工笔画以形写神和线条艺术之探究

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1、工笔画以形写神和线条艺术之探究　　摘要：画家在刻划人物和客观物象时，不仅要追求外在的“形似”，还要努力体现内在精神的“神似”。写形是为达到传神目的的手段，“神”依托于“形”，形与神相互映照，才能“传神写照”，从某种意义上说“神似”比“形似”更重要。关键词：工笔画；以形写神；线条艺术工笔画与写意画从绘画审美的角度而言，在风格形态上有所差别和侧重，工笔画重法度、倡谨严，强调“以形写神”；写意画擅笔墨、精诗文，追求“似与不似”的意象，但两者在处理形神关系时都要求“形神兼备”，在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”，从根本上讲，都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学

2、思想[1]。具备中国绘画传统基因的同质性，传统工笔画也具有“写意性”的艺术特征。工笔画的“写意性”特征是主体对客观自然进行细微体察、精参妙悟，将自然客体的内在联系与主观情思交融合一，达成默契，在作品中表现出的形态是一种非常自由与灵活的不受空间与时间限制的，追求精神的超越与诗的灵性的意境交融，契合于中国美学内涵的沉静、深遂、抒情的精神境界。5中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意，注意内在精神气质的传达与个体意识对作品的倾注和主观情意的抒发。东晋画家顾恺之继承了汉代《淮南子》的“君形论”观点，提出了“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”等重要绘画命题。顾恺之认为

3、，画家在刻划人物和客观物象时，不仅要追求外在的“形似”，还要努力体现内在精神的“神似”。写形是为达到传神目的的手段，“神”依托于“形”，形与神相互映照，才能“传神写照”，从某种意义上说“神似”比“形似”更重要。这些观点可视为传统绘画“写意性”最早的理论依据。5顾恺之还进一步提出“迁想妙得”这一极有价值的美学概念，“迁想”指创作主体将情感、意念专注于客体对象，经过深入体察观照，达到主体与客体的交流，产生妙悟，获得绝佳的构思和艺术形象，反映了魏晋时期追求“人的气韵”和“风神”的美学趣味和标准[2]，也体现了这一时期绘画创作中主观创造性的自觉。这一命题还带有形而上的追

4、求，要求绘画主体要通过发挥自由的想象，把握对象的精髓，突破客体的有限性，通往艺术精神的无限性，“象以求妙、妙得则忘象”。这些命题对绘画创作中主体的主观创造性作用给予很高的重视，揭示了艺术创造的基本规律，对绘画创作注重精神性感悟的写意性传统有着久远的影响。我们可以从唐摹本顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等图中，领略顾恺之的绘画特点。唐代画家张彦远在《历代名画记》中评价其画“顾恺之之迹紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。据记载，他画裴楷像，在颊上添了三毫，就使形象“神明殊胜”其传神达意的绘画技巧与主观情趣的表述，使观者产生对

5、所绘人物与物象的丰富联想。如果说顾恺之的“形”与“神”的命题是透过客观对象的表象捕捉其内在的精神，指绘画创作面对的客体上的属性而言，那么，之后南齐学者谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，则把再现客体的内在精神上升到是否传达出人和宇宙本体的生命意味的层面上，形成了中国绘画传统对人和自然的特殊的观照和体悟方式：既不是再现式的反映客观对象，也不是纯粹主观的情态表述，而是强调了主客观观照中的统一，可理解为中国绘画“写意性”的认识论和方法论，也可视为传统绘画美学的品评标准。“气韵生动”居于首位，指绘画创作主体与客体的内在精神的统一，也指绘画作品整体精神而言，要求画面中的

6、人物、景物不仅要有风姿神貌的生动性，还要透露出丰富的精神内涵，而且也是对绘画本体笔墨画意的美学要求。“气”是自然的本体和生命，绘画的“意象”不能离开“气”，有了“气韵”画面自然“生动”，画就有了生命，“气韵生动”不仅在于自然客体，也是对艺术家的生命力和创造力的总体的概括，为形而上的命题和追求。5以线造形是中国绘画主要的形式语言，是富于中国文化精神和民族特色的表达方式。在文人写意画滥觞之前，工笔画的线条艺术就呈现出高度发达和完备的态势。传统工笔画的“吐丝描”、“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等线法及后来出现的线条的“十八描”法，是工笔画在长期实践

7、中提炼、概括、净化创造出来的线条形式美的程式化艺术，也是传统绘画艺术重要的特征及历史成就。在中国绘画的发展过程中，书法艺术的融入所起的作用是勿庸置疑的，中国的书法艺术的成熟早于绘画，从现存的书法绘画遗存及书画史典籍来看，可以证明这种情况。经过发展，在晋唐时期中国的书法艺术就已达到成熟完美的境地。因此，书法的美学理论也十分丰富和完备，而且对绘画的影响也不容忽视。5需要指出的是中国画以书法的技术渗入画法，在宋元以前很长一段时间是通过工笔画来实践的，从现存画作史料看，不乏事例，如顾恺之画中的线条“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，负趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也

8、”。宋徽宗赵佶不仅画艺高