔墨、色彩到审美取向和意义的转变过程。传统中国画的审美意识的出现，表明绘画不再是对自然的刻画描摹，画面更蕴含着对作者情感和意境的表达。这样当观者欣赏画作时才会进入到画家的精神世界中，被作品吸引，加之自己的主观感情色彩，仿佛身临其境，达到“物我相忘”的境界。2.2.3题跋钤印的装饰美在作品上落款题字的形成过程是经历了较长的时代发展才流行起来的。一幅作品在创作完成之后，就要题款和盖章，如果没有这一步其作品是不完整的。题跋、钤印出现在画面中的时间很早，从文物考察看，秦汉时期的石刻题名算是较早的画上题记了。比如汉代武梁祠画像石上的赞语。在五代以前的绘画题款还未形成主流，到五代文人画的发展，才渐渐增多。到了宋代绘画作品加之书法艺术的题诗，题跋等。元代文人雅士不断发展创新绘画艺术形式，绘画的题跋钤印也随之更为普遍。所钤的印章除了名章外，后又出现了“闲章”。到了明清时期绘画题款更为流行，文人画家们开始追求题跋的艺术趣味，风格也越丰富多样起来。作画题款之后要盖章，名章为画者的姓氏、名号，闲章多为画者根据兴趣而刻，另外还有收藏书画用印。书画中使用的印章，印在画上的钤印可以丰富画面的视觉效果，完善画家在创作时画面构图的欠缺，增加题款的神韵。传统书画作品中的钤印和题跋，是作品画面中至关重要的构成部分，互相增益，是与画面内容不可分割的整体。手卷画是书画作品中出现较早的一种作品形式，一般的手卷画是由卷和纸组成的几部分，卷首的叫引首，大多是标明画题用的；引首后边连着画卷的中心部分，既手卷的画心，紧接着画心后边，还有一部分比画心还长出很多的叫题跋，是书画作品的品评文字。手卷画的题款，一般要切合画的内容，是要引导欣赏者的思想到这幅画里，和创作者思想产生共鸣。自画作完成之日起，手卷画是不断被传下去，被以后的文人画家们收①[清]石涛《画语录·山川章·第八》21 藏，并接着题款一直写下去。手卷这种形式也是最适合收藏者们追加题跋的，它不同于其他的形制，如立轴也有后人在画作上追加创作题跋，有的题跋甚至占满所有的留白。手卷的画幅形制是能够通过装裱技术对画卷尾端尺幅无限加长的，是适合画家和收藏者在其画卷后追加题跋的，文人雅士们可以在手卷画的卷尾尽情抒写，由于手卷的特殊尺幅不仅不会破坏画面的空间效果，而且更增加了画面的完整性和手卷的可读性。此时手卷画无限延伸的时间性被体现的淋漓尽致。手卷画的题跋和印鉴本身就是一门艺术，包含着深厚的文学底蕴，精湛的书法、篆刻功底，以及其他的外在表现形式。手卷画从古至今的流传下来，各个年代的手卷收藏者都会在画面后段留下印记。这些题跋印记在绘画中发挥的重要作用，不但可以完善手卷画的构图，丰富手卷画的整体内容，还能够使画面更具艺术趣味，增强手卷的感染力。手卷画随着时代的流传，还出现了许多画卷外的题跋，最后用装裱技术将卷外的题跋与画卷巧妙的结合在一起，使画卷的长度不断增加。以《溪山无尽图卷》为例（图13），龚贤在自己作品上写过一段题跋。就记录了当时的创作心态，跋文里有段内容是说龚贤在庚申的图13《溪山无尽图卷》龚贤一个春天偶然得到的“宋库纸”，非常喜爱。从已有文献记载来看，龚贤很擅长在纸上作画，在他得到的这张“宋库纸”该如何利用，龚贤是花费了很多心思的。想制成长卷形式，又担心观画时展放卷收不方便；想制成册页，又体现不出来自然山川景物连绵不绝的美。立轴多是竖向创作的，更适合表现的自然景观的雄奇之美。而在这些画幅形式中只有册页是可以集合几幅作品成套出现的，其余的形式都是单幅创作的。