教案第十九课.doc

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1、教案：第十九课第十七章三声部和四声部模仿【自由风格的模仿结构】虽然从第八章起，学生已经接触到模仿的写作，但包括十三章在内，都是二声部的写作。本章将要练习三、四声部的模仿。尽管与二声部自由模仿相比，模仿的原则相同，但由与声部的增加，给模仿的结构带来了复杂性。模仿要素模仿的进入图式包括主应句之间的时间距离，音高距离，以及进行方向等三个要素：Ⅰ，时间距离三个声部的卡农，包括三对声部时距，即主句和第一应句，第一应句和第二应句，以及主句和第二应句之间的时间距离，其实主句和第二应句的关系是被动的，因此实际上只有两对时距。这两对时距，可以相同，也可以不同。相同的，又可称为“对称”，即主句至第一应句的时距，

2、等于第一应和第二应句的时距。§17－1例中A为对称，B为非对称；四声部的时距，以此类推。如下例的A，比起三声部来，四声部还可能构成二组，即主句和第一应句，以及第二应句和第三应句的时距是一致的，尽管第二至第三应句的时距，可以和它们不同，见下例B，。§17－2非对称的模仿写作比较复杂，事实上在巴洛克风范中，这种写作方法已没有太大的实际意义，因此在这本简明教材中从略。它的写作原理与无终卡农相似，需要用辅助声部，读者可以参阅本书第八章，更详尽的介绍，参阅斯勃柳波可夫的《复调音乐》Ⅱ，音高距离和时距一样，音高距离在三部模仿中实际上也只有两对，它们可以相同，也可以不同。§17－3A音高距离相同，B音高距

3、离不同。在四部模仿中情况复杂些，可以三对音程都相同，或分成两组相同，也可能是各不相同，Ⅲ，进行方向从前面的几个例谱中可以看到，三个（或四个）声部逐次的进入，可以构成梯形的图式，例如自低向高，或自高向低，亦即构成单一方向的进行；也可以构成反向的进入图式，这多半是主句由中声部进入，随后往上，由高声部接应，最后反转往下，低声部殿后；或反之。【自由风格的模仿运用】巴洛克时代巴洛克以来，创作中的模仿技巧运用是为着明确乐曲的体裁、突出主题的统一、显示调性的结构而服务的。由于应句和主句的时距、音距、调性等等关系对音乐的动力有很大的推进作用，因此不同体裁乐曲会采用不同类型的模仿，乐曲的不同部位也会采用不同的

4、模仿。Ⅰ，不同体裁的不同运用1，风俗性乐曲巴洛克时代以来的风俗性乐曲，大部分舞曲，如小步舞曲、萨拉班德、加伏特等，都不会采用完全模仿的手法。至多是作为片断的呼应，用以加强声部的联系，§17－5巴赫：《C小调德国组曲·阿列曼德》在这首乐曲中左手在最初进入时八度模仿右手，但至为了表明乐句的结束而终止模仿；随后把这动机作为背景伴衬右手出现的新动机模进。在某些特定的体裁中，模仿的运用则有一定的程式。如卡农曲（参见巴赫，二声部创意曲第2首C小调）要求完全模仿自始至终；而吉格舞曲，则用类赋格的形式（参见巴赫，G大调法国组曲中的吉格）等等2，格律性乐曲在格律性的乐曲中，模仿的运用有着不同的要求：一般赋格的

5、呈示和乐曲的中间部分，采用简单模仿构成。而在乐曲的展开部分的某些环节，以及高潮、结束部分，会采用卡农式的模仿写成；而在声乐化的合唱式的赋格中，往往一开始就要求以卡农的形式写成，而且随着发展，这些卡农还有横向的移动。相关的写作技术，本教程将在二十章起详述。Ⅱ，写作手法在巴赫的作品中可以看到，除了一些利车卡式的赋格一种合唱风范的移植曲，详见本教程第十九章之外，一般情况下都采用相对精确的模仿，亦即大体保持主句的旋律型，但并不排斥个别音的改动。除了定格式的卡农之外，在变格式的卡农中也往往保持这种相对精确的模仿。写作相对精确的卡农，有如下的一些环节应注意：1，图式选择根据上述模仿结构的要素，可以组成不

6、同的进入图式，如果选择得当，可以得到较为容易写作的图式。A，单向对称等音程卡农前文已经提到，三、四声部的卡农模仿，实际上是三对或六对卡农在同时进行，因此，如果我们把这几对卡农的模仿条件，设定为同样类型，则写作起来就十分方便。即无论声部多寡，各声部之间的音距、时距、方向若均为相同，则主句的每个环节都能在应句条件相同的情况下顺利传递。ABCABCABC§17－6写作时用单对位技术就可以了，但需要注意的是，如果由上至下的进行方向，主句和第一应句的关系将会由中声部移至低声部，因此写作时注意不要发生独立的四度。如上例中第三小节第二拍，移至第四小节成为低声部了，例中这个四度是在下一拍上解决的。B，反向对

7、称复对位音程卡农这里的反向是指进入图式上的反向。我们可在对称的基础上，将构成三声部的二个音程（指主句和第一应句，第一应句和第二应句）构成可作八度，或十度、十二度转位的关系，但写作时须以相应的复对位的技术。这样的写作当然会受到一些限制，但好在这样的片断不长。往往局限在主题的首部几个音而已。下例介绍的是三声部利用复对位技术的写作。§17－7该例写作时的步骤是A）根据调性关系，或声部可能演奏、演唱的音域，决定各声部