教案第三十五课.doc

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1、教案：第三十五课第二十六章赋格的运用自十九章以来，我们已经详尽地讨论过如何写作赋格了。从主要乐思的呈示一直到最后的尾声，只要按照这些章节中提到的种种适合不同性质乐思的特定格律去写作，最后的产物，都可谓是“赋格曲”。但尽管有各种各样的规则限定，理论家们从来就不曾给出过一种标准的“赋格曲式”的模式，这就说明了，“赋格”实际上更可理解为是一种写作技术。赋格既是一种写作技术，当然就有很大的适应性，面对不同性质的乐思，不同规模的篇幅、不同体裁的韵律，不同时代的风格中，不同审美追求的作曲家对它的运用方法大不一样。【巴洛克时代的赋格运用】形式Ⅰ，赋格套曲，1，词义所谓套曲（cyclica

2、lform），现今对这一词的理解多指具有统一艺术构思，音乐发展又上带有连续性质的几个对比性乐章所构成的完整作品根据这样的概念，组曲也应列为套曲的一种，但组曲各段落之间往往为并列的关系，而且规模大小不等，数量往往较多，内容上通常以标题性的风俗民情、造型叙事等居多。套曲则往往具有非标题的思辨性。。在套曲中往往有一中心乐章，它是整个套曲中的重头戏，作品所要揭示的矛盾，所要表达的情感思想内容，主要在此披露，其他乐章通常只是起着相衬、反称，或是后续的作用。不同时期的套曲有不同体裁的中心乐章，例如巴洛克时代以赋格曲为中心乐章，所构成的套曲，谓赋格套曲；古典时期多以奏鸣曲式为中心，所构成

3、的套曲谓奏鸣套曲。而不同的中心乐章对套曲的其他乐章，有不同的作用。例如自古典时期以来，由于作曲家在创作中主观表现意图的强化，使得音乐的情感表现往往带有多侧面的广阔性，或是带有事件发展的线索性质；在这种情况下，中心乐章往往是矛盾冲突的开场，其余乐章是情感情节的继续；也可能中心乐章是主要场景，其余乐章是补充性的次要场景，等等。在音乐素材上也有较为密切的联系。但巴洛克时代的赋格套曲中，其他乐章往往并无并情感思想的延续，音乐素材上也无直接的联系。须知作为一门艺术，当时的音乐作品在很大程度上还没有真正独立，有时甚至只是宫廷、教堂等仪式场合的一种程序，作曲家的个性更不可能得到独立表现。

4、因此在巴洛克早期，这些套曲的组合有很大的随意性，甚至可以自由换置。到了巴洛克的后期，套曲的各部分才由作曲家全部写成，因此这些次要乐章主要作用是衬托互补，可能相辅相成，也可能相反相衬。2，类型构成赋格套曲的乐章，数量不一，体裁不一。各乐章的乐思，可以有直接的联系，也可以没有，有的甚至是不同作品的“选粹”。因此有些理论家企图从中找出一些蛛丝马迹，可谓煞费苦心。A，两乐章1）前奏曲－赋格早期的前奏曲可说是琴师的热身运动，故多由琶音、音阶之类构成，渐渐发展为安定听众情绪，乃至暗示正曲气氛的开场，这才形成独立小曲。倘若这种前奏的规模较小，或独立性稍欠，亦可称为“引子”。巴赫时代的前奏

5、曲有各种形式，在平均律中我们可以看到多种类型，如咏叹调式的，Ⅰ4，Ⅰ8，Ⅰ12，Ⅰ16，Ⅰ22；等等创意曲式的，Ⅰ13，Ⅰ14，Ⅰ20；等等舞曲式的，Ⅱ15，Ⅱ18；等等但更多见的是音型演化的形式，亦即上述“热身运动型”，如Ⅰ1，Ⅰ2，Ⅰ3，Ⅰ5，Ⅰ6；等等。这类前奏曲织体以某种音型为基本模式，根据和声进行而发展。乐曲意象单纯，注重单一的发展，很少有对比因素的引入。这些和声音型的演化进行大抵写在古二部曲式的框架内，末尾往往转入散板。可以说是后世一些练习曲的前身。前奏曲与赋格的组合，可以是前者为后者营造气氛，使赋格有一个恰当的氛围进入，如Ⅰ1，；也可是两者互补，构成对立统一，

6、如Ⅱ2，序曲珠落玉盘，赋格抒情如歌。2）幻想曲－赋格巴赫时代的幻想曲通常指一些无法归纳在当时已固有的一些体裁形式的乐曲。这些无以规范的乐曲往往带有即兴性质，织体以琶音、音阶等组合为主，速度自由多变，难以预料发展，因而富有沉思、幻想意味。如巴赫的D小调半音阶幻想曲和赋格。这一类的组合篇幅往往较大，赋格的主要乐思往往采用长式主题的结构。3）托卡他－赋格关于托卡塔，前文已有介绍。这类的组合，也往往有较大的篇幅。如D小调托卡他与赋格。4）帕什卡里亚－赋格帕什卡里亚是欧洲十七世纪流行的一种缓步三拍舞曲，织体采用固定低音变奏手法写成。规范的固定低音主题应为小调，长度约为八小节左右。帕什

7、卡里亚既可以是封闭性的，用装饰变奏的手法对既有的主题处理；也可是开放型的，在固定低音的基础上，不断产生新的旋律，使音乐的性格得到发展。帕什卡里亚缓慢，坚持，往往具有沉思、悲壮的意味，这两种形式的组合，往往比较严肃，具有哲学的思辩性。装饰变奏的例子，可以参看巴赫的c小调帕什卡里亚和赋格，后世采用这一形式，多取性格变奏的方法。可参阅肖斯塔科维奇《24首前奏曲和赋格》中的g＃小调帕什卡里亚和赋格B，三乐章1）前奏曲－圣咏－赋格所谓圣咏，往往是一段仿合唱的柱式织体，缓慢，冥想。这三种形式的组合，情绪有了连贯发展的意味。巴赫