龚贤通过反复思量考虑，最后还是决定将“宋库纸”制为大小十二开的册页进行创作。因为龚贤已经对画作进行过整体构思，尽管是十二小幅，但是创作完成后把十二小幅的册页展开来看又是一大幅完整的长卷。这样展开就是长卷，折起来就是册页。龚贤把手卷画和册页巧妙的联系在一起的构思，是传统绘画中很少见的。从“非遍游五岳，行万里路者，不知山有22 本支而水有源委也。①”可以看出龚贤在创作《溪山无尽图》时的所思所想，他认为在绘画创作时要花大量的时间体会自然、游山看水，深入其中了解自然景观的形成规律，只有在深入了解自然的基础上，有了真实情感的累积，才能创作出正真感人的艺术品。在跋文后半段写到龚贤去扬州出游时，途径迎銮镇（今江苏仪征市真州镇）居住在一位好友家中，期间好友许葵安邀请他来家中做客。当龚贤拿出画作，好友对这种装裱形式非常好奇，对他的绘画才能大为欣赏，并收藏了这幅作品，成为该作品的首位收藏者。但是后来不知何原因这幅手卷从好友手中流散，辗转经历了几百年，让后来的收藏者将这幅册页形式的画又重新装裱成一幅完整的手卷。龚贤的这幅手卷画是在他65岁时才创作的，原先是计划拿着这幅作品游历扬州等地，结果偶然间却被许葵庵好友给收藏了。史料中对于许葵庵的生平年份记载都不是很多，但是这些艺术资助人与作者之间的关系，资助人的审美或多或少的影响到创作者的审美创作倾向。从画作的题跋和钤印，在很大程度上丰富了《溪山无尽图》的作品内容的深度。使欣赏者在品读画面时获得更加丰富的内容。我们可以通过画卷的题跋读出画卷经历的时代更迭，通过对收藏者的再研究也能使作品被更深层次的了解。同时也为后人研究画家的艺术成就，提供了一手资料来源。①龚贤《溪山无尽图卷》题跋23 3手卷形式对后世的影响3.1从手卷画的视点构成方式出发研究园林的设计方法山水画的绘画对象与古典园林的建筑对象有着相同的组成部分，即：房屋建筑、山水景物、树木花草等部分，都是以真实的自然为原型创作出来的，它们都重视绘画作品所表达的内在精神气韵。它们都随着人们生活需求的变化进一步发展，中国绘画的理论体系和古典园林的建造手法，体现了中国从传统至今有史以来对自然山川的观察方式，都是古人思想智慧的结晶。其中古典园林学习借鉴的设计原则，利用真实的山水景物，适应当地的气候条件，来对空间统一布局的设计原则和方法，也为以后的园林建造产生很多影响。中国园林的建造历来都有文人雅士参与建造园林设计的传统，他们在古典园林的营造中不只是对画面中古典园林的简单复制，更多地是借鉴画论中的创作方法，将画境融入到园林的建造之中。古典园林建造不仅包含建筑者们的心血，更体现了文人雅士的艺术思想。中国古典园林的建造一定程度上借鉴手卷画创作的视点观察方法，从整体布局上可以清晰地看出画卷式的造园方法，是典型的卷轴画的展观方式和处理方式。3.1.1古典园林营造的连续性视点手卷画的展观方式是中国传统绘画中最具特色的展观方式，古典园林的建造手法也是采用手卷画的方式。因为画家在创作中国画时多采用的是散点透视法来处理空间，注重空间的虚实、藏露、取舍等的统筹安排，观察点不固定在一个地方，以不断变化的视点把不同地方的自然山川融合在一个画面中。即根据画面中视觉构图的需要，来排列组织延展性的空间布置。手卷的这些特质在古典园林的建造中起到重要的借鉴作用，中国园林的造园方式就是散点透视发展极致的代表。中国古典园林的单体和群体建造布局，园林内部的整体环境，通过设计师的巧妙构思与设计，通过不同的形式法则来布置园林，创作出一幅幅移动视点的立体画卷，将作者想要表达的思想发挥的淋漓尽致。