极少主义的筑.doc

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1、极少主义的建筑极少主义的建筑——安藤忠雄作品评析黄居正如果把安藤与密斯作一比较，你会发现，安藤在现代主义建筑之后（或称后现代）的发展中，已经自觉或不自觉地承担着密斯在现代主义建筑发展的历史进程中所起的作用。即是说，对20世纪20年代之前现代主义的先驱者们所作的各种探索和尝试打上休止符的正是密斯提倡的“少就是多”的极少主义。而且，对于现代主义建筑的发展而言，最后真正君临天下的不也是密斯的极少主义建筑么？与之相对，对于从1968年起在世界范围内迅速崛起的后现代主义来说，结束其过度的象征性表现、肤浅的历史性符号的泛滥，以及舞台布景式风

2、格的，也许就是安藤的建筑。密斯和安藤的共同点不仅仅是极少主义的表现方法和设计原则。极少主义既是具有强烈视觉冲击力的一种表达形式，但某种意义上说又是一种危险的表现方法，因为单纯的表现形式极易为人所模仿、复制，设计者个性的表达和坚持也十分困难。而如何规避这种危险，安藤与密斯所采取的方法却奇妙地一致，那就是保持细部构造设计的独特性。风格式样虽然可以复制、拷贝，但“部分”和建筑的“物质性”却是无法拷贝的。密斯的H型钢的细部设计，安藤的“纤柔若丝”的清水混凝土的肌理效果，这种独特的“部分”成为别人无法复制模仿的存在。那么，安藤又是如何在极

3、少主义的表现形式中体现建筑空间的复杂性并传达情感的丰富性呢？本文着眼于安藤早期的一些建筑作品，并进行归纳和分析，试图从中寻找出形成安藤的建筑形式和空间秩序的某些本质根源。原型空间意大利著名建筑师卡洛·斯卡帕由于对材料和细部设计的诗意表达，被称为是一位“工匠式的建筑诗人”。那么，同样，把安藤看作“建筑师”，莫不如看作“建造工匠”更为合适。这样说决不是对他建筑创作成就的否定或轻视。在“建筑师”逐渐沉迷于表面装饰形式的现在，“建造工匠”这一称呼反而具有强烈的空间建造的独特而健康的意味。为了对这一概念作一明确的界定，我们首先来讨论安藤1

4、976年设计的“住吉的长屋”这一作品。住宅的基地位于大阪的一条老街上，此处的人口密度在二次大战前已经达到饱和状态了。基地是一个典型的日本市中心的住宅地，面宽极窄，进深较深，与邻居的墙壁紧挨着，周围的房屋鳞次栉比，几乎没有任何的间隙，显得十分的逼仄（图1）。对于很多建筑师或规划师来说，面对这样的情况，理想的解决之道不是对每一个基地分别对待，而会把所有老房子采取推倒重来的简单粗暴的解决方式（加上权力意志的作用，在目前中国城市快速发展的转型期，这一问题尤为突出）。但是，在人口密度如此稠密的社区中，长期来，居民相互间已经适应并形成了一种

5、自己的社会交往方式和生活方式，一旦遭到破坏，要想重构这种邻里关系已经不太可能。对于建筑师来说，在传统街区进行住宅的更新建造，将来建成的“建筑”究竟存在怎样的可能性，这一问题既不可回避，同时又是一种巨大的挑战。一般情况下，在日本，这样的老街区内住宅的改造更新，通常都是由当地工匠率领的小小的施工队来做，而不会交给一个建筑师。因此，安藤在接受此项委托后，他采取的策略更接近当地工匠的建造方式，从而创作了值得称之为“建筑作品”、并为他赢得广泛声誉的这一改造工程。住吉的长屋作为建筑的价值在于，在如此困难的基地上，他并不是从某种风格或抽象的概

6、念出发来创作所谓的“建筑”，而是把出发点放在居住在这一建筑中的人——满足他们的情感、生活要求。也就是说，一开始，安藤就把建筑生成的方式和住户生活的方式结合起来，去寻找解决之道。如果我们认为，建筑归根到底在于表现空间的自由，那么，对于生活在建筑中的人来说，也许他们并不追求居住在建筑师创作的所谓“作品”之中，因为对于他们来说只要满足基本的功能要求就是栖居的全部了。但是，切勿忘记，功能满足并不是栖居的全部。海德格尔1954年在达姆斯塔特关于“建·居·思”的演讲中指出，建造与栖居之间的关系是人类生存的根本问题，人的存在通过栖居的行为得到

7、证明，而人类实现自我的唯一的可能性即是通过建造的行为。同时，他暗示了这两个基本的行为之间的相互关系现在正在逐渐地消失。如果我们承认海德格尔的看法，那么，今天的建筑或城市正在向着矛盾的方向发展。当然，当今的建筑师在这一点上有着充分的自觉意识，因此，不可避免地，大多数的建筑师把他们的设计过度地知性化，这种不可避免的知性化在解决设计问题时必然导致过度复杂的结果。象在“住吉的长屋”这样的历史街区，由于剥离了潜藏着时间·空间概念的人类的价值观，文明的矛盾正日益突出并导致着环境的不断恶化。安藤在理解“栖居/建造”的相互关系时正是基于这样的景

8、况。当我们开始把他称之为“建造工匠”时，他把握“栖居/建造”的能力比之于现代建筑师们更接近人类“生”的存在，也以与时代流行的理论没有关系的一种方法在进行独自的探索。安藤用混凝土的墙壁把如此狭窄而细长的基地围合了起来。在一个如箱子般的空间中创造了一个居住、生活的场