24 山水卷轴画运用移动的观景方式，将不同空间的景物置于同一空间中，利用散点透视的空间表现手法，把这些看似无任何联系的单一图14《桃源问津图》（局部）文征明景物布置在山水画长卷的画景中。如文征明的《桃源问津图》（图14），画卷以桃花源为主要题材，群山簇立，山势雄伟。远近山石的对比，还有村舍房屋掩映其中。画卷内有孩童打闹嬉戏，有年迈者伫立观瀑静思，有男子在屋内谈笑畅饮等。作者把不同的场景、不同的观察视点，巧妙的融合在同一个画面中，空间层次丰富，真是和谐美妙。中国古典园林的建造中，不会出现像对称严谨、轴线分明的布局。当游览者置身其中观赏园林的时候，还是能感觉到有一种无法言语的和谐之感。当游览者把全园的景色一步步地游玩之后，才能感受到整个园林设计的鬼斧神工，游历园林的全过程，又仿佛是步移景换的欣赏了一番山水画手卷一样，真是美妙绝伦。山水画长卷的视点构成方式在北京燕园的设计中都有所体现，园林划分层次结构清晰。燕园地处幽僻小巷，地形狭长，划分为三个区。入门为第一区，利用西侧长廊和横两廊以及走廊后的山石，使得园景隐约幽静。在堂前假山东侧有高低错落的长廊，五芝堂是园林内的主体建筑。五芝堂的后面是第三区，是园林主人的住处。游览一路走来人移景换，燕园尽管占地面积有限，但随着步移景换的特点，让人置身其中并没有丝毫拘束感，有限的真实空间展现了无尽的画境世界，组成一幅长卷式的画境。园林里建造的“赏诗阁”等建筑，其背东向西，在阁内眺望虞山风光，更使参观者感受到园林无限的空间。3.1.2“特写式”的视点中国画讲究情韵，一角半边式的构图以其特殊的视点观察方式，构图形式的灵活多25 样，空灵飘逸，更具有情韵气息，同时也展现给人以无限延伸的空间。例如南宋马远、夏圭。马远在布局上常采用边角形式，夏圭则用半边的景象布局画面，故有“马一角”、“夏半边”之称。马远善于在构图上大胆取舍裁剪，全景不多，大都是描绘山之一角水之一涯，画面上会留大量的空白以突显出主体的刻画。作品有《梅石溪凫图》等。夏圭在章法上构图多采用半边式，重点表现出近处的自然物象，远景浅淡，远近对比明显。例如《溪山清远图》。如江南的园林中，一些建筑的转折处经常会采取廊道的转弯建造出较小的院子，借空间与空间的渗透增加古典园林的多样变化。在视觉上可以使视线无限放远，沿着走廊的走势望向更远处。还有在建筑的空隙处引入植物和天空等要素，很自然地与园林结合，营造出了丰富的空间感受和层次多变的画意。园林中的叠石假山占地面积不大，来自于自然景观的缩景，却能真实地再现自然山水，咫尺之间给人以千岩万壑的视觉感受。3.2传统艺术形式在当今时代的继承和发展手卷画作为中国传统绘画的特殊表达形式，与其他画幅形制相比它是有区别的，横向的构图、窄而长的画面、卷的形式、伴随着绘画和欣赏过程中都需要展开卷收。但是随着当今时代的进步，人们的生活方式也发生了变化，手卷画这种特殊形制的艺术，已经与现代化的大环境、人们的物质需求不相适应了，已经渐渐淡出时代舞台。由于手卷展示方式的局限性，还是适用于小范围的欣赏，适合案头欣赏把玩。从执行手卷展开到收卷不能同时很多人一起完成，加上现代绘画的多种展览方式，展览数量的增加，很大程度上使手卷画走向逐渐式微的局面。当我们再次审视传统手卷画时，它有其独特的表现形式，在人们生活节奏变快的同时，其实更需要这样视觉冲击力的手卷画。它具有特殊的时间和空间双重属性的传统绘画，也可以为现代山水手卷画注入新的元素，探索更宽广的绘画道路。所以一方面我们要继承优秀手卷文化的精髓，一方面要开阔创新。扩展中国传统绘画的传承途径，借助现当代的影像艺术、数字交互等科学技术和电子设备，让中国传统绘画与现代科技相结合实现传统的现代转型，让人们再次了解传统绘画中的手卷形式的魅力所在。在现代的绘画展示中，传统手卷画这种观赏方式还是可行的，不过更适用于一些小型规模的画展，画展的开馆闭馆时间要有所限制，对观者的身份和数量进行适当的控制，同时要有一个相对私人性的展示空间，这样才能使作者与观者更好的欣赏把玩。当然只有这种小型的展览模式是不够的，当代展览空间更多时候是不限制观者身份的，要想更26 多的人了解到手卷画的特质魅力，还是需要借助科技手段来实现。在展览规模比较大的地方，例如美术馆、博物馆等公共场所，观者既可以看到手卷画的原件，也可以借助专业视频仪器等方式观阅手卷。将手卷画摆放于展台内，把手卷画最精彩的内容展开让观者观阅。由于手卷形式的限制，展开的部分不能被观者随意翻看，但是可以利用专业的投影设备等仪器播放展示画卷的内容。当然选择播放的视频也要有重点，视频首先给观者一个整体的手卷内容，让观者对手卷画有一个大致了解，接着用手卷的正确打开方式展示把玩手卷画，它的展阅要契合时机，而不是匀速移动，方便观者有足够的时间去欣赏品读。例如北京奥运会的开幕式上，王希孟《千里江山图》这一手卷形式的表达其数字影像的发挥了重要的作用，打破我们对对传统手卷观阅的局限性，赋予传统绘画以现代方式的表达，也为传统手卷在现代的展览中提供了一种转型方法，可以使人们在当今时代下不断寻求更适合手卷形式的展览形式。尽管手卷画这种形式跟当前的展览形式的观赏方式大不相同，但手卷画形式是贯穿整个时代不可或缺的一种形式，是中国传统艺术的瑰宝，我们应该在传统绘画道理上继续探索，让这种形式流传下来，去继承和发扬这种形式，将传统赋予新的时代意义。27 结论在中国传统绘画中，手卷独特的形制，其画面效果、空间表达与画面传递出的美的思想，都在传统绘画中产生很深的影响。它的发展与古代的文人阶层有密切的关联。一幅手卷作品的内容、形式，既反映了画家那个时代所表现的思想和文化内涵，同时也表达了画家的审美意识和内心的抒发，寄予了画家对人生的感悟。手卷画的观阅伴随着时间和空间两个元素，它的展示过程体现了观者与画作的近距离接触，这个过程也就是观者与作品互动、与画家互动的过程。如果我们今天脱离了手卷画特殊的展观形式只从手卷画内容入手研究，就会遗漏很多方面的内容，不能正确解读手卷画。本文通过手卷的绘画形式和展示方式入手，探讨作品创作过程中对空间的处理，对构图整体布局的表现方法，描述手卷创作地点的不固定性、手卷的时间性等特性，阐释手卷画所表现出的节奏和韵律的美的价值。在分析手卷画创作所表达空间与内容的同时，更想传达的是手卷画在欣赏过程中，总是被人们忽视的画家主观情感的表达，对自然万物所饱含的尊重和敬仰之情的传递。对手卷这种独特形式有了深刻的了解，利用现代影视设备等多媒体技术，使传统手卷画赋予新的时代精神，让观者真正感受到手卷画的魅力之所在。同时也能让我们深入了解手卷的绘画形式，有利于中国画创作形式的多样性发展。28 参考文献[1]周松林.《艺术与美学》[M].北京：中国社会科学出版社，2017.04.[2]傅慧敏.《中国古代绘画理论解读》[M].上海：上海美术出版社，2012.01.[3]张映辉.《绘画境界生成论：传统画境与现当代实践》[M].北京：清华大学出版社，2013.[4]薛永年.《卷轴画史概说》[J].新美术，1993.03.[5]殷晓蕾.《古代山水画论备要》[M].北京：人民美术出版社，2006.06.[6]任明华.《丹青氤氲》[M].武汉：武汉大学出版社，2008.03.[7]陈传席.《中国绘画美学史》[M].上海：上海美术出版社，2000.[8]巫鸿.《重屏：中国绘画中的媒体与再现》[M].上海：上海人民出版社,1996.[9]王保安.水气岚气与逸气—品读米友仁山水画作品《潇湘奇观图》[J].艺术理论，2008，11.[10]马良书.《中国画形态学》[M].北京：清华大学出版社，2011.11.[11]张映辉.《绘画境界生成论：传统画境与现当代实践》[M].北京：清华大学出版社，2013.[12]郝之辉.孙筠.《李可染山水画讲义》[M].天津：天津古籍出版社，2009.03.[13]徐复观.《中国艺术精神》[M].上海：上海华东师范大学出版社，2001.[14]张彦远.《历代名画记》[M].上海：上海人民美术出版社，1963.05.[15]丘挺.《宋代山水画造境研究》[M].山东：山东美术出版社，2006.01.[16]雷德侯.《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.08.[17]宗白华.《美学散步》[M].上海：上海人民出版社，1981.06.[18]沈树华.《中国画题款艺术》[M].上海：学林出版社，1992.02.[19]冯东.龚贤的心境与笔意[J].西北美术，1997，02.[20][宋]郭熙、郭思.林泉高致集·山水训[M].北京：中华书局，2010.29 致谢随着论文工作接近尾声，转眼间三年的研究生生活也即将过去，我心中仍有万分的不舍。回顾往昔三年时间，首先我想衷心的感谢我的导师白联晟老师，他严谨的治学态度，精益求精的工作作风，深深的感染和激励着我。在我的学业上给我耐心指导，而且在生活上也是给予我无微不至的关心，他常用最简单的语言却教会我们最深刻的人生道理，为我们指引前行的路。在论文写作的这一年里，从论文的选题，到搜集资料，从论文框架的制定，到初稿的完成及反复修改，再到最后毕业论文的成稿。在论文的写作和措辞等方面一直都耐心的给我指导，并给了我许多宝贵的建议，帮助我扩宽研究思路，精心点播使论文不断的充实与完善。在这三年的学习和生活中，老师言传身教，教给了我太多于书本和课堂上学不到的知识，而这也将成为我一生受用的宝贵财富，我将永远铭记于心。其次，我要感谢父母对我的关心和理解，感谢他们在我学习生涯中无私奉献和支持。感谢如亲人般的室友和同学们。他们给予了我极大的支持和包容，给了我奋勇前进的动力。在我论文写作期间抽时间帮我搜集资料文献，帮我理清论文的写作思路，给予我莫大的帮助和信心，并且在平常生活中当我遇到困难的时候，她们总是能热心的给予我帮助，这些都会成为我这一生最难以忘记的宝贵回忆。感谢我挚爱的学校对我的教育，也感谢我们学院里所有的领导和老师们的帮助与关心，谢谢你们给了我一个这么优越的学习环境和营造了一个这么浓郁的学术氛围。在我人生道路中，我的老师们都是我人生的风向标，指明我前行的道路，感谢你们无私的教诲。最后我还要感谢评阅我论文的老师们，感谢老师们在百忙之中抽出时间对我的论文进行指正纠错，由于自己学识有限还有很多不足之处，在论文中存在的一些问题还麻烦诸位老师予以理解并不吝赐教。30